诸家谈周韶华

谈“周韶华现象”

文 | 陈传席

公孙龙子说“白马非马”，因为：马，形也；白，色也。求马，黄、黑皆可致，求白马，黄、黑不可致。我这篇文章评的是“周韶华现象”，而不是评“周韶华”。韶华者，一人也；现象者，普遍之事也。但评“周韶华现象”又不能不评周韶华，犹如公孙龙子评“白马”也不能不说到马。

周韶华《阿尔泰新篇》纸本水墨设色 96x179cm 2002年 中国美术馆藏

但是有人听说我要评周韶华现象，纷纷来电话，或当面游说：“周韶华画得太差。”“他不会画画。”“他是在捣乱，根本不懂传统。”“你千万不要写他”。但也有人称周是“中国人的一面鲜明革新大旗，外国人眼中的新东方象征主义”。各种画展大多要邀他参加，国外邀他去办画展，各类会议以邀请到周韶华为荣（反对者亦有），到处出版他的画集、文集，他的家乡山东荣成还为他建立了“周韶华艺术馆”，这说明他的影响十分巨大。郭子仪入史，安禄山也入史；于谦入史，李自成也入史，史学家不论你成败得失，只要你在历史上产生过巨大影响，都必须写入史书，当然评论不一。我这并不是说周韶华是安禄山、李自成，也不是说他是郭子仪、于谦，是因为他产生过巨大影响，成为一种现象，就必须加以分析。

说周韶华在“捣乱”，“搞乱了传统”，倒透出了一定的史实，但“乱”是好事？坏事？大有学问。

周韶华《天籁》纸本水墨设色 68cm×137cm  2013年

周韶华出身贫苦，参加过八路军，是中共党员，思想不保守。他本来会画一点水彩，名气不太大。但一切聪明人都善于思考，小聪明思考小问题，大聪明思考大问题。小聪明者会考虑如何把水彩画画好，而不会考虑再大的问题。周韶华考虑的是：水彩画画得很好，并不太容易，但即使画得非常好，赶得上王肇民、李剑晨、李咏森，但比起国画大家齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染也小得多。中国的画家名气最大，地位最高，画价最高的还是国画家。画油画，刻木刻，一辈子累得半死，即使画得非常好，仍赶不上国画家。也就是说第一流的油画家、木刻画也无法和第一流的国画家相比，水彩画家更不行。于是他决定改画国画。

周韶华《铁臂改山河 远景更无限》 1972年

但他并没有国画基础，传统的中国画，他当然见过，但对于传统，他并不理解，如果现在再从传统基础学起，他一辈子想在传统的“座次”中得到一把小小的交椅怕也是不可能的，何况，传统的“座次”排得森严，他是无论如何也插不进去的。这正如宋人，如果不是进士出身，而想挤进官僚阶层，是不可能的。但还有另外一条路，“要做官，杀人放火受招安”，这就是“造反”，把原有的一套搞乱，“乱中夺权”，像宋江那样，聚众造反，先占山为王，反正统，积蓄力量，再受朝廷招安。周韶华只有走后一条路，他“造反”，造传统中国画的反，把传统搞乱。周韶华是老党员，毛泽东思想学得好，毛主席说：“乱，是好事，乱了敌人，锻炼了自己人。”周韶华造反了，捣乱了，传统的披麻皴、荷叶皴、斧劈皴、雨点皴等等，他统统打倒不用，线条的书法笔意，一波三折，他也掉头不顾。他完全重起炉灶，从构图到用笔，一空依傍，纵横涂抹，放笔“胡来”。其实他不知道明末清初很多人大声赞美“胡来”，王铎在他的《文丹》中多次说道：“《史记》敢于胡来”“《前汉书》……一毫不敢胡来”。所以《前汉书》不如《史记》，还说：“奇奇怪怪，骇人耳目，奇矣。”管他王绎是否讲过“敢于胡来”，周韶华实际上已经“胡来”了。

周韶华“胡来”的中国画一批一批地出现。“传统派”看在眼里，十分不满，但他以为周韶华翻不起大浪，尚不以为然，顶多背后咒骂几句。但周韶华不满于小打小敲，他要大干一仗，“人言死后还三跳，我要生前干一场”，他要和传统派“分庭抗礼”。大凡要“篡政夺权”的人，都要组织人马积蓄力量，拉帮结派，更要造舆论。

周韶华《满湖秋风》1979年

早在1977年，周韶华在《美术》杂志工作期间，他就结识了完全不懂传统而又要画中国画的吴冠中，发表了吴的《谈形式美》，还发表了彭德的《审美是美术的唯一功能》。吴冠中是教授，有点小名气，是他可以依靠和借以声张的力量，彭德是县城里工作的无名小卒，他要拉拢过来，集中在自己的麾下。李世南虽年轻，但很有实力，他也奔波陕西等地，把他调到湖北……刘国松在港台地区也是以敢造传统反而闻名，自然也要结为一派，于是他编著了《刘国松的艺术构成》一书，由湖北美术出版社出版，刘国松也请他到香港中文大学作讲演，互相扩大势力。帮派拉好，班底组成，他开始大造舆论，于是在1985年，他创建了美术理论刊物《美术思潮》，任命彭德为主编，以年长资深的画家兼理论家的鲁慕迅为副主编，他只任第二副主编，有了这个阵地，他就可以让全中国全世界都听到自己的声音，成为“美术新潮”（后称“85美术新潮”）的强声之一。

周韶华《清清的流水》 纸本水墨 80cm×67cm 1980年

班底组好，舆论大造，接着便要大出作品，1985年，他又举办了“中国画新作邀请展”，邀请展中以“新派”力量为主，吴冠中、刘国松、石虎、谷文达等都参加了，从事传统而有新意的画家，只要赞同周韶华的也可以参加，但其中最引人注目的还是周韶华等一批“胡来”的绘画，他自己称之为“有革新意识的大型画展”。因为画展特别，反对者恶语咒骂的大有人在，赞成者推崇到无以复加的亦有之，吴冠中称之为“新的武昌起义，打响了第一枪”。还有的称之为“秋收起义”。这在“朝野”都引起了极大的震动。据周韶华写的《1985年前后我所经历的重大美术事件》一文所说，朝中有人告他黑状，从政治上指责和压制，硬要将他划为“资产阶级自由化”和“精神污染”。但另一方面，基于中国画的正统而又势力强大，很多没有传统功底又想挤进中国画阵营中的人，都纷纷投向周韶华，支持之，推崇之，鼓吹之。他们又团结起来，一齐努力，“乱了敌人（传统）”“锻炼了自己人”，传统派不得不重视了，到处反击，“周韶华一派”奋起抵抗，天下大乱，周韶华势力大盛，“于乱中夺得一把交椅”，他成为这一对抗传统势力中的首领。

周韶华《崂山鱼鳞峡》 纸本水墨设色 68cm×68cm 1980年

如果不乱还是按传统的路子循序渐进，周韶华是夺不了这把交椅的，“天下大乱，达到天下大治”，周韶华有了这把交椅，但传统一方仍然不能给他放交椅的位置。周韶华“从不在乎冷眼、白眼、侧眼和反目，坚持特立独行而义无反顾”（周韶华《入编者说》中语），“啪”的一声，他把交椅放在传统派的对面，“你不给我位置？给我位置我还不要呢！我自有位置。”他在对面，坐下来了。并且他把吴冠中、刘国松等人也拉来另排座次，与传统派分庭抗礼了。更多的不懂传统而高举革新大旗的一批人自动地围拢到周韶华等人周围，他的“王国”就形成了，周韶华由“贼”而变为“王”，他的地位稳固了，可以咒骂，可以不服，但无法动摇了。从此，他不必再去拉拢别人，而别人要邀请他了，因为他已和传统派并立了。传统派至今不能容于周韶华，而周韶华也不愿加入传统派，他不是传统派的部属，而是“敌国”，“敌国”也是国，也要有外交关系，所以说他是“王”而不是“贼”了，周韶华成功了。任何人一旦进入“成功”的轨道中，便永远不会被甩出。所以，他的画集、文集到处出版，他的艺术馆也在家乡建立，各类美术会议也争相邀请他参加以壮声威。

尔后，周韶华不再乱天下了，他苦心招来的部下，也一一散去；《美术思潮》据说是被迫停刊，其实不被迫，也不必要了。“天下大乱”之后，便是“天下大治”，他在乱天下之中取得自己的地位，现在要巩固了，其一是继续多出作品，其二是继续团结主要力量如刘国松、吴冠中等，差不多有会必到，在大会上宣传自己的观点，一荣俱荣，一损俱损。黄永玉是不屑于参加这个集团的。其实错了，黄永玉如果参加，影响会更大。有人说周韶华是“画坛大将”，他确有能力左右形势的。

周韶华《好诗随心飞云端》 纸本水墨设色  70cm×68cm  1980年

有很多人问我：“周韶华的画是不是中国画？”有人说：“他的画没有中国画的特色，绝不能叫中国画，应该把他的画从中国画队伍中驱逐出去。”前一个问题，对于周韶华来说，是无所谓的。当年有人说黄永玉的画不是中国画，黄永玉回答：“我没有说我的画是中国画。”“那你的画是西洋画吗？”“我没有说我的画是西洋画。”“那你的画是什么画？”“我的画就叫画。”周韶华的画也可以就叫“画”。

周韶华的画即使不是“中国画特色”，也是中国画的一部分。

老实说，周韶华的《黄河魂》《狂澜交响曲》等作品还是很好的，《汉唐雄风系列》也有特色。他追求的是阳刚大气，雄强浑厚，他自己称“大视野、大胸襟、大气象、大格局”，这正是北方人的气质，也是中华民族在唐以前的审美倾向。

周韶华《夕阳似锦铺黄沙》 纸本水墨设色 68cm×68cm 1980年

周韶华的其他作品，也有一部分能看出来他不肯下太大功夫，横扫竖扫几笔，加几只鸟、鱼完事，这批画有的很粗糙，有的也确是“胡来”，但也看出他的聪明——总与人不同。

聪明且大聪明是任何一个成功者的基础，《人物志》有云：“夫圣贤之所美，莫美乎聪明。”（注：天以三光著其象，人以聪明邵其度），周韶华于1929年出生于山东荣成青木寨一个极其贫穷的农民家庭，从小失去父亲，8岁失去母亲，幼时靠偷听教师讲课，识了几个字，但好画。后来寄篱舅家，舅舅见他十分聪明，供他又上了3年学，便外出打工，受尽苦难和折磨。1941年1月，周韶华12岁，参加了八路军，在部队里当了文化教员，他还自学会看五线谱。后来在部队又上了一年学。解放军到了武汉，他就留在武汉，在文联工作。他认识到自己文化底子薄，就拼命读书识字，带着字典，查字典，问老师。几年时间，古今中外的很多名著，他都读完了，这不是一般人所能达到的。他甚至要做作家，要写书，被领导反对而止。

周韶华《狂澜交响曲》 纸本水墨 125厘米×248厘米 1983年 中国美术馆藏

周韶华写了很多文章，我一直认为是请人代笔的，后来和他交谈，才知全是他自己写的。其实，他当时如果不会画画，也肯定能当一个很好的作家，也许比现在的名气更大。聪明人干什么事都能干好。他能够把握大形势和大局势，知道自己应该干什么，能干什么，怎样干。其实，周韶华内心里是不反对传统的，我向他提问多次，他从不表示反对传统，也没像吴冠中那样说出“笔墨等于零”的实际上反传统的话来。但他知道自己走传统一条路永远没有出头之日，他便根据自己的知识结构选择了另一条路。实际上，只要能画好画，他是什么方法都用，不择手段。他自己说的“隔代遗传”“横向移植”，传统的手法，他虽不甚理解，但也大概能用，西洋的表现手法，水彩的清淡雅润，油画的浓烈厚重，版画的黑白分明，他都拿来用：拖、喷、擦、渍、印、刷、抹、涂、点等各种方法，“敢于胡来”。只要能在画面上实现他的创作理想，无不用之。《五灯会元》中“七佛偈”云：“法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。”周韶华是无师自通的。

周韶华《暮降鄂陵湖》纸本水墨设色 62cm×92cm 1983年

周韶华开辟了自己的一条路，是优是劣，任人评说，但跟随周韶华的一批人是否能成功？那就要看你是否具有周韶华的素质，你有没有周韶华那样的斑斓多彩的经历，你是否像周韶华那样阅读了古今中外的名著，你是否像周韶华那样缜密地思考过，你是否有周韶华的胸襟和气度？否则你的胡涂乱抹，也只能是“胡涂乱抹”。周韶华的“敢于胡来”打出一片新天地，你的“胡来”也许只能沿着周韶华的路再走一遍。

周韶华《西天风云》 纸本水墨 68厘米×68厘米 1985年

而且，周韶华的文章也确实写得很好，有一定的见解，他在《再论全方位观照》中说：“人的创造才能是不可限量的，但是惯性定势的约束力却是朝气蓬勃的创造力的最大杀手。艺术家只有在发现中、在创造中、在追求中才能刷新自己的思维，开阔自己的视野……因此原创性最可贵……”他还提出“横向移植与隔代遗传”“不拒绝引进，但也不盲目引进”“有大视野、大胸襟，才能树立起现代艺术观”“一是画家对民族文化的观照力，二是对外来文化的融合力，三是对当代美术的创造力，三力之和就是文化力或文化表现力”“确立的不是画而是文化理想”，还有他的“抱一论”等等，其次他还写过很多散文，说明他不但能画，且能写。不能写的人，画也不会有太大的独创性，能写且有一定技巧的人如果画下去也必然画好。我看过很多绘画基本功十分好的人，一辈子没有搞出大名堂，吴冠中的基本功太一般，但他忽悠出去了，因为他能写几笔；黄永玉的绘画基本功似乎也不十分过硬，但他名气大振，木刻国画都突出，因为他能写。齐白石、黄宾虹不用说了，诗文皆一流。李可染不会写吗？他的谈绘画基本功等几篇文章写得很好，很朴实，他的“用最大功力打进去，用最大勇气打出来”，有很多人能讲出这句话来？画画要有技巧，画家是文化人的事。

周韶华《巴颜喀拉》 纸本水墨设色 93.5cm×177cm  1987年

周韶华现象出现了，以后不可能出现完全相同的现象，如果再出现，一定是另外一种现象，其为首者也必是一位读了很多书的大聪明人，不读很多书，或虽读了很多书而不善思考的人是不可能创造出任何现象的。至于这“现象”的性质如何，我们暂置而不论。

周韶华《永恒》纸本水墨设色 69cm×69cm 1996年


建构中国画新时代坐标的楷模
 
文 | 张晓凌 

历史总是以时光的方式来雕刻它所属意的形象。在中国当代美术的历程中，许多艺术家一如时光雕刀下的碎屑，默然而无助地散去，只有周韶华等少数精英被雕刻成了时代的标志——艺术史书写的残酷性与可敬之处均在于此。前者的离去固然令人扼腕，后者犹如鼎鼐立于庙堂之上的形象却让人倍感温暖。历史似乎只眷顾那些创造历史的人，在周韶华风骨峻烈、气势撼人的作品面前，我们只能发出这样的感叹。的确，30多年来，能以全新艺术思想、探索精神和新画风震撼了文化界，改变了当代中国画格局，建构了中国画新时代坐标的，无出于周韶华之上者。尤为令人欣悦的是，在周韶华身上，我们不仅能感受到一代宗师所特有的吞吐宇宙，牢笼古今的风范，还常为其难以遏止的创作欲望所动容：年届八十有四，仍表现出年轻人似的虎虎生气，闻鸡起舞，笔耕不辍，佳作迭出，不可止息。每日薄明的微曦中，周韶华满头银发下思索的表情，以及被天光勾勒出的挥笔姿态，是我们这个时代最为动人，也最让人感慨的形象。

《托起心中的太阳》 纸本水墨设色 144cm×365cm  2001年

所谓新时代背景包含了一系列复杂的元素：全球文化秩序的动荡与重组，世界性的对“东方”价值的再认知与迷恋，市场化浪潮推动下中国美术的成长，以及中国美术前所未有的主体性诉求等。从中，我们可以看到这样一个时代性的趋势，即无论是西方的主流文化机构，还是中国美术的官民两界，都在急切地寻找、期待能满足“中国当代艺术”想象，代表中国当代艺术高度的观念、形态与人物。那么，究竟有多少艺术家试图为这一时代性课题提供答案，很难估量。但有一点可以肯定，那就是在中国美术界，尤其在中国画领域，还很少有人能像周韶华那样以腹笥宏富的学养，奥义精审的观念，畦径独开的风格，以及孤峭卓拔的人格来回应时代的期待与渴望。

周韶华《松风吟》 纸本水墨设色 68cm×136cm  2003年

今天读周韶华的理论文字，仍为其机锋所逼，大有历久弥新之感。从具有宇宙观色彩的“大美”之论，到“全方位观照”的创作观，再到“文化寻源、隔代遗传”的策略，周韶华围绕中国画现代转型这一命题，提出了一套从艺术观到方法论的完整的思想体系。其文字可谓外曜锋芒，内含筋骨，直指鹄的，一字一句，严峻厚重如“汉廷老吏”，动摇不得。以其社会影响力而言，周韶华之论与吴冠中的“形式美”，称得上一时瑜亮。若以思想厚度而论，前者尤胜于后者。回望20世纪艺术史，不难发现，以“理论先行”、“思想先行”的方式来开创中国画的现代形态，已渐次形成了跨越百年的新人文主义传统。前有黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、潘天寿、石鲁诸贤力着先鞭，后有吴冠中、周韶华孤岫兀傲。他们开创性的艺术观与方法论，标示出中国现代美术所能达到的思想高度。纵观这段历史，不由得让人生出“苍黄起处，自有英雄辈出”的喟叹。

周韶华《春到深山》 纸本水墨设色 68cm×136cm  2005年

有论者将周韶华的山水新体称之为“气势派”山水，从形态上讲，这大抵是不错的。然而，我更愿将其称为人文山水。其理由在于，决定这种山水新体的人文精神、历史养分是如此之丰厚，如此之绵密。似可以这样勾划它的轮廓：在与宇宙万象交感式的体察与对话中，周韶华以强烈的主体精神驾驭并超越了客观物象，使其在导入预设的历史、人文走向中，升华为超视觉的审美意象。阅读周韶华的作品，无论是巨幛大幅，还是尺牍小品，但觉重岗复岭，山势岧峣，皆有尘埃不到之势；大漠巨浸，烟云轻蒸，高天迥地间，似有逸怀浩气贯乎于其中。思之令人心旌摇动，人画皆醉。鲁迅论汉末魏晋文章的八个字极适宜周韶华的山水：清峻，通脱，华丽、壮大。

周韶华《大别山上一青松》 纸本水墨设色 123cm×246cm  2006年

20世纪以来，建构中国画的现代形态一直是中国美术发展的核心命题。对这个命题回应的水平，从根本上决定着艺术家的历史价值与地位——这是我向来坚持的观点，也是我们书写“中国现代美术史”时所秉持的标准。张大千说：“历史上留下来的都是那个时代最新的”，大体也是这个意思。值得回味的是，即使在这个历史维度上，周韶华也处处表现出门庭独开的雄心。他的山水新体，务出已意，耻蹈前人，既与吴冠中的“形式派”保持了足够的距离，也与李可染、张仃的“写实派”相去甚远，甚至与他所敬仰的傅抱石也大相异趣。如果以艺术史的语言来描述周韶华的山水新体，可这样说：在中国画现代性的历史进程中，周韶华由今入古，以发掘、重构东方人文与审美精神为策略，以感受宇宙万象为基础，以强烈的主体意识、丰盈的创新观念与语言实验，从观念、题材、时空、图式、结构、笔墨诸方面，完成了山水画的现代转型，开创了内蕴深醇，气象煊赫，笔墨沉雄，且具时代气息与中国气派的新画风。这一历史业绩，不仅从一个侧面呈现出百余年来中国画所积累的现代性经验，而且从观念、形态两个方面满足了东西方关于“中国当代艺术”的想象。尤令人瞩目的是，在一个全球文化博弈的时代，这一成果还自信地证明了东方文化所固有的价值!  

周韶华《西山梦笔》纸本水墨设色 68cm×137cm  2013年

走向开放的艺术精神——周韶华的中国画探索与意义
 
文 | 张敢

可以毫不夸张地讲，20世纪之前的中国艺术精神是一个逐渐走向封闭的过程。原始艺术和先秦时期的青铜艺术被历史尘封，偶有发现也不过是金石家的收藏。改革开放让中国真正走上了文化复兴之路，经济腾飞、社会安定，对艺术家而言这是千载难逢的机遇。新时代需要新艺术，如何创作出既蕴含时代精神，又具有艺术高度的作品是每位艺术家面临的挑战。1983年，周韶华创作的《大河寻源》的第一批作品在中国美术馆展出，这些作品无论在题材上还是形式语言上都与传统中国画拉开了距离，从而确立了他作为中国画革新者的地位。正如周韶华所说：“我的探索目标是，寻找中国画在当代文化语境中的适生状态和发展空间，赋予它以新的理念，丰富其精神内涵，拓展其表现形式。”

周韶华《阳光灿烂》 纸本水墨  60cm×54cm  2008年

周韶华变革中国画的决心来自他对中国艺术传统的深刻理解，他将矛头直接对准了文人画。周韶华认为，“近800年来文人画势头如此之大，以致席卷了一切试图创新超越的思想，走到了它的顶端。我们必须高飞而远走，才能创造奇迹。这并非说近处不可企及，而是说近处已走到了尽头，到了顶点。山外有山，天外有天，只有咬破文人画的茧子，不当那个不会爬行的蛹，才能展开双翅，飞向更恢弘的未来。”如何才能破茧而出？周韶华提出了三个颇有影响的理论：一、“隔代遗传”论，主张打破文人画的束缚，追溯中国文化更加久远、丰富的艺术传统和渊源；二、“横向移植”论，主张积极借鉴西方现代艺术的精华来为中国画造血，以便产生更优秀的作品；三、“全方位观照”论，强调传统与现代契合，东方与西方融汇。而贯穿于这三个理论的核心就是一种与封闭的传统的中国艺术精神背道而驰的开放性。
 
周韶华艺术的开放性特征体现在以下几个方面：
 
一、突破传统中国画的题材范围
 
文人画的题材主要集中于山水和花鸟。山水画的功能从宗炳、王微时期提出的“畅神”，逐渐演变成知识分子精神家园的写照，是一幅幅视觉化的乌托邦景象。而花鸟画的功能在于“比德于物”，通过花卉禽鸟来象征或寄托知识分子的高洁情操。它们都追求超然的气韵与格调，越来越远离日常生活和现实世界。然而，周韶华想要在艺术中追求是一种“大美”，即大视野、大思维、大格局、大气象的综合表现，是一种超越时空的艺术观。周韶华说，“崇高雄浑是华夏山水画的主流特征，是我国五千年文明的神韵风貌，是中华艺术的意象结晶，也是山水画的生命灵魂”，所以，“崇尚大美成了我的艺术信仰和精神寄托”。显然，文人画所热衷的谿山行旅、晴峦萧寺、雪景寒林都与周韶华的理想相去甚远，他要尝试前所未有的题材。
 
20世纪60年代，周韶华开始山水画创作，80年代初，已过知天命之年的他迎来了第一个创作高峰。他形象地将自己的创作目标概括为“三大战役”：“第一个是黄河，第二个是长江”，“再以后就是大海，因为我是大海的儿子”。
 
在完成了黄河、长江和大海三个系列之后，周韶华又在2008年创作了《神游星空》系列。中国古代在天文学方面取得了巨大的成就，但是却从未有艺术家想过去表现浩瀚的宇宙和星体。现代科技手段为我们展示了宇宙的浩渺和绚丽，刘国松应该说是最早表现天体的中国画家。周韶华是否受过刘国松的影响不得而知，但是以他广博的兴趣和开放的视野，在领略过大地上的名山大川之后，将目光转向无垠的宇宙确实既在意料之外，也在情理之中。他在一首诗中写道：“老夫顿发少年狂，汪洋恣肆探八荒。跳出三界九天外，摘星揽月游天罡。”他把这个系列的作品分为“我们的太阳系”、“我们的银河系”、“河外星云”和“宇宙深处”四个部分。其中第四部分将天体与水墨、色彩相结合，使画面的效果更加成熟自然。周韶华意识到，人们不仅需要阳刚之美，也需要抒情美。因此，他创作了很多抒情、宁静的小品。《国风归来》系列得名于《诗经·国风》，来自民间艺术的滋养让他创作出大量极为生动亲切的作品，也为我们展示了鸿篇巨制之外，周韶华细腻欢快的一面。其中有些作品将民间剪纸和年画的图案糅合其中，如《春种秋收》、《羌笛报春》、《保家卫国》、《金玉满堂》，还有一些吸收了民间的玩具造型，如《凤鸣楚声》、《贵在高雅》等。
 
可以说，周韶华对中国画革新的最大贡献就是改变了中国画坛对“文化传统”的狭隘理解，扭转了将文人书画传统和院体艺术传统视为中国艺术唯一传统的狭隘观念，开始在彩陶艺术、石窟艺术、陵墓艺术和民间艺术中去寻找更为广阔的文化传统之源。
 
二、绘画语言的丰富多样
 
艺术主题的丰富必然伴随着表现语言的多样。周韶华认为，要刷新中国水墨画的视觉图式，就不得不打破近千年来文人画的格式规范和“笔墨情结”。当然，周韶华对传统的态度是非常客观的，他承认文人画曾给他很深的恩惠，对吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿等继承文人画传统的艺术家充满了敬意。但是，他不认为中国画发展的道路仅此一条，因此，他提出了“隔代遗传”和“横向移植”的观点。
 
周韶华创作黄河系列和长江系列作品在时间上是并行的，这让他的艺术语言也在摸索中逐渐成熟。不破不立，既然要突破文人画的“笔墨情结”，就需要形成自己的语言和图式。与那些追求逸笔草草的文人画家不同，周韶华认为，艺术不仅要讲精神性，也要强调技艺。“技巧性与精神性应该是浑然一体、互为因果的，重在创造一种艺术生命。”批评家鲁虹将周韶华在艺术语言探索中需要解决的问题非常精彩地概括为三个方面：1.  中国的线与西方的面的融合；2. 东方的墨与西方的色的融合；3. 中国画的水墨章法与西画的结构方式的融合。在这个过程中，为了获得最佳的视觉效果，周韶华一直在进行材料的实验和摸索，很多作品都是这种实验的结果。鲁虹的概括得到了周韶华的认可。其实还有一个问题，周韶华已经表述过了，那就是艺术语言与主体精神是统一的，而不是割裂的两个方面。
 
归纳起来，周韶华在黄河、长江和大海系列作品中，多用阔大的笔触和线条或者完全抛开传统的笔墨去表现高山、大河与大海的意象，以体现其雄浑和壮阔，带有强烈的表现主义气息。在表现《梦溯仰韶》、《汉唐雄风》、《荆楚狂歌》等系列时，他用比较写实的手法刻画古代的遗存，将图像与有某种文化关联的图案或纹样作为背景，以象征性的手法来体现特定的时代风貌。与上述可以亲身体验或观察的内容相比，《神游星空》系列则需要凭借不羁的想象力来创造，当然，周韶华在创作这类作品时肯定借助了天文学上的照片图像。西方美术史家在概括西方现代主义艺术时，认为其中存在着抽象、表现主义和幻想三种潮流或倾向，这些特征在周韶华的作品中几乎都有体现。
 
周韶华认为，中国画现代转型的核心在于“呈现现代语境和彰显大美”。这种宏伟的理想与其艺术语言之间是否达到了相得益彰的境界呢？毫无疑问，应该还是有很大空间留待后人去继续探索。
 
三、艺术精神的开放
 
20世纪初对文人画的批判有矫枉过正之嫌，甚至完全否定了文人画的价值和地位。陈师曾挺身而出为文人画辩护，写了《文人画之价值》一文。我们在感佩陈师曾的勇气的同时，也慨叹人们总是缺少一种对待中国传统艺术的客观态度。其实，文人画对笔墨的探索并未穷尽，有志于此的艺术家仍然可以沿着文人画的道路继续前行。当然，这将仅是多元的中国当代艺术中的一支而已。周韶华从文人画传统中出走，并非是对文人画的全盘否定，而是基于一种历史责任感。他认为，生活在现代的中国艺术家有责任创造出一种符合时代精神的艺术，而且，这种艺术一定是表现大美、展现大我的艺术。这种高远的立意决定了他能拥有超越一般画家的视野和高度。
 
周韶华创造性地提出了“艺术场”的概念。“在六十多年的艺术生涯中，我的‘艺术现场’是现世生活，是与祖国的山川和无尽的宇宙的神交、感应与对话,是这个‘场’恩赐予我以大美灵感；另一方面是同传统文化对话，是五千年的文明赋予我以智慧，真可以说是得天地之道、人文之助，饱览天地大观，才开辟了水墨画发展的全新的艺术主题与艺术符号，因此探索到全新的中国画艺术语言。正是这些要素构成了我的艺术生命。”  

要想获得一种达观开放的视野，深厚的人文知识是必不可少的。因此，周韶华非常注重学养的积累，他在给学生上课时也一直强调“人品、学养、天才”是艺术创造的决定性因素。更重要的是，周韶华亲身践行了这一切。他不仅是一位创作勤奋的艺术家，还是一位深刻的理论家。数十年间，他撰写了上百万言的文字，阐发自己的观点，探索艺术实践的方向。周韶华认为，构成作品的三大元素是生活积累、文化内涵和形式语言。为了充实自己的创作语言，丰富作品的内涵，周韶华在专注本土的传统与情怀的同时，更具有了一种国际视野，因此，他才能将西方现代艺术的探索吸收到自己的创作中去。
 
事实上，周韶华将一种开放的艺术精神带进了中国画，为建构中国当代的艺术精神提供了一种切实可行的解决方案。那就是以开放的视野和态度去吸纳古今中外所有可资借鉴的优秀的文化艺术传统，形成一种具有恢弘气势和深厚人文精神的中国艺术，它将以自己独特的面貌和内涵为世界艺术的发展做出贡献。这也是他作为中国画坛革新大家的最大贡献。周韶华的艺术可能并不完美，他的思想也可以不断丰富和完善，但是，他就像一座桥，不仅沟通了古今，也沟通了中外。后辈艺术家们可以从这座桥上通过，去面对无限丰富的可能性，去创造更加辉煌的艺术。