水天中

　　
水天中

   1935年生于甘肃兰州。现为中国艺术研究院研究员，炎黄艺术馆艺术委员会主任，中国油画学会常务理事，中国汉画学会秘书长。

　　著有《中国现代绘画论评》、《中国现代艺术品评丛书》、《穿越四季》、《20世纪中国美术文选》(与郎绍君合编)、《历史·艺术与人》、《20世纪中国油画》(第一卷)等。曾主持和参与评审中国油画年展、美术批评家年度提名展、中国山水画和油画风景展、20世纪中国油画展、“世纪之门”现代美术展等展览。主持中国艺术研究院美术研究所学术年会、全国美术理论学术研讨会、林风眠艺术研讨会、新时期美术创作理论研讨会等多次学术研讨会。获国务院“有突出贡献专家特殊津贴”。

 

　　前后左右看俄罗斯绘画

　　文/水天中

　　对于上世纪五、六十年代接受美术教育的人来说，俄罗斯绘画的魅力是无与伦比的，俄罗斯(以及苏联)绘画就是艺术典范，就是创作样板，就是高不可攀的文化顶峰……我曾经梦想有朝一日进入莫斯科特列恰科夫画廊一览胜概，但五十年过去了，也没能如愿。这几年倒是在俄国以外的地方看了好多俄罗斯绘画，所以叫"前后左右"看俄罗斯绘画。

　　不久前在中国美术馆结束的"俄罗斯艺术三百年"展览，应该说是迄今为止在中国举办过的俄罗斯绘画展览中最具规格的一个。展出的110幅作品来自特列恰科夫美术馆，从18世纪初期的彼得大帝肖像开始，到科尔日夫1985年的《乌云·1945》为止。中国美术界熟知的俄罗斯画家一一亮相，其中有十多幅确实是精彩之作，费多托夫的《年轻寡妇》，瓦斯涅佐夫的《阿辽努什卡》，巴克舍耶夫、卡萨特金的肖像画和阿尔希波夫、崔可夫、雷洛夫、C·格拉西莫夫、列谢特尼科夫、科林等人的作品，早在几十年前就曾给中国美术界留下了深刻印象。引起我注意的是康恰罗夫斯基的《丁香》，它使我想起文革前陈列在北京故宫"国际友谊艺术品展览室"中的大幅丁香花，那是苏联政府赠送给中国领导人的礼品，印象中比这次展出的小画更具视觉感染力，不知这幅画现在何处?遗憾的是俄罗斯绘画史上最有代表性的巨作未能到来，这使渴望亲近俄罗斯艺术的中国观众，在欣喜之余又感到难以满足。整个展览的策划颇具艺术史眼光，基本涉及三百年间的方方面面。但代表性作品的缺席，让人感到这是一个在大框架的小作品构成的展览。

　　相比之下，去年在纽约古根海姆美术馆看到的俄罗斯画展，确实是名家名作的大结集。画展名称先声夺人："俄罗斯!"克拉姆斯科依的《无名女郎》被选作展览宣传图象，无名女郎以她高傲的神态俯视纽约街头各种肤色的行人。观众从美术馆环形展厅自上而下，从中世纪圣像画开头，依次看到18-19世纪宫廷绘画，俄罗斯艺术的"黄金时代"--19世纪后期的巡回展览画派作品，苏联建国前期的先锋艺术和斯大林时期的"社会主义现实主义"绘画，最后是苏联解体前后的先锋艺术。古根海姆美术馆负责人说"这是自冷战结束以来，最全面地概括俄罗斯各个时期、各个层面艺术的展览。"此言不虚，我们所熟悉的俄罗斯画家应有尽有，严峻的东正教圣像、汗流满面的"伏尔加纤夫"与笑容可掬地接受女劳模献花的斯大林一起在展厅露面。列宾的《伏尔加纤夫》确实是有精神份量的作品，但比我想象的要小一点;塞罗夫的肖像和列维坦的风景十分精彩;给人印象最深的是弗鲁贝尔的大幅女肖像，玄奥的意境，高贵的紫色调子和"随心所欲而不逾矩"的技法，使人叹为观止。将弗鲁贝尔这幅画，与同时代西欧任何大师的作品并列也绝不逊色。而萨夫拉索夫、艾瓦佐夫斯基、库因芝等人的风景画却使我失望，他们远不如书本上描述的那样精彩。

　　芬兰是长期与俄国保持紧密文化交流的国家，芬兰城市中有许多具有俄罗斯风格的古老建筑，芬兰学者称之为"俄罗斯时期"。几年前在赫尔辛基的Ateneum美术馆，意外看到不少俄罗斯绘画。Ateneum美术馆是芬兰三大美术馆之一，以陈列20世纪中期之前的芬兰和欧洲作品为主。引起我注意的是一大批俄国画家的作品，俄国巡回展览画派作品多得让我吃惊。经询问得知这些作品是列宾的捐赠--许多作品是画家本人送给列宾的，列宾去世前将他的藏画连同他本人的作品一齐捐赠给芬兰的美术馆。这些作品成为Ateneum美术馆固定陈列的一部分。为中国美术界熟悉的列宾晚期作品，大都由这个美术馆收藏。参观这个美术馆，纠正了我多年前得来的对列宾晚年情况的错误认知--列宾晚年的艺术并没有出现"退化"或"空虚"，而是出现了风格上的变异，他向20世纪初期的西欧绘画主流靠近了;列宾没有返回布尔什维克统治下的苏俄，并非年老体弱力不从心，而是由于暴烈的专政方式吓坏了一切流亡文学家和艺术家。俄芬两国密切的地缘关系和文化渊源，使20-30年代的芬兰成为俄国流亡者的聚集地，也是当时最了解苏联国内生活状况的国度。对于一个像列宾那样立足俄罗斯传统文化的写实主义画家，远离故乡土地就像草木缺少水份。但由于留居芬兰，他得以平安地、以他原有的生活方式度过十多年岁月。1930年列宾在芬兰去世，那正是斯大林以铁腕整肃艺术界的年月。

　　今年早春，积雪还没有融化的时候，从维也纳到多瑙河边的瓦豪。那里是奥地利文化旅游胜地，风色优雅，盛产清冽的葡萄酒，古城Krems的美术馆正在举办"欧洲19世纪沙龙绘画"展览。"沙龙绘画展"的作品是从俄罗斯和欧洲几个国家美术馆借来的，按不同国家分室陈列。它具有完整学术脉络，策划者选取的作品体现了那个时代迎合有产者风雅情趣，回避严肃社会问题的世俗倾向。展厅里同时展出许多珍贵的历史照片，使观众对那个时代的文化环境增加直观的印象。英国部分是拉斐尔前派作品，俄罗斯部分有我们熟悉的克拉姆斯科依、列宾、塞罗夫、艾瓦佐夫斯基等人的作品。展览意味深长，是一个值得当代中国画家认真研究的展览。它告诉人们，杰出的画家也可能画出一些格调不高的作品。虽然塞罗夫的肖像画"精深华妙"(徐悲鸿评画用语)，但这些画家娴熟的技艺，掩盖不住市俗文化趣味对艺术的浸染。最近两年，"沙龙"一词在国内走红，随便什么展览、聚会，常冠以"沙龙"的雅号。其实后期的"沙龙"在优雅中隐含着平庸和俗气，这倒为那些追逐市场效益的行为作了恰当的文化注解。

　　意大利罗马的现代艺术博物馆，是从侧面了解俄罗斯绘画来龙去脉的理想地方。18世纪以后，欧洲艺术中心偏移，意大利绘画风光不再。但"瘦死的骆驼比马大"，如果以中国的画家最看重的"功力"而论，18-19世纪意大利绘画仍然属于世界一流。我们常谈论法国艺术对俄罗斯艺术的影响，但忽略了俄罗斯画家学习意大利绘画的历史。实际上许多俄罗斯绘画大师都有留学意大利的经历，无论伊凡诺夫、勃留洛夫，或是巡回展览画派前后的那些画家，大都有意大利艺术熏陶的痕迹。当我在罗马现代艺术博物馆展厅里漫步的时候，常常产生似曾相识的错觉，原因就在于看到了我们熟悉的俄国画家风格语言的原本。正是在那里，我理解了欧洲艺术史家没有给许多俄罗斯画家以艺术史最高位置的缘由--如果像中国美术界有些人那样，认为他们是世界最伟大的艺术家，又将如何对待意大利19世纪的画家?他们在艺术史上至今出于寂寂无闻的境遇。位于罗马丘陵公园中的现代艺术博物馆，是一个被艺术朝圣者忽略的美术馆，但对于研究意大利近现代绘画和俄罗斯绘画的人来说，它是绝对值得一看的地方。

　　许多自称有"俄罗斯情结"的中国观众观看俄罗斯绘画，有一点像中老年音乐爱好者大唱苏联歌曲，他们是在欣赏艺术的同时怀念不可回复的青春。于是大家的兴趣，集中在50-60年代曾被广泛介绍的画家及其作品方面。而欧美观众往往以文化猎奇的眼光寻找可以代表俄罗斯人文风情的东西，他们的眼光大多集中在三个方面：以巡回展览画派为代表的19世纪写实绘画、20世纪初期的先锋绘画和斯大林时期的"社会主义现实主义"绘画。我们心目中的俄罗斯绘画，与欧洲艺术史大背景下的俄罗斯绘画，显然不是一回事。
 

　　成长中的中国油画

　　文/水天中

　　公元1976年秋天，中国政局发生了历史性巨变，严酷统治中国文化艺术的“四人帮”终告覆灭，人们欢欣鼓舞，感受到绝处逢生的欢乐，将极左统治的解体喻为“第二次解放”。1977年中国共产党第十一次代表大会宣告中国社会主义革命和建设“新时期”的来临。以此为起点，中国艺术进入新的历史阶段。

　　中国油画的重建，是在全党全国“落实政策”和“思想解放”的大背景下，由“老中青”画家共同努力的成果。三代不同经历、学养的画家，以不同的方式恢复他们在十年浩劫中曾经梦想过的绘画创作，以充满激情的画笔挥写重获自由的喜悦和记忆犹新的创痛。因此在这一阶段.我们可以看到带有不同时代印记，在风格、样式和题材的选择上具有明显差距的作品。而主流作品则以乐观主义的情调，高歌顺应民心的党和军队，赞颂新生的祖国。在十年动乱中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人帮”倒行逆施的群众抗议活动场面，是在当时的大型展览中最能引起观众感情共鸣的作品。但70年代末期的主流艺术，实际上呈现着惯性运动——全国同时出现好多幅构图不谋而合的，以“你办事，我放心”为主题的油画，就是这种惯性运动的典型事例。

　　20世纪30年代开始艺术活动的老画家，以“夕阳无限好”的心情，珍惜重新获得的艺术生命，他们凭借深厚的人生阅历和丰实的艺术素养，给我们留下许多情趣隽永的风景、静物作品，也留下了发人深省的历史经验。建国前后登上艺坛的画家，是新时期油画创作的中坚力量。他们在艺术上的成长，跨越了新旧两个时代，十年浩劫结束，他们承上启下，义无反顾地肩负起绘画创作和美术教育双重责任。这一代油画家风格高昂、宏大、情调乐观、开朗的作品，构筑成70-80年代中国油画的主体。

　　随着人们对产生极左灾难的历史反思，新的艺术思潮开始萌动，各地油画家自发组建艺术社团。1978年初，37位北京油画家自发组办的“迎春油画展”在中山公园举行。“迎春画会”随后改称“北京油画研究会”，油画家在宣言中提出“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”。这年春天，吴冠中发表《绘画的形式美》，呼唤不负担说教任务的“独立美术作品”，并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”。他的一系列被视为“离经叛道”的言论，成为中国油画家思想解放的先声。继北京油画研究会之后，“星星画会”、“同代人画会”等民间美术社团相继出现，上海12位油画家在“探索，创新，争鸣”的主旨下，举办了“十二人画展”，展览前言宣称：“严寒的封冰正在消融，艺术之春开始降临大地”。

　　十年文革给中国人的身心伤害，成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家，以新的眼界和心胸对待生活和艺术，虽然他们从事绘画创作的年月无法与前辈相比，但他们对社会、人生和艺术的思考却相当深入。他们从文革阴霾中走出，将亲身经历的创痛形诸画面。这些作品以质朴的写实手法再现十年动乱中的生活片断，虽然基于个人遭遇的印象，却凸显了一个特殊时期的历史印记。他们的作品以批判的历史眼光审视现实生活，与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。实际上正是这些作品，填补了中国“现实主义”艺术的刺眼空缺。由于当时文学创作中出现了以《伤痕》为题的短篇小说，文学评论家不无贬意地将表现文革创痛的创作名之日”伤痕文学”，于是美术界也将同类题材的绘画称为“伤痕绘画”。“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落，继起乏人，但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。

　　在“伤痕绘画”突现和消隐的同时，有着相同经历的青年画家，将视线投向广阔的辽远天地，那是一个远离喧嚣和挤撞，远离现代主流文化的天地。画家描绘那里的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘记的生活。这些作品被评论家称为”乡土写实绘画”，它“作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前，让我们看到在艰辛、古老的环境里生活的人们，仍然保持着人的温情和尊严”。与短暂存在过的“伤痕绘画”不同，“乡土写实绘画”出现了大量追随者，但追随者缺乏原创者的感情积累，这使他们的大批仿作滑向平庸的矫情。

　　从70年代末到80年代初，中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的第六届全国美展，展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的会聚之后，风格、观念的陈旧和单一，使油画家感到触目惊心。这年冬天，在中国作协四次会员大会上，中共中央书记处的祝词中明确提出“创作自由”口号。1985年春天，由中国艺术研究院美术研究所发起，在安徽泾县举办的“油画艺术研讨会”(黄山会议)被称为中国油画家的“泾县起义”——它是油画家艺术回顾与前瞻的交流，也是对艺术上种种清规戒律的声讨。几代画家认识到中国艺术创作回到文革前的“十七年”，显然不是历史的前进而是一种倒退。在“更新艺术观念”、“追寻艺术个性”和“要多样，不要一统”方面取得的共识，成为新时期创作繁荣的起点。

　　随着国家经济、文化领域的开放，外国美术作品不再是被封堵、受批判的异端。越来越多的油画家得到接触和了解西方艺术的机会，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走，实践“观念更新”的油画家出现与过去截然不同的关注点：一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合，使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史角度看，“新潮美术”是一个观念大于本体，活动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化——即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。

　　用西方现代绘画形式.表现原始和古老的文化情趣，是一部分画家的尝试。更多的画家仍从现代生活和个人内心体验方面获取创作母题。他们的作品在形式上吸收西方现代绘画的痕迹并不明显，但与过去那种通俗的写实绘画也显然不同，它们之间的差异在于蕴藉的表现和朦胧的情调。这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的，甚至是艺术风格迥异的画家所接受，成为一种风尚。如果把过去的中国油画比作进行曲和口号，80年代中期以后则出现了许多“无标题音乐”。”无标题”不是画家对自然和人生无动于衷，而是用间接的、含蓄的形式，表现画家对生活的印象和情感评价。这些画不给观众提示或“指南”，只给一种情境，一种视觉的暗示，有时候仅仅是意味深长的沉默。

　　象征手法的广泛采用，是新时期油画创作的一大特征。即使是风景、静物和肖像画，也往往带有文化象征意味。以写实技法为风格变革的基础，是许多油画家选择象征性构思的主要原因：另一方面，它间接反映了油画家对曾经主宰绘画创作的“命题作文”方式的厌恶和对浅露、直白的插图样式的反感;80年代的油画家对哲学、历史理论的关注，也促使象征主义倾向趋于普遍化。仍对于观众来说，在作品中寻找“言外之意”，几乎成为理解和欣赏油画作品的诀窍。

　　与象征性在油画创作中的畅行无阻相比，抽象油画的发展道路相对曲折。虽然早在70年代末，就有画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1985年前后，批判抽象主义的论调归于停歇。1989年的七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。有学者认为中国艺术从来就包含着抽象性因素，中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味，但在20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少，而且都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素，将自然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“风筝”不曾“断线”——没有切断形式元素与现实事物的联系.而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。

　　1987在上海举行的首届“中国油画展”和1989年在南京举行的第七届全国美展(油画部分)与三年前的六届全国美展(油画部分)呈现明显差异，差异之一是绘画风格、样式由单一转向多样，差异之二是画家结构的年轻化，文革后美术院校的研究生和本科毕业生，以他,的实力与气势填补了油画人才“断层”。

　　80年代是一个富于激情和理想的时代，对变革和“重建”的热情，反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入90年代，中国艺术家突然趋于冷静和超脱，作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。年轻艺术家不再奢谈改造艺术世界的宏图大志，代之而起的是一种隔岸观火式的平淡.玩世不恭的嘲讽和近乎自虐的戏弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大叙事被“无聊”、“玩世”、“泼皮”之类的词汇替换。在新的形势下，中国美协油画艺术委员会的主持者提出“时代精神，中国特色，个性特征”的努力方向，这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势作出的概括。

　　90年代中国最具深远影响的发展，是市场经济取代计划经济。与西方世界的变化相似，科技与经济已经成为新的意识形态。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油画艺术的西方文化背景，非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治对艺术的控制相对减少，而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。在这样的环境中，画家的才能和劳作可能引向各种不同性质和形式的成功，而不同性质的展览和评论所选取的，只是多种成功者中的一部分。90年代经常听到对“力作”的呼唤，但人们心目中的“力作”却并未出现(至少是很少出现)。这里有两方面的原因：一方面，中国油画整体水平提高，三十年前那种引人注目的个人“冒尖”现象极难再现：另一方面，我们这个和平、安定的时代，缺少过去那种“惊天地，泣鬼神”的历史环境和相应的亢奋激情，这究竟是时代给予艺术家的福祉还是遗憾，历史自会作出结论。

　　中国传统绘画本来就具有突出的表现性(或曰“写意性”)，这使中国艺术家在理念与趣味上与表现主义灵犀相通。中国油画家整体性地从写实走向写意，始于80年代。80年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面。如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对自由狂放笔法的偏爱等等。当画家感觉到表现主义形式依然不能给他想象的自由时，他会借助幻想继续前行。有的画家以细密的笔法精心营造逼真的幻境，绘画上的荒诞与表现主义同出一源——对现实的生活的批判性疏离。90年代以后，写意与表现成为油画家的整体性文化诉求，从艺术观念贯通到生活情味。画家以个性化形式表现某种感情经验，这种经验对别人也许无足轻重，而在画家自己却是挥之不去的心灵印记。正如一位西方诗人所说：你绝不可以别人的标准衡量我!但中国的文化传统和现实环境不是20年代的德国或者50年代的意大利，我们的许多写意性作品，在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际生发的“哀而不伤”，“怨而不怒”的回味与感慨。

　　中国油画家在汲取、借鉴欧洲绘画成果的同时，必需解决别人无从代言的文化祈求。在表现性艺术样式大行其道的时候，油画家并没有忽视研究现实生活。当然，当代画家不再以先验的命题为观察生活的出发点。许多画家关注他们身边的人和事，画家不想“歌颂”谁，也不想“批判”谁，描写者与被描写者不存在精神状态和文化境界方面的雅俗、高下差别。他们的创作主题是当代中国城市和农村芸芸众生的那种随遇而安的生存状态，其中实际上包含着一些重要的历史、社会问题。

　　与底层群体的艰难处境形成对比的，是沿海大城市的流行文化趣味。与文学界的状况相似，“激进写作”正在被“软性写作”所代替。南方一些青年艺术家提出“换一种玩法，换一种活法，远离教条，远离框框……扮得靓靓气死你，扮得怪怪激死你”等一连串惊世骇俗的口号，反映流行文化趣味在艺术上的蔓延。与影视、音乐领域的情况不同，在绘画创作中，认同或者赞颂这种时尚观念的作品不多，但我们在有些油画作品中可以听到流行文化的回音，另外一些画家则以时尚生活与新、老传统文化重负构成尖锐的情境对比，使观众在为现实的荒谬震惊之余引发深层的思考。

　　80年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折中性质，使它具有与前苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画不同的意味。到20世纪末，人们对“政治波普”的关注逐渐被广泛流行的反讽作品所转移。在新一代不同风格的画家中间，有一个共同取向，那就是以反讽为构思基础。有些作品将曾经是神圣威严的符号和形象变得艳俗或者离奇，显然是对威权的一种解构：有些作品在研究“标准化”，“集体主义”传统之下的“家族”形象，那是对一个时代的中国人生存方式的质疑和奚落。在上述这类作品中，有一种喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，而且使观众怀疑自己身上是否也保留着类似的遗传因子。在以人物面容为描绘对象的作品中，往往使人联想起“丑陋的中国人”这一命题，它确实包含着“哀其不幸，怒其不争”的激愤，它确实会引起当代中国观众的内心惊悚，但对某种生理特征的刻板夸张刻画，往往引起人们的厌恶。这类作品在海外市场和评论中获得的成功，使反讽成为一种时尚，一种司空见惯的流行样式。但大规模的传播必然形成内容被非语境化，反讽的震撼性效果被非语境化所冲淡。运用反讽而缺少深刻历史观念的支撑，有可能以喜剧因素消解问题的严酷性。

　　邓小平《南巡讲话》的发表，标志着改革开放新阶段的来临，中国经济、文化随之显现巨大的创造活力。1995年，酝酿多时的“中国油画学会”在北京成立，它成为中国美术领域独一无二的单独画种的全国性学术社团。中国油画学会的结构与工作内容，基本上是原有的美协油画艺术委员会的扩展，但它具有更大的独立性。油画学会提出的“真诚心态，关注现实，民族精神，多样探索”，不是上级布置的“政策”或规章，而是油画家在保留、发挥个人特色之外可以认同的艺术思想基础。从油画艺术委员会到油画学会，热心中国油画事业的实干家，为中国油画的繁荣做了大量繁重而具实效的工作。而油画家“敬业乐群”的传统，使中国油画在整个社会经历深刻变化的时期，一直保持日新又新的发展势头。

　　在世纪之交，除了绘画艺术本身必须面对的新环境、新问题之外，一些新的“重大题材”提到画家面前。有关中国历史、当代社会变革以及这种深刻变革给不同社会群体所带来的矛盾与“阵痛”，社会分配、贫富差距、“三农”问题受到油画家的关注。而环境问题、性别问题这些在全世界都已上升为政治问题的重大题材，成为21世纪中国油画家观察和思考的严肃社会题材。油画家的视线触及烟尘和酸雨对城市、农田的侵袭.广大国土遭遇水荒以至与核扩散、计算机病毒有关的警戒信号……事实说明，油画家对现实问题的关切，继续居于造型艺术各门类的前沿。

　　画家对传统文化资源的兴趣曰增，是近年中国油画的一大特点。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发，研究、吸收传统文化。研究、利用具体的古老文化图像，是许多画家选择的路径。传统水墨画的程式与笔墨、书法结构和运笔、民间平面艺术品的色彩与图式……都给了油画家鲜活的创作启示。有的画家不满足于传统绘画韵味的再现，他们进一步追求传统艺术境界和传统精神家园，要从情境、心绪着手，使传统文化成为个人创造之本。当然，他们与同时代的水墨画家不同，他们是运用西方绘画的手段和装备来研究传统的。作为油画这一外来艺术品种，在认真学习、研究西方绘画的同时，积极汲取传统艺术营养，发展新的民族绘画，已经成为中国油画在两个世纪交替之际最值得重视的发展。在这种形势下，油画学会发起建设民族特色的油画艺术以及建立本民族的绘画批评标准问题的讨论，引起文艺界的广泛关注。

　　女性艺术家的崛起，是90年代中期以来的中国艺坛的一大景观。女画家和女性意识不等同于“女性主义”，虽然有一些女画家并不认为自己属于“女性主义者”，甚至对别人将她列入“女性画家“不以为然，但这种情绪恰是传统文化造成的性别歧视的折射。90年代中期以来，许多女画家的作品，以前所未有的女性视角，表现了女性的习惯和眼光作出的生活评价和艺术选择。她们的创作往往与她们的个人心境、家庭生活有关，表现性地叙述“为人女、为人妻、为人母”的感情境遇。女性私人生活场面进入画面、将古代文化符号与现代女性生活细节拼接、颠倒两性之间“看”与“被看”的关系……这些尝试都在冲击着传统欣赏习惯。人们不能不承认，女性主义、女性意识早已超越了争取合法化的阶段，不论人们对它的感受如何，它都存在并将不断扩展其影响。

　　艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。在当代中国绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。运用喷涂、粘接、裱贴多种手法，将颜料、塑胶、纸张、木材、石膏、金属以及现成品加入平面绘画作品。这些创作是对已经延续数十年的“国、油、版、连、年、宣……”分类体系的挑战。

　　自从黑格尔提出“历史的终结”与“艺术的终结“以来。心忧天倾的学者一次再次地发布某种艺术或某种文化已经或者即将消亡的预言，但这些预言迄今未变成事实。当然，在有关宇宙和人类文明的知识日见普及的今天，大家都认识到不可能存在某种永恒的文化形式。但在不同的历史时期和在不同的文化地域，艺术的生产和接受既有趋同的一面，也有求异的一面。对于文化艺术与其接受者的关系格局来说，不可能有某种”放之四海而皆准”的普遍规律。油画作为一种艺术形式，它在中国出现只有不长时间，经历了由不被理解到理解，到大受欢迎的过程。进入21世纪以来，公众欣赏和喜爱油画的势头有增无减。油画与普通中国人生活发生直接联系，只是刚开了头，正如邵大箴所说：”中国油画拥有数以亿计的广大观众，有蓬勃发展的市场，有许多愿意献身于这项事业的艺术家，又有民族传统艺术的丰富滋养和得助于中国改革开放的大好形势……”综合各方面的发展因素来评议，油画在中国仍处于成长发育期，这是不以感情、想象和推理转移的事实。
 

　　现实主义风格的探求与扩展

　　徐唯辛 《矿工肖像》系列之一 (2005年)

　　文/水天中

　　孙为民、陈宜明、王宏剑、孙向阳、徐唯辛、郑艺、忻东旺七位画家，以“现实主义之路”为主题举办绘画作品联展，对当代中国绘画的现实状态和发展趋势都具有近来一般画展所没有的文化意义。因为他们几个人的聚合和标举“现实主义”，体现着一种人文理想和与社会责任感相联系的艺术抱负，而这正是当代中国艺术中含混不清的薄弱环节。

　　“现实主义”(realism)是一个外来词语。从艺术史角度看，它特指19世纪后期以库尔贝(Courbet Gustave)为代表的一种艺术运动。这一艺术运动为欧洲近代文化观念转变所催生，针对被当时艺术家(古典主义与浪漫主义者)普遍尊崇的“理想主义”而提出，主张艺术以 “准确而详尽”的形式关注当代社会生活，表现社会问题与底层普通民众的生存状态。虽然现实主义运动被艺术史家解释为印象主义与表现主义道路的开拓者，但它扭转了西方艺术的感情风向，给画家这一职业增添了社会良知色彩，这使它成为不可忽略、不可代替的一种艺术传统。现实主义重视艺术与现实生活的联系，认为主观想象不可能也不应该代替现实生活。但是作为艺术的绘画创作不可能没有主观因素，不可能排除想象，表现当代生活的创造不可能自外于传统。所以，现实主义之路是一条不断出现矛盾与不断试图解决矛盾之路。在艺术史研究之外，除了明确限定的现实主义历史概念之外，人们觉得早在库尔贝和尚弗勒里(Champfleury , J. F. Husson)之前，有许多艺术家就在运用相同或者相似的理念、形式从事绘画创作。于是，从乔托、伦勃朗到弗洛伊德，都被列入现实主义的行列。

　　在中国，现实主义之路起始于上世纪的“五四”时期。由留学生带来的欧洲学院绘画技巧，曾经引起文化界广泛欢迎，并被视为现实主义绘画。但它实际上与真正的现实主义相去甚远，当时中国并没有形成真正的现实主义艺术流派。前辈画家中被认为是现实主义者的作品，大多是具有现实主义因素，而并不是严格意义的现实主义——物象的逼真再现并不等于现实主义。例如徐悲鸿的代表作，其理想主义、浪漫主义成分比现实主义成分更多。在他之后的画家，不乏以现实主义为理想目标的人物，他们有才华，有热情，但客观环境没有给他们以充分发展的时间和空间。随着中国社会政治形势的变化，现实主义在中国被无限延展，笼盖四野。这方面最具代表性也最荒唐的发展，就是理论界以“现实主义”与“反现实主义”概括几千年中国文学艺术无比丰富的历史进程。

　　20世纪60年代中期以后，是现实主义被强暴、被扭曲和被败坏直至遭到冷遇的过程。今天的新一代艺术家听到现实主义，往往露出鄙夷的笑容。但现实主义是代人受过，应该抛弃的是伪现实主义。而这样的作品，至今仍然在“现实主义”法号的庇护下，享受不明真相的人们的顶礼膜拜。

　　孙为民、陈宜明、王宏剑、孙向阳、徐唯辛、郑艺、忻东旺七位画家的艺术走向，是与现实主义理想一致的。简单地说，就是他们认为他们所处的现实世界是可以理解，并可以用造型手段将其表现于画面的;他们深信艺术家的思想与事业(例如绘画创作)应该与现实世界保持联系，即使这个世界并不完美;艺术家应该理解并表现同时代的人群，即使他们是平凡或者艰难的;他们发现真挚在艺术上不可代替的价值，他们感受到人的创造力、创造精神不会枯竭，而传统经典只能给艺术家以启发和激励。如库尔贝所说，“我越过传统，就像水性很好的人游过河，而学院派却淹没在河里”——今天的中国画坛，有太多的人正在传统的河里挣扎。

　　孙为民以真挚的感情，思索和描绘他所亲历的人和事，笔端总带有朴素的温情。20年前，他笔下的乡村人物曾经感动许多观众。《腊月》(1984年)、《暖冬》(1988年)等画与当时流行的同类题材作品之不同，在于情感表现的质朴。90年代以来，他将他所熟悉的那些人物置于斑驳耀眼的阳光和投影之中，从《乡间七月》(1995年)、《金色的季节》(1996年)到《七个姑娘》(2005年)和《绿荫》(2005年)，他对处理外光越来越得心应手。但透过悦目的光影，我们更感受到他对最普通、最平凡的人们所怀有的温暖情怀，那是当代知识分子的社会正义理念在艺术中的表现，孙为民是以毫不张扬的方式表达了他所坚守的人文立场。

　　陈宜明的“现实主义之路”应该从他与几位朋友共同创作的连环画《枫》算起，那是中国的现实主义废墟上萌生的第一缕绿芽。而稍后的《张志新》则被扼杀。其实正是那些作品，表现了当代中国艺术家的骨气与历史责任感，那是与现实主义理想的历史本质谙合的。油画《我们这代人》(1984年)则是他在这条路上迈开的另一步。90年代的《夏日》、《庭院》、《今日天气好》等系列作品，似乎在摆脱历史的阴影，进入一个明朗和亲近的空间，但我们仍然可以从他的平和与亲切中，分辨出一种广阔的思索。近年所作塞外风景，是这种思索的扩展，他希望“以自己的心灵与大自然对话”，希望观看他绘画的人与他一起接受“自然精神的净化与抚慰”……

　　王宏剑是出自中原大地的画家，对故土故人的一往情深，使他在创作中一直保持着土地和农民一样的深厚与质朴。像艺术史上的那些现实主义画家一样，王宏剑坚守他最熟悉、最亲近的生活领地，“一步一个脚印”地拿出有分量的作品：《奠基者》、《函谷关》、《阳关三叠》、《黄河古驿》、《农家喜宴》、《孟良崮》……现实主义作品的感染力在于它充满感情的内容，王宏剑的作品留给观众的心灵感动，超过那些卖弄风骚的艳俗“名画”的精神容量的总和。中国美术界奢谈现实主义者多，真心继承发扬这一传统者少，而王宏剑之意度波澜，庶几近之。

　　孙向阳关注民风民俗，军旅生活经验和西北、西南农、牧区的生活氛围，是他创作的重要源泉。他的历史题材作品，以丰富、真实的细节处理见长。而描绘当代农牧民生活的《理塘一条街》(1991年)、《正月里》(1994年)、《迎亲》(1995年)等画，以开阔的视野表现曾经留给画家深刻印象的生活场景。孙向阳对底层民众生活瞬间的酌取，体现着他作为现实主义艺术家的社会责任感，而他善于“对平凡景象赋予新的创意”(韦启美语)的基础，除了对质朴生活景象的视觉敏感外，更依靠与山乡、草原生活的人们在心灵上的联系。

　　徐唯辛曾经为他自己订立绘画创作的“五项基本原则”，其中主要内容如“题材当下”、“内容明确(不搞似是而非的花招)”、“人文关怀(社会正义感和良知)”不仅间接标示出当今中国绘画的薄弱环节，而且恰是徐唯辛绘画创作的亮点。现实主义艺术的伦理基础是人道主义和社会主义，徐唯辛正是以此为创作目标，形成他与众不同的艺术格局。像《酸雨》(1997—1999年)的着眼点是工业造成的环境问题，《工棚》(2003—2004年)、《打工图》(2005年)寓含着对千百万进城打工者的同情，《矿工肖像》系列(2005年)使观众联想起处于矿难边缘的生命，《朝鲜核设施》与《中东核设施》(2005年)则将当代最尖锐的国际问题引入绘画创作。

　　郑艺回顾他的艺术历程：“20年来一直用真诚的心态，写实的手法来描绘我熟悉的广袤的东北大地和在那里繁衍生息的乡民。”用执著、专注、锲而不舍来形容郑艺的创作态度，是当之无愧的。而这种精神的源头，是他与广袤东北大地和朴实乡民真挚的感情联系，这种联系是与生俱来的。与许多熟悉同类题材的画家不同，郑艺笔下的北方土地和北方乡民具有极其突出的个性特征。这使他的画绝对不会与他人的同类作品混同，而独具“过目难忘”的感染力。从80年代末期几幅有羊群的风景开始，到《驰骋的心》(1996年)、《眺望新世纪》(1998年)、《凡心已炽》(1999年)……这些深深植根北方大地的形象，为中国画坛增加了沉厚稳实的气象。

　　忻东旺作品中的主人是那些为生存而背井离乡的个体生命。不论是《明天，多云转晴》中的民工，还是《外面的世界》中的姑娘，忻东旺对他们都怀有充分的理解和同情。当我们即将被泛滥于媒体中的打情骂俏或者故作深沉的时髦男女淹没的时候，反倒会为忻东旺画中人物的沉重和茫然感到一种欣慰。忻东旺的笔触带有不加掩饰的笨拙和滞重，他说他画待业民工的笔法是“来源于民工用抹子泥墙的感觉”。这显然不是画家对自己绘画技法的戏剧性比喻，而是透露了他作品中的人物与他作画的技法之间，在气质和“表情”上的一致性。以质朴而具有个性色彩的写实手法，创造了新颖的底层民众形象，这是忻东旺对当代中国绘画的历史性贡献。

　　以一种艺术观念或者创作方法概括不同形式的艺术创作，必然存在“填平补齐”的遗憾。七位画家除了具备现实主义的理想与方法之外，他们在绘画上所呈现的个性特色更加值得关注。读者可以看到，就像艺术史上被称为现实主义者的那些著名画家一样，孙为民等七位画家在面对题材、形式的继承与革新，社会现实与个人视角等问题时，实际上各自采取了不同的处理方式，也出现了显然不同的效果。在我看来，这种差异正说明他们在艺术上的成熟。通过在一起展出作品，画家和观众都会关注并探讨他们之间的相同与相异，进而使艺术个性更加突出。