从文化误读出发的创造性：叶永青访谈

　　所谓的西方，其实是我们想寻找的另外一个自我。实际上就是在另外的一种文化里面，去寻找与你相近的，能够引起共鸣的东西，能够拓展你自己的领域。在匮乏的年代，就是这样一种状况。所以，后来整个八五新潮，实际上是对接受的所有西方知识、信息的一个爆发。

　　叶永青先生

　　访谈时间：2008年5月28日

　　访谈地点：叶永青北京将府工作室

　　朱满泉(以下简称朱)：你在国外游历比较多，你曾经说过，国外艺术中，对印度的印象特别深刻，现在还是这样认为吗?

　　叶永青(以下简称叶)：印度确实和我们有很多相像之处，它的那种苦难与整个的生活状态，跟我们有很接近的、能够引起共鸣的东西。但是印度跟中国差异又太大了，那是一个有各种各样宗教的真正的多元国度，也经历了无数次文化的兴盛和衰落。那种痛苦和甘美混杂的状态对我来说，是非常的震撼、非常刺激的体验。

　　朱：那时候对西方艺术的总体感受是什么?

　　叶：从开始接受整个文化、艺术影响的时候，西方就一直是中国艺术家的一个强大的参照系，与生俱来的与世界的接触过程中。只有中国艺术家，始终把自己放在一个和西方作比较的环境里，我们一开始就骑在两匹马上，一匹是自己国度的文化，另外一匹就是我们说的“西方”。像一匹摇摇马上，一会儿偏向这边，一会儿偏向那边。中国艺术一直是针对现实的，同时西方文化是一个背景和参照。这种参照在我们这辈人的经历中，实际上一直是在变化和成长的。最初，我们所接触到的“西方”实际上是间接的、文本的，匮乏、稀缺、一种很遥远的、像星星之火一样的东西。以前的西方艺术是什么?可能就是一本《怎样画素描》，或者一本《初升的太阳》。

　　朱：和西方的接触是通过文本的方式，在这种情况下，很可能对西方艺术产生误读。

　　叶：所谓的西方，其实是我们想寻找的另外一个自我。实际上就是在另外的一种文化里面，去寻找与你相近的，能够引起共鸣的东西，能够拓展你自己的领域。在匮乏的年代，就是这样一种状况。所以，后来整个八五新潮，实际上是对接受的所有西方知识、信息的一个爆发。那个时代你会看到艺术家每天都在实验各种各样的风格、流派。看那个时代的那种作品时，你们能看到来自不同的艺术潮流的影响，有时是塞尚，有时是表现主义，有时是毕加索，有时来自马格里特……艺术家身上都会有各种各样的影子，这些影子我觉得其实是时代打在我们身上一种烙印,是对自我的重新寻觅和探究的路径。

　　朱：可以详细地解释一下其中究竟吗?

　　叶：我觉得，自我其实是历史的一部分，是一个成长的东西。自我始终是在和他人的比较中形成的。所谓的他人，就是我们所说的西方，我们始终是在这种对话中来寻找到的东西。但是，在80年代快到90年代，整个过程是通过间接的、文本的形式在进行的。但是90年代以后，开始出现了一个很快的变化，那时开始有了一些出国的机会。

　　朱：这种机会，是对你个人而言，还是比较普遍?

　　叶：首先是我自己有这样的机会去真正的西方，去看到那些真正的原作。这种机会形形色色，包括展览和各种各样的活动，也包括一些纯粹的学术研究等。在这样一个前提下，产生了一些新的东西，回过头来就给中国艺术带来另外的东西。我们在早期接受西方艺术的过程中，西方的有些像工具或武器一样，有点像取他山之石来拓展你周围的环境、来反抗一种你周围的现实。但是，当真正有机会去到西方文化的环境中，新的问题又随之出现。比如，身份问题。自我和他人的问题，文化的属性以及国家、地方和个人性的判断。

　　朱：来自文本，可能产生一定程度上的误读，但当你真正看到西方的原作，重新认识西方的时候，不同文化之间的误读还是存在的。对此你如何看?

　　叶：我觉得误读是永远存在的，不管是从文本的角度，还是面对真正的原作，误读是一种传播方式，任何人都在误读别人。自我在接受他人的时候，都在误读。有时恰恰是这种误读产生了真正的创造性，产生了真正有意义的东西。如果完全没有误读，大家就变成一样的东西，就是因为互相之间对同样的一个事情、同样的一种知识、同样的一个事物，产生了不同的理解甚至改变，有了不同的看法的时候，这种差异就产生了。艺术恰恰是建立在这种差异上的。我看了所谓的第三世界，其实都不同程度地存在比较深的误读，中国是最深的。因为中国文化大革命与后来的经历，它在封闭的环境里形成对另外一些文化的偏见。我相信人就是偏见本身，建立在个人性上的对不同文化间的思考，不是去追寻绝对的真理的答案，而是在中西方文化的冲突之中，努力建立一个“我的世界”。

　　朱:其实在国内，误读于艺术的延异也是存在的。

　　叶：从来没有一个年代或者一代人，像我们这一代人被禁锢的那么深，那么渴望去接受外界的东西。比如说，现在中国新的一代：80、90年代出生的，一出生就处于一个全球化的时代，在全球化的社会形态里，他们面对的是一个丰富的信息时代，当时我们面对的是一个匮乏的时代，今天是一个过剩的时代。所有的东西都唾手可得，这是完全不一样的。尽管如此，我觉得今天仍然存在各种各样的误读。

　　朱：你认为这些误读存在哪些方面呢?

　　叶：现在这个东西更细化一些，但是我们那个时代是整体误读，包括对马克思主义、对西方社会的哲学、文学，包括艺术与经济，其实都存在误读，但是在这个基础上，反而嫁接出一些很有意思的东西，出现一些很有意思的作品。

　　朱：比如说呢?

　　叶：在我们之前的一些艺术家里边，包括我们四川美院身边的同学，会出现一些像怀斯风之类的作品。一些在西方名不见经传，或者很一般的艺术家，会在中国大受欢迎，但是，这种借鉴实际上却又是由特定的艺术家，对画面的某种处理方式开始的。这其实就是一种误读的结果。像怀斯这样的艺术家，就在中国产生非常多的拥戴者，有时甚至出于对技术手法和细节处理的迷恋。这种迷恋和探究当时大多数是根据印刷品的一种主观判断和误打误撞。包括格里柯普这样的超现实主义艺术家，以及后来流行的弗洛伊德，里希特等。他都有其特定的一些文化背景。

　　朱：在中国美术馆举办的格哈德·里希特(Gerhard·Richert)作品展去看了吗?

　　叶：我可能是中国最早介绍里希特作品的。1993年我在巴黎市立美术馆看了里希特的个人回顾展。里希特这样的艺术家，在艺术上，他永远像一个变色龙，他总能让你感到惊喜。在每一个阶段，他都会拿出他新的、不同的东西，他总是让所有的人大跌眼镜，或者眼前一亮。所有的人试图把他定型化，或者类型化的时候，他又做出让别人重新认识的作品。每个时代的很多年轻艺术家，都是从喜欢他开始的，后来可能会觉得他的东西很一般，很不好，但是新的一代艺术家，又会喜欢他的东西，这个是很奇特的。

　　朱：能介绍下你了解的里希特的作品吗?

　　叶：他的作品从最早的新闻照片，到后来做有点像未来派的东西，后来又开始做包括影像和新媒体处理虚实的风格，进而发展出完全抽象了的绘画。每一个时代他都有一定的变化，后来做的很生活化、家庭化、安静的东西。记得1993年的时候，我拍了很多他作品的照片，在四川美院和其他很多地方放给大家看。像刚才我们说的，他也是被很多中国艺术家误读的一个。很多中国艺术家，喜欢模仿他其中一个阶段的方法，处理得比较虚，就是像在电脑或者电视机屏幕上看到的图像，这样被处理通常与中国当代艺术语境中的思潮有关。

　　朱：他的这种效果，这种模式，实质上给中国艺术带来了什么呢?

　　叶：我觉得其实就是一种启发性，艺术是互相影响的。我觉得很多中国艺术家，从这种效果和模式，又作出一种完全不同的，更有意思的东西，比如张晓刚、谢南星、祁志龙、尹朝阳等。受过里希特影响的这些艺术家里面，各有不同的感觉，比如说张晓刚早期的像弗里达·卡洛的那种神经质、以及那种倾向自恋和内心化的气质，对影像的处理方式上受里希特的影响。但是，在整个意境上，他又有像马格里特那样的超现实主义，那种非常孤独和陌生化的场景，和这样的一个情态的把握。所以，在这种误读里，他已经不同于原来的那个里希特的东西，在和别人照镜子的时候，互相之间交换的这样一个东西，这都会带来一些另外有意思的感觉和表达。是吧!

　　朱：1993年奥利瓦来中国挑选艺术作品的时候，是以他们的标准、对艺术的一种解读的方式去选择的。某种程度上也是存在一种误读的东西，你是如何看待这个问题的?

　　叶：我觉得奥利瓦是非常有敏锐眼光的一个国际策展人，他当时提出超前卫理论。在90年代的时候，它需要一个新的支撑点，在整个西方的白人文化系统里，他需要寻找到一个比较另类的前卫艺术范本。因为他们想解决的是他们西方内部的问题，西方本身的艺术的制度和艺术发展的传统逐渐平庸化，他想寻找一些具有颠覆性的新鲜的东西，后来的塞曼就更是这样，最后的一代独立策展人，都在想做一些他们自身的努力，所以，他们把目光和视野开始拓展到欧洲之外，拓展到亚洲。中国的艺术家与艺术作品，其实有他本身的逻辑和他的合理性。

　　朱:这种选择有何内在联系呢?

　　叶：他对中国艺术的选择，其实是非常偶然的。以我的经历，90年代初，中国其实出现了各种各样新艺术的动向和变化，经历整个80年代文化的一个由盛到衰的过程，1989年实际上是让人们看到整个80年代文化的失败，其实是“六四”加剧了以后的这种变化，所以，中国那个时候开始出现了像玩世的现实主义，政治波普这样一些东西。今天，对于这些作品，有的批评是一个非常错误的、或者是不符合原来事实的，因为中国后89艺术是产生在奥利瓦选择中国艺术之前的，这些艺术本身是从自己的土壤里开始发酵出来的。但是今天扭曲的评价说，这些艺术是为了迎合像奥利瓦的西方批评家，这是不符合事实和逻辑的。在90年的时候，方力钧和刘炜已经在辅仁大学里创作新的东西，方力钧开始画身边的同学，画光头的形象，刘炜早期画春宫画，后来过渡到画他爸爸、妈妈穿军装肖像，以及他们身边的一些肖像，包括刘小东、宋永红、王劲松以及四川的郭伟、忻海洲和沈晓彤他们，都已经开始画他们身边的一些人的肖像，而且他们也都是在表达那种无聊和自嘲的状态。接近王朔小说里的人物精神状态。另外一批更早些的艺术家，在那种背景下，他们开始停止了80年代的那种大而空的，宏大叙事的文化表达。开始回过头去寻找一些与过往和历史资源的东西，借用一些政治和社会学的符号。像王广义那时候画了一些大批判，我也在那时候开始画大招贴，那些作品都是已经先画出来的，而且都已经参加过广州双年展。

　　那个时候意大利使馆一个叫弗兰的文化专员，跟艺术家们非常熟，曾经在自己家给方力钧和刘炜以及张培力、耿建羿举办小型的展览。后来她带了很多这些作品的照片回意大利，她知道奥利瓦在准备威尼斯双年展，就把这些照片给奥利瓦看了。奥利瓦当时特别兴奋，这就是他要寻找的新疆土——超前卫的疆土。奥利瓦把中国艺术带到威尼斯，实际上，也是提供了中国艺术的一个新动力和新指标性或目标，即由本土到国际的可能性。这是当时的基本过程，和后来的判断是非常不一样的。

　　朱：西方人，比如奥利瓦选择艺术的时候，是站在他们内部的文化和理论的建构上的。所以他会认为方力钧、岳敏君是前卫艺术家，但是，国内也有一些批评家不认为这是真正的前卫艺术，因为他们无益于调整中国内部的问题。

　　叶：我觉得我们不能抛开当时的背景来谈，当时被我们称为“前卫艺术”或者“现代艺术”的东西。那时还没有“当代艺术”这个词，是叫现代艺术。当时所谓的现代艺术，其实就是指区别于当时所谓的传统不一样的东西。中国产生这些东西都是新的，它是代表了当时中国人在现实中的一种新思想和感觉。比如对现实的失望和精神的失落感，对过去时代文化溃败——80年代的那种文化神话崩溃的反应，在新的未来的前景下找不到希望的时候，现实变得无比强大，变得非常严酷，面对那样一个严肃的现实，作为个人，只能开开玩笑，只能嬉皮笑脸，只能自嘲，因为不可能嘲笑现实，只能嘲笑自己，这是当时中国人一个非常真实的一种心态。不是前卫艺术是什么?不是现代艺术是什么?它就是代表那个时候人的思想，那种精神状态的东西，我觉得它很是有代表性。今天我们再来看这些东西，它已经变成一种时代的精神样本并成为经典。在这十几年中，它已经历了那么多被人肯定和引发争议的过程，现在连大街上的人都知道，这是成功的东西。那么这个时候，抛开这种历史背景，来谈西方对中国当代艺术的认识所形成的成见和偏见，我觉得没有价值，没有意义了。不只是西方要选择这些作品作为代表，就是我们中国人在未来五十年、一百年我们仍然违背不了自己创造的历史，它就是我们整个文明进程中的一部分。时间和历史总是通过一个点来呈现出来的，在每个时代的一些闪光的点必然定格在艺术史上。今天很多人试图批判的这些大脸的人，批判这些被西方承认的大脸，其实首先还是被我们自己内部所承认的，而且，一些人现在开始批判和否定历史的时候，实际上是别有用心，其企图心在于想重新瓜分历史遗产。这种混淆是非的莫衷一是的说教，要么是愚昧无知，要么就是具有野心。

　　朱：先不谈这些大脸的艺术价值，它们在当时是一种经典，但到90年代以后，就变成流行的符号化和图像化了。这种符号化和图像化你如何看待?

　　叶：这就是它的影响力所在，因为它变成一种模式。你说的时间概念不对。图像化和符号化的创作都是在90年代开始出现，并在2000年后流行和发展的。任何一种东西都会变成一种模式。模式就是一种可以被模仿、被学习的方式，就是可能分析出它形成的因素和表现方法的一种形式，所以可以被复制、被拷贝、被批量化。那么，现在这些东西就已经慢慢被变成一种加工、生产的当代艺术车间。自此，当代艺术发生的变化是：艺术由早先的追求理想、追求名利变成了一桩桩的生意和生产。一开始的中国艺术，好像手工的一碗小面，是手擀的，千锤百炼、五味俱全。但是后来因为这些东西被总结成为套路和配方：加多少辣椒、加多少花椒、加多少酱油，然后是多少斤两，变成一种系统生产的方法，它就成了汤的配方了。变成一种被批量，被重复的东西，大家感兴趣的是最后面的东西，我觉得是生意，是商业化的系统。但是，我们在讨论艺术问题的时候，我们还是试图回到那些跟思想有关的原发点上。

　　朱：当前面拥有了一种创新的东西，后面的更多存在的是一种“大众传播”上的意义，它缺乏一种深度的创新，这个与中国学西方差不多，西方很多东西，就如现代艺术形式创作出来了，而到了1980年代，中国艺术家更多的是把形式挪过来用。

　　叶：这是一个过程，因为中国整个当代艺术最初的动因是作为社会问题的介入者，艺术家是这个过程中的表达者，这种表达的话语方式是通过一个世纪的学习来完成的。现在我们被视为经典的这些东西，其实最早也没有人认识到，大家都也没有把这些东西当回事，我们中国没有自己的国家美术馆，没有这样的认知来收藏自己的艺术的系统，那么中国当代艺术相当一段历史实际上是被海外领养的，是被西方来收藏的。一个多星期前，在纽约的古根海姆博物馆，他们专门做了一场关于中国当代艺术的演讲和酒会，全世界来了很多很有意思的学者，有美术馆的馆长，收藏家，以及当时演讲的嘉宾希克、陆蓉之和去年的威尼斯双年展策展人。

　　朱：这个活动的主题是否有公共的文化针对性?

　　叶：他们讲的是关于对艺术爱的想法。希克讲过去的爱，但这是生效的爱。因为事实证明，他当年对中国艺术的兴趣与爱好，到了今天是被证明是无比成功的。生效的过程，是他如何把完全不为人知的价值和东西。通过自己的收藏，通过每一次的推广，通过辛辛苦苦在每个地方去发现、去挖掘这些艺术家。到了今天变成一个全世界追捧的，蔚为壮观的潮流，从那种点点滴滴到今天的蔚为壮观的这样一个过程，是希克用他的这种经历和事实，告诉所有人的一个过去的爱。

　　朱：陆蓉之谈未来的爱?

　　叶：陆蓉之谈的是虚拟的爱，这个虚拟的爱说的是关于亚洲的崛起与亚洲的审美。她主要谈动漫美学，同时她想把你批判的那些中国成功的图式化的因素也作为一种区别于西方观念艺术的新的美学包括进来。这样一个美学倾向目前不能被证明，他们一个说未来，一个说过去，这是特别有意思的。这其实与我们谈的这个主题有关系，就是说，我们自己从中国、从过去的，在自己的土壤里慢慢地生长出那些自己的当代艺术其实有可能反过来对西方产生影响。就像一些杂草，一些种子，在后院一不小心就播撒在那些地方，然后它自己就开始成长。也许所有人都不把这些东西当做宝藏，只是当做杂草，当做没有价值的东西。只有那些有心人，像希克这样的有心人，他们轻轻地从这些杂草中间捡出宝贝，看到希望，然后是这些启发在慢慢地培养其他的人，包括到今天开始有我们中国的收藏家，才意识到要培养出树苗，意识到这里面有可能会产生参天大树，形成大片的树林。但是最早去领养与收藏这些东西的还是西方。所以，整个我们的艺术流到海外，是被别人领养过的当代艺术，那么只不过是这几年我们靠更高昂的代价，更多的钱，从别人手上又把这些东西买回来。这其实是一个赤字，面对文明的赤字，你要付出代价。

　　2008年5月28日