彭德：“新潮美术”论

　　 人的觉醒

　  “新潮美术”兴起的专业背景是学院派美术和传统美术，思想背景是“文化大革命”。“文革”反对传统文化，“新潮美术”既反传统，也反“文革”。“文革”试图革除封建主义、资本主义、修正主义文化，却带有封建专制和大一统的种种弊端。“文革”时期的人，只是被抽空的符号。人民只是集体无意识的载体，只是政策的反光镜。当时中国有六亿民众，毛泽东写诗声称“六亿神州尽舜尧”。尧和舜是上古帝王，真理的化身。这种称谓让全民成了君视天下的权威，判断是非的超人。“文革”一度发展为暴力革命，任何人都能处决他们心目中的“敌人”。

　　1968年，张志新被处以死刑，罪行不过是说了真心话。张志新在监狱受尽凌辱，临刑前被割喉以防她说话。直到今天，不少识字的中国人，在互联网著文或留言，仍然是一派超人的口吻，总想将异己者打入另册。当人人都被要求成为思想先进、政治正确、严守纪律、无私无欲、专门利人以致完美无缺到历代神仙都望尘莫及的典范时，人们只能戴上面具。十年“文革”终止，从肉身到灵魂，国人仍然被自我束缚。不要说从属意识形态的艺术，即便生活方式仍然有无数禁忌，以致青年学生也像清教徒一样刻板。1980年，《中国青年》发表署名潘晓的文章《人生的路呵，怎么越走越窄》，引发了一场全国大讨论，演变成了政治思想事件。“星星美展”唯一的女画家名叫李爽，她引起关注不是她奔放的作品，而是涉外恋情。她住进法国情侣所在的外交公寓，成为一起“里通外国”的国际纠纷。李爽被捕后，以“流氓教唆犯”之名被判刑两年。经法国总统密特朗亲自交涉，再经邓小平亲自过问，李爽才提前一周出狱。1987年“反对资产阶级自由化”，投身与没投身“新潮美术”的年轻人，只要张扬个性的言行突出，都可能被整肃。“新潮美术”作为美术界第一次觉醒，既同个体有关，更同群体的专业和专业背后的观念有关。黄永砅曾表示，他在美术学院学的知识，花了十年才呕吐干净。他做过几个装置，把中国美术史和西方美术史著作，把各种书籍，把大量报纸杂志放在洗衣机中搅成纸浆，表示对虚假和滞后的印刷垃圾的痛恨。同“文革”时期被格式化、被抽空个性的人相反，“新潮美术”的参与者向往的是自主的个体。从抽象的人到具体的人，文艺界、美术界人士在时代的变迁中迅速地更新自己。他们是“新潮美术”的实践者和拥护者。当时，从北京到昆明，从哈尔滨到西藏高原，都留下了“新潮美术”的事迹。即便是封闭的西安，在“新潮美术”兴起的前几年，一群美院学生和文学青年就举办过“西安首届现代艺术展”。展览观众多达六万人，很多当代艺术史的撰写者居然都不知道它的存在。

　　艺术自决

　　中国“新潮美术”有两大板块，一是文化的、社会的、心理的揭示和批判，一是纯艺术的表达。两者的模仿痕迹都很明显，在很大程度上只是西方现代艺术的东方版本。每个西方名家的背后都有一批中国的追随者。不过如果以此否定“新潮美术”，会失之于片面。“新潮美术”的意义不在于独创，而是自主地选择。放弃了“文革”“假、大、空”的创作模式，背离了学院派的苏俄体系、徐悲鸿体系以及其他低一档的体系，不理会传统的水墨画，借风使舵，用西方现代艺术改变中国美术陈陈相因的作坊习气，才是“新潮美术”的意义。比如出生厦门的黄永砅，他和伙伴们曾模仿“达达主义”，将他们的群体行为命名为“厦门达达”。何多苓酷爱怀斯，刘小东倾心弗洛依德，周春芽崇尚德国表现主义，张晓刚的早期作品像墨西哥现代画家的风格，王易罡曾钟情于德库宁，李邦耀曾迷恋卢梭，盛军曾模仿蒙德里安，常青曾效法栋方志功。他们都是在西方艺术仓库寻找为我所用的对象，借以反叛中国美术单一僵死的局面。当专利制度在中国还是空白的20世纪80年代，这种自主选择，如同歌手放弃师傅教的老歌而演唱别人的新歌一样自然。

　　选择蕴含的时尚意味，可以举几个艺术之外的故事加以说明。1985年岁末，我和皮道坚到中国艺术研究院拜访《中国美术报》同仁，社长张蔷在家中请客，入席者有水天中、郎绍君、刘骁纯。盘子里放着面包、黄油、沙拉、牛排以及牛奶，我戏称全盘西化。这种时髦的饮食同“新潮美术”很协调。当时，“新潮美术”圈在北京餐馆请客，吃什么无所谓，有所谓的是选什么地方吃。琉璃厂土，简称“老莫”的莫斯科餐厅旧，只有到前门肯德基餐厅去吃才有派头，能显示吃客的文化姿态。当时，典型的新潮画家蓄长发，穿西服;随后是剃光头，穿文化衫，表示超越。栗宪庭到上海国际饭店接受当地画家的宴请，因为衣着不新不洋气，守门人坚持不让他入内。1985年我策划美术研讨会，栗宪庭见我穿着中山服，笑着说：这衣服不对。后来我穿着这件衣服到桂林赴会，陈醉扬言要用剪刀剪烂。尽管鼻梁低的中国人四目相对接吻更方便，却模仿好莱坞高鼻梁情侣互相望着对方的耳朵斜吻。还有，油画作者署名必须用拼音，因为买主都是老外。

　　“新潮美术”同欧美的关系，最明显的表现是数以千计的画家旅居或移民欧美，著名人物是“海外四大金刚”。黄永砅入了法国籍，蔡国强入了美国籍，谷文达、徐冰都曾经长住美国。这同当代艺术无国界的理念互为印证。

　　“新潮美术”末期，艺术家从自主的选择蜕变为无所用心的模仿，其间没有明显的界限。这种现象经批评家反复批评，始终没有绝迹。1995年我和一群油画家到美国做展览，毛焰在旧金山一口气买了几本杰夫·昆斯的大型画册。他说带回去送人，昆斯的崇拜者们会开心死了。当时昆斯的年纪还不大，但却是成名了的美国人。

　　在创新口号喊了几十年的中国，在专利制度正在推行的中国，对于西方现当代艺术的照搬和借用，到了必须叫停的时候了。可是，以“新潮美术”为集体起点的中国当代艺术，直至今天，跟风习气远远没有肃清，独创的艺术很难看到踪影。表面看起来热闹，展览的名称和花样也在不断翻新，展现的却是别人的智慧和往日的泡沫。众多号称标新立异的新人展，也仍然是一群安着假膜的嫩模在走台。太阳底下总会出人意料地冒出新事物，但不可能像中国艺术圈频繁得如此容易。大家都不情愿沉下心来，做一些显得有底气的东西。艺术离不开脑筋急转弯，但决不等于脑筋急转弯的即兴游戏。

　　当然，新潮艺术家不都是欧美现当代艺术的批发商，也有另起炉灶的人物。比如海外四大金刚，常常寻找中国传统因素注入当代，创作出混血而又超脱二者的新式作品，有别于中国古典艺术和西方现当代艺术。这类形式与内涵上双重混搭的作品，在美术史上的作用同郎世宁当年在中国的创作有些相似：既不被自己的祖国认可，也不被中国画坛器重，却是过渡到独创的开始。