轻其实佷重——叶永青访谈

　　阮洁：在2010年底，您的一幅拍卖了25万的作品《鸟》在网络上引起了很大的争议，在各种论坛都有讨论，当时几乎每天都是几百万的点击率，累计超过了2000多万的点击率，有争论，有骂声，也有解释，算是一次最大范围的当代艺术的大讨论，作为当事者，您是怎么看这个事件的?

　　叶永青：这事情非常有意思。在我们过去的关于艺术的讨论和交流中，艺术只是发生在一个小众的范围内，这个范围通常就是我们说的艺术圈，包括一些美术馆、画廊、学校或艺术媒体，局限于非常有限的内部空间里。这次由这件作品引发的大的争论，实际上已经演变成了对当代艺术的争议和大讨论。这里面涉及的其实是关于知识和权利的问题、对当代艺术的种种困惑和质疑更引申到对于艺术的公共教育的问题……这首先是因为钱引发的争议，钱在今天我觉得差不多就是我们的时代精神，我们的时代精神就是唯利是图，钱像春药一样引动所有人的关注;在没有美术馆、没有画廊、没有公共艺术教育的这样一个系统里，今天，人们因为钱来关心当代艺术，这是第一;第二，传播这个事件的又是网络，是一个更开放、更透明、更立体、更没有拘束的一个空间;最后一个因素可能和我个人艺术方式有关，因为这样的作品本身就具有嘲讽和挑衅人们对于艺术一些基本看法的出发点，我当时选择的这些图像都是天真和稚拙的，有时候更接近儿童的绘画，是一种打开内心的东西，我认为成人世界需要回过头去学习那些返朴归真的稚拙，并且造成错觉来启发和颠覆对世故的看法。也许正是这种错觉却给人的感觉艺术有一个很低的门槛，于是千千万万的人们破门而入，来到了这个他们过去以为很神圣的殿堂，发表真实的感受，这个也是有意思的部分。

　　每个艺术家之所以创作，是因为他有些不同的想法，他关心的是如何把他这些不同的想法呈现出来。艺术家一方面是为自己在创作，一方面也为假想的喜欢自己作品的“他们”在创作，可是谁是“他们”?我并不知道。一个作品在完成了以后，会有什么样的境遇，无法说清，也无法把握。

　　阮洁：80年代的叶帅是一个忧郁的诗人式的艺术家，您作品里面呈现的云南和重庆是那么特别，像一个白日梦，对现实有很多个人式优美的描绘，可是现在我们看到的你的作品却是完全不同了，成了“画个鸟”， 而现在的叶帅，也成了一个希望像鸟一样“轻”、用轻的方式穿行重的人生的叶帅，为什么会有了这样的变化呢?是在什么样的情境里，你发生了变化?

　　叶永青：这就是一种成长，或者说改变。每一个艺术家都穷尽一生对自我的寻找和认知。我的体会是，早年在重庆的时候，在封闭的环境，那时可以说是害羞、内向、不自信的性格中纠结，老是在向社会索取，老在抱怨，这种状态是痛苦的、不开心的，也是你看到的那种忧伤。这种状态实际上反映了自我改变和对于同遭环境的不适的苦涩和沉重感。

　　我最早热爱艺术跟云南有关系。我们成长于那个匮乏的年代，在没有办法获正规艺术教育的情况下，大自然给了我很多东西，这是一种像野路子一样的学习的方法。一开始，画故乡，画昆明的街道，画滇池，通过画风景积累了最早期对艺术的一些理解和判断。到后来，我们是把圭山、版纳当作巴比松、大溪地来学习的，那个时候我们憧憬的对象是远方，而西方文化是我们的第一个老师，印象派的那些大师们是被我们用云南圭山这样的地方来活学活用，通过画这些风景来接近自己心仪已久的大师，接近那些跟渴望有关的东西。这些，今天想起来真是觉得受益匪浅，重庆则提供了我另外一种认识现实和艺术的方式。80年代早期是四川画派的高峰，这些发生于我身边的艺术潮流提供了另外一种完全不同的视野。

　　80年代对我来说一直像一个舞台，或者像一个大而无当神话，而90年代则是这个舞台和神话破产和崩塌。在那个时刻，每一个人都会去重新寻找一些历史和文化的资源，我就是那个时候开始画《大招帖》的。《大招贴》是和过去的记忆有关的东西，比如我们小时候的大字报和后来广告的混合物，所以它可以是平面的绘画也可以是装置，这样的东西是跟中国的现实有关，也跟对中国自身文化的批判有关。

　　90年代初期又是一个很重要的年代，中国艺术家从最早的前卫艺术家的身份开始和西方进行交流，我也是通过比较发现了西方人对我们的一种兴趣，这种兴趣和现实有关、和一种地方故事有关，和偏见有关，这让我感到警惕——被表面受到欢迎的中国当代艺术就是一个现实的缩影，它不是我要的东西了，它一点也不浪漫，一点也没有想象力，这个时候我开始不愿意玩这个游戏。我的角色就是不停地在逃跑，不停地从过去别人给你贴的标签里面逃跑掉。

　　90年代我频繁参与到各种国际间的艺术活动，在伦敦时有一个展览对我影响也比较大，就是美国超级写实主义大师克洛斯的展览。克洛斯早期是非常精细的写实手法，但是到了晚年，由于视力和手平衡能力的下降，他就借助电脑画一些局部的抽象，但是整体又十分具像的绘画，就是一种像网状样的东西。我觉得这种变化很有意思。看一个艺术家的个展，你就会看到他一生几十年的艺术历程，从起点到终点的轨迹。这个轨迹没有规律，不一定是按既定的路线发展，可能回到原点，也可能走到一个他完全没有想到的领域。这是人生充满神秘的地方。克罗斯就是这样，从最初的具象走到最后的抽象，他不是通过思考和判断来达到这种变化的，而是通过手来达到的。手才是真正艺术家的引领者，用手来引领思考，最终回到手感。通过这样的启发，我开始有了新的概念，即：当人人都认为艺术应该“是什么” 时，艺术家可以将艺术呈现为“不是什么”。99年的时候，我在大理，我和方力钧还有岳敏均三个人相约，我们一起在大理工作后，我们一起做个工作室的开放展。那时，我尝试现在的方法，把最简单的东西复杂化，把随意用严肃的方式来做，这是相互矛盾的逻辑，也是纠缠在一起的创作观念。

　　对我来说，鸟是一种题材,和随手涂写的痕迹一样，都只是我开始工作前的一种素材。在中国的艺术里，花鸟、山水、人物这三大类题材，目的性是不一样的。每个艺术家选择他的题材，其实都有一个他的企图心。比如画花鸟，是为了明志，松竹梅兰有它不同的象征，鸟也是象征高雅和富贵，有它的寓意。画风景，是为了抒情、抒怀的，风景不是为了画那个山，那棵树，山水之妙，妙在云烟，而云烟什么都不是，云烟就是一种可游可居可感的东西。在中国画里，所有的人物都那么渺小，而山水那么壮丽雄伟——这就是中国人一些很重要也很有意思的观念，我们不是真正去再现那些对象，而是更多地去接近我们内心，去发现我们思想所产生的变化。艺术我们今天看起来它和现实、市场、新闻等一整套系统化的东西有关系，而艺术和我们最大的关系其实是它能触动我们内心。

　　像鸟和随意涂抹的痕迹草稿这类的题材，对我来说，它就是一个玩笑，一个好玩的东西，一方面可以把这样的描绘和书写当作很优雅的象征，传统的诗歌、书法、绘画三位一体，可是在今天，这些优雅的东西是一个扯淡，真正的优雅传统已经荡然无存。而我以为画鸟和涂写就是最好的一个借代，或者是一个寓意的东西。以复制性的手法画出的涂鸦，其结果愈是画画，愈是不画，愈是胡乱的涂写，愈是不涂!画个鸟，就是画个什么都不是，画个玩笑。所以，艺术帮助我用轻的方式，穿过重的人生。

　　阮洁：1999年叶帅在昆明开始做上河会馆，也做了不少展览，2001年又做的创库，可以说是中国的第一个艺术社区。那些年，让我们看到了不少当代艺术的东西，现在，时间过去了十多年，我们回过头再来看看那个时代和艺术。

　　叶永青：当时在中国，九十年代末，实际上没有公共艺术活动的平台和氛围。回到家乡昆明做上河会馆的时候，其实就是想做一个像客厅一样的东西，用来抵御当时回到家乡的那种孤独、恐惧。昆明很平静，但我的的整个生活实际上是一直在全世界到处旅行、到处跑来跑去，这样就不由自主地会产生各种各样的想法，从不同的地方带来的这样一些换位思考，把另外一种生活方式和外部世界的东西联在一起的冲动。所以，到了今天，再回头去看，其实都像一些火种一样，一点点的燎原，今天已经如雨后春笋般的蔚为壮观。比如在北京、在上海、以及中国的各个城市，都已经形成了大规模的艺术社区，这些艺术社区都是由各种各样的民间机构自发地、自我组织的艺术家的自营的空间所构成的，九十年代的时候，确实是从昆明开始的。这些模式意味着什么呢?我想就是：艺术社区能够真正地融入到这个城市里面去，艺术家用自己的方式过日子，真正地回归到生活里面，我觉得这才是真正的成功。

　　中国的艺术、文化，还有中国的经济已经慢慢变得被世人所知，中国现在已经变成了全球第二大经济体，在这样的一个国家开放、发展的过程中，很多东西，包括艺术，从最早的那么艰难的时代，不被人知、被禁锢、被打压到后来慢慢的被人知道、认同、交流到今天这么活跃、甚至繁荣的现象。可是透过这些表面的热闹你发现其实我们的艺术系统还是很单一的。我们所说的真正的进步不在于它有多大的交易，而是在于它能不能回归到生活里面来，能不能变成像过日子，在日常的生活中，大家能很平静地享受艺术和文化。

　　当代艺术表面上的成功，还只是是市场上的成功，有它的道理和有它有意思的地方，整个全世界的当代艺术差不多是一回事。不同的地区，大家做的都是一种能够通行无阻的当代艺术，但是我们有时候在中国讨论当代艺术，比如在河南开封讨论当代艺术和在贵阳讨论当代艺术，以及在大理讨论的当代艺术，好象完全不是一回事，而且有点像是鸡同鸭讲，它完全不是一回事，但是并不妨碍不同的人用不同的知识、不同的想象力去理解关于当代艺术，或者是去回应全球化和城市化对一个地区、对一些艺术家的影响，这是让当代艺术显得在中国更有生命力、更生机勃勃的一个原因。所以，当代艺术在中国显示出一种从面貌上、从资源上、从图像上，从各种方面来说的一种独特性，或者是一种力量、一种野心、一种活力，这是有目共睹的东西。这些东西的产生不是一个设计谋划的结果，有点像自然生长，甚至于是一个野蛮生长出来的东西，这是中国的一个现实，区别于世界范围内当代艺术，这个地方长出一种特殊的、更有意思的、歧意丛生，显得更有力量的品种，这也是中国当代艺术在全世界能够提供一些新鲜的经验和新鲜的话题的一些原因。

　　对我来说，创库的意义在于当时通过艺术的公共化可以把我们的想法和不同的人有一个相遇和碰撞。我是把创库看作是一个论坛和平台，也是艺术社群自我组织和自救的过程。它让我有所成长。转眼时间又过了十年，这十年我们活在一种进步观里，每天都想进步，每天都觉得自己做得不够好，每天都想“往前走”，但是，还有另外一种活法是可以退回来，退到原来的，开始出发的时候，这种回归套用崔健的歌词“不要走在老路上，不要回到老地方”。所以现在很多时候回到云南，我常常说我现在要重新学习，学习任性一点、学习可以放纵一点、自由一点，我们在心里面坚持和尝试的还是一种可能性。比如大家现在都开车了，可能有一天我也许会开到一条小路上，不是人人都在走的那条大道，拐到一个小拐弯的地方，那边有很不一样的风景。

　　阮洁：在艺术家和大众之间，在艺术和社会之间，叶帅在某种程度上扮演了一个沟通者的角色，这也许是个性使然，也许对你来说是一种修行。你怎么来看待这种艺术家之外的角色?

　　叶永青：艺术家的角色就是一个表达者。从艺术家变成一个策展人、一个组织者，甚至去当一个老板，一个服侍大家的一个角色。这是一个自救的过程，这些事如果我不做的话，就没有人做。而且当时有一个特殊的情况，我们要回昆明来陪女儿，我是用这种办法回家，回到昆明的。当时做“上河会馆”，就要去张罗很多事，在这个过程中，你的角色就变了，从一个表达者变成为一个推广者。变成一个推销的人，一个叫卖“艺术家”这种生活方式,叫卖艺术的价值和思想的人。

　　在上河会馆，卖一杯茶、一杯咖啡的时候，你要打包把你对艺术的理解传递到这些喝茶和喝咖啡的人那里，同时也包含了我们对生活的理解。在这个过程中，你发现你可以付出的，你可以帮助别人，你可以产生一些能量，可以拿来和别人分享的时候，这个时候你的心态也变了，变得快乐了。艺术家的生活方式和世俗的生活方式有所不同就在于，即强调个性和思想，又要思考艺术与时代的关联性。强调和而不同的意思是，我们要活在当下，又要与时代保持距离。

　　这个过程，是一种修行，就是把你变作一个将心比心的人。这是一个变化，一个人被慢慢被打开的过程。

　　怎么看自己的艺术?

　　叶永青：我喜欢自己始终有一个业余和不确定的身份，比如，我可能是一个业余的旅行者、业余的老师、是一个多位一体的人，另外，可以画点画，还会做点别的事情。也可以这么说，如果我是一个开车的司机的话，那我一定是一个开了三十年车的老司机，那我可能不会和我的那些也已经成为老司机的朋友们成天讨论踩离合器、踩刹车的问题，可是我们有不同的方向，不同的思路，我们要去到哪里?这是可以交流的。其实我们平时很少谈艺术，那是一个与生俱来的东西，但是，我的兴趣是，今天我们要去吃什么东西，晚上会怎么打发这段时间，怎么样把今天的生活过得有趣一点，不要每天都坐着想，我从哪里来，明天又有什么艰难的事情等着我。我们今天每个人都有一种处境，要么活在过去，不能自拔，要么活在明天的焦虑里面，恰恰不知道怎么活在当下。那么，艺术在某种意义上是帮助你观察，帮助你理解，帮助你进入今天的一种方式。

　　一个人总是不被停贴上各种各样的标签，大家有了这些标签好像才会变得有一些身份和识别性。我仍喜欢就像一个流浪汉一样，喜欢单枪匹马。让我最兴奋的时刻和事情就是拿一个旅行箱起身去漫游世界，去看我没有看过的东西，或者是对我来说我还不了解的事物。我的那个旅行箱因为一路旅行被贴了很多标签，可是它还是那个行李，他不会因为这些标签，有了这么多的经历而变成另外一个箱子。对我来说，重要的是不要被束缚，不被任何东西束缚。

　　在创作上，艺术还是一个很严肃的事情，每个艺术家思想的产生一定是和时代、和文化的变迁是有关系的，尽管你可以画如此轻松的题材，你也可以去跟这个时代开玩笑。但是，画一个鸟、画一道伤口，其实是在这样一个无所不能、无所畏惧的时代，表达一种敬畏，敬畏未知、敬畏良心、敬畏常识，在内心的深处仍然隐隐作痛的是这种表达的诉求。

　　在我看来，一个好的艺术家应该有能驾驭他语言的能力，他通过这种能力能建立起他自己的世界，建立起艺术上的说服力和自由度。还有，他应该寻找到自己的识别性，也就是我们通常说的个性。时代的针对性，语言的说服力和艺术家自身的个性，是一个伟大的艺术家必不可少的素质。