山的灵魂就是我的灵魂 　　——许钦松访谈录

　　走进许钦松的办公室，开阔的气息扑面而来。一幅高约三米的山水画，悬挂于左侧宽大的画壁上，虽未完成，那依山涌动的云雾，已向观者传递出磅礴的气象。高大的书柜上排列着数十排书籍。四月清晨的阳光正好，从两扇两开的大窗中，肆意地扑洒进来，照亮整个大厅。轻风徐来，一帘谷黄色的窗帘轻轻涌动。许主席亲手斟的功夫茶上方，轻雾缭绕，与灵动的窗帘一起，为简洁宽阔的办公室，平添了几分生机和人情味。笔者对许钦松主席的访谈，就在这里徐徐展开。

　　言谈间，很容易发现，在许钦松宽厚儒雅的外表下，收藏的是其内心的壮阔波澜、远见卓识。他的版画“操刀刻骨铭心，握笔得意忘形”，笔起刀落间，刻画的是对生命和宇宙源源的哲思;他的山水画，重山川的雄浑宽阔及由浓墨笼罩的苍茫气象，散发出强烈的磅礴气息和涌动的生命力。

　　身兼全国政协委员、中国美协副主席、广东画院院长、广东省文联副主席、广东省美协主席等数职，没有一个果敢、坚毅的肩膀，恐难负荷重任。他却下定决心，不仅要画出大气象，还要将广东美术带入新的境界。上任伊始，他便担着稍不慎便“怨声载道”的风险，将“广东美协五十周年五十经典”评选搞得轰轰烈烈;为了培养青年艺术家骨干，他毅然对美协行政班底进行大刀阔斧的改革;对“改革开放三十周年全国美展”，他也毫不犹豫的拿下主办权。

　　作为潮汕农民的儿子，他秉承了澄海人踏实、勤勉而有责任感的特质。他稳稳地站立在此时此地，如一颗树，沐着时代之风、浴着喷薄朝阳，扎根、生长、枝繁叶茂。这是一种务实，一个生命个体对时代洪流的谦卑。然而，他的目光又从来不在当代。往前，其眼界跨越明清、倚承宋元，回归到天地玄黄、混沌初开的洪荒远古;往后，其目光又越过当代与艺术无关的庸庸碌碌。他探索的，是艺术发展亘古不变的真理与动力。哪怕只能在艺术史的沧海中，只留下一个纤小的身影，那么这个身影也要是搏击着海浪、朝着深远处的。这又是一种自信，一种远去的英雄主义在当代的闪现。

　　上，能腾上云霄，以雄鹰般宽广的胸怀遨游蓝天，俯视苍茫的大地;下，能扎根足下土地，以信徒的虔诚和谦卑躬亲自问，仰望浩瀚的星空。这股英雄气，隐现于其笔端，深藏于其骨髓。

　　一

　　“我的心总在漂泊，总在游离，总在寻觅。峻峭的山巅和苍莽的原野，有我旷古的追思和恒久的仰望。大自然的生命力才是最永恒、最感人的。山的力量来自于大自然，山的灵魂就是我的灵魂。”(许钦松)

　　记者：传统的山水画，讲究笔精墨妙“可居可游”，有一种牧歌式的宁静，正如北宋郭熙在《林泉高致》中倡导的，“可行可望，不如可居可游之为得。”而您的山水中，多气势恢宏的大气象，使人一眼望去，往往只见山势而不见笔墨。甚至有人诟病“无笔墨”。您怎样理解山水画的笔墨和意境呢?

　　许钦松：我曾在一篇论文中论述到，山水形象不是简单的自然物的再现，从创作到欣赏的过程中，人们对自然有两层创造。艺术家移情山水，与之交流，完成第一创造，他笔下的山水，其实已不是原状态的自然，而是再造的人格化的自然。这里面积淀了艺术家的生命体验，笔下的山水成为他表达这种生命体验的意象。而读者赏画，又将自我的生命体悟填充到画面之中，产生了新的艺术世界，这是第二创造，这其中也另成意境。有些艺术家对意境的理解很浅，以为提几首古人的诗词，就是有意境了。其实古人“诗中有画，画中有诗”，两者浑然一体，并不是单纯移植他们成型的意象，就可以达到所谓意境。我讲这些就是强调，感受自然、提纯、生发自己的生命体验，是艺术家之为艺术家最基本的要素。画的意境并非来自精准的摹写，而是产生于对自然的感动和人格化的表达，是让艺术家为之怦然心动的那种东西。

　　记者：您所提出的“人格化的自然”，让人想起李泽厚对孔子学说的一段论述：“孔子对逝水的深沉喟叹，代表着孔门仁学开启了以审美替代宗教、把超越建立在此岸人际和感性世界中的华夏哲学—美学的大道。”儒家把天下万物都看作有善恶的道德属性，都可以导向道德的思考，这种思想落实到山水之上，就是对后世欣赏山水产生极大影响的比德观，就是“物我合一”的美学观。

　　许钦松：由于家庭和早期所受的教育，使得儒家某些核心思想在我脑子里是根深蒂固的，“比德”观启发了我的理论。“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”这句话对后世审美影响很大。孔子是主张“仁、智”统一的。“知者不惑，仁者不忧”，作为理想人格，君子在对自然山水的审美中，实现道德修养的认同。艺术家笔下“人格化的自然”，必定是艺术家首先体验到“人的自然化”。

　　走进自然，看似离开世俗的社会，其实是在现实的社会之中，用自然的环境、自然的氛围来“超尘脱俗”。在暂时与社会的中断中调节了内心，忘却了各种烦恼痛苦，借自然美表意达志，寄托理想。“人的自然化”使人对自己的生命体验贴近了自然，而人类社会的道德理义、精神人格等在欣赏自然美中得到了与自然之物的有机结合，得到了高度的提升。中国人对山水的钟情乃为一种文化现象，山水之景不单单是物象的自然组叠，它更是一种境界的复合，是山水之景与人之情感的相交相融，是主客体在共鸣中的共生，这即是“物我合一”。

　　所以，我的审美倾向于“比德”所流露出的厚重、浩然正气。人生短暂，放在浩瀚的历史中，不过一阵轻风，一粒尘埃。因此，人的精神应该是深远而崇高的。

　　记者：笔墨充沛着“气”、“力”之美、境界着意于儒家“安于义理而厚重不迁”的审美价值指向，这的确是评论家们所总结出的您的特色。您也许可以亲自为我们解读一下，您笔下山水所承载的“义理”的内涵。

　　许钦松：传统山水画讲究“可望可及，可居可游”的审美观，我觉得，实质上这种审美心态的出发点在于人类凌驾于自然之上，以征服者自居。在现代社会高速变化、物质充溢的情况下，人类的精神发生了某种变异。我们不断向自然索取、征服。为了开矿，将大山轰炸得千疮百孔，为了围海，残忍地用机械拉直海岸优美的曲线……改变了自然原本生动、鲜活、具有灵性的东西，人类的诗性情怀也因此不断受到损伤。城市中人们很难再去仰望到美丽的星空，在建筑的森林中，我们的双脚离开温暖的土地、纯粹的阳光、清新的空气太久了。重返大自然，成了时下一种强烈的呼声，表现出了现代都市生活者对大自然真切的向往然而却又有着无奈的“隔膜”的尴尬境地。

　　而我意识深处，与自然是平等对话、是天人合一的心态。所以我总在画中使人类踪迹消退，排除人类对自然的侵占，追求大自然最原生态的东西。从现代回首，我穿越数千年，向远古的天空飞去，不断跨越，不断进入，栖息在那混沌初开的洪荒时代。从现代回望，又从远古走来，在这种反复的轮回中，我寻求着那经久不变的自然规律，及它赋予人类那种亘古的精神。几千万年来，大山没有因为人类的生息而变异，山依旧是远古那样的山，这内在深蕴是一种坚忍不拔、经久不衰的精神，它符合人类灵魂最深处的渴望。那种未经尘埃污浊沾染的山，或许可以涤荡人们已经麻木、疲惫的灵魂，使人获得心灵暂时的宁静。我的画，是源于现实生活的可视可感的“实在之景”，并且，我有意识地运用“焦点透视”手法强调其“真实性”，另一方面，那厚实雄壮的山水、云雾又是超越于现实、矗立在宇宙之间的，从气势恢弘的气象中，不仅看到“浩大”，也能看到“深情”，一种类似“宇宙意识”的哲学。观者爱它们，是因为他们“虽不能至，心向往之”。

　　记者：除了笔墨、意境，传统山水画在视角上、技法上，最常听到的术语非“三远”莫属，它既涵盖了山水的透视关系，也算是山水的构思观念。而您的画作，山水的确是“三远”的，然而视角又往往不只于此，似乎更高、更宏大一些。

　　许钦松：“三远”，几乎成为山水画沿袭下来的规矩，是“老祖宗”的东西，似乎就是最神圣的、不可变更的了。但是我们要看到“三远”审美标准产生的时代性。因为时代交通、科技等因素局限，古人看自然是平面的，是一种扁平的空间意识，你看京剧中，一扬鞭，人马已过千山万水，这种表达形成了独特的东方空间意识。但是，现代艺术家的画，应该是画给现代人看的。

　　1996年，我作为访问学者去尼泊尔讲学。我坐在一架美国航空公司的小型直升飞机中，云雾涌动，感受到强烈的生命气息扑面而来。从几千米的高空俯看崇山峻岭，我深感震撼：山的体量竟是这样大!一个山岭的概念，就应该是眼前这种绵延千里、一望无边的广阔景色!由此给了我学术探索的新思考：在现代人的视角中，我们如何体现传统山水文脉承接之外的现代审美意识?现代人的视角在传统山水画中应该有怎样的呈现?现代人不仅居住在高楼大厦中，飞机也成为日常交通工具，甚至我们可以从宇宙飞船的高度看地球，所以，现代人具有高空遨游视角的记忆来源。因此我将视角极大的提升、扩大，仿佛自己是一个遨游天空的飞翔者，穿越一道道云层，向深远的地方飞去。我就是一只雄鹰，自由的翱翔在群山峻岭之上，俯瞰祖国的大好河山，广大的地球、神奇瑰丽的自然，都在我的胸中。

　　记者：可以看出，您是一个对大自然的美特别敏感的人，这种藏于您灵魂深处的对自然的依恋、“诗人情怀”从何而来?

　　许钦松：我是农村的孩子，童年是生活在土地上的，踏着实实在在的土地，双脚可以真切感受到土地的温度。枕边的摇篮曲，则是家乡江水拍打江岸的声音。二十四个钟头沉浸在自然的呵护和养育中，我似乎与自然融为一体了，因此对自然的四季迁徙、潮起潮落都特别敏感。这种感悟自然、随意进入的特质，可能是城市的孩子无法领悟的，也可能是我有别于其他艺术家的长处。几十年来，我喜欢直接面对山水，因为随时随地，自然的巧妙变化都可以进入我的心里，一种瞬间永恒的常常令我感动，把这些深情浓意融进山水画。这可能就是我“诗人情怀”的本源吧。

　　记者：您曾长期从事现代版画创作，这份“诗意情怀”自然地体现在您对现代版画构成原理的分析、研究与探索、实验上。您将版画的“刀工”带入了讲究点晕的山水画中，用笔上讲究“以笔拟刀”，线条如凿似冲，具有劲、健、辣、涩等特征。

　　许钦松：我在广州美术学院学习的是版画，上世纪九十年代，可能我版画的成就淹没了山水画的成就。但原本最初学习的是中国画，我学习中国画的时间更长。在现在，我全力以赴在国画创作上。

　　由于职业角色的转换，很自然的，我把自己对版画的理解、版画元素带入山水画中。版画讲究用刀，“刀工”就会带来劲、健等特质。你看人们对碑拓书法如痴如醉，其实石碑临摹的书法跟人们看到的碑上成型的书法是有区别的，这区别就在于，刻碑用的是刀，刀刻与生俱来的苍劲、古朴、力量，再融入本身摇曳生姿的书法，两者结合产生了质的飞跃。这点给我很大启发。况且，这种“以笔拟刀”在宋代山水画中是有迹可循的。因此，我将版画刀工带入山水画中，使得山石结构像刻出来的，这是一个慢慢摸索，不断进步的过程，两者结合从不自然到自然，逐渐成为了我的个人特色。

　　记者：那么，您的正方形结构作品中，具有很浓的装饰味。是否就是借鉴了版画用刀的味道?

　　许钦松：对。正方形结构的作品，大多是我在版画和中国画融合的探索初期的作品。正方形的作品更近似版画。这些方形的作品，在技法的融合上，还略显生涩，但是我觉得就像果实一样，熟透的果实不一定是最好的，那种将熟透生、酸甜参杂的果实也许口感更好。在这样探索性的作品中，反而更容易看出艺术家的想法，打造自己的风格。

　　记者：您1989年创作的版画《潮的失落》，入选了“广东美协五十周年五十经典”。这幅版画在当时产生了很大的影响，在您的探索之后，中国版画在肌理、尺寸等技法上都有了全新的突破。不仅如此，它还带给人哲学的思索。能否谈谈这幅版画的创作意图?这里面的岩石、鱼、水、贝壳都有什么深意呢?

　　许钦松：《潮的失落》最早的出发点在艺术探究上，其实是我研究水印木刻时，做肌理探索。老一辈的版画家们，对肌理的表现很局限、简单，顶多利用木纹、纸张印制产生的微粒产生的肌理。我想走得更远一些。当时，从小在海边生活的经验给了我启发。我联想到海边的礁石，经过海水经年的冲刷，表面产生的肌理很适合做水印木刻、很符合我对肌理的探索。但是如何让作品再承载厚重的思想内涵，表达一种哲思，使得构图过程非常漫长，我画的草图不下于二十张。

　　这张作品创作于1989年初。在八十年代后期，整个社会因为对改革产生困惑，人们思想深处多少有一种失落感。我在海边玩时，得到了这一生活细节。潮水退去，岸边、石头缝中常常会留下许多小鱼小虾、泥石贝壳。有的生命因此而终结了，有的还顽强的挣扎着，等待下一次的涨潮，等待回归大海的生机。这样的生命轮回、潮起潮落的机遇，不正是我们人类生活的写照吗?社会、病魔、自然灾害等，使得生命何其脆弱。因此，我将庄重而庞大的画面赋予这一生活小细节，用晚霞浓重灰暗的色调营造出一种悲剧感，力求给人以震撼，通过对一条小鱼的生死猜想，启迪对人们对生命、自然、社会等思考。

　　最后，这张版画的确在物理技法上取得了突破。由于水印木刻纸张的特殊性，在我之前，没有人能够将水印木刻做到90×69cm的规模。我将传统作在纸板的上方的记号，巧妙地挪移到中间来，这小小的创新解决了多年来大规模的版画难以精确印版的难题。

　　记者：您在九十年代创作的水印木刻版画《天音》也令人印象深刻。能否对《天音》这幅作品做一个解析?

　　许钦松：《天音》反映的是一种宗教情怀。对于自然、天空，我一直有一种崇敬之意。冥冥中，有一双眼睛注视着芸芸众生，掌控着因果循环，他洞察你的善恶、任何不轨。人从哪里来，到哪里去，这些哲学问题常常引起我的深思。于是，我假设一种符号性的游鸟(这些鸟不是大自然中任何一种鸟)，它们在栖息沉睡过程中，突然天上惊雷(或其它的一种天上的讯息)，惊醒了它们，使这群鸟有的惊醒过来，回望天空;有的还半睡半醒;有的甚至还在迷蒙的睡。表达了人与天两者的关系。

　　记者：谈到这里，我们慢慢理解了为什么您画中具有的是类似于北方画派的“厚、稳、健、大”的宋元气象。但却在同时，我们升起了另一种疑惑：二十世纪以来，南方画作承明清艺术，讲究笔情墨趣、味道、“把玩”性，您生于岭南，深受岭南艺术浸润，所谓“一方水土养一方人”，您画中的岭南特色在哪里?

　　许钦松：我个人推崇宋元山水画，而不喜明清山水画。宋元的山水画，张扬着典雅、正气。而明清山水画的兴起，与时事政治相关。多是前朝遗老或者失意者，潜入山林，借山水画抒发性情，是一种比较自我的状态，山水画成为他们心灵疗伤的药剂，寥寥数笔，有排解郁气、供座上宾客赏玩的功用。我的艺术创作走到现在，慢慢成为了北派和南派的结合，这也成就了我的特色。具体说来，我的岭南特色在于云雾。云雾轻轻渲染，就使整个水墨画仿佛流动起来，并且充满了升腾的力量。山虽是岿然不动的，然而我看山，山也在看我，仿佛山和我可以悄悄絮语。假如山有生命，它活生生的气息，就是缭绕着大山的云雾。云的巧妙之处，就在于它的瞬息万变。云，像一个神奇的气场，让潇洒的山更潇洒，让沉默的山更沉默，让悲伤的山更悲伤，让无奈的山更无奈……云雾，使得苍劲而干燥的北方山峦，带上了岭南山脉特有的温润灵动。这种南北结合是自然而然的，似乎苍天有一只无形的手，掌控着你，推着你往一个方向走。我的绘画是没有五年计划、十年计划的，艺术就是我的生活，除了艺术我觉得生活也没别的意义。骨子里希望自己的作品可以留给后人，成为自己生命的延续。

　　记者：有山的地方多有水。您画山、布云雾的技术可谓一绝，但您的作品中却很少涉及 “大水”，这是您的兴趣所致还是别的原因?

　　许钦松：这误解我了。我的许多小写意画中，就有许多河流。大画中也有河流，只不过相对与“山”，“水”在一个较次要的位置。我自身对于水是很有感情的，我的家乡就在韩江东岸，日落时，我特别喜欢感受夕阳的余晖在水波上跳跃的韵律。远眺江水与晚霞的缠绵，一种莫名的忧伤常常侵袭我，甚至让我落泪。哪天我要表达大海了，也定能表达出海的苍茫。

　　二

　　“作为一个画家，除了本身需当代的社会责任外，在当代语境中，他如何定位自己、如何承担文化责任，这很重要。继承传统的笔墨程式，应注入现代精神和现代审美的元素，方能生发出新的鲜活的生命力。” (许钦松)

　　记者：“笔墨”“趣味”，常常被认为是“文人画”的标志。您的艺术强调宋元山水画的大气象、深厚笔力，自成一家，却从另一个方面来说，丢失了明清山水画的笔墨、趣味、飘逸。您是否会因此感到一种遗憾和失落?

　　许钦松：首先，我自己也有许多写意小品，其中就有很多类似你所说的文人画的笔墨、趣味。

　　但是，看明清山水画的笔墨、趣味性，要联系其时代背景。在当时，寥寥几笔，抒发性情的水墨画，就是供文人雅士在书房案头慢慢品茶、细细铺开，供他们“把玩”的。这种书房案头的展示空间，决定了文人画苛求笔墨的精细，追求其中的小情趣。

　　而在当代，书画的展示方式有了很大不同。书画大多被放在公共空间展示，如美术馆、展览厅、大会堂巨大的墙壁上。当代审美方式的不同、展示方式的变革，必然带动画面处理的革新。在我的山水画中，追求视觉冲击力，在巨大的展示空间中，要有把观赏者从远处吸引过来的能力。我认为这是现代创作最重要的因素。

　　记者：大手笔的确能够在公众展示中吸引眼球，更占优势，然而小笔墨也另具情趣，值得细细赏玩。谁才是在追求真正的艺术呢?

　　许钦松：我自己是热爱文学的，也是具有文人情怀的。将这种文人情怀、诗意融入我的宏大气象的山水画中，这是我独特的地方。我认为，大手笔的大气象和小笔墨的小情趣，在艺术追求上，并没有本质不同。并不是讲究“大”，就会丢失文人的情趣和诗意。

　　文人画，常常被误解为画古代文人雅士、题诗赋曲、调侃几笔，就为文人趣味了。十多年前，文人画在全国风行一阵，现在已慢慢消退了。这其中原因是值得深思的。第一，现代画家并不是传统意义上的文人身份;第二，现代艺术家并没有传统意义上的文人情怀，缺少综合素养、深厚的文化积淀，难寻古人锦心绣口的潇洒;第三，当代已远离孕育文人画的成长的社会审美背景。这几个要素大大抑制了文人画的发展。中国传统文化的宝库，留给我们很多遗产去继承和开掘。目前，美术界出现对传统文化回归的潮流，再度把古人的山水画拿出来重新演绎。做一个画家，说容易是十分容易的，学习一下传统笔墨，把山水画把玩一下、调侃几笔，也不管出来的作品是个人的，还是艺术史的，单纯继承着传统的文脉，这样也可以得一“画家”的雅号。

　　但是，画家难做，难在将中国传统山水画放置在高速发展的当代社会时，画家自己的定位。你是否有突破的魄力和能力?你是否用实际行动践行你的创新?与古人相比，哪怕你毕生心血只是迈出了小小的半步，对文化的推进起了一点点作用，那么，未来的艺术家也会给对你的探索表示尊重，艺术史也会为你记下一笔。如果你只是“把玩”几笔，不断的重复古人，千篇一律，而对当代艺术没有思考，靠卖弄笔墨而实质毫无建树，舒舒服服过一辈子，将来的艺术史怎样定义这个作家呢?

　　所以，你刚刚提出的问题也警示我去思考，作为一个当代画家，除了本身需担负的社会责任外，他的文化责任在哪里。画家创作的出发点、定位太重要了，这才是判断你是否能成为“大师”的依据。趁现在自己还爬得动(画画所用的站梯)，我要多创作大的画作。

　　记者：从您艺术的足迹中，的确可以看到一种“承传”并且“革新”的使命感。在您脑中的根深蒂固的儒家观念，会对您的“革新”产生什么影响呢?儒家中“中庸”观念影响了中国文人几千年，因此，每当讲“革新破旧”时，孔子都是被批驳的。从某种方面来讲，“中庸”思想会不会束缚您革新的脚步?

　　许钦松：我这样理解“中庸”，“中庸”是以人的内在要求(人性、本心)为出发点和根本价值依据，在外部环境(包括自然的和社会的环境)中寻求“中道”，也就是使内在要求，在现有的外在环境与条件下，得到最适宜的、最恰当的、无过与不及的表达与实现。这也就是《中庸》所谓“致中和”、“合内外之道”。“中庸”所要坚持的，是合于内在尺度和外在要求的正确道路。一方面，“中”的基本原则是适度，无过不及，恰到好处。追求中常之道，内外协调，保持平衡，不走极端，这样一种思维方式使中华民族形成了一种稳健笃实的民族性格;另一方面，而作为一个现代人，生活在科技社会中，科技给艺术家们注入了变革、创新的潜意识。在保老祖宗和面向未来、面向世界中找到一个结合点，这种传统的思维方式在我心里是根深蒂固的。所以，我对中国画改革的探索，不会到扔掉毛笔、建造另类世界、学人家画裸体画等那么出格。

　　记者：您谈到传统与革新之间的关系，使我想起前不久，您在广州美术学院作了“深入学习实践科学发展观，推动文化事业大繁荣大发展”专题讲座。您谈到，应把汉文化作为国家发展的一种软实力写入国家发展纲要。在传统与现代，艺术追求与文化责任之间，您觉得该如何权衡?

　　许钦松：首先，我们的眼光要有前瞻性。中国文化对世界的影响力，不能仅仅停留在摆弄儒家、道家、四大发明等老祖宗的东西，最重要的是，进一步衡量我们当代创造出的文明成果、制度成果，对整个世界的文化格局、制度有怎样的贡献。我们要站在时代的交汇点去思考自己前进的方向。

　　我们还不能将艺术眼光局限在当代，要预测子孙的看法。我和儿子去看画展，在吴昌硕的展厅中，他逛了几分钟就出来了;而在当代艺术设计展上，他看得津津有味。这说明子孙后人的审美标准、喜好是值得我们研究、考虑的。今后对传统文化的研究将会被分离出来，将他们交给专家学者去研究，再过一百年，可能懂繁体字的人已经是教授了。在信息爆炸的时代，很多年轻人已来不及去学四书五经，去背唐诗宋词，他们面临着更加实际的问题，如生存、创意。这是竞争社会给我们的不可避免的难题。所以艺术家要有眼光。

　　其次，要求我们把艺术追求与文化责任结合起来。要推动整个艺术，我很强调当代艺术的动力，及当代审美对于艺术的进入，这是时代的使命。传统是一个很大的磁场，你进去后很容易被它熏陶，被它磁化了。很多人不了解古人的文化背景，就对传统五体投地，失去创新的冲动，变为古人的奴才。整天在享用着现代文明，却要把自个装扮成古代的高人隐士，缺乏切身的体验和内在的精神依托，又以一种唯传统是尊的面目出现，这实际上是一种伪传统。要看到，每个大师艺术探索的初期，都是受批判的，徐悲鸿、刘海粟、赖少其、石鲁、林凤眠、朱屺瞻、吴作人、李可染……这些人或是留过洋，或是从其它画种进入中国画，他们的创新推动了中国画的发展。

　　所以，现代的画家，继承传统的程式，关键是要注入时代精神和现代的审美元素，它才会生发出新的、鲜活的生命力。广东艺术要传承岭南精神，这是国家民族给予的责任。要有一批人去冲，要有不成功便成仁的大无畏精神，去打造中国艺术。

　　记者：所以，您在艺术中的一贯的追求是什么?

　　许钦松：我给自己的定位是，做一个具备中国传统文化元素的现代画家。目前我的艺术创作还在不断的推进过程中，它还没有达到我理想中的高度。但表达之前我所说的，以大气象、大美的画面，表现出那亘古不变的深远的宇宙意识，是我艺术创作的一贯追求。

　　另外一方面我还在不断的探索将版画元素融入中国画。不是“拿来主义”，而是力求画面更自然，使之深藏于山水之中。我有自信最终可以做到。

　　三

　　“做事做人，我都有一种‘大’的追求。宣纸铺陈在我面前，我就是那笔墨山水的造物主，我让线条缠住山体，又让泉流直落深潭，我能腾云驾雾，移山倒海; 生活工作，我也不拘泥琐屑，策划工作喜欢办大规模、大气派，改革也要大刀阔斧。”(许钦松)

　　记者：自从您任广东省美协主席以来，您没有将眼光局限在广东一个省，而是一直把广东美术纳入全国美术大局中来考虑，对广东艺术在21世纪的发展，您有怎样的思考?

　　许钦松：在选上广东美协主席之前，我从来没有想过会坐这个位置。被选上后，我激情澎湃，在大会闭幕式上脱稿即兴演讲了一番，承诺自己在任职内，要将广东美术带到怎样的境界。下台冷静后一琢磨，这即兴演讲等于是自己的“就职演说”了，想想还有点“后怕”，等于是“亮了自己的底”。但是，作为一个潮汕农民的儿子，我秉承了潮汕农民特有的吃苦耐劳、精耕细作、讲求责任、追求完美的精神特质，踏实是我一贯的风格。大会上把“牛”吹出去了，也实际上是给自己施加压力，是决心要干出一番成绩的。

　　我在工作之前，我首先做了一个较详细的调查。调查整个广东美术队伍状况以及社会对艺术家的认识。艺术市场的发展，使得我们队伍有相当大一部分人走市场。艺术创作固然需要跳出名利，然而与走市场并不是完全相悖，如果两者能够有机结合，是极好的。这也是新时代不可回避的特征。社会调查反映，社会上对美术家大致有这样一些印象：一说他们“古怪”，行为不可理解;二是艺术家生活放荡;三是认为艺术家沽名钓誉，搞艺术纯粹是为了赚钱。总之，由于我们的艺术家离社会太远，造成艺术家的形象被扭曲、夸张、误解。这一点提醒了我，广东艺术家良好的社会形象亟待树立。因此，我首先将工作重点放在社会公益上。如美术慈善展、抗震救灾、组织汶川大地震大型史实油画创作、献爱心等。总之，就是从社会这一角度去树立艺术家良好的社会形象。

　　我工作战略部署的第二个出发点是出作品、出人才。一方面，在重塑艺术家社会形象外，也要树立更好的艺术形象，要把广东美术张扬到全国。我接手工作第二年恰逢广东美协五十周年。一般美协的周年庆，热闹一下就过了，但是我倒觉得这是一个机遇，借五十周年之际，把广东美术家老一辈的成就亮出去，值得大干一番。为此，我们举办了“庆祝广东省美术家协会五十周年”系列活动，这次周年大庆中，“纪念中国共产党建党八十五周年暨红军长征胜利七十周年美术作品展”、“广东美术大展”等展览在广东美术馆举行，展出作品征集自各省各地，由评委精心挑选，展览作品数量、参加人数均为广东美协办展以来历年之最。展品有油画、版画、雕塑、水彩、水粉、书法、摄影等多个美术门类，其思想性与艺术性方面皆达到一定水平。在当时的影响力很大。

　　另一方面，培养中青年画家是我的“主打”工作目标。从各个艺委会的画种选拔20-30名优秀中青年画家，作为重点培养;配合“重点培养”这一举措，我们以星河展、新世纪之星、广东青年画院等项目，让年青的艺术家有施展才华的平台;另外，每个画种艺术委员会进行了换届，把工作担子压在这批有成就、又相对比较年青的艺术家身上，以求他们更快成长。

　　此外，还新成立了几个专业委员会，极大完善了广东艺术行政的组织架构。例如理论专业委员会、策划委员会、设计艺术委员会、陶艺艺术委员会等。自从整个班子重新组合后，可谓整个面貌焕然一新，从上到下团结一致，工作极有成效。许多艺委会都独立组织了自己的大型展览，在业界产生了良好的影响。

　　记者：广东省宣传部、文化厅、广东美协主办了办了“改革开放三十周年全国美展”。多次主办全国性的艺术展览、会议等，这是其它历届主席未做到的。您的一些举措是否传递着这样一个信号：在保持广东美术特质的基础上，致力于提升广东美术在全国美术的影响力?

　　许钦松：为了办好“改革开放三十周年全国美展”，我们从07年就开始筹备。在此展览之前，我们做了许多工作，为成功举办这个美展打基础。首先，我们联系了广东等各级媒体，做足媒体宣传造势和舆论准备。另外，组织两批全国著名画家到广东来采风、体验生活。其次，在07年展开了广东省美术创作会议，该会规模较大，与会艺术家200多人，在会上，除了收集到对三十周年美展举办的许多有建设性的意见外，还研究讨论了广东乃至全国艺术创作的问题，该会议十分成功，反响很大。2008年，“改革开放三十周年全国美展”除广东外，还在北京、厦门等地展出。李长春等人还特地到北京展场参观，给与了很高评价。

　　记者：为什么我们广东要力争要举办这个展览呢?您有什么考虑?

　　许钦松：有这样几个原因。一方面，广东省在全国的改革开放进程中，起到了“领头羊”的作用。三代领导人的对于改革开放的思想，都萌发在广东。另一方面，在改革开放三十年的过程中，中国经历了从计划经济到市场经济的全新体制，广东不仅为中国创造了巨大的物质财富，更重要的是广东改革开放所取得的成功经验，理论成果贡献很大。在艺术界亦然。因此，我认为广东有责任也有信心担当好这个重任。所以我毫不犹豫地要主办、并且要办好它。

　　记者：您一直以来乐于以大眼光办大气派的事情。这其中恐怕也不乏您个人的风格因素。比如您任广东美协主席后，对美协进行了内部改革。还牵头举办了一场广东艺术史的盛宴：“广东美协五十周年五十经典”评选。事后证明，入选作品确实能够展现广东波澜壮阔的美术史，堪称是“经典”。但是，这种评选活动，在幕后是容易得罪人的差事。

　　许钦松：是的，2006年做“广东美协五十周年五十经典”的评选，我还是新官上任，人们替我捏一把汗，说这种活动“谁做谁倒霉”，因为如何以科学的评选机制，真正体现艺术作品评选的公平、公开、公正，需要下大力气。我却下决心要做好它。整个评选过程极为严格，分五个阶段进行，法律顾问、公证员及纪检小组对每一轮投票进行公证和监督，美协主席团还选出四位没有作品参评的艺术家成立监票小组。提出这样公正、透明的评选机制，在艺术界还是第一次。雕塑大师潘鹤的巨作《艰苦岁月》荣登榜首，黄新波的《年轻人》、关山月的《绿色长城》、黎雄才的《武汉防汛图》、一大批普通市民耳熟能详的作品上榜，这些作品已经成为中国现代美术的经典之作并产生广泛影响，甚而享誉海内外，影响着几代人。

　　记者：您的主席身份决定了您要强调艺术中的国家主旋律叙事。那么，如何在此前提下，充分调动、归纳广东美术的个体鲜明、多元化的特质，使其朝更有生机、更远的方向发展?您期望广东艺术达到什么样的目标?

　　许钦松：所谓“国家主旋律叙事”，我认为，不能简单理解为大题材、大精神。“主旋律”和个人的“小旋律”不应该刻意分开。我们鼓励艺术家创作主旋律，鼓励讲“三贴近”，真正接近生活、关注本体的作品，不会与艺术的追求相悖。现阶段，我们是在打造精品力作的基础上，希望加强艺术作品的思想内涵。以深刻的思想内涵，去加强作品艺术性。如果说目标，就是希望在思想上，广东艺术需要弘扬岭南画派的革新精神;在艺术探索上，要发扬岭南敢想敢闯的精神，比内地走得更大胆。

　　记者：为什么您有这样的雄心壮志呢?它实现的基础在哪里?

　　许钦松：在近一百年的中国艺术中，岭南画派是三大画派之一，是继海上画派之后崛起的，最成体系、影响最大的一个画派。创始人为高剑父、高奇峰、陈树人，简称“二高一陈”。岭南画派是中国传统国画中的革命派，它伴随国民革命而生，因此革命精神是“岭南画派”的思想基础。其最重要的主张和艺术原则是兼容精神,也就是“折衷中外，融合古今”。这两种精神恰恰体现了广东人革新又务实的一面。广东人的革新往往因为其务实，而显得有分寸，不喊空口号，革命不是破坏、不是完全颠覆，而是扬弃结合。广东艺术需要继承的，就是岭南画派的所秉持的艺术精神。

　　记者：做学问有“孤独的思考者”，画画也需要清静、“出世”，您现在身兼政协委员和广东省画院院长和美术家协会主席，工作非常忙，但是您的创作产量和质量都很高。您作画通常是一气呵成，还是多次铺砖垫瓦?您怎样平衡工作和艺术创作呢?

　　许钦松：我的作品大多是利用行政事务以外的零碎时间完成的。因此许多艺术家、评论家觉得奇怪，拼凑零碎时间画出来的画，怎么还能有“一气贯通”的观感，情绪、感觉都很连贯。这还成了我的一大特点。的确，现在我肩负的行政事务太繁重了，很完整的创作一张画的时间不多。怎么样迅速进入脑子里平静的艺术世界呢?我的脑子里似乎有许多开关，想要创作了，“啪”，贴着“创作”二字的开关就打开了。思考行政事务，“创作”开关关闭，“工作”开关又打开了。有时候中国画的创作，要坐定下来，花很长的时间“进入”，不是拿起笔来就能够找回那种感觉。而我独特的地方就是，用心的思考后，一提起笔很快进入创作状态，我自己很觉得奇怪，可能是长期工作特性决定的，养成的这种习惯。

　　有人奇怪，说“您工作那么忙，还有时间花这么多幅画，光是大画在近十来年，就有一百多张”，是 “画画大户”，可能就是按鲁迅先生所说，我只不过把别人喝咖啡的时间用在了画画上。

　　记者：您画了一辈子的画。最后能否请您谈一下，对艺术与人生的思考。

　　许钦松：艺术能表现我的真性情，不容许人弄虚作假，也时时鞭策我莫虚掷光阴。

　　我没有特别精彩的哲理语句，只能说，艺术就是我的人生。如果剥夺了我画画的权利，我会很痛苦。我的人消失了以后，我的作品还可以留给人类，留给爱好我艺术的人，故而，我的生命依然存在，我的思想、我的感情依然存在。除此之外，我也别无所求。而自己在艺术探索上的功过是非，我将它留给后人评述。