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远山的呼唤——高慧君和他的艺术

来源:未知 作者:admin

远山的呼唤——高慧君和他的艺术

  从对社会话语的关注转移到对传统文化图像的挖掘,高慧君跨越了一个极为关键的阶段,那就是他从1990年代后期一直持续到二十一世纪最初几年所不断尝试的《脆弱》系列。我认为研究高慧君的艺术,这是不容忽略的一个环节。在此之前的高慧君仍还带着某种“愤青”的色彩,尽管他一直试图摆脱那种愤怒的意识,且在1990年代初便确立了缓和自己心境的蓝色画风,但先前的愤怒仍然难以平息地渗透进他的画面。正如他那个阶段确立的蓝色水下世界时不时总会出现一些诸如天安门等象征意识形态的建筑物一样。虽然这不是他作品中的常见符号,更多的时候他是把自己幻想成稻草人或别的什么沉没于水下,虽然高慧君自己对此的表述更多还是一种自伤自艾的情绪①,但作为观众,我却能隐约感觉到他那批作品的社会批判意识。自伤自艾的情绪不可能是无缘无故中来,而一定是遭遇到了某种挫折之后的心理反映。

  作为1980年代的大学生,高慧君的教育提升阶段正好赶上了一个轰轰烈烈的启蒙时代。如果我们把“五四”运动看着是中国的一次文化启蒙,那么,1980年代则是这场启蒙运动的深化。随着1970年代末国门再次开放,中国又再次遭遇到了强大的西方世界。这种文明的落差又一次调动了中国知识分子“天下兴亡、匹夫有责”的热情,从而使得整个1980年代具有了文化启蒙与知识拯救的色彩。高慧君正是在这个阶段接受了从中专到大学的文化教育,思想中必然会感染到一些启蒙的意识。这一点从他当年在大学时期的所作所为和他现今每每谈起那个时期的兴奋表情都可以体会得到②。然而,天有不测风云,正待高慧君雄心勃勃地想就此一展宏图、干出一翻惊天动地的伟业之时,一场突如其来的运动却销毁了这一切,改变了整个时代的命运。高慧君的艺术正是在这场运动之后起步的,深水之下的蓝色成为他那一时期作品的象征颜色,不仅是对自己经历了这场运动之后受挫心理的一种慰藉,还有一种海阔天空般的释放。

  中国有一句老话,叫着“秀才造反三年不成”。知识分子的社会批判就像是以卵击石,往往伤害的是自己。所以,当高慧君最初选择了水下世界来确立自己的艺术语言时,首先想到的便是如何保护自己。深水下的稻草人作为他自我形象的幻化,其实正是一种水下的藏匿。不过,他在自我藏匿的同时还是有些“忧思难忘”(曹操《短歌行》),愤懑之情常常溢于言表。正如他不时也会将天安门等象征意识形态的建筑物置于水下一样。如果用一句白话“拉下水”来解释,我们便能够清楚地知道高慧君那批作品的创作意图。

  事实上,那种久久不能平息的愤懑、被高慧君一直带到了1990年代后期所创作的《脆弱》系列中,只不过《脆弱》系列已经超越了那种简单的社会批判,而直接指向了文化破碎的现实。《脆弱》系列作品的主要语言符号是中国传统的陶瓷器皿。众所周知,明中叶以后,随着大量“外销瓷”流传到世界各地,中国的形象便跟陶瓷的质感构成了一种不可分割的关系,以至于英语世界后来直接改用“陶瓷”来称呼中国。也就是说,瓷器不仅代表了中国的某种文化,而且也象征了完美无缺的传统中国。然而,当这种象征被高慧君运用到他的《脆弱》系列作品中时,却一少了过去光鲜诱人的完整性,而无不显现出碎裂与崩溃的状态。水作为他前一阶段作品的语言原素被他再次带到《脆弱》系列,也似乎不再甘于平静,而是骤然间具有了爆破的张力。至少从他画面上显示,没有任何迹象表明瓷器的破碎是由来于外部压力。这是一个很有意思的隐喻,尽管高慧君自己对此所强调的还是十九世纪国门被迫打开之后不再自信的文化现状③,但那抑止不住的水花从内部奔涌而出,却如同“慨当以慷” (曹操《短歌行》)的情绪一样,实际上更像是对此表示一种呐喊式的反抗。

  物极必反。事情往往是这样。失落到了极点,人就会想方设法寻求治愈的方案。过去中国关于这方面的心理体验与描述有很多。所谓“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”(陆游语),所谓“行到水穷处,坐看云起时”(王维语),说的就都是一条路走到黑以后呈现出的升华。高慧君的艺术之路也经历了这样一个峰回路转、茅塞顿开的过程,当他在完成了一系列社会文化的批判之后,一个沉重的思想包袱似乎得到了平稳的安放。陶瓷器皿的爆裂作为高慧君文化失望的一种沉痛表达,反而为他打开了一扇过去被屏蔽的天窗,使他穿越破碎的文化现实,真正获得了“悠然见南山”(陶渊明语)的机会。

  我总觉得,高慧君从对社会话语的关注转移到对传统文化图像的挖掘,最终创作出《山水》系列作品,是他艺术发展的一个必然。艺术虽然拯救不了社会,但却能够从中解脱出自己。事实上,高慧君的性格中本身就具有中国传统文人的气质。他不仅喜欢研习古时候的圣贤书,而且还钟情于传统书法与水墨。这是他性格的矛盾,一方面他接受过较为扎实的传统文化训练;另一方面他又感受过启蒙时代的文化信息。正是这种沉着与激烈、保守与先锋的矛盾构成了他的艺术视野,使他对现实的观看总是能够多出一块传统文化的层面,而对传统文化的关照又总是能够联系到当下的文化现实。《山水》系列作品的出现,作为高慧君自我打开的一种尝试,就是将今天的现实带进历史纵深思考的一个典型事例。

  这批作品的主要原素是山水,尽管在图像上高慧君借鉴了中国传统山水画的表现手法,但实际上跟过去的山水画已经是貌合神离、迥然不同。这不仅因为表现材料发生了变化,即传统的中国山水画是以墨色来表现,而高慧君则是采用的油彩与炳稀;更重要的是观念的落差,即高慧君并没有像过去的文人墨客们表现山水那样将自己跻身于其中,而是将其作为某种文化象征来表现今天的现实困境。

  山水画作为中国传统文化的一种象征,原本包含着一个完整的宇宙世界与精神世界。所谓“山水有清音”(左思《招隐》),何以有清音?就是因为山水中寄托了这样一个完整的价值世界。这个世界以“天下观”规范起来,往往能带给人一种“山中无甲子,寒尽不知年”(吴承恩《西游记》)的自在感与归宿感。事实上,这也正是中国传统的山水画与西方风景画的不同之处。如果说风景画表现的只是人的目光所能看到的景色,那么山水画表现的则更多是一种心理认同的价值。之所以中国古时候的文人墨客遭遇到现实的挫折之后还可以退居于山水,就是因为山水的具体形象承载了那个抽象的“天下”观念,故而这种退也就不再是真正的退隐,而是相反更具有了价值捍卫的色彩。实际上,这也就是过去中国虽然历经了无数次的改朝换代,但“修身、齐家、平天下”的价值却始终如一得以完整保留的原因。

  然而,近代以来的中国,随着西方列强们坚船利炮的入侵,这种局面终于被彻底打破。两种文化的强弱对比,使原本居中于天下的中国人仿如从梦中惊醒,首先痛感到的就是山河破碎的现实。孟浩然曾经高看的那种“江山留胜迹”状态由此暗淡了,人事的代谢中断了古今的往来,似乎再也呈现不出一个完整的精神世界。所以,待高慧君抱着孟浩然一样的心情以“我辈复登临”试图走进传统的山水时,不可避免地会有一种黄昏日落的价值失落之感。事实上,高慧君的《山水》系列作品表现的正是这样一种失落的文化现状。正如他的山水始终透着暮色朦胧的意向,里面时不时还会出现一些飘浮不定的石头或没有了尾羽的飞鸟一样。石头高悬在空中是因为得不到平静的安放,而飞鸟没有了尾羽就会丧失飞行的能力。此中我们便可以看出高慧君的用意,诚如他自己所言,这批作品:“是针对没有方向感的当前文化。也是对传统文化或者说中国人的根基文化日渐失落而引发的感慨。”④

  由此,我们也可以理解高慧君这种回到传统山水的姿态,其实并非是真的回到过去那不食人间烟火的山林之中,而是要通过这种远山的传统文化形象来召唤一种完整的价值,对比今天日渐衰微的现实。这也正所谓“醉翁之意不在酒”,艺术家的表现不仅仅只是简单的图像挖掘,更有一种人文价值的关怀。当然,高慧君也不是什么醉翁,虽然他眷恋于中国的传统文化,时常也会为之陶醉,但当代现实的困境却使他始终保持着文化批判的清醒。如果说这是一种矛盾,那么恰恰是因为矛盾才使得高慧君具有了文化理解的深度,以至于面对传统也好,针对现实也罢,都能够从容不迫,获取“入乎其内,出乎其外”的表现自由。

  注:

  ①见高慧君艺术笔记《关于我的新作品的解读》(未发表)。

  ②高慧君曾跟我多次聊到他在1980年代上大学时的经历,事实上,我对高慧君的认识也是从他聊起那样一个时代开始的。

  ③见高慧君艺术笔记《关于我的新作品的解读》(未发表)。

  ④见高慧君艺术笔记《关于我的新作品的解读》(未发表)。

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