中国现代艺术到哪里去了？——王林、顾丞峰对话（上）

　　顾丞峰和王林

　　顾丞峰：这段时间，我一直在做江苏“八五新潮”美术史系列的梳理，需要找一些参考，我找到高名潞的书《中国当代美术史1985—1986》。看这个题目我就冒出了一个问题：如果当代美术从1985年开始，那么中国的现代艺术去哪里了?目前国内对中国当代艺术的分期有多种说法，其中有一种就是认为中国当代艺术是从1978年思想解放运动后就开始的。这种提法要解决两个问题：一，“当代艺术”是否可以包括现代艺术阶段?二，如果说中国的当代艺术开始于1978年，那么中国的现代艺术阶段还有吗?

　　记得在九十年代时，大家主要说的概念还是“前卫艺术”、“现代艺术”，那是圈子里的主流话语。2000年以后，逐步开始通行“当代艺术”的概念，逐渐把“现代艺术”概念覆盖了，也就是说“当代艺术”阶段从1978年思想解放运动开始，那么我们所说的“八五新潮”显然是中国当代艺术的(一个部分)。如果说从1978年以来中国的艺术就从所谓的现实主义艺术直接跨越到当代艺术，那么中国还有没有“现代艺术”阶段?当然，一般公认上世纪三十年代中国曾经有过现代艺术阶段，我们甚至可以依此类推——从上世纪三十年代就开始了中国当代艺术。我不知道这个问题你是怎么看的?当然每人有自己定义的权利，但是我想这反映出现在学术界的一种困惑，表面上是对当代艺术认知的不同，其实还是对现代主义——现代艺术——当代艺术实质的不同判定。今天我们就这个话题来展开谈一谈。

　　高名潞《中国当代美术史1985—1986》上海人民出版社

　　王林：现在很少有人坐下来谈一些基本问题了，我觉得这都成了一个风气，实际上是把艺术、艺术活动，或是艺术批评都看成一种艺术消费了——批评过于工具化了。而且好像它是一种专业性的消费活动，它被消费，没有人愿意去追溯或者是去思考一些跟艺术内在本质相关的东西，或者是一种诉求、一种价值、一种判断，一些基本问题的思考，我们都很少看到。所以我觉得有时间、有兴趣来谈谈这方面的事情，是个很好的事。

　　顾：在我看来，“当代艺术”作为话语在中国的出现，有着三个特定的背景，一是全球后现代文化对中国的影响，“当代”取代了“现代”成为主流话语;二是国际大型展事的推崇，官方迅速认识到与国际艺术接轨要走当代路线;三是中国艺术市场的突飞猛进，当代艺术作品价格飙升，这让以前小视当代艺术的势力都对之刮目相看。于是，文化需求、世界潮流、经济推动这三个背景催生，使得“现代艺术”成为“过时”的美术史词语。“当代艺术”应运而生。现在的“当代艺术”具有了某种时髦和主流的色彩，也成了一个大筐，不同的集团出于自身的利益，什么东西都往“当代艺术”这个大筐里装。

　　现代艺术在西方文化中是一个有定论的概念，它有着自己明确的美学原则。批判性、文化的针对性是现代艺术的核心，形式上的反叛和创新只是其次。可以说现代艺术有着明确的美学追求和风格定位，而且现代艺术的背后支撑是“现代主义”;而当代艺术尚无“当代主义”作为支撑。这就是我们面临的现状。

　　王：我对这个问题是这么看的：首先，从大的方面来看，现代艺术和当代艺术的区分，我觉得首先，现代艺术和古典艺术的区分是非常清楚的，古典艺术是一种形态非常统一的，或者说它的诉求是非常清楚、明确的。在艺术形态上来，我觉得古典艺术是统一形态的艺术，研究它的方法，现在我们已经看得很清楚了，就是图像学的方法。对古典艺术，各种方法都可以阐释，但是最好的阐释是图像学的方法，这个也被学术界也公认。

　　顾：从现代艺术的研究开始，图像学好像就缺少了用武之地。

　　王：对，贡布里希谈到现代艺术的时候，其实他是尴尬的。他其实很难去透彻地分析现代艺术的表达，因为贡布里希是个古典学者。

　　古典艺术就是关于美的艺术，追求的最高境界就是和谐，就是各种因素的和谐统一，处理平衡，这个是跟古典社会相关的;现代艺术是什么呢?大的方面来说，它首先是一个分离形态，或者说是分裂形态的。现代主义的艺术家们都是各持某种元素，与原来在绘画里面很统一的元素，笔触、线条、肌理……把它分解出来，然后发展成为某种很极端的表达方式。所以现代主义艺术为什么总是走向抽象呢?因为它的元素是分解，是分离形态的，所以研究现代艺术最好的方式我认为是形态学，或者叫本体论。

　　顾：你用“本体论”这个词，这个本体论和古希腊亚里士多德时期的本体论有关么?

　　王：不，我用的是艺术的本体论，我不是指的一般的。因为本体论可以指世界的或者生命的本体论等，我指的是艺术的本体论，就是艺术的各种形式、形态，各种因素，它构成了艺术的自体。

　　顾：也就是我们常说的艺术“自律”?

　　王：对，所以在某种意义上也可以说现代主义是语言学，因为语言学实际就是把人们的言语活动抽象出来进行研究，构成了语言的本体。我觉得是这样一个道理，处在对立和冲突当中，其中一个特别大的对立，就是它总是在反传统，它总是挑战学院，反传统而形成的艺术。

　　顾：因为现代主义必须有个反对的对象。

　　王：对，它必须要有对象。为什么古典艺术和现代艺术两者界限这么清楚?因为现代主义有其反对的对象。那么当我们说到当代艺术，因为现代艺术到当代艺术的变化，它实际上有两个原因，使它们的界限不再像现代主义和古典主义那么清晰。第一个原因是当代艺术还在过程当中，它不像现代主义已经形成为一个完整的研究对象。第二个原因，当代艺术对现代主义不是完全反对的姿态，它是一个相互嵌入的过程。现在处于的最大的对立就是所谓形式到本体和主观到表现这两条线索的对立，就是梵高与塞尚的不同构成了这种对立。但是可以看到现代主义里面还有一条脉络，是未来派到杜尚。“未来”实际上是反对样式主义的。

　　顾：你这里所说的杜尚应该包括达达主义。

　　王：对，肯定是要包括达达的。未来派就是达达的前身，达达是从未来派很多行为活动开始的。未来派在苏黎世的那段活动里面就有很多达达的因素，后来达达的出现，其实跟未来派关系很大。未来派发表了很多声明，是宣言发表最多的。其实它与上面所说到的两种艺术趋向不同，就是和梵高和塞尚开创的艺术从形式到本体和从主观到表现的这两种艺术趋向不同。从未来派看，现代主义内部有一个力量在反挑战这种样式化，就是挑战现代主义的核心知识，形态学的知识生产。到了美国的达达，这是杜尚到了美国军械库展览以后，他和美国的力量结合起来，二战前后形成了现代主义内部的一个力量。所以在某种意义上来说，杜尚是当代艺术在现代主义中的旗帜。同样现代主义并没有停止，二战以后波普出现是一个标志。可以把波普艺术看作现代主义和当代艺术的一个分野。但现代主义并没有戛然而止，并没有因为当代艺术的出现而失去意义。它和古典主义延伸到现代艺术的关系还不同，因为古典主义在现代艺术兴起后很大程度上失去它作为一种美学的、社会的价值和意义，尽管它在学院还被保存，但实际上它已经失去了美术史的意义了。它只是作为一种资源而存在了。但是在现代主义到当代艺术这个范围中却不是这样的。它是互相嵌入的关系，现代主义同样嵌入到当代艺术当中，当代艺术的前身老早就嵌入到现代主义当中，杜尚就是如此。

　　里希特作品

　　我们可以看到，里希特(Gerhard Richter)同样画抽象，抽象艺术在当代产生了某种变化，视觉上的变化，观察抽象艺术，我们特别能够看到或者感受得出来——现代主义向当代的延伸和某种变化，但是它是现代主义范畴里的变化，比如说视觉经验。因为当代里面最大的因素就是“视频”。视频的色彩与我们看到的物体的色彩是不一样的，物体色彩都是光反射而来的，但视频的色彩是从内往外发射的。它的透明度、明亮度，鲜艳程度都和反射色彩不一样。而且它变化的可能性也更大，因为它是用的数码的变化。所以它在某种程度上改变了人们的视觉经验。当代艺术视觉经验的变化是潜在的。有些抽象艺术家其实就把这种变化通过抽象艺术再呈现出来。比如有些抽象绘画画得非常亮丽，非常透明，或者非常密集，这其实也是今天的人们在心理上的变化。比如说水墨里面的密集感，其实就跟信息密集的心理变化有关。所以它和视觉感受及精神心理的变化是有关的。只不过以一种象征性的来呈现。所以我观察抽象艺术在今天的变化的时候，其实我是把它看成是现代主义在当代艺术中的延伸，当然这个可以讨论。

　　顾：关于现代主义在当代艺术中的延伸，这个话题比较有意思。这里的现代主义无疑是指形态学意义上的，比如抽象艺术。这也难怪，因为当代艺术如果说有不同于现代艺术的形式样态，那只能是视频的艺术、结合声、光的大型装置、非实存的网络艺术等等，因为这些在现代主义时期在技术上没有出现;但我们这样判定就会拘于一种简单的形态学角度，而当代艺术无疑是更着重在文化学角度上的。那么抽象艺术这种本属于现代艺术的形态如何在当代艺术中言说?如果仅仅是由于它们所具有的当代技术背景就可以在当代艺术中进入的话，那么其他的现代艺术形态诸如表现的、超现实的形态是通过什么样的背景能够进入当代艺术语境中谈论呢?

　　王：我要说的是，现代主义和当代艺术不是“一刀切”的，不是二元对立的，它是相互嵌入的。但当代艺术就其主要的方面来说，艺术意识毕竟不一样，不一样在什么地方?当代艺术的出现要以波普艺术为标志原因有几条：第一，它的艺术资源变了，它不再是来源于艺术家个人的、纯粹的、工匠式的制作，不再以技艺作为一个基本的根据，它把大众的文化资源都运用到艺术当中来，所以相应的它也不再是精英化的了。它和现代主义的精英化追求，和现代主义拉开与大众的距离的追求也不一样了。它把大众文化作为资源，但它并不是大众艺术，只是利用大众文化资源，它开始到大众资源里面去寻找灵感，它不拒绝了。由这个不拒绝带来了另一个不反对，它再也不反传统了，它很喜欢传统的结果会带来什么呢?其实就带来了现代主义的普遍性开始削弱。而这种地域性、民族传统的力量开始注入和增强，于是艺术中的文化身份的问题就提出来了。也就是在这个全球化的时代里面，反而出现了强调自身文化身份的一种多元化的价值诉求。

　　多元化就不同于现代主义的二元化，二元化是反对式的，是对抗式的，所以当代艺术里面就充满了各种博弈关系，而不是斗争关系，而不是反对关系。它充满了各种复杂的博弈关系，比如它和商业，和体制，和政府，和大众，和公共场地等等，其实艺术家处于这样各种各样的博弈关系当中，而且艺术不再是一个纯粹的系统。现代主义是一个完整的美术史;但到当代艺术，它就变得更复杂，或者说更缺少主线，更没有完整性。当然它处在过程当中，它的不完整也是它的一个理由。所以对当代艺术很难说“从整体上去研究它”。我们只能对它做某种描述，那么我对它的描述是什么，我觉得当代艺术是一种文化学，对它的研究更多要从文化学的角度出发。

　　顾：也就是说要超越本体论的认知模式?

　　王：它已经超越了本体论，它扩散到整个文化范围里面去了。所以对它来说应该是一种文化学的研究。而且当代艺术是一种综合形态，它就是各种东西都可以互相交叉，所以“跨界”这个概念，在当代艺术当中往往就用得很多。我们很难说当代艺术与设计有区别，比如今天的展览：雕塑装置和环境艺术，你说你要把它分清楚是很难的。但是相互的交叉不等于不能梳理研究。

　　对现代艺术和当代艺术描述的一个大的、纲要性的知识背景，如果没有这个知识背景，我们会看到一片混乱，我们一定要理出某种思路才能描述。我觉得中国当代艺术有两个层面：第一个层面，人们往往一说当代就用时间概念，用时间概念会造成混乱，比如说高名潞在八十年代做“中国现代艺术大展”时，他就是把那段称为“现代艺术”，那为什么他在编《中国当代美术史1985—1986》时要把它写成“当代美术”呢?我觉得在逻辑上是混乱的。为什么产生这种混乱?这个描述的背后充满了对八十年代话语权的争夺，所以他要把现代艺术移植到当代范畴里。但实际上犯了一个错误，他采用了官方的时间性概念。你让中国美协谈当代艺术，他们可能就会从五十年代谈起了，他们会问，他们的艺术为什么不叫当代艺术?他们的艺术全都是当代艺术，他们的书画艺术就是当代艺术。

　　那么多的批评家们和西方的学者研究过现代主义和当代的区别，这个研究是必要的，那么我再回过头看中国的艺术状况，姑且不说这三十年来有怎样的变化，我们也不说中间某些因素可能有现代或者当代艺术的因素，从一个整体的脉络变化来说，从“文革”以后一直到九十年代，明确的界限我现在不好说，但是我觉得一直到九十年代初期，我们的艺术处在现代艺术状态中的。

　　顾：我这里要说明一下，高名潞那本《中国当代美术史1985—1986》出版于1991年。如果按照出版社正常的出版程序，这样规模的书从运作到出版要将近一年时间，那就可能是作者在1990年就交稿了。这里有两点：一是1989年举办的“中国现代艺术大展”才刚刚过去;二是在那个时期“当代艺术”这个概念在中国美术界还不流行。所以我猜想，高名潞当时使用“当代美术史”用作书名，可能更多是时间和“当下”的含义，这个概念和我们今天所说的“当代艺术”概念可能还是有区别的。

　　现代艺术在中国的生发是有阶段性的。中国的现代艺术公认的第一个时期就是二十世纪二、三十年代，当时发生在上海及其他中心城市的个人或团体(如“决澜社”)的现代形态实验，在形态上从后期印象派到表现主义、工艺装饰风格等都有呈现。从总体上看氛围是温和的和非针对性的(这点与八十年代的现代艺术有很大区别)。

　　那么中国现代艺术的第二个时期理所当然地应该从思想解放运动之后开始。这个时期与前一个时期最大的不同是现代艺术有了明确的针对性，针对什么呢?首先是古典主义的中国变种——革命现实主义与革命浪漫主义结合产生的中国怪胎——虚伪的艺术、宣传的艺术。这个对象是第一次现代主义时期所未有的。而在形态上，第二个时期的现代艺术要丰富得多而且也激进得多，但又远不像通常所说的“在短短十年，将西方现代艺术的形态都实验了一遍”——中国的现代艺术也是有选择的，在形态上，表现方式、超现实、抽象方式的借鉴和采用是占绝大多数的。1989年“中国现代艺术大展”无疑是一次中国现代艺术的“高峰体验”但并非戛然而止，整个九十年代的艺术正是现代艺术的延续和当代艺术的涌动交错，用你的话说是“互相嵌入”。那么我们要面对的下一个问题是：这个交错或“嵌入”总有一个量变到质变的时间点，哪怕是模糊的标志，应该划分在哪里呢?

　　1989年中国现代艺术大展现场

　　王：我看文革后的现代艺术有三个阶段：第一段我称为“早期前卫”。这是受到西方的影响，还不是只是“星星美展”，而是在北京民主墙上做展览的，是薛明德做个人展。他们早先在重庆鹅岭公园做了一个露天画展，那是最早的。然后他把那些作品带到了“民主墙”，他带去了一个群体，大概是1979年早些时候，具体时间还要落实;第二段是“贵阳五青年画展”，他们作品也体现在北京民主墙上，作品的形态是绘画，有具象也有表现性方式，受西方现代主义的影响，余光中是“贵阳五青年画展”的代表，他当时就画了一个女性绑在长城上，后来参加了“星星美展”。“星星美展”是看了他们的展览以后然后再做的。“星星画展”在北京所以影响就大。七九年前后全国都有一些所谓早期前卫的艺术活动，我觉得这段我们很少认真地去研究，所以一提那时期就只是知道“星星美展”。

　　顾：这个跟西单地区做这方面史料不足有关系，还没有太多的成文，而且通过展览的方式不容易呈现。

　　王：现在批评界对那一段的描述都是过度地去赞扬乡土绘画，我觉得有点过度。为什么我这么说呢，当时反思乡土那一拨当时是在官方和民间取得了某种共识——就是否定文化大革命。正是这种共识，使学院跟社会产生了某种统一性，于是，新的学院派起来了，产生了社会的影响力，于是早期前卫就被遮蔽了。其实他们当时不是跟官方站在一起的，他们做的展览像“星星美展”、“重庆野草画展”、“贵阳五青年画展”都是从民间角度出发的，是自发的，是自主的，不是有官方体系来做的，尽管有根官方体系的某种勾兑，但本质上它是民间的一个艺术活动。

　　那么这个活动的脉络被乡土反思压下去以后，或者说隐蔽在后面以后，接下来是新潮美术，新潮美术结束的不是乡土反思这一脉络，它结束的是早期前卫的那个线索、脉络。所以新潮美术它是民间的、自主的，它其实在伸张一种东西，我觉得对中国特别重要。我最近在从民间的文化权力角度研究新潮美术，民间的的文化权力就是自己可以组织展览，自己可以组织团体、社团，这个在文化大革命时期算什么?算反革命行为。我们现在纪念“八五”三十周年重新来看“八五”的时候，从中国的文化权力关系上来看，我觉得这个最重要。我在《艺术研究》上发了一篇文章来谈重建民间文化权力的问题。这个我们不去细说，我们还是回到你说的这个话题上。我说的是现代主义的第二个阶段。

　　顾：在你看来，第一个阶段应该是从七九年开始?

　　王：对，到1980年、1981年左右。到1985时期接续下来，我觉得它都有一个共同的东西，就是争取赋予民间的文化权力，打破一统天下的官方的权力关系。

　　顾：这个官方应该包括美协、政府、学院，这个现实的针对性确实是三十年代的现代艺术时期所未有的。

　　王：对，但是学院有时候也做民间的事儿，中国的学院比较特殊，这个话题我们要慢慢说，比如八五，四川美院就做了学生自选的作品展，自选的作品展就是排斥官方的审查，但它是在学院里面做的，因为一个特殊情况是当时它实行的是院长负责制。院长负责制它强调的是教育和自主权的底线。所以这个问题比较复杂，我们要进行单独的讨论。

　　我说的实际上还有一个阶段，我大致觉得是在九十年代前期，大约1996年以上海双年展暂时作为一个界线。为什么我要把1989到1996年这段时间看作是中国现代艺术的阶段呢?从事现代主义八五新潮这批人，89后他们运动沉寂下来了，回到个人的画室里，他们开始真正形成了自己的风格，成熟的样式，就是现代主义的样式化，从89年到96年这段是一个成熟期。后来很多人到国外去变成一种样式化、商业操作的东西，其实都是那个时期形成的。89现代艺术大展的作品的成熟度是不够的，其实真正的成熟是后来一段时间。那么我们这就要说道“89现代艺术大展”，刚才我说现代和当代是一个“嵌入”的关系，不是截然分开的，“89艺术大展”包括我们的学生自选作品展也开始出现一些新迹象。

　　说到现代艺术大展，尽管是属于中国现代主义的这样一个阶段，但是它里面开始出现一种新的景象，比如说像黄永砯，他就受到了杜尚的影响，所以当时有一些装置、观念作品或者行为，这些东西的出现恰恰是成为“八九艺术大展”最有活力的、最有生气、最有刺激和挑战性的一部分，恰恰是那些样式化的东西显得有些乏力了。这些样式化的东西是在八九年到九六年这段时间成熟的，成为一个样式。九二年吕澎在广州做双年展的时候，才有一些艺术家样式比较成熟。然后后来才是张晓刚这些样式出来，九二年他的样式就还没出来。

　　我做的“中国经验”展是1992年。那个时候我的体会就是这些人都是经过“八五”然后都是从乡土之类过来的，而且他们那一段就开始找到自己的方式了，比如叶永青开始印丝网，用一种文人画的方式在上面写、画，比如张晓刚的第一张《家庭影像》就出现在我的那个展览上面，比如毛旭辉开始那种大笔触的波普画的画法;还有周春芽画的石头，其实那个是周春芽画得最好的画了。你就可以看到，其实那当中有一段是中国作为现代主义、现代艺术的阶段，它的一个样式化的时期，要达到一定的成熟度才能成为样式化，样式化的时期同时也是转向商业化的时期。

　　真正的开放其实是96年以后，首届上海双年展时，陈箴的装置上了展览，所以我觉得1996年是变化的一个节点。但也可以把2000年看作是一个节点。就是2000年第三届上海双年展，记得当时我参与策划双年展跟组织者写文件时我说，2000年上海双年展会成为一个国际性的、综合性的展。当时打印的文件现在都还在，当时我给他拟了十份文件。那么也可以把2000年作为中国当代艺术真正的一个阶段，为什么我要这么说呢?有几个原因：一个原因是，其实真正到2000年左右中国的城市生活、文化生活才进入到当代状态。比如电视，比如网络。

　　2000年上海双年展上施慧参展作品

　　顾：电视的繁荣在这个之前已经说可以发展多年或者说正经历高潮期，因为它很快就面临着一个前所未有的竞争对手，那就是互联网，2000年时，纳斯达克股指曾经达到创纪录的5000点以上，这其中大半是网络股的功劳;后来虽经过泡沫的破灭，2002年纳指跌落到1000多点，但是人们通常把2000年称作为Internet的元年。中国的网络也几乎是在同一个时期兴起，有影响的艺术网站也是在那个时期开始出现的。网络的逐步普及给中国当代艺术的平民化与公众参与创造了前所未有到条件。

　　王：文化资讯的同步性，是中国进入当代艺术的一个标志。比如威尼斯双年展办了很久，我们国内才知道，如果没有这种同步性，我们始终落在西方的后面，其实中国在文化资讯上并没有进入当代的状态，我觉得这是一个我们可以去分析的一个标志。文化资讯的同步性，我认为1996年到2000年之间这段时间可能是个过渡，也许以2000年作为界线还更恰当，为什么?就是网络，就是网络的资讯，因为网络资讯可以突破官方的意识形态的控制，电视还突破不了这个控制，这个非常的重要，这个才是我们真正和西方达成一个交流的这个可能性才具有。

　　顾：所以仅仅是从艺术的形态的角度来说分析当代艺术与现代艺术的区别，那显然远远不够。

　　王：我还是倾向于一种文化权力或文化关系去分析的。你问这个问题前，我还没有仔细考虑，但现在凭直觉我觉得中国当代艺术的进入是从1996年到2000年之间。

　　顾：从2000年以后，影响中国当代艺术还有一个非常重要的因素，那就是中国房地产业的兴起，真正的房地产应该是从2003年到2006年以后才开始。房地产业为中国的画廊业、拍卖业更重要的是收藏业提供了巨大的蓄水池。上述行业都是以中国民营资本为主，其后国营资本跟进，对中国当代艺术的膨胀(我这里不用“发展”)提供了支持。也是文化权利争夺背后的看不见的手。记得在1992年的首届广州双年展，形式上有创造，后来很多展览都借鉴了这次展览的模式和方法，但广州双年展没能持续，其中非常重要的原因之一就是背后所依托的支持者是当时的成都的一个汽车配件公司，财力有限;而中国的房地产业那时还不够强大，也没有介入当代艺术，历史就那样地失之交臂。

　　王：中国的当代艺术跟房地产关系极大，因为房地产提供了空间，提供了条件，还提供了机会，往往房地产做展览就是为了宣传自己，都做艺术展览。而且利用这种商业，真正中国当代艺术面世，其实吕澎当时提出，要用市场来对抗某种……现在看来是对的。但那个思路仍然是现代主义的思路。

　　顾：当然还有另外一个因素，就是商业社会的发展给当代艺术带来的铺天盖地的视觉形象。我记得在92年广州双年展上，获银奖的李邦耀的油画叫《产品托拉斯》。他就是将各种生活用具铺满了画面，这种并非炫耀而是带有批判的色调在其后的“艳俗艺术”中就更常见，更不用说王广义在《大批判》中与工农兵形象对峙的消费品了。

　　此外，全球化在2000年后有了一个加速，特别对于中国来说，2002年中国加入世界贸易组织，这之后的中国是在国际上享用全球化成果最为明显的发展中国家，文化的全球化也是同样。这构成了对中国当代艺术极为有利的背景。

　　王：还有一个因素，那就是相互对等交流的出现。2000年上海双年展上我们开始也在邀请国外的艺术家，我们不光是搭人家的车了，不光是去接轨了。你看周铁海当时做的那个卡塞尔什么上车啦，还有生硬的展览啦，谁做的行为艺术是发通知啦，通知你去参加卡塞尔展览了，那些实际上是表明了当时的一种不对等，中国仍然落后在世界秩序之外的一种状况，但是后来再也不可能出现这种作品了。