林容生访谈

问：“卧游”是山水画的重要概念，这一观念对您的艺术创作有何影响？
 
林：“卧游”是传统山水画的一个功能性目标，落实到创作上则是把现实的自然空间转换成为更为理想的情境空间从而实现精神的遨游。在这一观念下的创作方法从可以让你跨越生活的真实去追求内心的真实，把灵感转换成想象和创造，从而获得内在精神和外在形式的高度自由。
 
问：您在创作中有过困惑吗？是如何解决的？还是一直没解决？
 
林：有目标就不会有困惑，要解决的只是画面与目标的距离。不同的阶段一定会有不同的目标，所以问题一直存在，而这正是创作实践的诱人之处。
 
问：您觉得什么是目前阻碍山水画发展的最大障碍？
 
林：山水画貌似以客观的自然作为表现的对象，实质上要实现的是以山水为依托的个人心性的内化情境。笔墨的精神内涵与创造力的缺失是存在的问题，重复他人和重复自己使创作变得毫无意义。
 
问：您觉得山水画如何才能获得进一步的发展？
 
林：艺术创作不是科学研究，也不是经济建设，没有发展的问题，我们要做的只是让它在今天呈现出与以往不同的状态。当然，对于山水画来说，这种不同还必须是建立在文脉与形式基因传续的基础之上。
 
问：对您影响最大的是一则山水画论是？
 
林：因心造境。
 
问：您如何看待董其昌的“南北宗论”？
 
林：南北宗是董其昌从自身的认识出发建立的绘画分类法和评价体系。他的南北划分与褒贬一定程度上反映了当时社会文化的审美判断。事实上大多数情况下我们对艺术的评判取决自身的喜好。不过董其昌有很强的绘画实践能力和很高的社会地位，所以他的画论才能产生持久的影响力和关注度。
 
问：您认为董其昌的“南北宗论”有无现实意义？
 
林：美术理论从来都是建立在已经发生的事实基础之上，对于实践，理论的影响力仅仅在于个体对于该理论的认同。认为过去的理论会产生现实意义的想法是不现实的。
 
问：您的成长、求学以及工作经历对于您的艺术创作来说起到了什么作用？其中有哪些关键的转折点？您的艺术创作产生过哪些明显的变化？
 
林：我对绘画有兴趣是从小时候开始，这和当时的家庭氛围也有些关系。我外婆的祖父做过清朝的布政使，家有藏书十万卷，从小的生活环境充满书香气息，家族内有很多亲戚喜欢写字画画。外婆常常带我去走亲戚，因此有些耳濡目染的影响。我的中小学处于“文革”时期，课业的负担不是很重，就把绘画作为了自己的兴趣活动。一开始是自学，后来谢义耕先生教我学习书法。中学时期，对于艺术的一部分兴趣是在学校里面做宣传工作、出黑板报建立起来的。当时宣传是学校生活中重要的一项内容，虽然不是一种很正式的美术学习，但由此被认可，产生成就感，兴趣也慢慢被培养了起来。
 
我读大学之前已经在工厂车间里工作了两年，也经常被叫去做一些写写画画的宣传工作，所以高考的时候很自然地选择了艺术类专业。当时刚刚恢复高考，我觉得能读书就很不错，上大学还能与自己的爱好相吻合就很难得了。我就读的福建师范大学艺术系美术专业，是福建省最强的美术院系。1978年入学时刚刚改革开放，除了学习素描、色彩这些基础之外，大家一下看到了很多西方的东西，但是对美术创作还没有十分系统的了解。师范大学的美术教育与专业的美术院校不一样，它的目标是培养教师，所以在专业课的设置上比较有综合性。在前两年没分专业之前，课程中油画、版画以及装饰设计等相关的专业都有一些涉猎。两年之后选择专业，因为当时觉得自己有书法的基础，所以选择中国画就成了一个相对来说比较自然的事情。在那个时代，整个社会处在转折时期，个人对未来的发展也不是十分明了。我对专业的认识是在这种环境下一点一点积累起来的。毕业后，我认为需要进入一种创作的状态，通过生活的积累，把创作的主题关注点放在了山水画这一题材，创作思路逐渐清晰起来。虽然到今天在创作上依然还会有一些问题，但实际上这些年来我在创作上规划的路径还是比较清晰的。中国画有山水、花鸟、人物的题材分科，这三大主题关注的是不同的对象，其中山水画更符合我的心性。传统山水画是建立在对人和自然的某种理想关系和艺术家内心对家园的期待的基础之上的，但今天的山水画创作会对我们自己所生活的时代环境以及接触到的自然和人文投入更多的关注，所以这个时代的山水画相对更客观一些。这种认识是受李可染、傅抱石那一批老画家的创作理念的影响。从他们开始，中国山水画比较关注自然、注重写生。山水画创作从原来纯主观出发的一种内心活动，转向对客观世界、对自然的关注。这个时代的山水画家在创作上有了更多的选择。一开始，我并没有在创作中选择去画大山大水，我觉得我的生活环境中那些东西离得比较遥远，而我喜欢选择离自己的生活最近的情景进行创作。我从2000年前后开始创作“三坊七巷”系列，三坊七巷对我来说是具有特殊意义的一个地方，更重要的是，那里保留着我从小生活过的痕迹。相对来说，我的创作中比较明确的主题意识就是从这里开始建立的。
 
问：您的作品在构成、色彩、线条方面都具有鲜明的个人风格，在创作过程中您是怎样彰显个人创作理念的？
 
林：对于创作来说，题材选择其实是非常重要的一个方面，能够体现出我们的生活经历、经验、关注点等。回到具体的创作，我们面临一些技术性的问题，比如说构成、形式语言。我认为，画面中很多形式因素的产生，实际上跟所选择的题材是相关联的。当你的题材与传统作品中所阐释的内容不同，或者跟其他的画家有区别时，就可能会导致形式表现上的不同。比如我画“三坊七巷”系列，它表现的是一种很典型的中国传统民居。实际上，民居本身是具有人文特性的。在古代山水画当中，亭台楼阁等建筑大多数情况下只是山水画面当中的点景，不作为主题来表现。山水是一个大的环境，这些建筑是大环境中的一部分。当我们把主题从大环境聚焦到一个局部的时候，画面上所呈现出来的结构是不一样的，所使用的方法也不一样。比如说画民居，就产生了很多结构上的几何形态，以及很多直线的线条形态。所以，题材内容的转化会使我们在画面形式上做一些改变，这有时是形成个人化语言方式很重要的一个起点。在我看来，国内外的许多画家作品形式风格的形成，都是从特殊的表现题材开始的。
 
在传统山水画当中，色彩的表现是有局限性的。古代的青绿山水画已经形成了传统山水画色彩表现的经典样式，当这一经典样式成熟之后，便不再有太多的改变。今天的中国画，色彩的魅力还没有被完全地发掘出来，依然具有很大的空间，且应该成为这一时期山水画的一个形式特征。如何让它形成一种与古人不同的样式？我认为在色彩的运用上应该打破传统青绿山水的色彩使用方式，可以更多地从自然以及西方作品当中得到启发。根本来说，中国画当中色彩的表现不是客观的，而是时常作为一种象征性、暗示性的方式被运用到作品当中。所以怎样从形式出发建立一种色彩自身所具备的艺术倾向，或者找到能够在心理上和画面上与传统绘画及西方绘画都不同的色彩表现方式，在我们的创作实践当中还有很多方面值得发掘。实际上，色彩表现是这些年我在创作当中在形式上所关注的一个方面。我认为色彩也是现当代艺术家可以探索的与传统绘画不同的一种表现形式。回到中国画最基本的创作范围，中国画中最强大的基因，或者是现在大家在高喊创新口号的同时，绝对不能缺失的内容就是笔墨。笔墨是建立在中国画的线条基础之上的。在中国画当中，用线条塑造形体，表明了我们对形态的一种认识。这也是中国绘画与其他绘画最不一样的、最具有中国特色的一点。同时，线条本身是具有表现力的，这种表现力来自于毛笔和宣纸这两种工具，独一无二。只要我们在进行中国画创作，笔墨便永远不能被放弃，它具有最强的中国基因。线条可以充分体现一位艺术家各种方面的积累。它不仅仅是技术上的，还包含着艺术家自己的认识和表现。除了呈现自身在阅读上的丰富性以外，线条会根据艺术家不同的感受和动作在宣纸上留下不同的痕迹。同样一个艺术家在不同时期、不同的精神状态、不同的情绪之下，所产生出来的线条状态也是不尽相同的。不论是古代还是近现代，我们都可以在大师们的创作当中看到这一现象。所以，除了技术上的积累，艺术家生活的阅历、情绪、内心，以及其对艺术的理解，都会导致对线条审美要求的变化。线条随着艺术家的生命过程不断发生变化，这种变化可以在作品当中成为一个重要的阅读内容。线条是用一种具体的方式体现抽象的内容，通过形式表现出内在积淀的精神。
 
问：您对于城镇、乡村的描绘与传统山水不再是同等的概念，您有大量的写生作品，同时“三坊七巷”系列以及《远处的山在近处之董其昌》、《云在天边》等创作，则不再只是局限于对客观物象的描绘，而是更多地融入了个人的情感，并加大了对画面的主观处理。在进行艺术创作时您是怎样考虑的？
 
林：古人的绘画相对主观，他们不会像我们今天这样坐下来，对着客观的物象拿着毛笔进行写生，即使画的是实景，也都是使用默识心记的方法，这是中国画的传统特点。相对而言，写生时是用一个面对客观对象的态度，表现出我们对对象的认识和感受。不同的人面对同一个对象产生的感受是不太一样的，这种感受不仅仅是建立在视觉形态上，还与我们自己的性格爱好、生活经验、对生活的认识，以及对对象的共鸣程度有关。即使是较为客观的形式，当你对对象产生感受的时候，其实就具有了精神性的体现，在处理画面的时候便会把这样的感受带进画面当中。
 
创作更注重主观性，当然这种主观性有时是建立在某种对客观的认知的基础之上的，这种基础既有情感的支撑，也有自己对画面所呈现出来的精神状态的追求。从山水画创作的角度来说，艺术家所做的是把看到的物象诗意化。在这个过程当中，会糅杂很多自己对对象在经验上认识的梳理、强化，最终呈现的是我们想要通过画面传达给观众的精神上的意义。简单地说，这种意义可以是一种意境，或者是在画面上呈现出来的气息。它与作者的精神状态、生命状态相吻合。通过作品把一些相对抽象的因素传递给大家，这也是直到现在我都在创作过程当中进行不断调整的部分。要在画面上把这种精神性的内涵呈现得更多一些，观众才能在作品当中更多地了解到作者想要表达的意味。
 
问：除了中国画创作之外，您还十分擅长写作，且喜爱在画面中题诗。在您看来，写作、书法与绘画之间的关系是怎样的？在当代，怎样保有画面中的文人气质？
 
林：在当下这个时代，每个人生活状态都不一样，都是非常个性化的。所谓的文人状态，实际上已经逐渐消失了，因为现代人已经无法回到古人的生活状态，已经没有那种环境了。当然，在中国的文化背景下成长，我们势必会对文人精神有一定的了解，但它在日常生活中会以怎样的方式体现，区别还是很大的。绘画本身是一种融合的语言，尤其是中国画，它在某种程度上体现了我们的生活状态。每个人选择的生活方式、节奏、空间不一样，以及对自己作品的期待有不同，这些都对创作有所影响。
 
对于我来说，阅读和写作与绘画创作一样，也是构建我生活空间和生活方式的一部分。在我看来，用文字进行记录对绘画创作来说是有帮助的，在这个过程当中，我会强迫自己去思考一些问题。很多我们在绘画当中注意不到的微小细节，可以在文字描述的过程中被发现。生活中有很多细节都是很美的，它们包含一种近距离的温度，这种感觉很适合用文字进行描述。我以前有一个教学练习，让大家面对一处景致，试着用文字去描述它，我们会发现许多与绘画不一样的细节。阅读和写作都是发现自己内心世界的一种方式，通过这个过程，你会发现许多自己平时发现不了的内心的潜在的一些东西。
 
问：在您看来，当代中国山水画创作现状是怎样的？作为艺术实践者，应该怎样在创作过程中保持民族性和艺术自觉性？
 
林：今天的山水画创作队伍空前强大，大家基本上遵循一个创作原则，就是从传统走向生活。我认为这是我们这个时代山水画创作的一个特点。在不同的时代，艺术家运用的创作方法应该是有所不同的，要从生活和自然中寻找到创作的着眼点，探索自己有兴趣的表现方式。所以我们可以感受到，今天的山水画家与自然的关系与古人不太一样。每个画家在创作时对形式的个性化表达，也是这个时代的一个特征。绘画是一种创作活动，创作中的“创”是最重要的。在当代，能够在作品中保留中国画传统精神的形式的延续，又能够符合时代的特征，并且体现一个画家创作的精神和力量，我觉得这应该是构成此时期山水画审美的重要基础。
 
问：您的绘画从一开始就是这样的色彩倾向吗？
 
林：也不是。现在从事绘画创作的人太多，除少数天才之外，大多数人都是理性跟感性相结合。为什么理性？有了学院的美术教育以后，我们开始探讨所谓绘画的学术性，迫使你去思考一些问题，一思考就有很多理性因素在里头，自己的创作会建立在这个思考之上。不是说我们能解决什么问题，而是在自己的兴趣点之上去寻找别人不太关注、自己觉得还有一些可能性的因素。我选择青绿就是这样。
 
问：您的青绿山水是工、写二体。
 
林：是的，我希望我的青绿在工、写这两种形式上都能有一些与传统形态不同的表现，同时在内容和形式上也有一些互相关联的东西，这也是我这些年在创作实践中要去探求和解决的问题。
 
问：您工笔作品中的墙壁或者门，上面岁月造成的那种斑驳形态，也是充满写意味道的，像那种时光的痕迹，很微妙，也很抽象，耐人寻味。
 
林：从中国画写意这个概念来说，它不仅仅是笔墨的表现。画面的结构、物象的造型等形式因素，即使是用工笔的技法，也是具有写意性的。工笔的方式提供了可以写实地去表现对象的可能，但客观地去再现对象不是目的。而某些肌理和抽象形态的表现可能来自于客观生活的启示，却可以增加和丰富画面的可读性。
 
问：中国画还是一种观察世界的方式，它观察世界的方式是写意的，其实倒不论工细。您绘画里的这种结构，包括房子的造型、山石的表达，您用自己的方式提炼出一种符号——属于您个人的符号体系。它看起来很现代，不是传统体系范畴所能涵盖的。
 
林：中国画自古以来就是一个符号体系，从造型和用笔都是。古典绘画是建立在形态的基础之上的，中国的绘画一开始就把这种形态转化成一种符号，比如说山水画里头的皴法，一开始可能是表现对象，后来就慢慢地变成一种笔法的符号。从工笔的这个角度看，画云、画水在西方绘画里，就是很客观地去再现自然的光、水波，但是我们中国画都把它变成线条规律性的组织方式。学画的时候，你只需要临摹，不管天上的云是什么样的，你掌握了这个符号，就知道这个云怎么画、水怎么画，山石树木都是这样子。当然绘画不论中外，造型都是很重要的因素，中国画的这种造型符号化更强一些。《芥子园画谱》就是把画家的造型方式作为一种符号给表述出来了，黄公望的山石、倪瓒的树，就是一种符号，让我们一看就知道这是谁的作品。从芥子园的这种分类细节就可以看出，我们对符号还是挺在意的。
 
问：您的符号是从写生中来吗？比如树的形态、房子的形态。
 
林：古人的符号也是从对自然的观察当中提炼出来的，要去想这种树用什么样的方式表达是最合理的，又是有个性的。我们学习传统，并不是说临摹一下就会画了，有时候要在写生当中去印证，这棵树真的很像某人画里头的那种树，它就是从这里头来的。在这个基础上我们也可以有自己的方法，把那些树和房子提炼成什么样子，最后就变成自己的符号了。
 
问：您的画中有很浓重的家园感，而这个家园很像是童年的家园，清静、无污染、特别安宁，山水画总有那么几处房子是人居之地，和山水相近相依的状态。您画“三坊七巷”也很有意思，因为“三坊七巷”现在已经在城市里面了，但是您又把一个在城里的家园拉到自然的情境里，把它拉回到原始状态，回到山水之间。
 
林：家园感，从中国画传统的角度来看这个问题，大家比较认同中国古代山水画里塑造的情景不是客观的实景，而是主观的表达或者是理想化的山水，这种理想化就被赋予某一种精神家园的意义。古人笔下的山水，我们在现实的生活中对应着去找，不一定能够找出一处具体的地方。不过也有一些画家，比如渐江，也画一些黄山实景。但是沈周画《庐山高》，也看不出来具体是庐山的哪个地方。在传统山水画里头，家园的意义更多的是一种精神的指向，营造出一个什么样的山水空间，目的是把画家自己放进去。
 
我们今天的创作方法跟古人会有一点差别，因为时代在变化。我们这代画家开始进行创作的时候，被教导说要去体验生活、深入生活、要跟现实相结合。事实上我们每天都是在生活之中，而这种要去体验的往往是别人的生活。刚才提到“三坊七巷”，我为什么去画它？很简单，它是我从小生活的地方，我在那里长大，只是刚好它现在又变得比较有知名度。当然，它在福州一直很出名，是福州市的文化遗产，一个老街区，在没有被拆掉之前被大家保留下来。我画“三坊七巷”不是要替它做宣传，只是因为那是我长大的地方，它对我来说是很实实在在的生活家园。不管怎么样，对我个人来说，把它画下来至少是留个纪念。
 
问：那个题材画了多久？
 
林：基本上画到我离开福州，十年左右的时间。以前我读书、学画都在福建，并没有到外面走，黄山、太行山这些地方，都是大学毕业后，二十世纪八九十年代才去的。那时候山水画家热衷于表现名山大川，比较积极的说法是要为祖国的山河立传。这些山川很神奇，或者壮美，或者秀丽，要把它画出来，作为一种记录，大家可能更多是这种目的。但实际上认真一想，用一支毛笔在一张纸上表现出对大自然的感受还是很难的。再怎么画，画得再好，肯定跟在现场那种感受是没法比较的。后来我就觉得不要去画这些了，一支笔怎么跟大自然去较劲？没有太大的意义。所以我后来用更多的机会去关注大自然中比较细腻的、比较具有生活意味的东西，比如自己熟悉的“三坊七巷”和朴实生动的乡村小景。
 
那个时候有一个画家，我印象比较深，就是四川的陈子庄。陈子庄跟一般的画家不同，他的画很有情趣，很有生活气息，很亲切。“三坊七巷”是古建筑，因为自己以前生活在这种环境，我也开始对表现古建筑产生了兴趣。后来我开始画山村里头、大自然当中的古建筑、古村落，我发现它们跟“三坊七巷”有相同的命运。在这几十年的社会发展中，它们也失去了原有的生活和环境，处于濒危的状态。乡村里壮劳力不论男女都出去打工，没人住，就渐渐破败了，坍塌了，自生自灭。另外一种形态是人的生活方式改变以后，我们要空调、要冰箱、卫生间什么的，“三坊七巷”也是这样，很多人把旧房子拆掉盖成二层、三层的水泥房子，生活还在继续，但老房子不要住了。从这个意义来说，我画这些村落，跟我画“三坊七巷”有同样的情感出发点。当然，如果纯粹从记录的角度来说，现代的影像记录是保存最具体、最详实的。而作为画家，我只能用我的画笔、我的作品来记录。从这个意义上来说，这些家园是客观存在的东西，而记录却是一种精神上的眷恋。因为它快要消亡了，不存在了。