舒春光自述：风雪二十年 从边塞诗到边塞画

舒春光《塞外盛会》

    1941年，我出生在甘肃省康乐县的一个农民家庭。

    我喜欢中国古典文学，更喜欢边塞诗人的作品，就产生了探索边塞山水画的愿望。我的母校西北师院虽在兰州，但还不具备边塞的特点。我渴望着到河西走廊一游，体验荒漠上的生活。那时正是三年困难时期，正好学校在武威的黄羊镇建了一个农场，地处沙漠边缘，长城脚下，我便要求到农场去劳动。虽然干着繁重的农活，身体十分疲乏，但当我看到夕阳下、长城外、骆驼队艰若的行旅，听着有节奏的驼铃声，我仿佛进入最理想的境界，实现了一个美好的夙愿。那时，我们住在一个古堡里，烧饭、取暖都要用戈壁滩上的索索柴和骆驼刺，全部劳力的一半要去打柴。这个任务是很艰巨的，我们走到古长城外，遍地寻觅着，直到天黑才能打到一背。有时大风骤起，连人带柴吹翻在地，速写本也飞上了九天。而当我抚摩着秦砖汉瓦，凭吊这百代英雄征战的圣地，背诵《饮马长城》的诗句时，我始终坚定着探索边塞山水画的信心。

    我们古老的祖国，地域辽阔，古往今来，产生了多少丹青妙手。但是，绝大部分作品描绘的是江南和中原一带的景色。漓江清胜、黄山云海、泰山日出，固然是我们的骄做，而这万顷黄沙、逶迤长城、瀚海风月，又何尝不令人神往？一千五百年前，我国产生了独树一帜的边塞诗歌，形成了一股强劲的流派。那么，在社会主义的今天，党和人民给了艺术家以广阔的创作天地，为什么不能产生别具一格的边塞画派呢？

    边塞诗人写出了雄壮豪迈的诗句，首先是由于他们有征战戎边的生活，他们的诗才才得以发挥。要创作出好的边塞画，首先也要有切身的体验。1963年，我大学毕业时,便决然要求去新疆工作。

    在新生产建设兵团，我有机会随部队辗转在天山南北，多次深入天山、昆仑山，和各族牧民、伐木工人、筑路工人生活在一起。戈壁瀚海、无垠的大漠开阔了我的胸襟。最难忘的是1968年的昆仑之行，使我第一次领略到造化的神力。千仞绝壁直上云霄，雨雪纷扬，真是一幅“战罢玉龙三百万，败麟残甲满天飞”的景象。高山牧人和牛羊群，披满冰花，在风雪中行进。这种博大、开阔、刚健、雄浑的美，使我总想在笔下能多涂上塞外的特色，留下风刀霜剑的痕迹。

    我应该感谢诗人艾青同志，他对我艺术上的探索适时地给予肯定和鼓励，并对我不断指出了探索的方向。他说：“要突破别人，首先突破自己。”我当记住他的话。的确，任重道远，艺无止境。我要像边塞的骆驼那样，吃苦耐劳，在浩瀚的艺海中跋涉，寻觅，实现探索边塞山水画的夙愿。
 

舒春光《祁连山下》
 

从边塞诗到边塞画——对新疆山水画创作的探讨

舒春光

　　中国山水画从唐、五代时期形成以来, 已有一千多年的历史, 涌现出众多的杰出画家, 如唐代的李思训, 五代的荆浩、关仝, 宋代的董源、巨然、刘松年、李成, 元代的王蒙、黄子久、倪瓒、吴镇, 明代的沈周、文徵明、唐寅、仇英, 清代的王石谷、王鉴、王時敏、王原祁, 以及近代的黄宾虹、付抱石、李可染等, 他们为中国山水画的发展作出了突出的贡献。

　　纵观他们作品的题材, 有一个明显的特点: 大都取材于中原或江南景色, 或名山大川, 或小桥流水, 或河湖渔舟, 或柳荫茅舍。

赵伯骕《万松金阙图卷》（局部），现藏北京故宫博物院

　　我国唐、元、清三个朝代的疆域非常辽阔, 唐、清两代西部疆域直达碎叶热海, 元代甚至直达欧州。但是翻开中国美术史, 却难以见到描绘玉门关外边塞景色的画作。

　　与此形成鲜明对比的是, 唐代以来, 中国文学史上却出现了大量的边塞诗歌, 形成了强劲的文学流派, 其深远影响至今不绝如缕。边塞诗人, 唐代如李白、岑参、王建、王维等; 宋代如张舜民、黄文雷、汪元量等; 元代如耶律楚材、周伯齐、欧阳玄等;明代如陈诚、吴伟业等。到了清代, 边塞诗人大量涌现, 如纪昀、王艺荪、洪亮吉、林则徐、肖雄等。其中, 唐代的参岑和清代的洪亮吉尤称独步。

　　可以说, 边塞诗歌的出现, 使华夏大地西部的自然风貌和人文风情让人尽收眼底, 有“忽如一夜春风来, 千树万树梨花开”[1] 的瑰奇, 有“西出阳关无故人”[2] 的苍凉。有“明月出天山, 苍茫云海间”[3] 的雄浑, 也有“四望云山直下低”[4] 的博大。这种由诗人营造的意境, 把人们的关照面顿然西移, 一种新的审美对象出现在人们的面前, 使之产生无尽的联想, 给人一种幽冷、壮美的享受。

　　但是, 令人遗憾的是“千载寂寥, 披图可鉴”[5]的中国画, 却没有留下描绘边塞风光的可供观赏和研究的作品。只在敦煌、克孜尔千佛洞壁画的人物画背景上出现一些零星的山石树木, 处在从属地位,不能称为独立的山水画。“诗中有画”,“画中有诗[6]的中国画,为什么在边塞这个题材上没有两条腿走路,而是一条腿踽踽独行呢?

莫高窟 第103窟南壁 法华变化城喻品（局部）

　　经查证,唐至清代的一千多年里,内地画家鲜有到过塞外这片广袤的天地。边赛是否产生过画家?答案是肯定的。据《历代名画记》记载,隋唐时期和田产生过两位著名画家,他们就是尉迟父子(父亲尉迟拔质那和儿子时迟乙僧),他们善画外国人物、佛像和花鸟,末有画山水记载。

　　为什么历代内地画家没有来边塞?一种说法是交通困难,中原距边塞数千里之遥,有大漠戈壁阻隔,行路十分困难。笔者认为,这种说法是站不住脚的。同样的相隔数千里、同样的大漠戈壁阻隔,为什么诗人不断来边塞,而画家却不能?这要从诗人和画家的构成谈起。边塞诗人主要是朝庭派往边塞的命官,如参岑,也有带兵征战的将军,还有出使外国的外交使者,如王维、陈诚。清代有为数不少的获罪被贬的朝庭官员,他们不是独行侠也不是独行僧,他们不会单独上路,或随军随营,或随从护送,千里之行,食宿无忌。

　　从唐代起,科举取仕一直延续到清末,朝庭官员几乎都是科举选拔出的优秀人材,特别倚重文章、书法,有深厚的文学功底。不言而喻,他们不是专业诗人。而到了塞外,他们或触景生情,或吐胸中塊垒,许多脍炙人口的诗篇便应运而生。

　　历代画家虽然科举入仕者不乏其人,但是作为驻守塞外的将军、朝庭命官、出使外国者、获罪被贬者极少,他们胸中没有塞外丘壑,因而无法创作出边塞画来。此外,唐代至清代朝庭都设置画院,或类似画院的机构,供养着一批为朝庭颂扬歌舞升平的画家,他们怎么会创作边塞画呢。历史发展中,古代中国的经济文化中心虽几经变动,但主要还是在中国腹地,绘画的受众主要是士大夫等上层人士,画家大多居住在经济文化中心城市。也有一些画家受老庄思想影响,遁跡山林,放舟江上,寄情笔墨, 过着与世无争的隐居生活。西出阳关, 投身西域, 对他们来讲是决不可能的。

舒春光《戈壁落霞》，纵68厘米，横204厘米

　　难道历史上就没有画家踏上边塞这块艺术创作的沃土吗? 答案是有的, 克孜尔千佛洞曾留下叙利亚画家的作品, 但画的是佛教人物。19 世纪末,瑞典探险家斯文赫定多次来新疆考察, 最后一次是1933年以国民政府交通部专员的名义, 考察经罗布泊向青海修公路的事宜。斯文赫定是著名的地理学家, 也是一个画家, 是现存资料可查的近代较早用画笔描绘新疆的人, 他随身带着速写本, 画过部落头人, 画过罗布泊芦苇中的老虎、戈壁滩上奔跑的黄羊, 以及塔里木河的独木舟。

　　1942年, 画家司徒乔来新疆写生, 他是著名的油画家, 曾留学美国, 偶而也作水墨画, 他画过巴仑台的喇嘛庙、昭苏的马群等, 他在自已画集的序言中曾说: “去新疆的画家不止我一个, 但活着回来的就算我了”。上世纪40年代, 画家韩乐然(曾留学法国) , 两次来新疆考察过克孜尔千佛洞, 留下了数量可观的写生作品, 有油画、水彩画。他第二次来新疆返回内地时因飞机失事而逝世。1948 年, 画家赵望云和黄胄来新疆写生。赵擅长画山水, 黄擅长画人物和动物。他们的新疆之行, 为解放后大批画家来疆开了先河, 也为黄胄以新疆为基地进行维吾尔族人物画创作奠定了基础。

黄胄《洪荒风雪》（1955年作）

　　上世纪60年代, 笔者还在大学求学期间, 就被古代边塞诗所倾倒, 又在河西走廊的一个地处长城脚下沙漠边缘的农场劳动, 夕阳下驼队的驼铃使我魂牵梦绕,凭吊古战场青塚白骨, 自己的心绪难以平静。笔者想, 古代能产生边塞诗, 社会主义社会的今天为什么不能产生边塞画呢? 为了追寻古代边塞诗人的足迹,为了重现和发挥拓展边塞诗的意境, 为了将边塞诗变成现代边塞山水画, 笔者来到了新疆。

舒春光《塞外驼乡图》卷，纵68厘米，横204厘米

　　笔者与许多中国山水画的学习者一样, 从“传统”基础开始, 经常对古人、他人的作品临摹研究,初步掌握了山水画的传统技法。这时长安画派的创新精神, 给了笔者很大的启发。石鲁用中国画的笔墨画出了黄士高原的神韵, 是一个很大的题材突破, 笔者想, 为什么不能用中国画的笔墨表现边塞大漠风光? 但是, 从传统山水到边塞山水的转换过程是一个漫长而困难重重的过程。

　　边塞山水画是一个新的领域, 有广阔的驰骋空间, 关键是找到一种新的与之相适应的艺术语言进行表达。为了寻找这个艺术语言, 笔者进行了两方面的努力: 一方面, 将前人、他人的表现技法进行“改造”, 使之为我所用。例如, 将傅抱石先生常用的乱柴皴和乱麻皴法加以重新整合, 使之适于表现新疆气候昼夜温差大、山石破损严重的特点。沙漠上的沙粒细碎轻柔不宜用线, 经反复地试验, 用齐白石画蝦用笔时水痕叠加而出现水线表现沙浪层次。另一方面, 进行技法的创新。如表现雅丹地貌, 前人从来没有表现过这个题材, 因为它即不是土, 又不是石, 比土硬, 比石软, 是一种沙岩。另外,它不是巍峨的高山, 寸草不生, 不宜入画。笔者却十分偏爱这种地貌, 它是中华大地上独具特色的景观 , 蕰涵着丰富的文化底蕰, 见证丝路上东西往来的商贾和僧侣。驼队曾在它的身傍留下串串足印,而这足印绵长万里, 东起长安, 西达罗马。这是人类文化交流史上的奇迹。

舒春光《胡杨萧萧》，纵90厘米，横352厘米

　　为了画好雅丹地貌, 笔者曾在克拉玛依以北的沃尔禾魔鬼城、库车克孜尔尕哈、楼兰附近写生, 仔细研究它的地质结构。笔者开始也用墨线勾勒出轮廓, 再画出横向的纹路, 染上赭石色, 这样的画也发表过, 也能“看得过去”, 但是总觉得像地质挂图,没有画出雅丹神韵。后来, 笔者发现新疆的河流除额尔齐斯河外, 都是内陆河, 天山南北的两大盆地土壤中的盐碱都沉积在地层中, 无法被水带走。因气候变迁, 雅丹中留有明显的盐碱的白色横向条状带, 于是笔者便用矾水的技法, 较好地解决了雅丹地貌的表现。国画中使用矾水, 古来有之, 大都用来加工熟宣, 或防止笔墨渗化。雅丹地层中的白色盐碱带同矾水渗化形成的白色线条产生一致性, 收到了相得益彰效果。

舒春光《龟兹探宝图》卷，纵68厘米，横204厘米

　　中国画讲求“骨法用笔”, 强调线的运用, 是线的艺术, 这种线是毛笔濡墨画出来的黑线(个别也有色线) , 相当于篆刻中的阳刻。在中国画中有一种“没骨”画的技法, 其实是由线扩大成面的变体,而笔者在画雅丹地貌将黑线变成了白线, 把行笔时可控的线变成了具有偶然形态的线, 变成了相当于篆刻中的阴刻, 这是对传统线的消解, 是对新形态线的催生。这种线具有逆光感和装饰性, 有丰富的表现力, 用它作雅丹地貌, 似将真实感增加距离感,是一种飘忽的梦境感, 笔者用这种方法表现大漠上千峰涌动的群驼和人头攒动的巴扎闹市, 都收到了意想不到的艺术效果。

舒春光《楼兰驼阵》，纵68厘米，横136厘米

　　为了边塞山水画的艺术语言更加丰富和充实,笔者始终紧紧地盯着中外画坛, 对现代艺术中平面构成法则, 油画的色彩, 水墨画的泼彩、水拓、拼接、喷涂、肌理制作等非文人笔墨也潜心研究和试验,取其“合理内核”, 为我所用。

　　但是, 关于肌理制作等非文人笔墨, 目前在美术界持疑义者仍居多, 主要认为这种画“没功夫”。笔者认为, 从广义上讲, 任何美术作品的创作过程都是制作过程, 就中国传统绘画而言, 制作提法古来有之, 即使以书法入画的文人画, 也不回避制作,如宋徵宗在画石上题款! “天下一人制”。当然, 以书法入画, 用笔“金钗股”、“层漏痕”, 或“锥划沙”、“虫蚀木”, 笔走龙蛇, 力透纸背是功夫, 难道“非文人笔墨”那种胸无成竹的坦荡与放纵, 对稍纵即逝的偶然性最佳效果的锐敏反映和捕捉疑固, 从杂乱中明查秩序, 甚至歪打正着、点石成金、起死回生, 难道不是“功夫”吗? 优秀的非文人笔墨讲究宏观驾驭的调控能力, 不在乎一木一石的得失, 讲求整体艺术氛围的营造, 有浓烈的热抽象成份, 往往外形具象、内形抽象。边塞的秃岭童山、无摭无盖, 更能显现地质力学的作用, 可以窥见地球的表情; 沙漠迁徙, 河流移位, 沧海桑田, 大自然的鬼斧神工雕琢着边塞大地, 它的随意性和偶然性, 留给我们的只有惊叹。传统的文人笔墨在它面前显得苍白无力, 而这时非文人笔墨就派上了用场, 显示出它的表现能力。当媒材特点的发挥和个人感受及想象融合成一体的时候, 佳作就出现了。

《打破沉默》，纵82厘米，横68厘米

　　肌理, 也是历代山水画家追求的目标之一 , 如果把一幅完美的山水画比作美人, 美人的面容应该娇美无瑕。最早的山水画只有勾勒, 没有皴法, 其实皴法就是肌理, 是山水画的质, 古人有“远取势,近取质”来形容优秀的山水画作。为了制作肌理,古人“手摸素绢”者有之, “ 吹云弹雪”者有之, 用头发、手指作画者有之。但总体来说, 其形制还未脱开文人笔墨的程式, 肌理制作受到一定的限制。

　　笔者在边塞画创作过程中, 面对一些特定题材, 有的用“制作方法”去表现, 虽然它“没功夫”, 虽然它不“正统”, 但自己还是“一往情深地爱”着它。因为牡丹好, 丁香也好!

《云蒸霞蔚》纵65厘米，横48厘米 
 

　　【参考文献】

　　[1] ( 唐)岑参. 白雪歌送武判官归京[ Z] // 吴蔼宸. 历代西域诗钞. 乌鲁木齐: 新疆人民出版社, 1982: 16.

　　[2] ( 唐)王维. 渭城曲[Z] // 吴蔼宸. 历代西域诗钞. 乌鲁木齐: 新疆人民出版社, 1982: 6.

　　[3] ( 唐)李白. 关山月[Z] // 吴蔼宸. 历代西域诗钞. 乌鲁木齐: 新疆人民出版社, 1982: 10.

　　[4] ( 唐) 岑参. 过碛[ Z]/ /吴蔼宸. 历代西域诗钞. 乌鲁木齐: 新疆人民出版社, 1982: 27

　　[5] ( 南齐)谢赫. 画品[M ]/ /李福顺. 中国美术史. 沈阳: 辽宁美术出版社, 2000: 300.

　　[6] ( 宋)苏轼. 书摩诘蓝田辋川图后[ M]/ /李福顺. 中国美术史. 沈阳: 辽宁美术出版社, 2000: 114