重返社会：对中国当代艺术的反思（上）
来源：雅昌艺术网 作者：皮力
一
进人90年代后，中国当代艺术开始呈现出空前的复杂性。这并不完全是因为中国的社会问题随着市场经济的全面展开而发生的结构性变化，还因为中国社会和中国的当代艺术已经转移到世界的流通之中，或者说处于全球化的背景之下。所以在此背景下，它们使艺术的面貌呈现出多样性。
尽管中国当代艺术的发展是以在主流话语形态中建构形式主义艺术的合法性为开端的，但是中国当代艺术的发展仍然是一个和政治密切相关的文化运动。80年代以来，中国当代艺术家们所做的工作是颠覆教条的“社会主义现实主义”，确切地说来他们颠覆的不是一种艺术风格，而是这种风格背后的文化权力。尽管在所谓的后现代主义者看来中国当代艺术的发生是以形式主义为起点，但是这种艺术的发生一开始就具备了当代文化的基本品质。虽然在十年里中国的艺术家们将印象派以后的西方艺术风格上演了一遍，但是无论如何在这种演绎的过程中所凝结的是这样一种信念，即艺术有权利表达非主流意识形态的价值观，艺术家有权利选择语言和价值标准，并且他们希望通过自己的行为来影响整个中国社会。由于80年代的中国实际上处在以计划经济为主的集体主义经济模式之中，所以这些艺术家，尽管观念可以“前卫”，但是仍然无法获得经济上的独立，只能采取一种理想主义的态度和组织艺术团体的集体主义方式。因此80年代中国当代艺术内部批判的矛头虽然是指向社会生活中集体主义和政治体制中的集权主义，但是其批判的方式却仍是一种集体主义的方式。
80年代后期中国艺术家发现在他们生存的社会之中存在着一种他们无法抗拒的力量，而面对这种力量他们实际上也并没有实现自己艺术信念的能力。于是玩世和厌世的情绪开始蔓延，他们用平淡、无聊和荒诞的生活场景反讽社会，或者用流行的商业符号来调侃主流意识形态。确切的说，在玩世和政治波普的风格背后还是蕴含着某种信念，不过这种信念是以“反语”的方式出现的。这时的基本逻辑是用“流行的”、“低俗的”和“无意义的”来消解社会统治话语中的“高尚”和“意义”，并试图在这种情况下恢复自身曾经梦想的尊严。
1992年中国经济的全面市场化进程以及世界政治格局的重大变化，使得以玩世和政治波普为代表的中国艺术更多地出现在西方，这些以“揭露中国社会对于人性的压抑”为己任的艺术家们因此得到了来自西方世界的表彰，尽管他们表现的是社会压抑，但是大量的经济收人却使其充分享受市场化中国的种种奢华，成为中国社会的新贵。对于西方的艺术旅游者而言，这种最终指向非西方意识形态的艺术样式成为了中国当代艺术的标签和标准，并在此基础上开始了文化认同过程。问题在于由于政治和经济上的不平等，使得西方对于中国艺术的认同从一开始就带上了扭曲的可能性。玩世和政治波普的成功一方面使得艺术家们很快将这种“国际畅销风格”精致化，并不断地添加政治调料，另一方面也鼓励了更年轻的中国艺术家将自己投身于“持不同政见者”身份形象之中。90年代中期出现的“艳俗艺术”就是这样一个明证。他们套用西方的艺术语言方式，掺杂中国的政治和民俗符号，展示出一个西方人愿意看到，而实际上和在市场化浪潮中的中国市民阶层无关的“中国”。如果说精英的艺术没有承担自己信念的能力，玩世的艺术放弃了对承担信念的能力的向往的话，那么这种在西方扭曲认识指导下的艺术则从根本上放弃了信念，跟那些文化基本品质的虚无态度挽起手来舞蹈，最终沦为“痞子”式的犬儒主义艺术。中国的艺术家和中国的艺术或许会遭受到社会内部的某种伤害和扭曲，但是如果围绕着他们所展开的仅仅是一幅幅反映他们狭隘、扭曲的图像，那么这种承认同样会对中国艺术造成一种伤害，成为一种新的压迫形式，并将中国艺术囚禁在虚假的、被扭曲的存在方式之中，将一个虚假的、狭隘的政治命题强加给中国。
二
众所周知，20世纪是一个西方的世纪，这不仅意味着以欧美为中心的西方一直是20世纪历史舞台上的主角，而且也意味着20世纪人类基本的经济、政治和文化的结构性关系是由西方确定的。冷战的结束导致了世界格局的结构性关系变化，这种变化一方面来自西方文化和知识系统内部的解构主义思潮，一方面也来自于世界政治和文化的多极化发展的趋势。但是客观地说这种变化并没有为中国当代艺术带来一种超越种族、政治和地缘因素与世界平等对话的机会，相反一种新的主体与他者、中心与边缘的关系却在关于中国的展览中出现。
大体说来，西方包括受西方影响的中国知识分子对于中国文化的介绍基本可以划分为两种模式。一种是“冲击一回应”模式，这种模式认为在近代以来的中国文化发展中起主导作用的因素是西方的人侵，用“西方冲击一中国回应”的方式来解释中国文化的发展和变化。最典型的代表就是大规模向西方介绍中国艺术的“后89中国前卫艺术展”(香港)和最近在美国举行的“INSIDE OUT"(里里外外)展览。沿着这种思路，展现在世界面前的基本是一种政治化的中国当代艺术。第二种思路就是“传统一现代”模式，这种模式的基本前提是认为西方近现代社会是当今世界各国的楷模，因此中国社会也必须都按照这种模式从“传统的”社会变成一个“现代的”社会。而沿着这种思路，我们看到的基本上是民俗化的中国当代艺术。这可以在德国的“中国”展为例。所有的这些似乎都认为中国社会只有在西方文化的猛掌一击下，才能沿着西方已经走过的道路向西方式的 “现代的”社会前进。这两种思路实际上都是一种“西方中心模式”的本质主义观点，因为他们都认为西方近代开始的工业化是一个好事，而在中国社会的内部始终无法产生这种现代化的前提。因此本世纪中国所可能经历的一切有历史意义的变化只能是西方式的变化，似乎中国只有在西方的冲击下才能展开这种变化。毫无疑问在这些思路指导下的定位极大地简约了中国当代艺术的深刻性变化。
进人90年代后，中国当代艺术开始呈现出空前的复杂性。这并不完全是因为中国的社会问题随着市场经济的全面展开而发生的结构性变化，还因为中国社会和中国的当代艺术已经转移到世界的流通之中，或者说处于全球化的背景之下。所以在此背景下，它们使艺术的面貌呈现出多样性。
尽管中国当代艺术的发展是以在主流话语形态中建构形式主义艺术的合法性为开端的，但是中国当代艺术的发展仍然是一个和政治密切相关的文化运动。80年代以来，中国当代艺术家们所做的工作是颠覆教条的“社会主义现实主义”，确切地说来他们颠覆的不是一种艺术风格，而是这种风格背后的文化权力。尽管在所谓的后现代主义者看来中国当代艺术的发生是以形式主义为起点，但是这种艺术的发生一开始就具备了当代文化的基本品质。虽然在十年里中国的艺术家们将印象派以后的西方艺术风格上演了一遍，但是无论如何在这种演绎的过程中所凝结的是这样一种信念，即艺术有权利表达非主流意识形态的价值观，艺术家有权利选择语言和价值标准，并且他们希望通过自己的行为来影响整个中国社会。由于80年代的中国实际上处在以计划经济为主的集体主义经济模式之中，所以这些艺术家，尽管观念可以“前卫”，但是仍然无法获得经济上的独立，只能采取一种理想主义的态度和组织艺术团体的集体主义方式。因此80年代中国当代艺术内部批判的矛头虽然是指向社会生活中集体主义和政治体制中的集权主义，但是其批判的方式却仍是一种集体主义的方式。
80年代后期中国艺术家发现在他们生存的社会之中存在着一种他们无法抗拒的力量，而面对这种力量他们实际上也并没有实现自己艺术信念的能力。于是玩世和厌世的情绪开始蔓延，他们用平淡、无聊和荒诞的生活场景反讽社会，或者用流行的商业符号来调侃主流意识形态。确切的说，在玩世和政治波普的风格背后还是蕴含着某种信念，不过这种信念是以“反语”的方式出现的。这时的基本逻辑是用“流行的”、“低俗的”和“无意义的”来消解社会统治话语中的“高尚”和“意义”，并试图在这种情况下恢复自身曾经梦想的尊严。
1992年中国经济的全面市场化进程以及世界政治格局的重大变化，使得以玩世和政治波普为代表的中国艺术更多地出现在西方，这些以“揭露中国社会对于人性的压抑”为己任的艺术家们因此得到了来自西方世界的表彰，尽管他们表现的是社会压抑，但是大量的经济收人却使其充分享受市场化中国的种种奢华，成为中国社会的新贵。对于西方的艺术旅游者而言，这种最终指向非西方意识形态的艺术样式成为了中国当代艺术的标签和标准，并在此基础上开始了文化认同过程。问题在于由于政治和经济上的不平等，使得西方对于中国艺术的认同从一开始就带上了扭曲的可能性。玩世和政治波普的成功一方面使得艺术家们很快将这种“国际畅销风格”精致化，并不断地添加政治调料，另一方面也鼓励了更年轻的中国艺术家将自己投身于“持不同政见者”身份形象之中。90年代中期出现的“艳俗艺术”就是这样一个明证。他们套用西方的艺术语言方式，掺杂中国的政治和民俗符号，展示出一个西方人愿意看到，而实际上和在市场化浪潮中的中国市民阶层无关的“中国”。如果说精英的艺术没有承担自己信念的能力，玩世的艺术放弃了对承担信念的能力的向往的话，那么这种在西方扭曲认识指导下的艺术则从根本上放弃了信念，跟那些文化基本品质的虚无态度挽起手来舞蹈，最终沦为“痞子”式的犬儒主义艺术。中国的艺术家和中国的艺术或许会遭受到社会内部的某种伤害和扭曲，但是如果围绕着他们所展开的仅仅是一幅幅反映他们狭隘、扭曲的图像，那么这种承认同样会对中国艺术造成一种伤害，成为一种新的压迫形式，并将中国艺术囚禁在虚假的、被扭曲的存在方式之中，将一个虚假的、狭隘的政治命题强加给中国。
二
众所周知，20世纪是一个西方的世纪，这不仅意味着以欧美为中心的西方一直是20世纪历史舞台上的主角，而且也意味着20世纪人类基本的经济、政治和文化的结构性关系是由西方确定的。冷战的结束导致了世界格局的结构性关系变化，这种变化一方面来自西方文化和知识系统内部的解构主义思潮，一方面也来自于世界政治和文化的多极化发展的趋势。但是客观地说这种变化并没有为中国当代艺术带来一种超越种族、政治和地缘因素与世界平等对话的机会，相反一种新的主体与他者、中心与边缘的关系却在关于中国的展览中出现。
大体说来，西方包括受西方影响的中国知识分子对于中国文化的介绍基本可以划分为两种模式。一种是“冲击一回应”模式，这种模式认为在近代以来的中国文化发展中起主导作用的因素是西方的人侵，用“西方冲击一中国回应”的方式来解释中国文化的发展和变化。最典型的代表就是大规模向西方介绍中国艺术的“后89中国前卫艺术展”(香港)和最近在美国举行的“INSIDE OUT"(里里外外)展览。沿着这种思路，展现在世界面前的基本是一种政治化的中国当代艺术。第二种思路就是“传统一现代”模式，这种模式的基本前提是认为西方近现代社会是当今世界各国的楷模，因此中国社会也必须都按照这种模式从“传统的”社会变成一个“现代的”社会。而沿着这种思路，我们看到的基本上是民俗化的中国当代艺术。这可以在德国的“中国”展为例。所有的这些似乎都认为中国社会只有在西方文化的猛掌一击下，才能沿着西方已经走过的道路向西方式的 “现代的”社会前进。这两种思路实际上都是一种“西方中心模式”的本质主义观点，因为他们都认为西方近代开始的工业化是一个好事，而在中国社会的内部始终无法产生这种现代化的前提。因此本世纪中国所可能经历的一切有历史意义的变化只能是西方式的变化，似乎中国只有在西方的冲击下才能展开这种变化。毫无疑问在这些思路指导下的定位极大地简约了中国当代艺术的深刻性变化。
