邵大箴

　

邵大箴

    　邵大箴，(1934.10—)江苏镇江人。

　　擅长美术史论。

　　1960年毕业于苏联列宁格勒列宾美术学院。

　　历任中央美术学院教师、美术史系副教授。

　　中国美术家协会书记处书记，兼《美术》月刊主编，中央美术学院美术史系教授，博士生导师，《美术研究》、《世界美术》杂志主编。

　　出版有《现代派美术浅议》、《传统美术与现代派》、《欧洲绘画简史》、《西方现代美术思潮》、《雾里看花——当代中国美术问题》等。

　　主编《外国美术名家传》(与奚静之合作》、《现代艺术辞典》等，《中国大百科全书美术卷》编委副主任。

　　20世纪中国画的发展离不开中西文化交融的大背景。西学东渐和西画被引进，是对“国学”和“国画”的挑战。“国画”经受了严重的考验,它一度受到冷遇,但在风风雨雨中仍然得到了发展。面对中西文化交融大思潮,从事中国传统绘画创造的艺术家们不得不在中西绘画的比较中进行思考，并采取相对应的策略。西方写生的造型观以及写实的体系与方法是对中国画尤其是对人物画产生强烈的刺激，如何在保持和发扬民族优秀传统基础上从西画中吸收营养，是从事中国传统绘画创造的艺术家们要处理的课题。20世纪的中国艺术家们出色地完成了他们的历史使命,但留给后人的任务仍然很重。中西文化艺术交融大思潮，是我们中国艺术家在今天和未来相当长的一段历史时要面临的局面,我们应因势利导，使其朝着有利于中国画健康发展的方向前进。

　　中国画和中西文化交融大背景

　　略论20世纪中国画的主要走向

　　今天我们讨论中国画的问题，离不开上一个世纪中国画的历史，它当时面临的许多课题，它经历的风风雨雨，它积累的丰富经验，它留下来的不少教训，这些对我们来说都是宝贵的财富。如果我们认真研究了20世纪中国画的历程，我们大致上会对今日中国画的现状和它未来的前景，有较为清晰的认识，从而使我们认清方向，在21世纪迈开更大的步伐，取得更优异的成绩。

　　一、

　　20世纪的中国面临的机遇和挑战都和西方世界有密切的联系，‘西方’这个概念，在我们的心目里有时如同是‘魔鬼’，有时又如同是‘天仙美女’。因为它对我们来说，确实有两面性，它给经济落后的中国带来了先进的科学、技术和物质文化的同时，它的价值观又不时地影响甚至强加给中国人，给中国带来混乱以至灾难。讨论与西方的这种复杂关系，不是本文所能担负的任务，这里只从中国画这个角度，扼要地说说在西方文化全方位地渗透到中国，西方艺术的观念和技巧直接影响中国美术时，中国画如何解决面临的课题，采取应对的措施，争取新的生存和发展空间。不用说，西画的引进，给中国原有的绘画带来了不少可资借鉴的新东西，也给中国画家们带来了困惑。困惑主要不在于我们对西画的观念和造型方法如何理解，虽然解决这个问题也需要时间，也经历了艰难和痛苦的过程。困惑主要来自实践中遇到的难题，如何使这两个不同的体系的造型糅合在一起，形成新的创造而又不失中国民族传统的特色。20世纪以前，有人做过这方面的尝试，如郎士宁。虽然人们对他的评价至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中国民族绘画的格调和趣味，这一点大家的认识比较一致。造成这种状况的原因很多，其中主要的原因是，西方传统艺术的体系是写实的，和中国民族传统写意的艺术体系之间存在着不少差异，要使两者做到有机交融，绝非易事,非驴非马现象的出现在所难免。不同特色以至不同体系艺术之间的交流使彼此得益而出现新机，在中外美术历史上屡见不鲜,中国古代汉唐艺术受西来艺术影响发生变化而面貌一新，是众人皆知的史实。世界各民族的艺术历来是在相互交流的情况下发展起来的，彼此的共同性是根本的，因为人们在物质与精神方面的要求本质上有共同、共通的一面,在艺术上都是追求思想和感情的真实流露和表现,追求真善美。从艺术语言来说，不论在写实或写意的体系中，都有‘形’的概念,都是通过形来传达内在精神,这是可以相互交流的基础。不同的是,彼此基于不同的文化传统和审美观,对形的理解和表现手段各不相同。就整体语言来说，写实与写意两大体系没有高下、优劣之分，也更没有科学与不科学之别。它们各有优长，这在严肃的学术界是没有疑问和争论的。不同民族的文化艺术交流本来是个自然而然的过程，但又不都是在平静的状态中进行的,原因是在文化艺术后面各民族有政治、经济强弱的区别，这种区别有形无形地影响着交流双方的心理与心态。举例说,汉唐时期中国国力强盛，我们的祖先对西域文化态度宽容大方，不会出现畏惧心理，由'容纳'到'融化'不是人为地做出来的,而是自然形成的过程与结果;同样，外来传授的一方，和中华民族基本上进行的是平等的交流。这种交流结成了丰硕的果实。而到了19世纪末、20世纪初，中国国力衰弱,西方列强持经济、军事之优势企图瓜分中国，西方文化艺术以居高临下的姿态进入中国,在这种情况下，中国人中间也出现两种并非正常的心理。一种是卑躬屈膝，视西方文化艺术高我一等,将其崇高化和神秘化并顶礼膜拜;另一种是‘自负’、拒绝的心理,对‘帕来品’不屑一顾，不学习不研究，仅凭感觉便做出种种不切实际的判断，这些人思维的基本点是唯我独高、独好,他们以担心民族优秀传统在与西方的接触中被人家吃掉、‘化’掉为由,主张拒西方艺术于门外，显然这种人的心理在‘自负’的背后有虚弱的一面。产生这两种心态的基本原因是自鸦片战争之后中华民族受尽了列强的欺凌与侮辱，使一些人得了软骨症而又使另一些人产生民族主义情绪，拒绝正视现实。具体到美术领域，20世纪初先进的人们在批判中国的旧制度、旧文化时，把传统的文人水墨画也放在'旧文化'的范围之中加以批评。尽管有不少有识之士如陈师曾等，以反潮流的精神为文人画辩护,大声疾呼保存和发扬这一艺术传统,但社会主流的认识,是提倡中西融合的艺术,对传统文人画多有微词。

　　文人画自元代之后成为中国绘画的主流形态有其复杂的社会和文化的原因，它赖以生存和发展的美学思想是以张扬创作者主体性格即个性为基础的，文人画家用水墨手段率真地表达自己的内心世界,抒发自己真实的情感，它包含的写意性与抒情性，是中国传统绘画美学思想的发挥;它把以书法入画、以线为造型基础的表现方法发展到极致。这些都使文人水墨画具有很高的审美价值，而且它所包含的审美观念和表现方法与社会发展的步伐不谋而合，呈现出某种超前性。这一点在将文人水墨画与西方现代艺术作比较时，就更明显地表现出来。从表现样态来说,文人水墨关注的语言表达的直接性、书写性、随意性以及表现性与抽象性,都是西方现代艺术孜孜以求和望尘莫及的。从这里可以看出，东西方艺术发展到一定阶段，都追求更自由、更真诚、更富有人的灵性的表现语言。这一点是我们在研究和评价传统文人画时必须充分估计到的。当然文人水墨画自身也有其‘不足’，它回避、超脱现实，讲究儒雅之风，缺少抗争意识等等，这些‘不足’在某些特定的历史条件下成为人们关注的焦点而对其审美价值产生怀疑,这是可以理解的。‘五四’运动以来不少文化界的先驱人物如鲁迅、陈独秀等，在其言论和著作中,对写意的文人画多有批评;20世纪一些杰出的艺术家、艺术教育家和活动家,如徐悲鸿、林风眠等，也从不同的角度分析了文人画的这些弱点。20世纪主流形态的中国美术教育是按照西方模式建立起来的,主要培养有写实造型能力的人才，传统文人画的传授方法当初未得到应有重视，只是到了一定的发展阶段,才提到讨论的日程上来。

　　在20世纪传统文人画之所以受到不公正的对待，原因是复杂的,主要原因是社会大变革(政治运动、革命、战争)需要带有启蒙作用的、与现实生活联系密切的美术，相对来说传统文人画在直接反映现实生活这方面显得无能为力。虽然人们的审美对象应该有很广阔的内容，既包括带有社会功利目的、与现实生活联系密切的艺术,也不排斥表面上看似乎与现实距离较远、但实际上是通过表现人们心灵世界而折射客观现实的艺术。但是当人们为了自身的生存在抗争时,审美的需求明显地偏向带有现实功利的一面，那些为时代、为人民大众疾呼的艺术，因为描绘的内容贴近人民大众和语言浅显易懂,更能为人民大众所接受。而经过历史沉淀、含有较高审美格调和趣味的高雅艺术,如文人水墨画,一时为社会大众、为社会舆论所冷淡,不得不退居次要地位。从这个角度看20世纪大半时间里,水墨画(实际上即我们现在讲的'中国画'的主要部分)一度受到的委屈,与其说主要是‘人为的’因素,毋宁说是主要是‘时代的选择’,是那个时代占主流地位的认识。不用说这种认识含有片面性，在张扬一些事物的同时,'遮掩'了另一些事物。对这些片面性的再认识或者说‘反思’需要时间，因为真理总是在过程中显示出来,尤其是在人们片面性认识所造成的不良后果表现出来之后,才能为大众所领悟、所接受。我们对水墨画‘问题’较为辩证的讨论之所以在改革开放之后的80年代才开始,而且这种讨论还在随着思考的深化继续进行，原因也正是在这里。

　　二、

　　20世纪从事‘中国画’创作的艺术家，不论是坚持什么艺术‘路线’和风格的,都面临着‘西画东渐’这一事实。除了较小一部分中国画家对西画不理解并横加指责与批评外,真正在艺术上有造诣、有成就的艺术家，莫不采取慎重观察、思考和研究的态度。因为他们从本身的艺术实践领悟到艺术原理和规律,从原理和规律的角度,他们能尊重和理解西方艺术,即使这种艺术的表现方法与传统写意水墨有不小的差异。这些已经在传统水墨画领域有卓越表现的艺术家，他们不会因为欣赏西方艺术而使自己改弦易辙,也不会因此动摇对传统水墨画价值的认识。但是西方表现体系不可能不对他们的思想产生微妙的影响。这影响表现于两方面：一是在从西方绘画语言的'琢磨'中更进一步认识到中西两大表现体系各有优长，彼此应该互相尊重,也可以取长补短;二是从比较中更加认识到中国民族绘画遗产之丰富、深厚,中国传统美学思想之博大与精深，更坚定自己弘扬祖国传统艺术的决心。当我们阅读那个时期一些卓越的艺术家的言论时,我们可以明显地感觉到这一点。举例说，齐白石在1928年12月中旬参观由油画家梁以俅、王钧初、徐振鹏、尚莫宗组成的‘胡涂画会’的展览会时,曾有以下题字：“白石山翁。素喜此种画。惜不能为。倘年为六十。非学不可。白石谨观题记。”①在此后的艺术生涯中，齐白石在传统水墨领域的创造愈来愈精进和有创造性，不能不承认这和他广阔的胸襟有关。他接受‘洋画’,承认其价值，他肯定也从中得到某种启示,在自己的水墨创造中追求更高、更完善的境界。在中国画论中,有许多关于‘似’与‘不似’、‘形似’与‘神似’的评说,从顾恺之到张彦远,从苏东坡到以后的许多文人画名家,都发表了许多精辟的见解,有不少人提出绘画应该在‘似与不似之间’的主张,而齐白石在他的艺术生涯中也多次反复强调这一他认为是重要的创作原则,多次阐述太似为媚俗、不似为欺世的见解。很显然，齐白石之所以如此强调这一观点,看来一是与晚清以来文人画传统过分强调笔墨趣味、强调摹仿前人、忽视造形的片面主张有密切的关系;二是注意到了有人把西画的写实造型不加变化地挪用到中国画创作之中,片面地追求形似,迎合大众的口味。总之他的这些言论是有针对性的。

　　看看黄宾虹当时的观点。这位杰出的艺术家一方面坚守传统的国学、国画的立场,另一方面以开放的胸襟对待西来的艺术。他认为中西艺术“所不同者面貌，而于精神,人同此心,心同此理,无一不合”;又说,“中国之画,其与西方相同之处甚多,所不同者工具物质而已。”他甚至说，“欧风东渐,心理契合，不出二十年,画当无中西之分,其精神同也。笔法西人言积点成线,即古书法中秘传之屋漏痕。”黄宾虹还看到19世纪末、20世纪初西画发生的变化,看到西画向中国画走近的动向。他在一封书信中写道：“画无中西之分,有笔有墨,纯任自然,由形似进于神似,即西法之印象抽象,近言野兽派,…野兽派思改变,向中国古画线条着力。”②有人根据一些当事人的回忆着文说，黄宾虹晚期画风变化曾受到印象派和后印象派浓重着色和粗犷线条与笔触启发，对此说我们可以暂时存疑，但从黄宾虹上述言论中,我们可以看到他在中西美术交流和碰撞中的思维很开阔、很活跃，这是肯定的。

　　潘天寿同样十分关注中国画在西画东渐过程中的命运。他鲜明地提出,各民族各具特色的艺术应该拉开距离，不要人为地抹煞自身的特色相互靠近。他说,“各个国家、民族、各个作家之间有突出的不同,这就好。……应该同时并存各个画种,各个流派,让它们尽量发展,不要去取消特点。”③但是潘天寿并不完全否定各民族绘画之间相互吸收长处的可能性，最能代表他观点的有下面一段话：“东西两大系统的绘画,各有自己的最高成就,就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使会世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可互取所长,以为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取,不问所吸取的成分,是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则,非但不能增加高度与阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格,中国绘画如果画得同西洋绘画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。”④上面这三位艺术家都坚持继承文人画传统并致力于在新时代将其发扬光大,他们的基本立场是一致的，不反对吸收西画的观念与技法,将其用于中国画创作，但要在保持本民族绘画风格与特色的基础上加以吸收，也就是说吸收的目的是为了发展中国民族绘画,而不是削弱它、消灭它。至于他们的艺术实践，主要是通过自己对中西艺术的比较,领悟艺术规律,提高艺术修养,在传统文人画的道路中开辟新径，这是有深厚传统艺术造诣的画家们面对引进西画时经过深刻思考后所作的自觉选择。

　　三、

　　在中西文化融合的大潮中，另外一些艺术家们起了‘弄潮儿’的作用,在他们当中最有成就的是徐悲鸿和林风眠。他们曾留学欧洲，深受西方文化熏陶，同时他们也都与‘五四’之后一些主张革新中国文化、教育、艺术的人士如蔡元培等人的观点一致。事实上徐、林二位留学法国均得到蔡氏的提携与支持。主张用西方绘画的写实造型来改良中国绘画的还有康有为、陈独秀、鲁迅等人，他们对晚清以来文人画一味摹仿前人、陈陈相因的批评是尖锐的，他们期望用写实艺术来推动社会的进步和有益于人生。关于他们的观点和言论已为我们所熟知，这里不再引述。大家知道，徐、林等人关于要改革中国画的主张是和当时社会进步舆论一致的,关于中西艺术融合、融会、调和，他们两位发表了不少意见，虽然徐、林之间对于从西方艺术中要吸收哪些东西有明显的意见分歧。在对文人画的批评和对‘中国画’的期待中，这两位艺术有一点是共同的，那就是他们都指出文人画的主要弊端是脱离现实、脱离自然。徐悲鸿批评“末世文人画”是“言之无物”,他说：“夫有真实之山川,而烟云方可怡悦,今不把握一物,而欲以笔墨寄其神韵,放其逸响，试问笔墨将于何处着落。”他一生都反对那些‘舍弃其真实以殉笔墨’的文人画。⑤林风眠批评‘国画’最大的毛病“便是忘记了时间,忘记了自然。”所谓忘记了时间，是指专事摹仿前人,不表现个人的、时代的真情实感;所谓忘了自然，就是“只看到古人的笔墨气度,全不见画家个人的造形技术了”。他还说：“试问,一种以造形艺术为名的艺术,既已略去了造形，那是什么东西呢?”⑥徐悲鸿、林风眠的这些论述代表了那个时期主张革新中国艺术、重振中国艺术雄风一派人的意见。他们从“形”的角度批评中国文人传统水墨画,在当时美术界颇有影响,由于他们是美术教育界举足轻重的人物,他们的意见在很大程度上决定着中国美术教育的方向。从30年代初到40年代末的美术院校中,中国画专业尚未形成体系，可以说是“八仙过海,各显神通”。那么到了50年代，全国美术教育逐渐形成规模，院校中的中国画教学如何形成自己的特色这个课题被提到日程上来。对传统笔墨的关注自然引起关于在国画训练中要不要把素描作为基本练习的争论，因为传统中国画坚持的是笔墨造型观,以平面的笔线、墨韵为基本因素,不同于西画的素描造型观，以具有三维空间感的体面写实造型为基本因素。此外，传统文人画的训练与教育是从临摹古人模板入手,而西画则从写生入手。要使这两种不同的方法相互交融在一起，必然要经过一段‘磨合期’，其间矛盾以至‘冲突’是难以避免的。在这个过程中因为观念不同和实践经验有别,形成不同派别(教学的和创作的),也在情理之中。事实上,由于曾经在杭州国立艺专和浙江美术学院主持中国画教学的潘天寿的长期努力，在那里形成的偏重于传统笔墨的中国画教学体系有别于徐悲鸿主持的北京国立艺专和后来基本上遵循徐氏艺术主张的中央美术学院,后者对素描造型要求更为严格,在此基础上注重笔墨练习。当然，这两个院校的教学方法并非截然不同,它们遇到的问题也颇相似,因为包括在这两所学校任职教员在内的所有从事中国画创作的的艺术家,无非是两种类型,一种人从临摹古画模板入手走向中国画创作,而另一种人先掌握了一般的绘画造型基本功,却缺乏笔墨功力,前者需加强造型技能,后者则须补笔墨本领，两者都需发挥智能才能，把造型与笔墨统一在‘中国画’的格调与趣味之中。在这当中，有些‘中国画’因为融进了西画的造型而具有‘新’的特征,被人们称为‘新国画’。

　　中国艺术自古以来受儒道释思想影响早就形成特色鲜明的写意体系,前面说过,写意艺术并非完全排斥写实造型，但晚期文人画因社会原因过分忽视形似使艺术逐渐丧失现实的品格，这在人物画中表现得尤为明显。而20世纪的社会现实恰恰需要能使大众能够欣赏，能够鼓舞人们斗志和激励人们前进的人物画。为这种新人物画创造可提供的资源有以下几个方面：我国文人画以前的人物画传统、文人画和欧洲美术中的人物造型。在当时的社会文化环境中,人们普遍的审美心理是偏向写实的艺术,对欧洲自文艺复兴以来的绘画造型尤感兴趣,甚至认为由于它运用了自然科学(解剖学、透视学、光学等)的成果在创造上是'科学'的,而高于包括中国美术在内的东方美术。现在看来这种浅显的观念很可笑，但在‘五四’前后一段历史时期崇尚西方科学与民主的热潮中,出现这种状况又是可以理解的。这种观念上的偏颇必然带来实践上的偏差，西画高于中国画、写实高于写意，一度成为美术界普遍的看法,由此带来的对中国画的某种压抑可想而知。但传统中国画仍然有广泛的群众基础，因为有深刻的民族审美心理沉淀这一最重要的因素,它在逆境中仍然有勃勃生机。举出一个事实就足以说明这一点，在所有20世纪的中国美术家当中,最为人民大众欢迎、影响力最大的,不是别人,而是从事水墨画创造的齐白石。

　　这样，20世纪的中国画便在中西融合的大背景下沿着两条路线--沿着传绕文人画这一路线和沿着引进西画以'改良'中国画造型的路线，两条路线的目标又是一致的：使中国画具有时代性和民族性。在指出这两条路线的同时，也必须指出，它们之间没有截然的鸿沟，互有既保持着距离又不时地互相接近。还有,每条络线中又因地区和其它因素形成不同流派。

　　四、

　　对坚持中西融和和中西调和路线的中国画的成就不可低估,尤其在人物画领域。蒋兆和、叶浅予、黄胄、周昌谷、方增先、杨之光、王盛烈、刘文西、周思聪、卢沉、姚有多、刘国辉、吴山明等是其中成就比较突出的。这些艺术家既认真学习和掌握了西画的造型(包括人体比例、解剖、结构和构图)的知识与技能,又下苦功夫钻研了中国写意绘画传统,尤其在笔墨上做过许多磨练。把形的塑造纳入中国画的线形结构中，把造型视作手段,将其用来为写意的艺术创造服务,从而改进和完善民族传统的写意表现体系,为表现现代生活服务，是他们工作和追求的重点。这体现了鲁迅提倡的对外国美术取‘拿来主义’和毛泽东一再主张的“古为今用,洋为中用”的方针，也显示出中国艺术家在当时具体历史条件下的主流选择。

　　许多艺术家，尤其是人物画家，在实践中有深切的体会，从他们的心得中可以明了他们何以作如此执着的追求，老一辈的徐悲鸿、蒋兆和自不用说，一些在人物画中有突出贡献、其创作能代表当今中国人物画水平的艺术家的经验,更雄辩地证明这一点。黄胄在《生活 创作 技巧》一文中写道：“谈到中国画的笔墨、技法,诸如用线、用笔、用墨、用色等,我有这样的体会,生活是创作的源泉。…要在中西结合的基础上，通过长期的生活实践与创作实践逐渐形成自己的风格。”黄胄是从速写、素描走向中国画的,他自己说,他对笔墨的运用有个熟悉的过程，他对传统的东西,一边画,一边学。⑦在‘浙派’人物画方面有建树的方增先以及在现代人物画创新方面做出突出成绩的周思聪、卢沉等人，都在研究中国水墨传统和西画人物造型(包括西洋解剖学知识)两个方面花了很大功夫。可以这样说，缺少其中一个方面的研究，也不能取得如此杰出的成就。

　　与人物画相比较,山水、花鸟的情况稍有区别,因为写意山水、花鸟对形的要求不那么严格，但不能说山水、花鸟的创造中不能适当地吸收西画的一些因素。实践证明,只要掌握以中融西的原则和在方法上运用和处理得当,山水、花鸟在这方面仍然可以走出新路来,李可染、李苦禅的艺术道路生动地说明了这一点。他们,尤其是李可染，在自己的艺术中创造地运用了西画的素描造型和明暗法，把这些造型和表现的因素糅合在中国画的写意体系与笔墨语言之中，从而开辟一条创新的途径。

　　综上所述，20世纪中国画所走的道路离不开中西文化交融这一大背景。正是西画东来和中西文化交融这一大势态，激发起中国人的思考，激活了中国艺术家们的思维，有作为的艺术家们分别采用了不同的策略以对应，或以西画作参照系,在对比中更加深入认识和掌握传统方法，发扬其优长，做"以古开今"的努力;或尝试在中国画的创作中有机地吸收和融会西画的某些观念和方法,以补充和改进中国画的表现语言。不论前者还是后者,他们都是以我为主地对待西画对中国画的挑战，他们认定的方向和所走的道路，至今仍对我们有启发意义。一个民族的文化艺术最怕一潭死水，停滞不进，文化、艺术是流动着的,推进其流动的力量主要是现实生活,其次是外来的、他族的文化艺术的刺激。正如前人早就说过的,我们中华民族之所以伟大,不仅在于它乐于和善于把自己文化艺术中的好东西授予别人,还因为乐于和善于接受其他民族优秀文化艺术的影响。在与其他的民族文化艺术交往以及交融的过程中,重要的是我们的立场和态度,以及采取的方法。总之，我认为,20世纪中西文代交融大潮既对是传统中国画的挑战,同时也给予了它发展的良机，它在这一大潮中得到了洗礼，获得了更大的发展空间。

　　注释：

　　1. 参见李燕：《白石老人爱油画--史料新发现随想》,载《人民政协报》,2001年8月10日。

　　2. 《黄宾虹论画录》,第12至16页,赵志钧编,浙江美术出版社,1993年。

　　3. 潘天寿：《在浙江美术学院附中作中国画讲座的记录》。

　　4. 潘天寿：《谈谈中国传统绘画的风格》,3. 4.均见《潘天寿谈艺录》中"艺术之民族性"部分,潘公凯编,浙江人民美术出版社,1985年。

　　5. 《新艺术运动之回顾与前瞻》,见徐伯阳、金山合编《徐悲鸿艺术文集》下册,台湾艺术家出版社,1987年。

　　6. 《我们所希望的国画前途》,1933,见《林风眠》,朱朴编着,上海,学林出版社,1988。

　　7. 转引自《画展专刊.情系西部 中国画邀请展》,黄胄美术基金会编印,2001年,北京。

　　
印象派绘画和中国人的审美趣味

　　各种艺术创造中呈现的所谓“美”，不论其通过何种表现形态和表现方法，其内容都有其相通的一面，也就是说，美的内核即精神是共同的，但因各有其特异的审美追求而别具风采。就西方近代以来的绘画而言，古典主义、浪漫主义、写实主义和印象主义和其他各种现代流派，都各有其文化内涵和艺术价值，它们不会因为时代变迁所造成的人们审美趣味的变化而失去其意义和价值。正是这种特异的审美追求使艺术园地愈来愈绚丽多彩，也使人们的艺术体验和享受愈来愈多样，愈来愈丰富。艺术欣赏中有许多有趣和值得人们思考的现象，其中之一是各个民族之间的审美标准和欣赏趣味的普遍性和差异性问题。应该说，普遍性、共同性是主要的，但不能忽视实际存在的差异性。由于有普遍性，凡是好的艺术品，不论产生于哪个民族、哪个时代，都能为人们欣赏;因为有差异性，不同的民族因审美习惯有所不同在选择作品时自然会有所偏爱。举例说，在欧洲近现代绘画流派中，法国的印象主义在中国艺术家和中国观众中，有很多知音，有很多仰慕者。凡是介绍法国印象派的画册和书籍在中国历来畅销，几次来华的法国展览中印象派画家的作品，都受到人们的特别注意。倘若要问，对现代中国油画影响最大的欧洲绘画流派是哪个派别?恐怕不少人给出的答案是：印象主义。为什么印象主义对中国艺术家和中国观众有如此大的魅力，这是很有意思的问题。我想，可能这与印象派的审美趋向与中国传统绘画之间有某种相互呼应的东西，本文试作简略分析。

　　众所周知，欧洲艺术虽有希腊与希伯来的不同传统，但在20世纪之前其主导方向当属在古代希腊即己形成的写实体系。欧洲写实体系的美术所取得的光辉成就为世界人们所注目。而在东方，尤其在中国，艺术的主导方向为写意体系。在历史的长河中，这两大体系并非完全对立、相互排斥而是相互交融、相互补充的。实际上欧洲的写实体系中也含有写意的成分，在包括中国艺术在内的东方写意体系中也含有写实的因素，这叫做“你中有我，我中有你”。这两大体系的艺术以自己的审美趣味不断熏陶、训练和教育着自己的观众，使他们形成某种欣赏习惯。中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格，重视写艺术家自己的主观感受，在语言表现上讲究形神兼备、以形写神以至以神写形，不拘泥于形似和不拘泥于对客观物象的真实再现。写意艺术更注重通过诸形式因素如笔墨、色彩，如绘画的点线面来表达作者内心的感情。写意体系的艺术在情与理之间更重视情，尤其在文人水墨中，感情的表现更率真、自然，为此，作品创造过程更强调一气呵成，强调即兴式和自由发挥、因势利导，甚至“将错就错”。

　　当然，写意体系艺术注重的自由与随意，也需要有“基本功”的训练方可获得，不过这种基本功不在写实造型，而在于艺术家全面的文化修养，所以中国的文人水墨画强调功夫在“画外”。对水墨艺术来说，“画外功”中最重要的是艺术家对人生、对自然的体悟，也就是说对人生和自然的理解和认识，要达到一种超越现实功利的境界，要把艺术作为自己人格物化的一种手段。从这个意义上说，写意的艺术家一生都会处于“修炼”之中。在语言技巧上，属于写意体系的文人画家的“画外功”最重要的是“书法”，因为这种画是“写”的艺术，“书写性”是它的基本要求。“书写”有别于“描摹”，在书写中线的一波三折，手通过笔的运转所用的全身的体力、臂力和腕力，通过提、压和拖，诉诸于画面各种痕迹。这些痕迹表现于线，也表现于皴擦点染之中，它们既是艺术家作画时的情绪的直接反映，也显示出艺术家的气度与胸怀。

　　中国艺术家和广大观众最早接触的是欧洲古典的写实艺术。写实的艺术在中国人当中有两种截然不同的反应。仰慕者有之，贬抑者亦有之。仰慕者在欧洲古典写实中看到了中国文人画中所缺少的反映客观物象的“形”，这派人士认为形不在，意焉能存?他们竭力主张中国人学习欧洲的写实艺术，认为引进欧洲写实艺术是使中国艺术走向人生、走向现实的惟一道路。贬损者认为，欧洲写实体系太尊重客观的视觉现实，不能充分表达创作者的主观感情，中国应保持本民族写意传统，他们认为中国接受欧洲写实主义是把艺术引向歧途。这种争论在中国延续了近百年，很难说这种意见分歧如今己不复存在。西方现代主义流派在中国艺术家和观众中引起的波澜更大，争论的时间也更持久，这是人所皆知的事实。不过经过长期的观察和讨论，今天的中国艺术家和观众对欧洲古典艺术和现代主义的认识己经更为全面和科学，态度也更为冷静与理智。一个值得我们思考和研究的现象是，中国人对介于古典写实与现代主义之间的印象派艺术很早就持有另外一种态度，那就是承认和赞赏。从20世纪初开始，在中国现代艺术家中有不少人曾专门撰文介绍和评价印象派，或在论艺的文章中涉及到印象派，他们都从不同角度分析了印象派艺术的特色，并试图把印象派艺术与中国艺术作比较。写这些文章的有较早接触西洋画的刘海粟、徐悲鸿、林风眠、倪贻德、丰子恺等人，也有专门从事传统水墨画创作的国画家。在前一类画家中以徐悲鸿、林风眠的意见最有代表性，而在后一类画家中两位山水画大师黄宾虹、李可染的看法颇值得我们重视。

　　20世纪30-40年代，在对中国艺术前途有不同认识和分析的徐悲鸿、林风眠(他们都曾游学法国)对印象派都持肯定和赞赏态度，不过程度有所不同，出发点也不尽一致。徐悲鸿虽然批评马奈(Manet)的“俗”、雷诺阿(Renour)的“媚”，但他重视印象派的写生和他们当中注重素描造型的艺术家,如德加(Degas)，又对印象派中在运用色彩方面颇有造诣的画家予以肯定，说他们的画也是重神韵的。1947年，他在《当前中国之艺术问题》一文中写道：“印象主义出，绘画上亦重韵律，其中钜子如莫奈(Cloude Monet)、西斯莱(Sisley)、毕沙罗(Pissarro)均以密点敷彩，放弃线条。较大小米尤精妙。”(“大小米”即画史上通常说的宋代山水画家“大米”、“小米”父子，大米即米芾1051-1107，小米即米友仁1074--1153，他们在师法造化的基础上创造出烟云变幻、苍茫朦胧的“云山”之景-本文作者)认为这些可供中国艺术家们借鉴。而林凤眠则从绘画革新的途径上对印象派的贡献加以肯定。他说：“法兰西在19世纪里，艺术上发生了三次影响遍及于整个世界的大运动，第一次是浪漫派，第二次是写实派，第三次就是印象派。”他还说：“我们追溯印象派形成的远因，则必须提到中国和日本;”他在比较了中西绘画表现山水风景的历程之后说;“西详的风景画，自十九世纪以来，经自然派的洗刷，印象派的创造，明了色彩光线的关系之后，在风景画中，时间变化的微妙之处，皆能一一表现，而且注意到空气的颤动和自然界中之音乐性的描写了。我们觉得最可惊异的是，绘画上的单纯化、时间化的完成，不在中国之元明清六百年之间，而结晶在欧洲现代艺术之中，这种不可否认的事实，陈列在我们目前，我们应有怎样的感慨。”由此,林风眠主张中国绘画从传统、摹仿和抄袭中走出来，尽量地吸收西洋绘画贡献出来的新方法。他认为应从三个方面着手：1、在整体地把握复杂的自然物象中，寻求绘画上的单纯化，而不是依靠文人随意的几笔技巧去取得这种单纯化;2、改进绘画的原料、技巧和方法;3、绘画的基本训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法。(《中国绘画新论》，1929)

　　黄宾虹是通过画册接触到印象派艺术的，他当时正在探索通过积墨法来取得画面丰富、厚实的效果，他凭直觉领会到印象派风景画与中国山水画的接近。他在书信中曾写下这样一段话：“欧风东渐，心理契合，不出廿年，画当无中西之分，其精神同也。”(《致朱砚英书》，1943年)李可染得益于印象派的主要是逆光描写，他结合从伦勃朗绘画中吸收暗中透亮法的同时，又用逆光法使自己的山水画面貌为之一新。他在一次谈话中说：“中国有很伟大的艺术、艺术家，外国也的确有很伟大的艺术和艺术家，如伦勃朗、莫奈、雷诺阿……”，(《让世界理解东方艺术--最后一课》，1989.11.24在师牛堂谈活)从这简短的谈话中可见他对印象派画家的尊敬。

　　从上述中国艺术家的言论中，我们可以看到，中国人之所以对印象派的艺术感兴趣，不外乎有下列原因：一、印象派画家有严谨的基本功，但不拘泥于写实，很注意在笔触的自由、潇洒中表达情绪，表现神韵，有相当的写意性，这与中国人欣赏趣味相通。

　　二、印象派从日本、中国艺术中吸收了营养，在表现语言上追求绘画的平面性、装饰性，使中国人感到亲切，也易于为他们所接受。

　　三、印象派的直接写生，补充了中国晚期文人画的不足，但印象派的写生强调写印象、写感觉，这一点与中国画的理论不谋而合，中国画家也乐于借鉴。

　　四、印象派利用自然科学原理如光学和色彩学研究成果，推进了西画的全面革新，也给有志于中国画革新的艺术家们以激励、以启发。

　　当然，印象派绘画之所以在有悠久传统文明的中国受到了应有的欢迎和尊重，不仅因为它包含的某些东方因素使中国人感兴趣，而主要在于这些法兰西优秀的艺术家的创新精神给中国艺术家们以鼓舞和启发。因此，有出息的中国的艺术家们没有表皮地模仿印象派的画法，而是研究和体会他们的创造精神，为中国现代艺术的繁荣做出自己的努力。

　　艺术的国际性和地域性

　　——从北京国际美术双年展说起

　　2003年首届中国北京国际美术双年展的举行，引起人们的广泛关注，也引发出许多有意义的话题。与当前世界上一些推进前卫艺术的双年展不同，它主要展示绘画与雕塑作品，而不是在西方普遍流行的装置艺术。这并不意味着这次双年展的筹划者排斥和否定装置艺术，或者说不懂得装置艺术的意义与价值，而是在全面考察了世界艺术的状况、经过反复讨论之后，做出的自觉选择。近10多年来，观念艺术和采用新科技媒介和综合手段创作的“装置艺术”(installation)，在中国也有不少人在做，也取得了一些成绩,这是不争的事实。我们也无意否定这些事实和抹煞一些艺术家们的创造成果。装置艺术运用video等手段，集视觉、听觉、触觉于一身，使观者或参与其中的活动或直接与艺术家进行交流，在内容上也有干预社会现实、触及许多现实问题的，自有触动和感染人们心灵世界的力量。北京双年展的策划者们之所以决定把展品主要锁定在绘画与雕刻的形式上，不仅是考虑到一个展览选择展示对象应该有所取、有所舍，而且更考虑到，目前在西方世界己处于边缘地位、被一些前卫理论家们冷落的绘画和雕塑应该有生存的广阔空间和充分的发展余地。这不只是因为在中国这块土地上，正在有千千万万的艺术家们在进行绘画、雕塑创造这样的事实，促使我们做这样的思考和选择，还更因为，有十几亿中国人和无数其他国家的人民大众对这种艺术有殷切的期待。人们在优秀的绘画、雕塑作品中仍然可以找到精神的寄托,得到感情的陶冶和审美的享受。绘画、雕塑这种形式己经有上万年的历史，它之所以经久不衰和有生命力，是因为它们形象地反映着人们的思想、感情，记录着人们的喜怒哀乐，铭刻着人们对现实的期望和对未来的憧憬。绘画、雕刻有无限的思想容量，它远不像有些人描绘的那样，仅仅是富有者“赏心悦目”的工具，而因形象地刻画社会、自然的多采面貌和人的心灵世界的丰富性倍受人们的关注。历史上优秀的艺术品能经得起人们不倦的解读、欣赏和思考。它的表现媒材虽然有一定的限制，但样式和风格语言却可以随着社会生活、人文思潮的变革以及与之相应的艺术家感知的变化不断拓展。两种主要力量在推动着绘画与雕刻艺术向前发展，一种是社会群体对艺术的需求，另一种是作为艺术家的个体的人内心感情的涌动。这两种力量互相影响、交织，迸发出创造力和美的激情;还有看似静止和沉默不语的大自然，它千变万化的姿态和无穷尽的内涵，激发人们的想象，启发人们的思考。总之，社会生活和大自然培育和滋养着艺术家们，是艺术家们取之不尽、用之不竭的创作源泉。源于表达感情和交流感情需求的绘画与雕刻，与人性、人的内在需要密切相连。只要有人存在，绘画与雕塑就必然有存在的价值，它是不会消失的。需知人类从原始社会走向农业文明、进入工业社会、后工业社会和电子、数码时代，人类生产手段的变革和社会生产力的发展，虽然改变着人们对客观世界和对自身的认识，改变着人们的生存空间,也相应地改变着人们相互交流的手段，同时改变着艺术创造的媒介、艺术作品陈示的方式。但最基本的实体—人和人性，并未根本改变。我们要看到“变”的一面，但同时也应该看到“恒定”即不变的一面。既然人们在日常生活中感情交流的基本方式并未改变。同样作为思想和感情交流手段的绘画、雕刻也会在适应新的需要中继续得到发展。我们理性地看到新艺术品种、门类的出现是必然的趋势。新趋势、新思潮对传统观念和表现样式的挑战和冲击，贯穿整个人类美术史。新旧之间的矛盾形成的张力使艺坛在变幻中显示出勃勃生机。新的观念和品种“咄咄逼人”,传统的观念和品种以其顽强的生命力寻求适应新生存空间的方式,做以古开今、推陈出新的努力。多元观念、多种形式相互激荡，显示出艺术创造的无限可能性。历史证明，艺术创造中的所谓新旧之间只能是互补的关系，一个吃掉一个是不可能的。

　　这次北京双年展的主题是“创新：当代性与地域性”。创新，是世界各国从事各种类型艺术创造的艺术家们共同追求的目标,不过在怎样理解创新这一问题上彼此是有分歧的。人们常常把艺术创造中是否有“当代性”作为艺术新与旧的标志，可是什么是艺术的“当代性”呢，则有不同的认识。我以为,艺术的当代性与人们当代的生存问题有密切的联系，离开人们生存现实的艺术很难有真正的当代性,这是从内容上说的;同时，它的表达方式也应该与之相适应，不应该是陈腐和落后的。当今世界各国人民遇到的现实生存问题有共同的一面，也有不同的一面,各民族的艺术传统和表现方式也不尽相同。在这种情况下，不能用一把标尺去衡量和要求各民族、各地区的艺术，而要尊重他们的创造。艺术中的“地域性”不是“落后”的代名词，它意味着艺术的地方特色,是可以和“当代性”同时存在、相互兼容的。正是当代艺术具有地域性和地方特色，才使艺术的当代性有丰富的内容;也正是有当代性的追求，各地区的艺术才表现出时代的风采。

　　艺术创造要不要具有地方特色,本来是没有争议的问题。但随着西方现代主义艺术的兴起，尤其是近十多年来“全球化”思潮泛滥，有人鼓吹艺术风格的所谓“国际化”，似乎当今的艺术创作都要向“国际潮流”看齐，地方特色己无关紧要，更不需要有什么地方画派了。甚至还有人认为，提倡艺术的地方特色或地方画派就是维护狭隘的、保守的地域性。

　　我们要弄清什么是艺术的“国际潮流”，当今世界有没有公认的国际潮流。在东西方历史上都有过对重要的、影响很大的艺术思潮，但从来没有过统一的“国际潮流”。当今世界经济一体化的进程在加速，高科技迅猛发展，信息沟通日益快捷频繁，文化艺术上的相互交流和影响也更为明显，在这种情况下经济发达的国家依靠“强势”地位推行自己的社会和文化价值观，给人造成错觉，似乎他们的文化艺术代表着国际大趋势，这当然是不符合实际也是得不到其他民族认可的。世界上的艺术历来是多样的，各民族、各地区富有特色的艺术创造使世界艺坛百花齐放，异彩纷呈。强势国家推行的充其量是一种时尚文化和摩登思潮，而不是放之四海皆准的模式。在这种情况下文化艺术上的民族特色和地域特征更显重要。当然，这决不意味着要搞文化艺术上的自我保守和自我隔绝，而是在知己知彼和注意广泛吸收营养的情况下，坚持从现实生活出发、做富有本土特色的创造。

　　参加首届北京双年展“主题展”的，除了中国154位艺术家的154件的作品外，有来自亚洲、美洲、非洲、大洋洲45个国家和地区艺术家的423件作品。它们风格各异，用不同形式从不同角度切入当代社会生活，称它们是“绚丽多姿”是完全不过分的。有人以为这些绘画雕塑作品不反映当代世界最摩登的潮流，展览没有“前卫性”，这是事实。其实展览主办者和策划人本来就不追求一些人心目中的“前卫性”。他们认为，有些在过去艺术潮流如德国的新表现主义、意大利的超前卫、法国的新写实主义中显示过锋芒的艺术家们的近几年创作，因为触及社会现实，在艺术形式语言上有所追求，仍然应该被认为是有当代性的艺术。西方艺术界著名策展人温琴佐.桑福(Vincenzo Sanfo)认为，欧洲艺术家在20世纪70年代之后掀起的“超前卫”即质疑美国波普和装置的艺术的运动，重新提倡单纯而直接的艺术，重新创造出一种自然及其神秘之间的共生关系。这次来自德国新表现主义和意大利超前卫艺术家们的阵容强大而整齐，德国有乔治.巴塞利茨、海因茨-海尔曼·尤切克、约克·伊门道夫、格拉德·克利德纳、马库斯·吕佩尔茨、A·R·彭克，意大利有皮耶罗·皮奇·坎内拉、山德罗·基亚、奥尔马·加利亚尼、米莫·帕拉迪诺、拉巴拉马等：他们的艺术创作是欧洲优秀传统在现代的延续和发展。俄国有三位艺术家送来了作品，其中有在俄国画坛上颇负盛名的萨拉霍夫，还有新秀卡柳塔。他们的具像作品功力扎实，重视色彩与肌理的表现，俄罗斯民族文化中的某些神秘因素隐约透露其中，赋予作品以一定思想深度。白俄罗斯普罗科普佐夫的作品格调清新、质朴。来自亚洲、非洲和拉丁美洲一些国家的绘画和雕塑，从本民族的现实生活和文化传统出发，构思、立意和表现语言各有特色，显示了他们对当今艺术问题有独立的思考和见解，给人耳目一新的感觉，他们的作品无疑给双年展增添了光彩。

　　参展的中国艺术家主要以中年为主，有成就的老年艺术家参加的较少,目的为了使中青年艺术家们有更多参与国际交流的机会。作品主要是中国画、油画和雕塑，有少量带有装置因素的作品参展。中国画的形式语言和风格包括两条路线，以传统继承为主的和以“中西融合”为主的，油画和雕塑也有相当的水平。值得注意的是，中国艺术家的参展作品都在努力关注人生、关注现实，努力反映时代的面貌。许多作品的主题触及敏感的现实问题，如人们的生存状态、城乡的差距、环境保护等。参展作品表明了中国美术家们的实力和信心。

　　经过双年展评审团的评审,有13名艺术家获奖。获最佳作品奖的是《新的解剖》(意大利，奥尔马·加利亚尼)、《攻击2》(德国，乔治·巴塞利茨)、《无题》(伊朗，努斯拉图拉赫·穆斯勒米安)。埃及、芬兰、俄罗斯、澳大利亚、法国、瑞士的六位艺术家获优秀作品奖。美国艺术家萨姆·弗朗西斯获纪念奖。《踱步之二》(中国画，王颖生)、《哥们姐们》(油画，张晨初)、《中华根》(雕塑，郭振宇等)获中国青年艺术家作品奖。需要说明的是，大型软雕塑《中华根》的创作者们郭振宇等人是聋哑人。

　　双年展开幕后，9月21-23日举行了国际学术研讨会。来自各国各地区的百余名艺术理论家和艺术家们，就艺术的当代性与地域性、传统的继承与发展、绘画和雕塑的状况与未来发展前景、女性艺术等问题展开了广泛而热烈的讨论，为这届双年展增添了学术气氛。

　　温琴佐.桑福预言，“如果在世界的某个角落，艺术趋势会发生一次新的、革命性运动的话，那必定是在中国。”我觉得，不论怎么说，21世纪的中国将会在世界艺坛上发挥自己的作用，北京国际美术双年展似乎对此有所预示。

　　将在2005年秋天举行的第二屆北京国际美术双年展目前己在筹划之中。新的展览将以发扬艺术中的人文精神为其主题内容。传统的绘画、雕塑艺术如何在新的历史情景中，在新的科技时代，体现人文精神，表现人性中对真善美的崇尚与追求，以抵制和克服光怪陆离的浮浅时风和人性中的弱点，是当今各国艺术家们一直在认真思考的问题。相信这一主题会引起各国艺术家的注意，我们也期待展览的成功。

　　人文主义与意大利文艺复兴艺术

　　整个人类艺术史是以“人”为中心的主题展开的，因为艺术是作为主体的人认识、体验客观世界和表现自身思想、感情的手段而存在。艺术表现人的方法和手段多种多样，但其中再现人的真实形象，表现人的活动和内心世界，是主要的手段和方法，世界各个民族、各个时代的艺术家们都以此为目的做了孜孜不倦的探索，硕果累累。在欧洲，“文艺复兴”时代(公元14—16世纪)的美术在这方面取得的辉煌成就，尤其令人瞩目。著名的瑞士文化和艺术史学者布克哈尔特(J.C.Buckhardt,1818—1897)在其著作《意大利文艺复兴时期的文明》中曾经把文艺复兴概括为“发现世界和发现人”。人是宇宙间最深奥、最神秘的存在，是科学、哲学和艺术永久研究的课题。每个人，他的外形与心理有超越时代的一面，又无不刻上时代的烙印。艺术中人的形象则是时代最真实、最生动的“镜象”。艺术创造之所以特别关注人和人的形象，是因为人在万物中最有智慧、最美和最富有生气，人的形体最匀称、最和谐，最能吸引敏感于美的艺术家;更是因为人(历史和现实的)的思维和活动，影响着社会的变革和历史的进程，不断引发艺术家们的思考和表现的兴趣。还颇有意思的是，艺术家对自身形象的迷恋和描绘自身形象的欲望，贯穿于整个人类艺术史。因为艺术家把认识自我作为认识他人、认识社会，探究人的秘密的重要手段。艺术家塑造的人有两种主要类型：共性的和个性的。所谓“共性”的，是艺术家着眼于社会上普遍的人，着眼于人的社会性活动，而不是写个别的、特定的对象。而所谓“个性”的，则是注重表现“这一个”特定的人，具有明显的个性特征。在后一类形式中，最流行的是人物肖像。在肖像艺术中也有理想化和个性化两种倾向，那是属于另一个需要研究的课题了。只是需要指出：不论是“理想化”的或是“个性化”的肖像，都必须与表现的客观对象有“肖似”之处。

　　现在，我们开始讨论“意大利文艺复兴展—人的形象”这一话题。这一展览提供的作品主要描绘的是人，有些作品用间接的方法反映出人的生活方式，而绝大多数则是直接地描绘人和他们的内心世界，其中很多是肖像作品。作品的门类包括绘画、雕塑和少量工艺品。作品创作的时代跨越六个世纪，包括文艺复兴的醖酿期(13—14世纪)、初期(15世纪)和盛期(16世纪上半期)。从16世纪下半期开始，文艺复兴作为思潮和运动逐渐落幕，在艺术上取而代之的是被称之为“风格主义”(Manerism，源于意文maniera)和“巴洛克”(Baroque)时期。进入18世纪，艺术风格又朝古典的方向衍变。

　　此次展览意大利方面是按照“人”作为时代的“镜象”的主题来策划的，选择了包括文艺复兴在内的六个世纪的作品。鉴于其中的多数作品出自文艺复兴艺术家之手，经过我们反复研究，采用了“文艺复兴艺术—人的形象”这一展览名称。对此，我们在展览的布置和文字说明中，都有所交代。

　　人的形象之所以为文艺复兴艺术家们所特别重视，主要源于一种“人文主义”思潮。人文主义(l’Umanesimo)是文艺复兴社会、文化运动的中心思想，它和古代希腊时期的人本主义有渊源关系，也是后来推进资产阶级革命的“人道主义”思想的基础和核心。在欧洲中世纪后期，随着商业的发达和城市的兴起，新兴的资产阶级力求用世俗的教育摆脱教会的束缚，新类型的学校开始出现，学校中的教学科目除“神学”外，增加了研究自然和人的被称为“人文学科”的内容，如语言、文学、历史、哲学、自然科学和艺术等。“人文主义”一词由此产生。人文主义思潮随着经济的发展日趋活跃，许多杰出的人文主义学者不仅在文化领域内发挥重要作用，而且在政府内担负要职。佛罗伦萨是意大利人文主义的中心，杰出的代表人物，如但丁、彼得拉克和薄伽丘，都在这里进行了有声有色的活动。继佛罗伦萨之后，罗马、威尼斯也先后成为人文主义者的舞台，这三个城市成为意大利文艺复兴艺术的主要中心。这些城市的人文主义艺术活动有共同的特点，也各自有特色。例如佛罗伦萨的艺术在许多方面得到美第奇家族的支持，而在罗马,不少重要的建筑、雕塑与绘画活动则与教皇有密切的联系;威尼斯作为贸易和商业的中心，又作为水乡之都，富有感性的市俗文化比较活跃，绘画中更重视色彩、色调的表现。

　　人文主义的主导思想是对人的肯定，反对人的生活受神的主宰，反对宗教的禁欲主义和隐逸生活，提倡现世的奋斗精神，提倡享受现世的欢乐与幸福;人文主义崇尚理性，主张积极探索人与自然的秘密，探究未知;人文主义崇尚希腊罗马古典遗产，人文主义学者们在古典遗产中发现了一个与中世纪基督教文化异同的文化世界，找到了借以推行改革的精神力量。从表面上看，那时的人文主义者所做的努力是试图使古典文化艺术复兴与再生，但本质上被后人称之为“文艺复兴”的艺术运动是当时社会内部发展的一种需要。其他因素，包括对古代典籍在内的文化遗产的再认识和再发现，只不过是起了催化剂的作用而己。在16世纪，意大利画家、美术史家瓦萨里(Vasari)撰写的《大画家传》(Lives，1550)中，指出了从乔托到米开朗基罗艺术发展、复兴的历程，但仅仅局限于造型艺术。而“文艺复兴”(Renaissance或Rebirth)一词扩展到专指一个历史时期则始于19世纪，最早出现在法国学者米希列(Jules Michelet)的法国史的著作中;英国罗斯金(Ruskin)在《威尼斯之石》(Stones of Venice，1851)中采用了“文艺复兴时期”这一术语。而在1860年，布克哈尔特在其著作中，将意大利文艺复兴视为一个有机的实体。他认为,对于世界与人类的新发现是基于人类心灵的新体验，而不是来自于古代典籍的复兴。人文主义的信念和理想，驱使艺术家描写人和人性，具有人文主义内容的文学、艺术得以蓬勃发展。

　　在十五世纪出现了欧洲艺术史上最早的造型艺术即美术的理论，著名的哲学家、建筑学家列奥·巴基斯塔·阿尔贝蒂(L·B·Alberti)在其《论建筑》及其他著作中，把“美”作为独立的范畴提了出来，认为各个方面的恰如其分即和谐是美，接近自然是美。他鼓励人们热爱技艺，主张人们从事宏伟、壮丽的事业。阿尔贝蒂说数学是一切事物的秘密所在，绘画是“一切艺术之花”。至于他说的“大自然屈从于艺术家的意志，犹如佛罗伦萨山上的石头屈从建筑师的意志”这样的话，显然包含了艺术高于自然和推崇理想化艺术的意思。人文主义思想们和艺术家们追求艺术的真实性，他们主张从古典文艺中吸收写实主义的手法，来表现社会、人和自然，追求形象的生动性和感染力。为掌握写实技巧，他们一方面在晚期哥特式艺术的基础上借鉴古代希腊、罗马遗产，这些古代艺术品的遗存(文献与实物)虽然在中世纪受到了严重破坏，但在意大利仍然不断有所发现，不断放射出耀眼的光芒。此外，由于东罗马帝国的灭亡，从拜占庭逃难到意大利的学者们带出了大批古代文献的手抄本，为渴望求得新知识的意大利人展现了崭新的古代世界。另一方面艺术家们借助自然科学特别是解剖学、透视学和比例学的成果来达到完善写实技巧的目的。那时的艺术家们孜孜不倦地在研究自然科学，有些人是杰出的科学家，如达·芬奇。这位被恩格斯称为“巨人”的人，在理论和实践两个方面都有光辉的创造性成果。为了准确地掌握人体的结构知识和了解人体内部的奥秘，他不顾宗教势力和世俗的压力，先后解剖过许多具人的尸体。另一些艺术家，在把数学和透视学成果运用到绘画方面所做的努力，也令人惊叹不止。

　　像一切革新的文化艺术运动一样，文艺复兴运动也是在否定最接近它的传统即中世纪传统的基础上确立它的创新原则的。不过，人文主义思想家们在理论上对中世纪文化的否定，并不意味着新的思潮是从天而降，与被它否定的传统毫无关系。史学研究成果表明，“在意大利，人文主义是从中世纪的学术演变而来。”“新旧传统能够长期和谐地在一起活动，没有发生太多的敌对状态。” 1人文主义思想、各门人文学科是如此，建筑、绘画、雕塑、工艺美术创造也是如此。从13世纪开始，我们己经看到了新艺术的萌芽。这次来华展览的一些杰出的工艺品，是高超的中世纪工艺技巧、浓重的宗教情绪与新的人文主义思想胚胎奇妙的结合。在绘画与雕刻中，中世纪的祭坛画和教堂中的哥特式雕像，从13世纪开始发生变化,随着时间的向前推移这种变化趇来越明显，逐渐走向自然、接近现实，并在探索现实与理想结合的艺术形式中，大放异彩。从契马布埃(Cimabue，约1240—1302)到乔托(Giotto，1276—1337)，到马萨乔(Masaccio，1401—1428?)，到15世纪其他许多杰出艺术家，如乌切罗(P·Uccelo)、卡斯托诺(Castao)、安哲利柯(Fra Angelico)、菲利波·李比(Fra Filipo Lippi)、吉朗达约(Domenico Ghielandaio)、安东尼奥·波洛依奥洛(Antonio Pollaiulo)、安德列阿·委罗基渥(Andreo Verrocchio)以及波提切利(Sandro Botticelli)等,都是在人文主义思想影响下，广泛吸收各方面的营养，取得突出成果的，集大成者则是盛期的三杰：列奥那多·达芬奇、拉斐尔和米开朗哲罗。而盛期威尼斯画派的乔尔乔奈(Giorgione de Castelfranco)、提香(Tiziano Vecelli)、维罗奈塞(Paolo Veronese)、丁托萊托(Jacopo Robusti Tintoretto)等，除了在色彩上有独特成就外，在表现人的心理和人的生活空间方面，也有新的贡献。

　　新的社会体制、新的社会秩序，要求新型人的参与，这种新型的人应该具有热情、智慧和理想,他们应该是身心全面、平衡发展的，既有强健的体魄，又有自身的尊严和信念，有坚强的意志，并有为公众利益自我牺牲的精神。文艺复兴时期艺术中人的形象就是在这样大的文化背景下产生的，虽然在不同时期受社会的某些方面影响，有异常的表现。绘画、雕塑中写实主义的原则和方法也是在这一需要的前提下逐渐完善起来的。理想主义与个性化的结合是文艺复兴时期艺术中人物形象总的特色，在早期与盛期，艺术中理想主义的成分较多，而晚期人物形象逐渐个性化和生活化;在艺术语言上，早期和盛期追求单纯与整体，更重视结构，格调上注意和谐、典雅;风格变化的征兆在晚期米开朗哲罗的作品中已见端倪，而更为明显的变化则见于1520年之后至1600年“风格主义”。其时因社会矛盾的激化(包括社会的动乱以及宗教改革与反宗教改革立间的斗争)在人们中间所引起的精神不安,导致人们舍弃盛期艺术沉着、宁静的古典风格。艺术家们有意在打破拉斐尔式的和谐、典雅中追求变形、夸张(包括人的面部表情、姿态和光线)的形式美感，以拓展表现人的感情的手段。继风格主义之后出现的“巴洛克”艺术一直延续到18世纪，不过其间发生了重大的改变与修正，其盛期一般认为在1630—1680年左右。这种思潮鲜明地反映在意大利特別是罗马的建筑、绘画与雕刻上。用多种艺术手段如幻觉、光线、色彩和动作，来呈现感情,以达到调动观赏者的情绪的目的。这种艺术倾向的出现与反宗教运动有密切联系，其时教会以这种手段引发观赏者对圣徒痛苦与欢乐的同情。此外，中产阶级的兴起以及科学的发展，还有人们对地球进行的新探索，对巴洛克艺术的出现圴产生影响。有学者指出，包括艺术在内的巴洛克这种文化倾向是宗教势力与非宗教势力共同保持的一种基本上令人乐观的新的均势。卡拉瓦乔(Caravaggio)是巴洛克绘画的杰出代表，他的作品以题材和图像的单纯性、非理想化的自然手法和强烈的明暗对比而出众。其他如卡拉契(Annibale Carracci)、多米尼基诺(Domenichino)、雷尼(Guido Reni)和桂尔基诺(Guercino)等人绘画风格的特点是构图清晰，造形雍容，重现文艺复兴盛期的圴衡、和谐与柔美，含义也较为单纯。

　　以人文主义思想为核心意大利艺术对欧洲、西方以至对整个世界艺术的发展，均产生了很大的影响。它不仅奠定了欧洲现实主义艺术的基础，而且还以其深厚的精神内涵和精湛的艺术技巧，不断召唤迈着现代主义步伐的人们，返回古典的境界，返回人与自然、人与人、人与自我的和谐世界。也许那理想中有许多虚无飘渺的成分，但现代人们的心灵需要有理想，需要有崇高精神的寄托。

　　意大利艺术从明代万历年间起就随着天主教传入中国，2但那时仅仅限于教堂艺术。作为主流的、具有強烈人文主义精神的艺术(主要是油画和雕塑)，直到19世纪末才开始逐渐为中国艺术界所认识。标志着中国进入民主革命的“五四”运动(1919年)的弄潮儿们，寄希望于西方的民主与科学来振兴国家，摆脱贫困。他们在批判旧制度、旧文化时，竭力提倡写实主义，热情推崇包括意大利文艺复兴在内的欧洲写实主义。320世纪中国美术界的先驱人物李铁夫、徐悲鸿、林风眠、刘海粟，以及傅雷、丰子恺、倪贻德、王子云、刘开渠、江丰、吴作人、许幸之等，在绍介欧洲写实主义艺术方面，做了许多工作。由中国学者翻译和撰写的研究意大利文艺复兴艺术的中文书籍，受到大众的欢迎。意大利艺术特别是文艺复兴时期的艺术，不仅一直受到中国文化界、艺术界以至于社会大众的赞赏，而且15—16世纪的许多大师的生平和作品为人们耳熟能详，对他们的兴趣经久不衰。包括文艺复兴艺术在内的欧洲写实主义之所以被提倡，是当时中国社会内部变革的需要，因为中国社会的民主改革需要艺术的帮助。社会的变革要求艺术面向现实，面向人生，需要艺术描绘真实的、有血有肉的现实中的人，而写意的文人画在这方面有其先天的不足。这样说来，包括意大利文艺复兴艺术在内的欧洲写实主义在中国的传播，对中国近现代艺术起的推动作用是多方面的：使中国表现现实生活的写实油画得以发展，成为中国当代艺术中颇有生气的新军;欧洲写实主义，被从事传统中国画创造的艺术家们所参考和借鉴，丰富了传统中国画的表现观念与技巧。尤其要指出的是，文艺复兴艺术中包含的人文主义精神和艺术家们对描绘现实中人的形象的兴趣和热情，对中国近现代艺术家们颇多启发。

　　当今世界，科技和资讯迅猛发展，人们的物质需求不断增长，精神世界面临许多困惑，艺术的新观念和样式层出不穷，在这种情况下，艺术肩负何种责任，艺术往何处去，这些问题重新被提到日程上来。人们在思考这些问题时，会经常回顾人类艺术走过的道路，从中汲取智慧和力量。重温意大利人文主义艺术的成果，会给我们带来什么，是不言而喻的。