叶永青访谈之二：新具像及西南艺术研究群体

　　叶：…四川美院跟我的家乡云南反差很大。四川美院所在的重庆是一个工业城市，我的周边都是最陈旧破烂的工业景观，周围都是一些工人，像扳道工、运输工，没有什么文化气氛。我当时非常羡慕在昆明的艺术家，因为昆明反而变成了另外一个艺术中心，很多在全国各地上大学的人才都回到了昆明，也有一些外地人分到了昆明。四川美院特别单一，人人都在画全国美展欢迎的乡土题材、「小、苦、旧」的东西;当我回到昆明的时候，发现昆明变得很多元，有现代艺术氛围。昆明一直在野，学院的气氛一直起不来，当年那些画云南画派的人接受现代艺术的影响，还有从外地毕业汇聚的人思想也比较活跃。昆明聚居了很多人，张晓刚后来找到了工作，在歌舞团当美工。歌舞团就有点像大本营一样，有一点波希米亚，诗人，文艺青年，落魄不成功的年轻人，也有很多美女。我每次回去都特别羡慕，因为我在重庆太孤独了，回去看到这些人天天可以喝酒，当时他们已经在过一种艺术家的生活，而我只能是一个为人师表的老师，这是非常强烈的印象。

　　我记得有一次去大毛的家，大毛那时候在一个百货公司当美工，也很落魄，他的老婆好像在专县，很孤独，住在一个堆放杂物的破楼上。昆明中心有一条河，叫盘龙江，河两岸有很多梧桐树，这个法国以前的殖民地，还有一些法国的旧的建筑。我们当时把这条护城河称为塞纳河，当时我最喜欢的诗歌就是阿波利奈尔，「塞纳河在米拉波桥下扬波，我们的爱情值得追忆吗?」那时候我们经常在一块儿玩、借书，通信，那时候大家已经有很多西方的翻译著作，互相交流「你最近买到什么书了?这本书在哪里可以买到?」我的生活是分裂的，一种是艺术家的生活，另一种是在学校当老师的生活，重庆，昆明，西双版纳…对我来说其实是挺痛苦的。

　　当时回到四川美院，就觉得真的没有人能够对话、交流。每天晚上等着夜幕降临，发现喝酒的时刻终于来临了，却没有人跟我一起喝酒。四川美院旁边有很多防空洞，那里面有很多扳道工下班之后喝酒的地方，那些酒是最便宜的干白酒，下酒也没有菜的，就是用一盘佐料，一个油碟里面放了一点酱油和辣椒，里面放几颗鹅卵石，把鹅卵石拿起来唑一下，然后就喝一点白酒;还有一种办法是拿铁钉，用钉子蘸一下。身边都是工人，你会觉得生活没有希望，精神上很绝裂，不知道该怎么办，所以特别苦闷。

　　为打发时间我就开始画大量的画，这些东西当然都受现代派的影响，但我特别渴望到另外一个空间去，这个空间就是云南。云南是我那时候逃避现实的地方，所以我画西双版纳、圭山，其实是反映苦闷和孤独。我当时觉得昆明有一帮跟我心意相通的朋友。

　　《第六届全国美展》，我觉得是一个催化剂、一个转折点。(1’16’37)《第六届全国美展》之前，全国都在学四川美院，然而《第六届全国美展》是四川美院全军覆没的时刻。那时候程丛林和秦明已经回到了重庆，他们像明星一样，因为全国都知道他们，每天都有人从中国各地赶到四川来朝拜程丛林，感觉天下非他们莫属;包括周春芽和何多苓的名气也如日中天。但是《第六届全国美展》一开展，全部傻眼了，因为四川好像只得了一个铜奖，是龙泉的一张画〈基石〉得了奖，其他的人全部落选，包括程丛林画的〈码头沿岸〉仅仅入围，没有得奖。美展明显打压了四川美院的东西，让人情绪一下子一落千丈，原来心高气燥的东西就没有了。四川画派的神话自此终结。

　　我记得《第六届全国美展》后，有大量关于落选作品的报导，《中国美术报》的头版就是我的落选作品，落选的也有俞晓夫的画，当时大家普遍觉得有点不公平，那么好的画怎么落选?《第六届全国美展》是往左走的一个展览，重新变成歌功颂德题材加表现技巧，《第六届全国美展》的金奖作品是韦尔申的〈吉祥蒙古〉，那种强调技术，形式上有意思，也比较礼赞、形式主义化、古典的东西。

　　程丛林曾经想办一个四川美院毕业生的十人展览，我记得很清楚，那时候我们已经被分配到不同的地方了。计划参展的有何多苓、程丛林、秦明、杨千、张晓刚、我、周春芽，还有高小华、罗中立，就是当年四川美院画油画水平不错的人。当时《全国美展》变成让人反感、烦恼的东西，大家想要远离它，因为以前那种「千军万马过独木桥」的方式，已经在这些艺术家里面产生另外一种情绪，而且想背离这种东西的人其实是以前的既得利益者。但是这个事情没有办成，那时候其实每个人都是老大了，功成名就了。

　　这时候特别强烈的一个反差是从全国各地产生一些更年轻的艺术家，像后来比较有影响的丁方。我有印象的还有北京的施本铭，夏小万，东北的王广义，浙江的张培中，耿建翟。

　　八五年后的新创作

　　翁：八十年代您写了很多东西，可以谈谈吗?

　　叶：最早的时候是85年，之前其实每个人都写很多诗歌和文章，然后也有很多作品。但当时都是自己在做，每个人都在做自己想象的东西。那时候也开始流传一些手抄和简单自印的诗集，重庆、南京、云南的一些年轻的诗人也有一些沟通，比如云南的诗人有于坚等，传看南京的《他们》杂志;那时候会通信，比如说哪个美女或者哪一路朋友即将坐船从南京到重庆来，要准备接待，各路朋友就像大侠一样通过口传和交往达到交流。

　　当时最有影响的还是四川画派的东西，像程丛林他们，但是那时候开始有新的人出现，一个是舒群，那时候他比较爱流窜。我从西藏回来的时候，程丛林跟我说有一个叫舒群的人，我说我知道，因为当时在北方有一个杂志，好像叫《北方文学》，每一期的封三或者封几，舒群都要在上面写北方的宣言，写很激昂的文章，我印象很深;而且那时候我特别有印象的是王广义，因为我们经常要画插图赚钱，而他当时是杂志里面画插图的人，我觉得他的插图挺好。

　　还有一次，我去北京陈丹青的夫人黄素宁的家里，在他的家里看到了丁方的一批素描，当时我想怎么有一个人能够画出那么棒的东西，能够以乡土表现出另外一种精神状态，当时觉得特别了不起。后来又去栗宪庭那儿，栗宪庭又特别推崇丁方。那时候我就开始有一些这样的接触和想法，但是四川美院仍然是死气沉沉的。

　　85年我回到昆明，毛旭辉那时候在电影公司当美工，画点电影宣传。那时候张晓刚每天都想离开昆明，想调工作，去了趟深圳好像失败了，又回来了。昆明原来的很多艺术青年有点散伙了，那时候很多聪明一点的人已经开始办公司赚钱、做装修，很多人已经走到另外一路。还在做艺术的人，就在社会里变成了很苦闷的一群人，有点像相互支撑着。我记得我去找大毛的时候，他们筹备在上海的展览，他正在准备钉一个箱子，记得那个箱子是我帮他钉的。在四川美院我天天钉箱子，但是在心里面我非常羡慕他们可以像艺术家一样，把自己的作品凑起来，办自己的展览，这是以前从来没有人做过的事情，而且这在重庆是更不可想象的事情。后来大毛和小潘去了上海办了个展览叫“新具像”挺早的。

　　我记得在同样一段时期，有一个机会：我听说劳申伯格的展览要来中国北京做展览。那时候我已经开始看很多东西，比如我能在图书馆借到台湾杂志《艺术家》，接触到很多关于西方现代主义的东西。劳申伯格来的时候我特别激动，我觉得是一种新的东西，因为之前我们也去过北京看展览，但是看的都是古典主义的画展，也看过表现主义的画展，但是都不太一样。那时候我在四川美院比较孤独，我还是在试图画一些新的东西，是四川美院现代艺术的星星之火。我那时候刚刚结婚。

　　[…] 晓刚来重庆祝贺我们，还画了一匹马送给我们，我记得是在一个破麻袋上画的，现在看起来还很漂亮。我记得我们新家有一个双卡的录音机，意味着我可以翻录西方的音乐。张晓刚特别羡慕，就我家住了很长的时间。他当时来的主要原因是在昆明待不下去了，想调回四川美院，他看有没有这种可能性。

　　劳申伯格展览办了一段时间以后，已经开始出了一些新的状况。那时候我的夫人在北京中央工艺美院进修，我也去了北京，租了一个小小的房子，一方面看劳申伯格的展览，另一方面接触了很多在中央工艺美院的人，也去过栗宪庭的家。我记得这个在北京的冬天突然有很强的画画冲动，所以我八五时期的很多画是画在纸上的，因为那个房间特别小，可能只有十几个平方的房间，我只能画小作品。我当时有一种很强烈的印象，就是想画跟我身边有关系的东西。在重庆我的生活其实是在一个工厂的环境，但是我一直逃避这种环境，一直在画西双版纳的树和林、大树叶、圭山风景、少数民族。在北京我开始画重庆，就是画工厂的景观和我自己身边的肖像。

　　当时我们在四川美院住在桃花山，那时候我经过努力，已经把张晓刚借调回四川美院。那时候我跟张晓刚和后来的一些学生已经开始在重庆形成了一个小小的群体，很边缘，也不被官方认可。其实当时的学生非常崇拜我们，也很受这样的影响，当时在西双版纳画过的一些速写，每一个想学艺术的学生的枕头下面都有一叠我的速写的复印件，他们都在模仿。我画西双版纳的树林是长毛的，那时候四川美院的全部绘画都长毛，包括后来的学生陈文波、何森也是这么画，更早接受我们影响的是任晓林他们这个班，另外就是庞茂琨，杨述这个班。四川美院那时候已经有一个小范围的气氛。

　　这期间我们开始接到一些信，记得王广义写给我和晓刚，写得很夸张，说一个伟大的时代来了，说我们要书写历史。当时我觉得还是挺激动的。另外，那会儿互相在流窜，很多人告诉我说我长得特别像李小山︰我原来很瘦;李小山在别的地方也听到，说有一个叫叶永青的人长得特别像他，互相之间是口传的，没有见过面，但神交已久，在地下酝酿这种想法和关系。

　　那时候[王广义]邀请我们到珠海参加一个图片幻灯的展览，叫我们凑资料、幻灯片。包括像高名潞，费大为、栗宪庭等等也参加了。那时候都是用一种办法：拍一些幻灯片到处寄。这时候功成名就的身边的同学要么到北京去，要么也出国，罗中立、杨千也出国了，高小华调到北京以后很快就出国了，他当时留下了一句特别有名的话：「主力红军都北上抗日了，留下来的都是一些土八路。」我们心里还是有一些恐慌，觉得自己真的又落到后面了。当时我们真的没有在意王广义的信，只是自己画画，因为当时我们没有钱去搞那个幻灯展览。最终只有毛旭辉一个人响应了，去了珠海，回来他完全像一个传播者一样，特别的激动。

　　大毛一直在昆明，同我和晓刚一直有书信联系。他和小潘跟上海的张隆、侯文怡在上海和南京办了一个展览，后来通过珠海他认识了高名潞，跟高名潞建立了通信的关系。高名潞那时候已经来过一次四川美院，他当时看到的是庞茂琨他们那一代，就是跟传统四川美院那一代不一样的画家的群体，所以他印象很深的是有一帮四川的人在做受现代艺术影响的东西。

　　当时高名潞特别欣赏的一个人叫成肖玉，这个人是四川美院毕业的，后来去了北京，在北京中央工艺美院当研究生。这个人在八十年代，文章写得非常好，绘画也很有意思，高名潞特别欣赏他，给他发过一个《美术》杂志的封面，那就是像蛋图形面孔的、很多人骑自行车的一张画。他写很多文章，而且外语特别好，我记得当时劳申伯格来中央工艺做讲座的时候，我和成肖玉坐在一起，我说：「成肖玉，你起来给劳申伯格提一个问题。」当时特别崇拜劳申伯格这个大师。成肖玉说：「提什么问题?」我说：「问问劳申伯格是怎么出名的，对于年轻人有什么话要说。」成肖玉站起来直接用英文向劳申伯格说：「今天的中国对年轻人是有机会的，但是我们特别关心您当年怎么出名。」成肖玉当时非常活跃，是一个不乖的孩子，所以当时中央工艺的院长非常不喜欢他，把他给发配回贵阳了。高名潞一直特别挂念这个人。我谈成肖玉，因为这跟我进西南艺术研究群体有关系。

　　新具像及西南艺术研究群体

　　叶：当时毛旭辉回来以后特别想组织大家一起。高名潞给他写一封信说要找成肖玉，他不认识成肖玉，就开始问我;张晓刚也说：「如果要做这样的活动，你应该把叶帅拉回来，因为他比较了解这些事情。」我算是活动范围大一点的，我也知道部分成都、贵阳的艺术家，因为我就在四川美院，而且经常回昆明。大家一起在大毛那儿开会时，我就给成肖玉写了一封信，说我们要做一个西南艺术研究群体。我记得当时成肖玉特别激动，回信写道：「我等安居偶角，(就是我们在一个小的角落里已经快被人忘记了)，不知世人之险恶也…」八五新潮的东西已经轰轰烈烈的在全国各个地方兴起。这时候已经是1986年了，我记得当时我回到昆明的原因是我老婆怀孕了，要生孩子，我每天在昆明等女儿出生。

　　当时有另外一份杂志《美术思潮》，这是彭德和祝斌办的。祝斌当时给我约稿，写西南和四川绘画的变化。我开始一边写作这篇文章，一边准备西南艺术研究群体的展览。我觉得所谓的「艺术群体」其实就是一个小城市里几个文艺青年和他们的女朋友们为自己无望无助的人生的自救行为。这些活动到今天却变成了在历史上和时间上的一个节点。但是当时就是这样，西南艺术研究群体，因为联系了另外的资源和人群，把影响和范围扩大了。

　　我当时从四川美院带了许多幻灯片，有后来出名和不出名的一些学生的作品，在此之前四川美院当时已经产生了自选作品展览，这是由我任教的教育系学生创立的模式，院长说每年可以有几天把陈列馆开放给学生，学生可以自己去展览，不用审查，这段时间四川美院就出现了很多非常活跃的作品，这些作品很多都是我当时的学生做的，也有学劳申伯格的波普，把皮鞋挂起来展览。我拿了很多这样的幻灯片去云南，成肖玉又给了我一些贵州的幻灯片，我又从成都找了一些，再加上大毛他们在昆明的这几个人，从各个地方凑了100多张幻灯片。大毛找他哥哥找到一点钱，我们就在云南省图书馆做一次《新具象》幻灯资料展览。我记得那天非常热闹，整个昆明的文艺青年都来。当时没办法展览原作，于是我们先开一个研讨会，给大家放幻灯。会上大毛放了一些昆明艺术的幻灯片，我放了一些我带去的幻灯片。我记得时间比较长，因为我带的幻灯片太多了。放完了以后大家宣读论文，每个人慷慨激昂的宣读了很多对艺术的想法。然后每个人都为过去作品的照片配上一些自己艺术的观念和想法，做成一本图录。复印了很多，大家可以取走。

　　我记得当时我们几个人在大毛家的板凳上一人凑了一句，凑了前言，办了个幻灯资料展。那个展览导致了另一帮波在昆明的文学青年化剑为梨之前，我们和那帮文学青年以前有一些接触，但是两边总势不两立互不买账。他们其中有一个诗人叫于坚，还有后来拍电影的吴文光。这一堆文学青年特别不喜欢画家，因为当时这些画家显得更风流一点，有漂亮的女朋友，尤其于坚认为这些人装出一种艺术家的风度骗女孩。

　　那天带有一点戏剧性：研讨会放了幻灯，开始研讨，于坚站起来对我们这帮人大加赞赏，当时这出乎我们的意料。结果大家一下子冰释前嫌，在这个城市里一起喝酒。那个年代每天都有很冲动、很激动的一些东西。做这种东西后来就变成了西南的传统，延续下来了。

　　其实八五美术新潮的时候没有一个原作的展览，全部是资料、幻灯、印刷品，其实更多的是想法的交换，真正的画面不是特别重要。我在医院里等我女儿出生，一边在写一个总结性的文章，写得很长，有1万多字，写的是〈西南艺术群体的自然意识〉，想说明我们别于「北方艺术群体」、「池社」、「厦门达达」。后来高名潞、周彦他们写八五美术史，说写到西南这部分(由舒群、周彦执笔)的时候，看了我那篇文章一下子就觉得特别好写。

　　四川美院那时候开始有年轻学生的群体，有自选作品展览。《新具像》展览办完了之后，把很多这些艺术家都带进来了。第一次展览成功以后，大家觉得应该继续以幻灯展的形式到处办《新具像》展览，张晓刚就负责在四川美院继续办，我当时在昆明照顾孩子，没回去;张隆就在上海找了一个场合。张晓刚那时候和学校的关系特别紧张，他在四川美院已经把《新具像》都布置好了，找了一些重庆的诗歌和别的行业的人参加这个展览，包括张枣这样的一些青年，也包括四川美院的学生，但最后展览没办成，好像要连夜关掉。从那时候开始，张晓刚对四川美院感到特别不舒服，而且四川美院也把我和张晓刚当做跟学校不太协调的人，可能[跟传统]反差很大，官方觉得这两个人要不得，在各种事情压制我们。

　　但在学生中我们有特别大的影响。其实后来想一下，所有的想做艺术的年轻人都会想办法向我们靠拢。稍微跟我们熟一点的人，到今天都变成了我们都知道的艺术家。86年四川美术学院办了两个展览，一个是师范系学生办的《六月画展》，有何森、陈文波、杜峡，他们受我们和八五美术新潮的影响，所以展览跟现代派有关系;另外一帮学生是郭伟、沈晓彤、怀海洲、张频，他们几个人也办了一个展览。那时候这些学生跟我接触比较多一点，我当时看到这些学生的展览特别激动。我记得我给栗宪庭和张晓刚各写过一封很长的信，说我觉得这是一种新的艺术，因为新生代创作的感觉最早是出现在四川美院，那是1987年，那时候还没有刘小东、方力钧他们。当时郭伟，沈晓彤他们开始画自己身边的朋友、同学，还有画自画像。我看了特别激动，因为对这种东西特别敏感，而且一直在宣转这些。

　　我和晓刚还是在原来的状态，生活很困难，而且当时整个社会也发生各种各样的变化--我们身边的很多同学、朋友向主流价值观靠拢，都开始变成生意人，有的人开始出国，过去四川画派的风格已经转化为一种流行的风情商业画风。这些东西好像都跟我们没关系，我们好像变成被这个时代淘汰的人，非常边缘。那时候我就想办法调了几个同学回来，其中一个是陈卫闽。陈卫闽是我的同学，画得非常好。我们几个人就变成一个小群体，每天在一起吃饭、说话，是既互相温暖又互相折磨的小群体。很多人跟陈卫闽的夫人说：「你叫陈卫闽不要跟这两个人在一起，他们连饭都吃不饱，跟着他们一点希望都没有。」

　　有一次冯斌带着一个日本的留学生来，留学生喜欢我和张晓刚的画，说想买，问我们能不能卖，我们都很愿意。我记得那是我们第一次卖出画。他好像用100块钱的兑换券买了我的一张画;又向张晓刚买了，付100块钱兑换券，买了之后再买一张，共得到200块钱兑换券。200块钱兑换券等于是400块钱，这算很多，张晓刚对我说：「我现在有钱了，我就要跟唐蕾结婚了。你愿不愿意跟我去?」他要我去当「扛大刀」的。第二天我们就买了火车票去成都，觉得自己很有钱的感觉，买了酒、鸭、烧鸡等等，一路上吃吃喝喝去了成都。唐蕾找到一间他们住的房子，是她父母的，房子空空的。第二天我和他们一起去买了地毯铺在家里，当天晚上他们俩就有一床被子可以睡;他们给了我一张太空布，就是塑料布。当时就是那样的环境。他有点像个浪子找到家了。那时候我经常在重庆，他经常在成都，大毛在昆明，开始经常有一些通信。

　　在这期间，吕澎也开始跟我们接触。他好像是戏剧家协会的小领导，是副秘书长。他当时来四川美院找我和张晓刚，我一看他的样子，就觉得他像一个小科室的小干部，特别文绉绉的，穿着也严肃。他来找我们俩吃火锅，同时给我们俩提了请求--他搜集每一年的《美术》杂志，但是好像少了一两期，希望我们俩能够找那期，补给他作为交换。我因此一直觉得吕澎是一个特别有生意头脑的人。吃完火锅之后，吕澎从他的衣服里面拿出一个非常正式的牛皮纸信封，从里面抽出非常崭新的钱结账，让我们好羡慕，因为这是挺气派的事情。那时候他就开始跟我们接触，筹划做一些事情。到了88年的时候，晓刚给我写信说有一件事情快做成了，说有一次大毛也去了成都，和唐蕾、吕澎一起策划做一个西南艺术展。吕澎可能找到一点钱。

　　《西南现代艺术展》、黄山会议

　　叶：…87年左右在《美术报》工作的蔡蓉和栗宪庭给我写了一封信，说希望介绍四川美院的新艺术。我当时觉得这是一个挺严肃的事，因为别的地方当时已经有很多批评的声音，而四川美院一直没有批评家。于是我去找院长，说报志要介绍四川美院，但是这个事情我不知道该怎么办，而且我们学校又没有批评家。叶毓山说：「我们学校当然有批评家，你不知道吗?」我问是谁，他回答：「我们学校有双林双木，一个叫王林，一个叫牟群，还有一个叫林木。」这三个人我都没听说过。

　　那天我没时间，就托晓刚去找，他找到了王林。那是我们第一次见面，王林来了，说他是学中文的，我记得他说话的声音很有特点怪，其实我早听过他的声音，只是没见过真人，因为他说话的时候整个教学楼都听得见。王林是一个反应很快的人，他接触我们之前大概跟现代艺术没关系，也不是这个行业出身的，但是他在中央美院进修过，那时候北京的事他都了解。后来我把幻灯片子给他，我们在一起聊了一天。第二天早上王林说文章已经写好了，叫〈四川美院的那一群〉，这是王林进入现代艺术的第一篇文章，文章发表在《中国美术报》上。那时候所谓的西南艺术研究群体已经早就散伙，但以西南艺术为名的活动开始有一些新人了，一个是吕澎，另一个是王林，我和他们都有些接触。在88年的时候，吕澎在成都办了《西南现代艺术展》，我们和王林，顾雄一帮人去了。

　　88年还有一件事，即高名潞和栗宪庭给我写信，说终于找到钱，要开一次黄山会议。那时候四川美院已经有一大帮搞现代艺术的人，包括沈小彤，他们和我们这些艺术家已经开始收集片子。当时还有一个插曲：他们不知道张晓刚已经调回重庆了，所以在整个重庆只邀请了我一个人，昆明又邀请了潘德海和大毛。于是晓刚就开始发牢骚，说被革命队伍抛弃了。我说：「你不要管。你还是要去。必须去!」当时刚刚在成都办了一个成功的《西南现代艺术展》，我们心气都很高。那时候我们也开始认识湖南美术出版社的鄒建平、李路明，他们在办一本叫《画廊》的杂志。实际上是《西南现代艺术展》也包括湖南。

　　我们去黄山的时候，每个人都背了一堆西南艺术的书，准备在会上派发。大毛和我各写了一篇论文，因为会上安排我们每个人要介绍自己不同地区的艺术。后来在黄山集合的时候，有一个特别敏感的情况：正式的代表有饭票，不是正式的代表要在外面吃饭，于是晓刚、王林他们就在外边吃饭、发牢骚。

　　当时八五美术新潮的各路大侠全部在黄山聚集，开始放幻灯片。侯瀚如那时候还是一个毛头小伙，他介绍博伊斯;费大为也开始介绍法国艺术，顾雄介绍在加拿大的艺术营。更多的是艺术家。黄永砅放他的片子，全部是用烟头摞的东西，画面空白的，什么都没有的，两三张就过了;我很老实的把我带去的所有川美和西南的幻灯片(主要是郭伟怀海洲他们的)放了一遍;大毛也放了几张原来的云南艺术家的作品。