郎绍君：理解中国画（一）

　　   近30年来，对潘天寿的研究有很多成果。除潘氏本人著作如《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》《顾恺之》《潘天寿诗集注》《潘天寿谈艺录》(潘公凯编)《潘天寿论画笔录》(叶尚青记录整理)《潘天寿书画集》(全二集)之外，还有《潘天寿研究》(全二集)，《潘天寿评传》(邓白)以及传记性著述、回忆性著述、浙江美院校史旁及潘天寿思想和艺术的著述等。本文结合阅读感受，联系相应的背景，试谈两个观念形态的问题：潘天寿对中国画的理解与呵护。这两个方面恰好构成“潘天寿与中国画”这个题目的基本内容。

　　上篇：理解中国画

　　大凡国画家，对中国画都有各自的理解，这难道还算问题吗?是，且很重要。理解有高下不同，深浅不同，雅俗不同，目的不同，方法不同。20世纪国画家留下了不少关于中国画的著作或论文，著名者如黄宾虹、金城、陈师曾、高剑父、吴湖帆、郑午昌、胡佩衡、秦仲文、贺天健、潘天寿、傅抱石、李可染、启功、谢稚柳、陆俨少等。其中就中国画史、中国画发展方略、中国画教育、中国画艺术特征诸项，思考广泛、理解深入而精致者，似以潘天寿为突出。潘天寿“对中国画的理解”这个题目，可以写一本专著。本文不过采摘数点，略加申说而已。

　　一、宏观把握，精微体认

　　潘天寿对中国画的宏观把握，首先从“人类艺术”“艺术本质”这样的高点入手。“艺术为人类精神之结晶，又为人类精神之食粮。”[1] “高尚之艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地;美育，为人类精神自我完成之重要一端。”[2] 追求高尚艺术，以艺术涤净心灵，是他从事中国画创作和教学的目标，这与视艺术为单纯玩赏物，为某种实用工具的见解，不能同日而语。在他看来，儒家“以仁义道德为做人的归宿”，不赞成无所用心，更反对“做不正当的事”，主张以艺术“引导人们思想向上”。佛家“以幻想的极乐世界为做人的归宿。”认为“物质生活无止境，欲望无止境，故力求超脱现世生活。”“宗教不离于迷信的偶像，在物质文明高度发展的将来，宗教或被改观，或衰落。而艺术这一人类的精神创造，将随人类的进步，日新又新，以美的情趣来安慰人生，以真善美来陶冶人类崇高之襟怀品格，使人类在美的艺术境地中得到最高之慰藉。”[3]

　　这些话出自潘天寿《论画残稿》。他把儒家、宗教和艺术并列为人类的“精神生活”，但三者的观念、作用和历史归宿不尽同。儒家入世，宗教出世。随着时代变迁，宗教趋于衰微，唯艺术会日新又新，使人类在美的境地中得到慰藉。这一看法，与林风眠颇为相近。林氏在《告全国艺术界书》中说：“艺术初与宗教相因而起，继与宗教同时发展，再进而与宗教分化，终则代宗教而起”[1] 林与潘，都接受了蔡元培“以美育代宗教”说。潘天寿曾坦言：“蔡孓民氏主以美育代将来之宗教，实先得余心者。但不知此真实之极乐世界，至何时始能实现耳。”[2] 蔡氏发表“以美育代宗教”一文是在1917年，林风眠发表《告全国艺术界书》是在1927年，潘天寿写《论画残稿》，是30-40年代。历经世事变迁，他体会到推行美育的艰难，已经没有了像林风眠当年那样的乐观态度，故把“美育代宗教”视为“将来”的事。

　　与“精神生活”相对应的，是“物质生活”。“科学发达，人类欲望愈炽。衣食住行四者，无不力求安逸。事事为货利所驱，好竞争而不安于目前。此种生活名曰物质生活。近代西方之生活，有归物质生活之弊。”[3] 科学技术推动了物质生产的发达，但也使“人类的欲望愈炽”，“事事为货利所驱”。说这话的民国时期，贫穷的中国正经历战乱，人们渴望富国强兵，安居乐业。在那样的境遇中，能从西方的发展看到“有归物质生活之弊”的，只是少数眼界宽阔的知识人。即是说，在20世纪前半叶，潘天寿就洞察到以科技为动力的现代追求，不应盲目追随。这种眼界，是一般国画家所缺乏的。

　　对现代人追求“物质生活”大潮的认知，没有淡化潘天寿对艺术的巨大热情。他在《论画残稿》中又写道：“美有如火之热情，美有冷静之头脑，美有冰雪之聪明。美有自由之规律，美有无边之真诚。美有极端之善意，美有至乐之境域。”[4] 这又让人想到林风眠筹办国立艺术院期间的宣示：“美象一杯清水，当被骄阳晒得异常急躁的时候，他第一会使人马上收到清醒凉爽的快感!美象一杯醇酒，当人在日间工作累得异常惫乏的时候，他第一会使人马上收到苏醒恬静的效力!美象人间一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得的那种温情和安慰。”二人对艺术的信仰与热情，何其相似!但谈到中国艺术时，他们就迥然不同了。林说:“中国现时所流行的，为多数人所喜悦，而特别认定为艺术的，如旧剧，如古画，如音乐，雕刻，及建筑诸类，我们试一略加思考，便可觉到无限的凄凉!”[5] “就是绝无仅有的老艺术家们，仍在抱着祖先们的屍体，好像正在欣赏着腐烂的臭味，不惜自禁在冷冰冰的墓洞中，拒绝一切曙光与新味。” [6] 面对中国艺术，二人的理解，却竟是如此的不同!在抽象谈论艺术的本质与功能时，他们不约而同;在谈论具体的中国艺术时，他们就大不一样了。潘天寿喜爱并推崇中国画，但他从不否定西方绘画。因此他对艺术的推崇包括了中国艺术和西方艺术;林风眠有融合中西的志向，但他在执掌北京艺专和杭州艺专的时期，所推崇的主要是西方近现代艺术，对中国只看重汉唐艺术，而对作为主流的文人绘画，几乎全盘否定。基于此，林氏绘画的探索，走的是“西体中用”之路。

　　宏观谈艺术，需要相应的认知方法。在民国时期，接受过西方文化濡染的思想者和画家如康有为、蔡元培、梁启超、林风眠、徐悲鸿等，喜欢宏观谈论。具体到传统画史、画理画法和鉴赏体验，则远不够内行，缺乏精微体认的素养，因此也难以和国画家进行具体深入的对话。传统画家如黄宾虹、吴湖帆、张大千等等则相反——宏观把握有所欠缺，难以从中西比较或艺术哲学的角度谈论艺术，但他们熟悉中国画史、画家、画理画法，善于从精微处体认它们。鉴于此，这两类人总是不能相互理解和深入交流。当然，也有兼通两者的艺术家，如潘天寿。他在新文化运动中成长，在浙江一师接受现代知识教育，长期在新式美术学校任教，先后担任校长、院长，熟悉中国画，也熟悉新文化，在方法上兼能宏观把握与微观体认。其《中国绘画史》《中国绘画史略》《域外绘画流入中土考略》《谈谈传统中国绘画的风格》均为现代学术体制，以宏大叙事为主要特色。《听天阁画谈随笔》等则是传统笔记文体，内中的杂论、用笔、用墨、用色、布置、指画、指头画诸项，皆为感悟式的随感、随笔，延续着中国画论的思维传统。我们不妨从“杂论”一项抽出部分内容，排列如次：

　　1、自然之文与人为之文从无为到人为，知天道人事。

　　2、文孳乳于质，质涵育于文，乃为人之大旨。

　　3、艺术为养身心，如有损于身心，为鸦片鸩酒。

　　4、笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态。

　　5、画事在有法无法间。

　　6、自然理法与画中理法相融会，进而求变化理法、打碎理法。

　　7、神，即人存宇宙间所具之生生活力。

　　8、立意、形似、骨气，归总于用笔，为东方绘画之神髓。

　　9、迁想妙得，乃指画家作画过程。

　　10、名利之心，不应不死。学术之心，不应不活。画事，学术也。

　　11、有高尚之品德，宏远之抱负，超越之识见，渊博之学问，深入之生活，画事方能登峰造极。

　　12、画事往往在背戾无理中而有至理，僻怪险绝中而有至情。

　　13、以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境。然后能启发其奇异而成其奇异。

　　14、奇中能见不奇，平中能见其不平，则大家。

　　15、空中无人，水流花开，惟诗人兼画家者，能得个中至致。

　　16、荒山乱石间，几枝野草，数朵闲花，即是无上粉本。

　　17、范华原、董叔达、残道人、瞎尊者，是泄人文中之秘者。

　　18、运笔应有天马腾空之意致，运意应有老僧补衲之沉静。

　　19、有至大、至刚、至正之气，蕴养于胸中，为学必尽其极，为事必得其全。……

　　这些看似片语式的“杂论”，对传统画理的释说，个人绘画经验的总结，对画史、画家的论评，皆有微言大义之特点，大致可归入中国画的精微体认。这种精微体认，植根于中国智慧和传统画学，也源自画家个人的创造性发现。简洁而清晰，没有浅薄的人云亦云，也没有故作玄奥的神秘化。没有这样的精微体认，很难说真正懂得了中国画。

　　[1] 潘天寿《论画残稿》，转引自《潘天寿谈艺录》第1页。

　　[2] 同上引。

　　[3] 《潘天寿谈艺录》第2页编者注：“潘天寿平时，常将艺术方面的见解体会随手记于纸上。经过 十年动乱，至今仅残存一些片纸散页。所记时间，大多为30年代中期至40年代中期。”

　　[4] 林风眠《告全国艺术界书》，见朱朴编《现代美术家画论·作品·生平·林风眠》，学林出版社，1988年。上海。

　　[5] 潘天寿《论画残稿》，潘公凯编《潘天寿谈艺录》第3页。浙江人民美术出版社，1985年。杭州。

　　[6] 同注5。

　　[7] 同上引，第2页。

　　[8] 林风眠《致全国艺术界书》，朱朴编《现代美术家·画论·作品·生平·林风眠》，第19-20页。学林出版社，1988年。上海。

　　[9] 林风眠《徒呼奈何是不行的》，朱朴编《现代美术家·画论·作品·生平·林风眠》第55页。