蔡锦：讲述美女艺术家自己的故事

　　一笔一画，一笔一画，内心的喜悦随着风飘来荡去。朦胧中只有我，灰蒙蒙的天。婀娜多姿的荷，妩媚撩人的柳。虽说置身闹市，仍可有如此奢侈的独享，这不能不说是一件天大的美事。

　　我不知是天性太敏感，还是女人特有的多愁，每每看见如此情景，都不由得千丝万缕，思来想去。发呆愣神许久，忘了吃，忘了喝。忘了那边画画的玉平。

　　天暗下来，想起他来，该往家走了。

　　申玲《罗马湖》 2014 布面油画 100×100 cm

　　有时蹲在岸边看脚下的小花，他们全心全意地开放着，那么纯洁，那么朴素，我看着看着总是从心里生出怜爱来。莫名地会去体会小花的心。他们哪来的心情，哪来的情意，满满的无私地把最美送给我。

　　蔡锦：不认为自己在做着什么了不起的事

　　蔡锦是当代艺术界耳熟能详的公众人物，是中国当代女性艺术家的开路先锋，在中国女性艺术家具有持续影响力和独特魅力。她曾在世界各地展出作品，其中包括悉尼现代艺术博物馆，台北市立美术馆，美国芝加哥艺术博物馆，法国法郎索瓦-密特朗文化中心，柏林亚洲画廊等。

　　蔡锦作品的意义，就在于这种见微知著。“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小”。题材的不足道，恰恰折射了深刻的人性以及任何生命意义的外延。齐物和格物，其实最终仍然是艺术家自我的修行之道。就像蔡锦所说，她并不认为自己在做着什么了不起的事，只是像在绣花或者编织一件毛衣。

　　1997年在美国伯克利大学画廊

　　《美人蕉1》 80cm×80cm 1990年

　　美人蕉背后的故事：1990年，蔡锦回老家时，偶然在一堆乱草中看到了一棵干枯的芭蕉树，大片的叶子包裹着树身，一种似肉红色的肌肤，那枯萎了的形和色深深地吸引了她，“那 根、茎、叶好像还残存着呼吸，那是一瞬间无以名状的感触。”

　　当她开始触动那一笔，突如其来的快感，似乎是她早已熟悉的东西，粘稠的颜料像一股灵液在画布上 侵蚀、蔓延。蔡锦从此开始了“美人蕉”系列的绘画。而红色，尤其让那个时候的她着迷，在精神和感官上蔓延，从她的画笔流出，更是她的内心流出，凝固在她的画里。

　　《美人蕉47》 190cm×200cm 1994年

　　1999年，美人蕉从渐渐弥漫的画面中走出来，蔡锦更多地是在画面中呈现美人蕉的一片叶或是一个部分，有了一种更加疏离而独立的状态;2010年，在美人蕉作品中出现了多年未见的带有死亡气息的黑色;而在近两年的创作中，美人蕉的创作中已不见红色。

　　喻红：绘画是一个缓慢的凝固过程

　　关于《忧郁》这个系列，实际上我很多年前就有创作的想法，因为我身边亲近的朋友中就有忧郁症患者，甚至有自杀的经历。以前以为忧郁离自己很远，可是后来发现其实就在身边，所以对这个题材一直感兴趣。可是用绘画来表达情绪是比较复杂的，不像文学和影像，可以以故事和时间为线索进行阐述，因此也考虑了很长时间才想到表达的方式。在这个题材中我画了六个人，其中有三个人是我熟悉的朋友，另外三个是通过朋友介绍的。他们从事的职业都和文艺有关，并且都才华横溢。

　　因为这其中有我不熟悉的人，并且哪怕是熟悉的朋友我也发现自己对他们的了解程度不够。因此我首先通过采访去了解他们各自的成长背景，以及在忧郁状态下的不同感受。其实大部分人都不愿意讲述这方面的细节，但是当你和他坐下来正式谈论这个话题时，他会耐心地告诉你他自己的故事以及在忧郁时候的状态。这个过程很有意思。所以我先去采访，然后拍下一些照片，最后再仔细考虑如何去画他们。

　　在创作之前我会先了解他们的故事，包括他们的喜好等。比如在描绘爵士歌手的画面中我画了很多水母，因为水母是他喜欢的东西。他认为水母色彩斑斓，非常美丽，并且他觉得自己死后会变成水消失掉。他对水母的思考实际上是自我心态的投射。每个人喜欢的东西都带有自己的影子，因此在表现每个人的画面中我都有描绘他们喜欢的东西。

　　画面本身就是三联画的结构，但是不在一块画布上，因此即可以分开又是一个整体。我认为人本身就具有多面性，每个人对他的看法也是不一样的。所以我想通过这样的形式来表达这个想法。

　　这些手势实际上没有什么意义，不具有象征性。我在采访这个女孩的过程中，她非常紧张，一直不说话，但是手不停地在桌上划动。我觉得这个现象很有意思，手实际上是她内心的投射，因此我针对她的手拍了很多照片。她的手非常细长，很具表现力。她是学书法的，许多学书法的人都有用手代笔在桌面上书写的习惯。她的这个行为既是记忆，又映射了当时的心境。于是我便按照书法的排列方式在画面上把她的手势按列排开。

　　黄金界”展出的是2011年之前的作品，材料以金箔为主，与中国古代的传统绘画和宗教绘画有一定联系。这个系列在展出时有一部分作品放置在天顶上，与观众保持了一定的距离。这种做法实际上是为了再现一种氛围，许多传统的宗教绘画都不是一件单一的作品，而是与周围的环境构成了一个整体的氛围，我希望也用绘画再现以前的表达方式，使观众置身于这样的氛围。

　　这次在表达上画得更加放松，营造了一些超时空的氛围。并且没有再运用特殊的材料，除了那一组玻璃画，其他作品使用的材料都是布面丙烯。

　　我之所以选择写实绘画，是因为我从小就学习这种体系，所以我觉的我可以很好地驾驭它。但是装置艺术属于其他的门类，我没有那么深入的接触。不过我一直对材料很感兴趣，尝试过许多与材料相结合的绘画创作。

　　早期我的绘画题材主要是关于个人或者身边亲密的朋友，但是随着时间的变化，圈子一定会扩展，兴趣点也会发生改变，所以题材也会发生改变。可是将现象转化为艺术语言是一个漫长的过程。绘画是一个缓慢的凝固过程，需要厚重的积淀才能创造出升华的形式。

　　夏俊娜：我不停的画画，这就是我的职业

　　95年，我研究画面语言初见端倪，出道时的毕业创作还很不成熟，它有一定冲击力，感染力，但是它的毛病也是非常刺目的，语言没有提纯，只是懵懂状态自然抒发的一个感受，拼着体力和那种年轻的冲动，在很短的时间里完成了。就像是挑战者，没什么输不起的。

　　93年到2003年恰恰是十年的时间，我一直在追求完美。这个完善就是纯化语言，做到无懈可击。现在我又到另一个状态，我觉得那种生命力是多么可贵，我可能就已经没有了。一个特别完美的东西，就是一个器物，是没有意思的。

　　意识到这种问题，我现在不害怕有缺点，我要让它有新的闪光点就可以，而且它会有我从未有过的三十岁的生命力。而且我感到我有能力驾驭这个，因为我已经驾驭十年了，我对自己有一个非常好的控制力。

　　如果你跟随一个你认同、喜欢的老师，你会非常迅速地吸收她的观念。我跟着申玲，越过最重要的一个坎，是我对美学的认识的一个误区。这个坎是什么呢，泛泛的讲，就是你画素描够不够写实，是不是细致，你色彩是不是很有功夫，非常学院了。你无限制的纠缠这种东西，就会过早的消耗你年轻的对本质生活的那种热爱，想要表达的那种本能。

　　这个是最初级的阶段，你接下来的事情是如何用一种非常具体的方式来表达你自己。不是平白无故你抓过来一个语言就可以用的，你抓过来的很可能是你最直接看到的东西，像我，有可能是我周围老师的这些东西。但这不妨碍我通过这个东西再去接触别的东西。

　　接下来，毕加索的蓝色时期在我大学三、四年级的时候都会有很深的痕迹。博拉克对我最大的影响是他的画面结构和色彩分割，我觉得他真是做得无懈可击，太棒了。95年我会比较喜欢德加和整个印象派，包括库尔贝的东西我都会喜欢。97、98年，开始研究文艺复兴早期的东西，安吉列卡，波提切利这些人。

　　后来画了一系列形式上有宗教感的东西。去年前年我画了一批相对比较写实的东西。比较喜欢维米尔，或者意大利早期的那些宗教画。我会注意很多人不太喜欢的画家，比如吉索特，还有英国一些浮华绚丽的画家。

　　我从生下来感知世界，一直积累到现在。我从前所做的事情是发自我内心的，我不停的画画，这就是我的职业。画了大量的画之后，构成了我所谓的这个形象，人家会从你的画去品定你这个人是一个什么样的状态，可能会有一定延续性。我会有一些变化的，在我所认知的程度的基础上再加深，拓展。

　　我觉得用记忆画的东西反而比你看一眼更真实，更接近于本质。我想这是女性的优势吧，就像你说用心灵来捕捉东西。我不否认我的东西比较单一，比较孤陋。莫兰迪一辈子就画瓶瓶罐罐有谁指责他吗?

　　我的表达方式是比较女性化的。就是柔软的，不停的在旋转的那种感觉。你看毕加索和梵高的笔触，都是非常刚直的，在这一点上可能会有男女性别之间的差异。

　　我从小也是从学国画开始的。我始终觉得把东方文化溶入到西方绘画的这种方式中，像是一句口号，倒不如自然而然的从血液里溶入。我比较喜欢用国画用运笔行笔的书写方式画油画。我会把失败的画毁掉，因为“气儿不顺”。

　　实际上是在用一种水墨的绘画意识，只是媒材换到油彩而已。这张画好，是因为很流畅、顺畅、生动、贯气，它具有国画的品性。我不同于其它画油画的人可能是这一点。

　　要做到形色结合得一笔到位，又要做到气韵生动，对于我来讲是非常困难的。我的画就是一次性的东西，再来第二笔，它就失败了。任何东西都是相通的，油画如果做到极至的时候，也是那种一气呵成的东西。

　　不管是国画还是油画，它也有很多那种很生硬，反复描摹的笨拙，笨拙也是非常好的东西。太流畅的东西可能也很流俗。现在是把“宁拙勿巧”这个东西推倒极端化了，好像只有无限的堆加才能达到一种画面的完整。其实繁简的对比，拙巧的对比，流畅与滞涩的对比，还有色彩的浓艳和沉稳的对比，都会使你的画面更加传神，赋予绘画灵动和表现性。

　　大画通常要画一个月，小画一两个星期就完成了。我画的是很快的，油画有它的局限性，有的时候我会做很厚的肌理，你要等它干，是一个非常痛苦的过程。我做肌理之前没有任何小构图，就是茫无目的的做一张。

　　用一百多块钱的韩国桶装的油画颜料做肌理。我的画有时候需要卷，要运到境外，材料就得非常讲究。我从前年开始用荷兰的手工研制的颜料，虽然相当的贵，但怎么卷它都没事。

　　只要我觉得它碍我的眼，我会非常耐心的一点一点的把多余的肌理刮掉，再拿砂纸把它打平。那也没办法，一切都是未知的。开始就是凭直觉乱铺一气，当然里面的冷暖、黑白、大小、结构、形态都要有讲究。我开始只注重画面结构，进行到第二、第三步骤，我才会注意形象在什么位置上会比较合适。

　　那些地方需要静，那些地方不需要，这些很具体的问题。改也是一个过程，每做一个步骤都会有一个无法预料的面貌，增加画面的可能性，我不会让任何一遍成为浪费的行动。

　　一个人，一个桌面，就是一个习惯性的构图方式。维米尔也经常是一个窗子，一个人，一个桌子。我所有的画面里，没有一个人的姿态是相同的，没有一个桌面、一朵花是者相同的，我很注意这些细微的差别。我会尽量让每张画不一样，但还是一个人画的啊。

　　任何东西都会被淘汰的，任何一个主流和前卫的东西都会退居为边缘。95、96年的时候可能会觉得架上已经落寞了，可我觉得现在活的也挺好的。这是一个特别正常的轮回，比如威尼斯电影节，DV的作品像垃圾一样多，大家再也不耐烦看这些垃圾似的作品了。

　　架上绘画，或者像我们研究语言已经落伍了，潜台词是这样，这个应该承认，但我不这样认为。最好大家都去搞前卫的、观念性的作品去，只留下我一个人画语言性的东西。关键还是你能不能坚持你自己的东西。一个东西终归会取代另一个东西，这就是生活中不断的变化，它很有意思。生活就是让人激起想继续下去探求它谜底的兴趣。

　　女神们都这么杰出，我等如何是好?