张晓凌：究天机微妙 察万物奥理——曹俊的山水花鸟艺术

关于曹俊的山水花鸟艺术，其实已无需长篇大论的介绍与诠释。在中外批评家、艺术史家既有的文字中，他的作品风格、意涵乃至心理轮廓，以及他跨越中西的创作姿态，都得以准确而生动地呈现。之所以再讨论，是基于一个意味深长的原因：曹俊作品所提出的问题总是在不同的时间激起不同的讨论兴趣。就个人的阅读感受而言，我以为，曹俊的作品之所以成为话题，其原因首先在于他的“新宋式系列”“宇宙系列”等，不仅为公众提供了可供分享的新图式、新风格，而且还提出了一系列让学术界颇为困惑的新命题。与此同时，曹俊的作品还唤起了某种回忆：近现代以来，中西艺术互鉴而形成的那些美妙动人的故事与人物，仿佛借着作品接踵而至。从这个角度看，曹俊作品更像是中西互鉴历程的一个隐喻。读曹俊的作品，我更坚定了自己的固有看法：所谓中西美术现代性的生成，来自双方的相互建构。

 
曹俊《云之韵》纸本水墨 118x102cm 2016年

1508至1510年，达·芬奇在《圣安妮与圣子》一作的背景中，采用了类似宋代山水画的风景图像，其风格玄远清峻，与前景的暖调子庄谐相宜。在另一幅更早（1473年8月5日）的风景素描稿上，我们再次看到了类似宋代山水结构的图像。作为穷究万物之理的人文学者与科学家，他为什么如此迷恋宋代的山水？他从中体悟到了什么？如果考虑到达·芬奇艺术的神学背景，我们不妨揣测，他或许从宋代山水图像中体悟到了“澄怀味象”的本义，并洞悉到了其所特有的创造性天机。无论如何，在这里，有两个跨文化问题值得思考：其一，宋代写真性绘画曾积极参与了文艺复兴艺术的建构；其二，宋代山水的虚灵时空及其玄学话语为文艺复兴艺术注入了形而上学色彩。

 
达·芬奇《圣母子与圣安妮》木板油画 168.5cm×130cm 1508-1510年  现藏巴黎卢浮宫

另一个以宋代绘画为轴心的跨文化事件，便是康有为的“宋元正宗论”。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》之“序”中，提出了中国现代变革的“救亡”方案，其方法是以西诠中，从西方近现代写实绘画的评价体系来反证宋元绘画正宗性。在康有为看来，“院画”“界画”“宣物”“体物”“存形”“形式”这些传统的画学概念，在义理上与西方科学写实主义是相通的；以这些概念为核心，完全可以构建一套与西方对话的现代话语谱系，他的结论是：“合中西而为画学新纪元”。如果细读康有为的画论，还可以进一步理解其隐晦之义，那就是宋元之画学，具有跨文化的普世性价值，因而，它是建构中国美术现代性的精神资源与文化根基——这也是近现代倡导民族文化复兴者，言必称晋唐、宋元的原因所在。
 
倘若让我举出宋元绘画跨文化价值的第三个案例，我以为，非曹俊的绘画莫属。在达·芬奇创作“宋式山水”作品的500多年后，曹俊以“新宋式山水”的创作姿态，出现于世界艺坛。在讨论曹俊的作品前，我们必须意识到这样的问题：“新宋式山水”产生的根源究竟是什么？或者说，为什么谈到文化复兴与跨文化互鉴，达·芬奇、康有为、曹俊会不约而同地返回宋代？
 
如果说达·芬奇的“返回”是源于他对东方启蒙的迷恋，康有为的“返回”是基于他的社会革命理想，那么，曹俊的“返回”则要复杂一些。首先，作为一位对时代极为敏感的艺术家，曹俊比其他人更为直接地感受到了图像对山水的颠覆性威胁——传统山水固有的宇宙观、伦理观及美学趣味，正在图像的暴力下退化为简单的视觉形式，而当代山水画界却对此浑然不觉。这种情形，迫使曹俊重温历史上那些多次出现的对付文化危机的方法：返回传统，以古老智慧的激活而重构抵抗时流的策略。因而，曹俊的“返回”宋元，完全可以被理解为对山水图像化趋势的反思与批判。

曹俊《清潭鸣泉》 200cm×100cm 2020年

其次，可以肯定地讲，曹俊的“新宋式”山水观来自对宋代山水体系的痴迷。稍对世界文化史有了解的人，大概都不会反对这样的观点：宋代绘画是人类文明的标高之一。在后世痴迷者的眼中，其巍峨一如文化的宗教。因此，毫不奇怪的是，无论是达·芬奇、康有为，还是曹俊，对宋代绘画的向往都带有某种信仰的气息，其情形恍如一个圣徒迈入了他所向往的古老圣殿。讨论宋代绘画并非本文的议题，但却是诠释曹俊作品的前提。因此，有必要交代一二。从实践层面上看，有宋一代，基本上奠定了中国绘画的格局及发展路径。宋代绘画不仅在“度物象而取其真”的理念上，将古典写实绘画推向了顶峰，并由此启导了意大利的文艺复兴，而且还塑造了文人水墨的性格、形态与价值体系。所谓文人画的“宋元高峰”，正筑基于此。在理论层面上，南朝宋宗炳以“圣人含道映物，贤者澄怀味象”“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”所奠定的山水画本体论，经唐张璪的“外师造化，中得心源”，张彦远的“凝思遐想，妙悟自然”，五代荆浩的“度物象而取其真”之论，至北宋郭熙的《林泉高致》、韩拙的《山水纯全集》，已圆融成熟。可以说，中国山水的先贤们花了约600年的时间，创建了一套具有形而上学色彩的、以“味象”“媚道”“奥理冥造”为核心的山水画话语体系。
 
再者，曹俊“新宋式”山水的建构，还来自他对宋代山水画家主体性的认知。山水观之外，宋代绘画的迷人之处，还在于其主体的神思与超拔的风度。众所周知，山水画家的人格修为至宋而达巅峰，这得益于他们“虚静心灵”与“天机”的养成——宋代几乎集合了所有的心灵学说：儒家的内在省悟、道家的心灵超越、禅宗的心灵体验、理学的心性至上等。以虚静心灵“体知”万物，从而触动“天机”勃发，已成为宋代绘画主体的心理特征与创作方法论。宋代绘画主体的实践坐实了这一点：玄的心灵状态，始终是主体创造山水图像的关枢所在。诚如徐复观先生所说：“谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊。”
 
通过上面的讨论，我们可以看到，曹俊的“新宋式”山水观既是一种混合的当代文化意识——对当代山水图像化的反思与复兴古典山水观的文化自觉不分彼此地杂糅为一个整体；又是一种基于现实的创作策略。其路径是，以再构宋代山水图式的方式，唤醒早已在历史中沉睡的山水画本体，复活其形而上学特征及创作方法，并在那里重建山水画创作的主体性——这就是曹俊“新宋式”与古为新的真正含义。从这一点上看，曹俊的策略，与康有为“以复古为更新”的观念并无二致。

曹俊《幽居养性图》2019年

现在，我们可以转向对“新宋式”作品的讨论。
 
我以为，“新宋式”系列作品的卓越贡献之一，就是重释了中国山水的本义——曹俊在自然的谛视熟察中，以虚静之心镜照万物，随潮涨霜明的山川溪流而舒卷优游，精思入神处，皆为虚含万象之境，其一草一木，无不在蕴含奥理中而动人无际，心灵亦在寥廓的徜徉中，与辽远的宇宙精神融为一体，由此而化生出各类连绵往来的意象：其玄远缥缈，可见于《一泓溪去碧涵天》；其古趣晶然，可见于《祥光》；其莽苍寂幽，可见于《清凉图》；其萧散离落，可见于《在河之洲》。而在所有的“新宋式”作品中，最近于宋人冰壶澄澈之境的，便是《海上升明月》。曹俊在这幅作品中，苦心孤诣地描绘出仿佛亘古未变的清明高远之境：烟霞笼渚，静水深流，圆月悬置，惨淡而微茫。月夜朦胧的空明之美固然而令人沉醉，而浩瀚碧落与无尽苍穹，却又使心灵坠入空幻。在那一刻，生命意识如流晖，似秋痕地划过天际，而不知所踪……

曹俊《在河之洲》200cm×400cm

“新宋式”山水的另一个贡献，是它成功地复活了以“天机”为表征的创作方法论。所谓“天机”，指的是创作主体以虚静之心弥纶万物时，有如天助般地而引发出的心灵之机，是心灵自然而然生发出的妙绪与意象。范宽居太白而独契自然灵异，荆浩游太行王屋而遍搜其妙，渐江临黄山之溪而听清风明月，皆在神会自然中而灵感乍现，机从体出，恣肆如汪洋。其状态诚如沈宗骞所说：“觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能引机而导，愈引愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工。”就方法而言，“新宋式山水”的创作过程，实际上就是“目识心记”“搜妙创真”“度物象而取其真”“外师造化，中得心源”等“天机”性方法论重建的过程。《秋水悠悠》中溪岸枯枝下白头鹤的一瞥，《清潭鸣泉》的冲和淡雅，《素心旖旎》的春风淡宕与滔滔生意，皆源自曹俊的天机自发。

曹俊《秋水悠悠》 200cm×400cm

曹俊的“新宋式”山水图像里，多雾岚缭绕，鹤汀凫渚，山姿伟岸，对北方山水的峻嶒之魄寤寐不忘，对故乡的润泽之气更是身临其境，问心问景，皆将对故土之情愫羁泊于身处之景象，悉寻他乡滩涂写于咫尺之素——曹俊所运用的每一个题材都是他钟爱的并从观念上加以领会的东西，其笔墨亦源于此。曹俊从宋画中习得甚多，如斧劈皴等皴法、水法、树法、位置经营、造境之法等，然其笔墨体系的建构却以“新”为主，其来源有三：一是从自然物象的结构与形态中提取；二是对所习得的宋代山水笔墨进行改造；三是汲取了当代实验水墨中的形式构成要素。在《四方同此水中天》中，我们可以体味到曹俊的笔墨特色：得斧劈皴之势而改其运笔之姿，侧锋入而中锋出，中锋入则侧锋出，擦笔与皴法相柔并济，淡笔强其骨力，繁笔留意其简静，简笔着力于沉着，而湿笔则凸显其爽朗。概括地讲，曹俊的笔墨勾皴，在浓淡、简繁与湿燥间切换自如，以笔代墨，以墨成笔，渐近圆融之境，自成古雅高朗之体。

曹俊《秋水悠悠》局部

如果说“新宋式山水”是以写真方式表达了曹俊的山水观的话，那么，其“宇宙系列”则是他以抽象表现风格体悟天地大道。值得注意的是，曹俊的抽象表现与西方抽象表现主义有着根本的不同。后者以个人自由主义为基石，着力于个体意识、情感的开掘与自我表现，所建构的是存在主义的价值观。而曹俊的抽象表现图式，则是个体生命在“澄怀味道”中所化生出的天人合一的大境界，所建构的是以个体生命感悟天地大道为内核的宇宙观。这个系列的作品，实可视为曹俊的精神远游。画家以迥然高蹈、独参造化的姿态，在与宇宙万物的摩荡中，独与天地精神往来，以循环往复，俯仰自由而一心独往于寥廓无极，在溟漠幽邃中而与万物圆融一体。画面上随机天成的色彩流动，无意识的笔触，以及仿佛自然生成的肌理，既是个体精神所划过的痕迹，也是宇宙循循不已的踪迹。

曹俊《绵亘》200cm×400cm

在《绵亘》中，我们可以领略到由白、蓝、黑、褐、红等色块所交织成的浩瀚图景。它们如同萦旋流转、奔腾不已的宇宙之光，华奕照耀；又如同熊熊燃烧的烈焰，肆意飞动而无以止歇；还似一汪五色泉水，灌泄如注，在互不相容中而浑沦迷离。在这里，色彩、线条以及图形的不可捉摸，实则是一种“朝彻式”的心理体验，正是在这种体验中，宇宙大道的幽渺恍惚，才缓缓地以色彩天机流动的方式呈现出来。在六米之巨的长卷《寻梦空间》面前，很少人不为之神飞魄动。红色、褐紫色所卷起色块以令人惊骇的速度翻腾奔驰，而深蓝、钴蓝以及蓝紫色犹如垂天的云翼而笼罩了苍穹，只有斑驳的白色于荒荒寂寂中清光闪现，时而又消逝于无垠的幽寂中。色彩的生机盎沛中，似感知到画家生命意识与天体相互嬉戏之声，又似体悟到宇宙混沌初开的空濛与奇幻。

曹俊《寻梦空间》 综合材料 （局部）

曹俊的“宇宙系列”与其说是美术作品，不如说是一道永无答案的哲学命题——其令人迷恋与令人惶惑之处均在于此。
 
读曹俊的作品，“荷系列”是无法回避的，尽管一谈到这个过于传统的题材，我总是有些打不起精神。然而，从整体性上去估价的话，我宁愿以为，“荷系列”是曹俊艺术成就的标志性成果之一。理由很简单：曹俊已在这个领域中拥有了自己的创作观与高辨识度的语言，并贯彻了自己长期所坚守的创作宗旨：从花木姿态之灵动中一窥天机，在墨色开合之构成里寻查奥理。
 
在这里，一个有趣的现象是，如果你读了一幅曹俊的“荷系列”作品，会赞叹其语言的秀拔超迥，然而，你如果读了五幅以上的作品，就会发现，曹俊的“荷系列”是非视觉的，它是为心灵而构建的充满活泼泼生命意识的世界：红荷风动处，出渌水荡漾。长风寥寥，但见乱枝摇曳；清光奕奕，犹照荷塘飞鸟。青绿荷叶，影落烟回。蓼汀里吟浮生细语，花荫中唱草间之歌。真可谓阳气萌动间，万物庚庚有实，一派生机竞发的诗意世界。

曹俊《醉花荫》 设色金笺 200cm×400cm

作为绘画作品，“荷系列”的成功不仅仅在于它营造了一个诗意的世界，还在于它创建了与诗意观念完全吻合的笔墨语言体系。如果我们进入《汉霄苍茫》《醉花荫》的情境中，闭目沉思，便会在纷呈的意象中，获得这样的暗示：曹俊的“荷”之结构、线条、泼彩乃至全图的位置经营，是依据“荷”“鸟”的生命节奏而不是物象的自然形态来确立的。在这些作品上，没有一朵红荷，没有一根茎叶不去表达其生命的节奏感，也没有任何一幅构图不是以生命意识为核心而构成的。当我们的视觉沿着每一根线条，每一片泼彩而进入其细微部分时，会意识到，它与整体的生命节奏是如此高度地统一在一个超越性的美学框架中。值得一提的还有泼墨泼彩。曹俊总是在大面积铺排后，再小心翼翼地加以晕染，使荷叶、红荷的某一部分获得宝石般晶莹透明的效果，由此呈现出高级的感官魅力。

曹俊《望秋四联屏》 设色金笺 200cm×400cm

最后的问题是：曹俊的绘画究竟给中国当代艺术带来了什么？这个问题或许会有很多答案，然而，我的答案或许最为明确，那就是：作为以跨文化姿态进行创作的艺术家，曹俊不仅以“中西会通”的方式完成了新形态、新风格的建构，而且以重构传统的姿态将那些沉寂已久的词汇与理念——“味道”“奥理冥造”“虚静”“天机”“搜妙创真”一一唤醒。当它们奇迹般地返回我们的精神生活，并在植入当代创作体系中而成为精神指标时，实际上意味着一次伟大的中国式当代绘画浪潮将汹湧而至。因而，我有理由坚信，曹俊的绘画将为一系列重大文化命题——中西跨文化互鉴、民族文艺复兴、传统资源的当代性转换等，提供不可替代的典型范例。