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舒春光:从边塞诗到边塞画——对新疆山水画创作的探讨

来源:中国书画网 作者:舒春光

  中国山水画从唐、五代时期形成以来, 已有一千多年的历史, 涌现出众多的杰出画家, 如唐代的李思训, 五代的荆浩、关仝, 宋代的董源、巨然、刘松年、李成, 元代的王蒙、黄子久、倪瓒、吴镇, 明代的沈周、文徵明、唐寅、仇英, 清代的王石谷、王鉴、王時敏、王原祁, 以及近代的黄宾虹、付抱石、李可染等, 他们为中国山水画的发展作出了突出的贡献。

  纵观他们作品的题材, 有一个明显的特点: 大都取材于中原或江南景色, 或名山大川, 或小桥流水, 或河湖渔舟, 或柳荫茅舍。

舒春光:从边塞诗到边塞画——对新疆山水画创作的探讨
赵伯骕《万松金阙图卷》(局部),现藏北京故宫博物院

  我国唐、元、清三个朝代的疆域非常辽阔, 唐、清两代西部疆域直达碎叶热海, 元代甚至直达欧州。但是翻开中国美术史, 却难以见到描绘玉门关外边塞景色的画作。

  与此形成鲜明对比的是, 唐代以来, 中国文学史上却出现了大量的边塞诗歌, 形成了强劲的文学流派, 其深远影响至今不绝如缕。边塞诗人, 唐代如李白、岑参、王建、王维等; 宋代如张舜民、黄文雷、汪元量等; 元代如耶律楚材、周伯齐、欧阳玄等;明代如陈诚、吴伟业等。到了清代, 边塞诗人大量涌现, 如纪昀、王艺荪、洪亮吉、林则徐、肖雄等。其中, 唐代的参岑和清代的洪亮吉尤称独步。

  可以说, 边塞诗歌的出现, 使华夏大地西部的自然风貌和人文风情让人尽收眼底, 有“忽如一夜春风来, 千树万树梨花开”[1] 的瑰奇, 有“西出阳关无故人”[2] 的苍凉。有“明月出天山, 苍茫云海间”[3] 的雄浑, 也有“四望云山直下低”[4] 的博大。这种由诗人营造的意境, 把人们的关照面顿然西移, 一种新的审美对象出现在人们的面前, 使之产生无尽的联想, 给人一种幽冷、壮美的享受。

  但是, 令人遗憾的是“千载寂寥, 披图可鉴”[5]的中国画, 却没有留下描绘边塞风光的可供观赏和研究的作品。只在敦煌、克孜尔千佛洞壁画的人物画背景上出现一些零星的山石树木, 处在从属地位,不能称为独立的山水画。“诗中有画”,“画中有诗[6]的中国画,为什么在边塞这个题材上没有两条腿走路,而是一条腿踽踽独行呢?

  经查证,唐至清代的一千多年里,内地画家鲜有到过塞外这片广袤的天地。边赛是否产生过画家?答案是肯定的。据《历代名画记》记载,隋唐时期和田产生过两位著名画家,他们就是尉迟父子(父亲尉迟拔质那和儿子时迟乙僧),他们善画外国人物、佛像和花鸟,末有画山水记载。

  为什么历代内地画家没有来边塞?一种说法是交通困难,中原距边塞数千里之遥,有大漠戈壁阻隔,行路十分困难。笔者认为,这种说法是站不住脚的。同样的相隔数千里、同样的大漠戈壁阻隔,为什么诗人不断来边塞,而画家却不能?这要从诗人和画家的构成谈起。边塞诗人主要是朝庭派往边塞的命官,如参岑,也有带兵征战的将军,还有出使外国的外交使者,如王维、陈诚。清代有为数不少的获罪被贬的朝庭官员,他们不是独行侠也不是独行僧,他们不会单独上路,或随军随营,或随从护送,千里之行,食宿无忌。

  从唐代起,科举取仕一直延续到清末,朝庭官员几乎都是科举选拔出的优秀人材,特别倚重文章、书法,有深厚的文学功底。不言而喻,他们不是专业诗人。而到了塞外,他们或触景生情,或吐胸中塊垒,许多脍炙人口的诗篇便应运而生。

  历代画家虽然科举入仕者不乏其人,但是作为驻守塞外的将军、朝庭命官、出使外国者、获罪被贬者极少,他们胸中没有塞外丘壑,因而无法创作出边塞画来。此外,唐代至清代朝庭都设置画院,或类似画院的机构,供养着一批为朝庭颂扬歌舞升平的画家,他们怎么会创作边塞画呢。历史发展中,古代中国的经济文化中心虽几经变动,但主要还是在中国腹地,绘画的受众主要是士大夫等上层人士,画家大多居住在经济文化中心城市。也有一些画家受老庄思想影响,遁跡山林,放舟江上,寄情笔墨, 过着与世无争的隐居生活。西出阳关, 投身西域, 对他们来讲是决不可能的。

舒春光:从边塞诗到边塞画——对新疆山水画创作的探讨
舒春光《
戈壁落霞》,纵68厘米,横204厘米

  难道历史上就没有画家踏上边塞这块艺术创作的沃土吗? 荅案是有的, 克孜尔千佛洞曾留下叙利亚画家的作品, 但画的是佛教人物。19 世纪末,瑞典探险家斯文赫定多次来新疆考察, 最后一次是1933年以国民政府交通部专员的名义, 考察经罗布泊向青海修公路的事宜。斯文赫定是著名的地理学家, 也是一个画家, 是现存资料可查的近代较早用画笔描绘新疆的人, 他随身带着速写本, 画过部落头人, 画过罗布泊芦苇中的老虎、戈壁滩上奔跑的黄羊, 以及塔里木河的独木舟。

舒春光:从边塞诗到边塞画——对新疆山水画创作的探讨
舒春光《忽如一夜春风来 千树万树梨花开》,纵68厘米,横204厘米

  1942年, 画家司徒乔来新疆写生, 他是著名的油画家, 曾留学美国, 偶而也作水墨画, 他画过巴仑台的喇嘛庙、昭苏的马群等, 他在自已画集的序言中曾说: “去新疆的画家不止我一个, 但活着回来的就算我了”。上世纪40年代, 画家韩乐然(曾留学法国) , 两次来新疆考察过克孜尔千佛洞, 留下了数量可观的写生作品, 有油画、水彩画。他第二次来新疆返回内地时因飞机失事而逝世。1948 年, 画家赵望云和黄胄来新疆写生。赵擅长画山水, 黄擅长画人物和动物。他们的新疆之行, 为解放后大批画家来疆开了先河, 也为黄胄以新疆为基地进行维吾尔族人物画创作奠定了基础。

舒春光:从边塞诗到边塞画——对新疆山水画创作的探讨
黄胄《洪荒风雪》(1955年作)

  上世纪60年代, 笔者还在大学求学期间, 就被古代边塞诗所倾倒, 又在河西走廊的一个地处长城脚下沙漠边缘的农场劳动, 夕阳下驼队的驼铃使我魂牵梦绕,凭吊古战场青塚白骨, 自己的心绪难以平静。笔者想, 古代能产生边塞诗, 社会主义社会的今天为什么不能产生边塞画呢? 为了追寻古代边塞诗人的足迹,为了重现和发挥拓展边塞诗的意境, 为了将边塞诗变成现代边塞山水画, 笔者来到了新疆。

  笔者与许多中国山水画的学习者一样, 从“传统”基础开始, 经常对古人、他人的作品临摹研究,初步掌握了山水画的传统技法。这时长安画派的创新精神, 给了笔者很大的启发。石鲁用中国画的笔墨画出了黄士高原的神韵, 是一个很大的题材突破, 笔者想, 为什么不能用中国画的笔墨表现边塞大漠风光? 但是, 从传统山水到边塞山水的转换过程是一个漫长而困难重重的过程。

舒春光:从边塞诗到边塞画——对新疆山水画创作的探讨
舒春光《塞外驼乡图》卷,纵68厘米,横204厘米

  边塞山水画是一个新的领域, 有广阔的驰骋空间, 关键是找到一种新的与之相适应的艺术语言进行表达。为了寻找这个艺术语言, 笔者进行了两方面的努力: 一方面, 将前人、他人的表现技法进行“改造”, 使之为我所用。例如, 将付抱石先生常用的乱柴皴和乱麻皴法加以重新整合, 使之适于表现新疆气候昼夜温差大、山石破损严重的特点。沙漠上的沙粒细碎轻柔不宜用线, 经反复地试验, 用齐白石画蝦用笔时水痕叠加而出现水线表现沙浪层次。另一方面, 进行技法的创新。如表现雅丹地貌, 前人从来没有表现过这个题材, 因为它即不是土, 又不是石, 比土硬, 比石软, 是一种沙岩。另外,它不是巍峨的高山, 寸草不生, 不宜入画。笔者却十分偏爱这种地貌, 它是中华大地上独具特色的景观 , 蕰涵着丰富的文化底蕰, 见证丝路上东西往来的商贾和僧侣。驼队曾在它的身傍留下串串足印,而这足印绵长万里, 东起长安, 西达罗马。这是人类文化交流史上的奇迹。

  为了画好雅丹地貌, 笔者曾在克拉玛依以北的沃尔禾魔鬼城、库车克孜尔尕哈、楼兰附近写生, 仔细研究它的地质结构。笔者开始也用墨线勾勒出轮廓, 再画出横向的纹路, 染上赭石色, 这样的画也发表过, 也能“看得过去”, 但是总觉得像地质挂图,没有画出雅丹神韵。后来, 笔者发现新疆的河流除额尔齐斯河外, 都是内陆河, 天山南北的两大盆地土壤中的盐碱都沉积在地层中, 无法被水带走。因气候变迁, 雅丹中留有明显的盐碱的白色横向条状带, 于是笔者便用矾水的技法, 较好地解决了雅丹地貌的表现。国画中使用矾水, 古来有之, 大都用来加工熟宣, 或防止笔墨渗化。雅丹地层中的白色盐碱带同矾水渗化形成的白色线条产生一致性, 收到了相得益彰效果。

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舒春光《
龟兹探宝图,纵68厘米,横204厘米

  中国画讲求“骨法用笔”, 强调线的运用, 是线的艺术, 这种线是毛笔濡墨画出来的黑线(个别也有色线) , 相当于篆刻中的阳刻。在中国画中有一种“没骨”画的技法, 其实是由线扩大成面的变体,而笔者在画雅丹地貌将黑线变成了白线, 把行笔时可控的线变成了具有偶然形态的线, 变成了相当于篆刻中的阴刻, 这是对传统线的消解, 是对新形态线的催生。这种线具有逆光感和装饰性, 有丰富的表现力, 用它作雅丹地貌, 似将真实感增加距离感,是一种飘忽的梦境感, 笔者用这种方法表现大漠上千峰涌动的群驼和人头攒动的巴扎闹市, 都收到了意想不到的艺术效果。

舒春光:从边塞诗到边塞画——对新疆山水画创作的探讨
舒春光《
楼兰驼阵》,纵68厘米,横136厘米

  为了边塞山水画的艺术语言更加丰富和充实,笔者始终紧紧地盯着中外画坛, 对现代艺术中平面构成法则, 油画的色彩, 水墨画的泼彩、水拓、拼接、喷涂、肌理制作等非文人笔墨也潜心研究和试验,取其“合理内核”, 为我所用。

舒春光:从边塞诗到边塞画——对新疆山水画创作的探讨
《云蒸霞蔚》纵65厘米,横48厘米

  但是, 关于肌理制作等非文人笔墨, 目前在美术界持疑义者仍居多, 主要认为这种画“没功夫”。笔者认为, 从广义上讲, 任何美术作品的创作过程都是制作过程, 就中国传统绘画而言, 制作提法古来有之, 即使以书法入画的文人画, 也不回避制作,如宋徵宗在画石上题款! “天下一人制”。当然, 以书法入画, 用笔“金钗股”、“层漏痕”, 或“锥划沙”、“虫蚀木”, 笔走龙蛇, 力透纸背是功夫, 难道“非文人笔墨”那种胸无成竹的坦荡与放纵, 对稍纵即逝的偶然性最佳效果的锐敏反映和捕捉疑固, 从杂乱中明查秩序, 甚至歪打正着、点石成金、起死回生, 难道不是“功夫”吗? 优秀的非文人笔墨讲究宏观驾驭的调控能力, 不在乎一木一石的得失, 讲求整体艺术氛围的营造, 有浓烈的热抽象成份, 往往外形具象、内形抽象。边塞的秃岭童山、无摭无盖, 更能显现地质力学的作用, 可以窥见地球的表情; 沙漠迁徙, 河流移位, 沧海桑田, 大自然的鬼斧神工雕琢着边塞大地, 它的随意性和偶然性, 留给我们的只有惊叹。传统的文人笔墨在它面前显得苍白无力, 而这时非文人笔墨就派上了用场, 显示出它的表现能力。当媒材特点的发挥和个人感受及想象融合成一体的时候, 佳作就出现了。

舒春光:从边塞诗到边塞画——对新疆山水画创作的探讨
《打破沉默》,纵82厘米,横68厘米

  肌理, 也是历代山水画家追求的目标之一 , 如果把一幅完美的山水画比作美人, 美人的面容应该娇美无瑕。最早的山水画只有勾勒, 没有皴法, 其实皴法就是肌理, 是山水画的质, 古人有“远取势,近取质”来形容优秀的山水画作。为了制作肌理,古人“手摸素绢”者有之, “ 吹云弹雪”者有之, 用头发、手指作画者有之。但总体来说, 其形制还未脱开文人笔墨的程式, 肌理制作受到一定的限制。

  笔者在边塞画创作过程中, 面对一些特定题材, 有的用“制作方法”去表现, 虽然它“没功夫”, 虽然它不“正统”, 但自己还是“一往情深地爱”着它。因为牡丹好, 丁香也好!

 

  【参考文献】

  [1] ( 唐)岑参. 白雪歌送武判官归京[ Z] // 吴蔼宸. 历代西域诗钞. 乌鲁木齐: 新疆人民出版社, 1982: 16.

  [2] ( 唐)王维. 渭城曲[Z] // 吴蔼宸. 历代西域诗钞. 乌鲁木齐: 新疆人民出版社, 1982: 6.

  [3] ( 唐)李白. 关山月[Z] // 吴蔼宸. 历代西域诗钞. 乌鲁木齐: 新疆人民出版社, 1982: 10.

  [4] ( 唐) 岑参. 过碛[ Z]/ /吴蔼宸. 历代西域诗钞. 乌鲁木齐: 新疆人民出版社, 1982: 27

  [5] ( 南齐)谢赫. 画品[M ]/ /李福顺. 中国美术史. 沈阳: 辽宁美术出版社, 2000: 300.

  [6] ( 宋)苏轼. 书摩诘蓝田辋川图后[ M]/ /李福顺. 中国美术史. 沈阳: 辽宁美术出版社, 2000: 114

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