张光华和叶永青访谈录

　　张光华(以下简称张)：您在四川美术学院读书期间，中国的艺术处于“后文革”时期，其中以四川美术学院为主力的“伤痕绘画”和“乡土绘画”是这一时期最主要的艺术风格，那么这两种艺术倾向对您的艺术选择产生过什么影响呢?

　　叶永青(以下简称叶)：所谓“后文革”主要表现为两大块儿：一块儿是北京的“星星画会”以及各级的形式主义画派，如云南的申社;另外一块儿是四川美术学院为主的“伤痕美术”，以及后来发展到“乡土绘画”的这样一股潮流，这股潮流里面也囊括了北京的陈丹青等艺术家，当然主要还是四川美院的一批人。这个时期其实比较短，差不多在1978年开始，很快就结束了，在1982年我们刚好毕业的时候形成了一个最大的高潮。当时美术界是江丰主阵的时候，他在推这样一种潮流，而且把这种潮流很迅速地官方化了。开始是一些学生在做这样的事情，然后很多我们身边的同学很快成为了当时非常耀眼的明星，像高小华、罗中立、程丛林以及稍晚的何多苓。但是因为当时艺术家获得成功的模式很简单，就是在全国美展或者青年美展等官方美术展览上获奖。差不多是在1982年的时候这个潮流达到一个高潮，标志是四川美术学院召开的“全国高等学校的创作工作会议”。会后，四川油画或者四川绘画的这种“小、苦、旧”的模式很迅速地变成了“样板戏”一样的东西，向全中国的美术界推广。

　　那时候我刚刚留校，是川美比较年轻的老师，所以要干很多活，实际上就变相在做今天“策展人”的工作，无非也就是帮人钉钉箱子、运运画、做做登记表。因为那时四川美院在向全中国的艺术界输出从四川美院发端的“乡土绘画”模式，这种模式被扩展到各地，迅速地变成一种主流的东西，甚至后来变成一种庸俗化的流行潮流，各种各样的名目下，四川美院的油画展在全国各地巡回，所以我那时候每天都在办被叫做“四川小油画”的这样一种展览。

　　但在此时，对这种模式的反叛或者不适应已经出现，因为另外的一些思潮到来了，大量西方的现代艺术书籍、画册、哲学、文学开始在年轻的一代心中造成了影响，各地开始出现对新的文化和艺术样式的探讨。但是那时整个艺术体制还是非常单一的，还是全国美展的这种展览模式。具有变化意味的展览出现，是“第二届全国青年美展”，虽然它将大量有现代主义探索倾向的作品挡在外面，但还是选了孟禄丁和张群创作的那张有象征性的、像宣传画一样的《在新时代——亚当夏娃的启示》作为一种象征;同时还有“第六届全国美展”，这是一次“全面回归官方意志”的展览，曾经辉煌的四川美院在那个展览上几乎是全军覆没，好像只有一张油画得到了铜奖。这种巨大的反差，让很多四川的艺术家很失落。其实当时重庆的一些艺术家已经画了很多跟官方展览模式所要求的那种主题性、情景性绘画有点不吻合的作品，记得程丛林想组织大家自发举办一次展览，好像是叫 “十人画展”，是1977届和1978届的应届的毕业生组成的这样一个展览，其中有程丛林、罗中立、张晓刚、秦明、杨千、高小华还有我等10个人，但是这个事情最终不了了之。

　　恰恰是在这种时候，反而在一些非常弱势的、更加边远的地方，好像显得更加活跃，比如像昆明这样的地方。实际上昆明对我来说是另外一个重要的创作和思考环境，那时我一边在四川美院活动，一边在昆明跟另外一些艺术家有一些接触。我每年回去一次昆明，能够接触到另外一些艺术家，这些艺术家其实更加边缘，也更加远离当时的艺术中心，但他们恰恰没有什么压力，反而是一种更自由的状态。

　　当时昆明聚集了被从全国各地分配回云南的艺术家，有些人可能是主动选择了云南，有些人可能是被迫去到那里。昆明是一个隅角，是一个被抛弃掉的地方，所以人们的情绪中总是伴随着一种失落感和一种失败的感觉。其实很多人是不甘心被分回昆明的，被分回昆明是一种很无奈的选择，比如像张晓刚这样的人，其实他们回到昆明都是一种无奈之举，但是恰恰在这样的一个失落的或者被流放的环境里面，他们又找到了一个相对比较开放和宽松的空间，可能有更多的机会接受另外一些知识，比如关于现代艺术的知识。昆明本土培养的一些艺术家，比如毛旭辉，和一些从外地分配来的艺术家，比如从东北来的潘德海，也开始有更多的学术上的交流。我第一次去看潘德海的作品是大毛(毛旭辉)带我去的，小潘(潘德海)当时就住在大毛父母家的楼下，我看了小潘的画很有感触，小潘的东西很像是一个大石头压着很多小虫子，搬开那个石头，很多小虫子在往外冒，非常有欲望和生命力。这样的东西在四川那样的环境里面比较少见，四川美院更加压抑，过去曾经起过变革作用的批判现实主义或者是乡土现实主义这时反而成为一种滞后，成为一种新的枷锁，艺术家很难在那样的地方有所突破。

　　我在学生时代就一直喜欢现代艺术，注定在川美尤其在重庆的环境里显得特别孤独，特别难找到知音，那时我的处境有点像“星星之火”。我留校后教的第一个班是任小林他们班，班上只有任小林因为来自贵阳，思想上有一些现代艺术的萌芽，贵阳当时也是很边远的。我从1985年开始在全国跑来跑去，我当时去过西藏，在西藏认识了另外一些艺术家，其中有些人是从四川美院分配过去的，如李新建和已经辞世的李延平，他们后来都是在“85美术新潮”里面比较重要的艺术家，创作都还处于地下状态。

　　1986年四川美院出现了以“学生自选作品”的展览方式，这是我当时在师范系教的那个班的同学自发组织的，后来这种自选作品展览的模式就被四川美院固定下来，每年做一次，好像持续了有五六届。通过学生自选作品展览，不断有新的艺术家冒出来，逐渐开始形成了学生自发做实验性艺术的探索，其中有当时在读研究生82级的杨述、83级许仲敏和他们的同学，还有任小林等人，他们用文字，用表现主义的方式，用水墨创作一些试验性的作品。这些作品都出自学生自选作品展览。

　　但是我自己一直觉得在四川这个环境中特别孤独，真正心意相通的朋友都远在云南、北京和其他地方。为了逃避“伤痕”和“乡土”的主流，我更多的时候是在画少数民族的题材，当时我反复去两个地方，一个是云南的西双版纳，另一个是云南的圭山，借少数民族的题材表达一些和当时的主流艺术情调或气氛格格不入的东西，在其中寄托一种想法。但是实际上，我内心深处一直有一个很大的困惑，虽然在作品中拉锯式地画云南和重庆，但是我始终没有表达出周围的这种让我爱恨交加的环境。我生活的重庆就是一种工业景观，有点像世纪末的风景，周围是发电厂和铁路，是一个被抛弃掉的落后的形象。这种形象非常强大，很刺激，当时我还没有找到一个能够表达这种景观的语言，然而这种印象始终不停地在和另外一些题材，如丰富的云南风物及纯净的自然交织在一起。

　　1985年我从西藏回到川美后，出了一些问题，精神处于近乎分裂的边缘，特别痛苦，特别孤独，每天酗酒，老觉得自己跟周围的现实有距离，我所居住的川美，只是一味重复80年代初期创造的艺术趣味。我不愿意跟这种停滞不前的文化和社会现实为伍，但又不知道出路何在，基本上是一种借酒浇愁的状态。这种非常潦倒的时光持续了很长时间，最后发展到吃药，因为怀疑自己有病，然后就不停地吃药，看到药就吃，把我们家所有抽屉里的药全部吃掉了。这其实是一种怀疑，从而导致完全的自闭。后来我觉得可能需要离开重庆，换一个地方生活了，刚好我夫人在北京上学，我就到北京去了，在那里开始回过头关注重庆。

　　我是在1985年的冬天去的北京，很冷，当时我正好听说劳申伯(Robert Rauschenberg)的展览会来中国，特别振奋，我约所有认识的人跟我一起去看，但是没有人愿意跟我去。当年大家都很踊跃地去看的西方原作展览，更多的是局限于哈默(Armand Hanmer)的收藏展之类的传统艺术或古典艺术的展览。我整个冬天都住在北京。劳申伯的展览让我非常激动，有一种豁然开朗的感觉，一下子很多结都解开了。其实在此之前我们所接受的都是自印象派以后的现代艺术，都是跟一些世纪末的情绪有关系的艺术，比如像凡•高(Vincent Van Gogh)、高更(Paul Gauguin)、蒙克(Edvard Munch)、尤特里罗(Maurice Utrillo)这些比较阴郁的、绝望的、痛苦的、非常内心化的艺术家的艺术。劳申伯的东西给我打开了另一个观察世界的方式，比如对艺术和社会、艺术和现实生活的关系的观察。

　　在北京居住的那段时间，已经开始奠定我以后的整个艺术基调，包括意象性和对现实的游离感和矛盾感，还有就是一张画面上不同空间的并置。

　　张：您当时是如何介入“新具像”和“西南艺术研究群体”的，或者说您是如何介入到“85美术思潮”当中去的?

　　叶：其实在我读书期间，艺术家之间就开始流行搞“串联”，四川美院那时比较有名，在全国也比较有影响，所以每天都会有一些从各个地方来的所谓“有为青年”，在四川美院进行这样艺术的“华山论剑”。我们经常会接到从南京、武汉或者是北京寄来的信，有时候信中写的是“某某人又南下了，现在已经要到重庆了，你负责接他”。我记得东北、江南、山东等地的很多艺术家都来过川美。所以说“85美术新潮”是自发的、逐渐形成的。

　　其实我每年都会回云南，有一次(1985年)我去电影公司找大毛，见他正在准备钉要到上海去展览用的箱子，好几个大箱，我还帮他钉了其中的一个箱子。我一边帮大毛钉箱子，其实心里面特别羡慕他们，几个朋友在云南这样一个很偏僻的地方，居然能够用那么简单的方式去做事情，去达到自己的意愿。而在重庆这个资讯等各方面更靠近中心的地方，反而不可能实施自己真正的想法。

　　“八五”对我来说是一个进入状态的过程，我创作了一大批作品，真正把自己调整到了一个非常独立的、能够不受周遭环境影响的表达者。那个时代大家的角色基本相同，第一，每个人都是半个文学爱好者，半个诗人;第二，每个人都是愤青，对周围的一切都感到格格不入，对所有东西都感觉不满。

　　1986年，四川美院已经办了几届学生作品自选展览，张晓刚也被我调回了川美，我们身边已经形成了一个非常活跃的小圈子，我和张晓刚变成了学校里的“愤青”的化身，变成一种“事主”，年轻一代的学生都很愿意来靠近我们，愿意和我们交换意见和想法。当时全国也开始有了一些活动，我记得王广义写信给我和张晓刚两个人，邀请我们去珠海参加一个研讨会之类的活动，广义是比较敏感的人，但是我们当时没有私交，也不太认识。我认识王广义实际上是从一本北方的叫《艺术广角》的杂志上知道有王广义这个人，王广义当时还在画插图。我知道“北方艺术群体”是因为舒群当时曾串联到重庆来。舒群非常健谈，每一期《艺术广角》的封三上都有大段舒群对“北方文化”的阐述，那些阐释是比较夸张，富于激情。在我印象中舒群是一个狂热分子，像一个煽动家。但是当时我对“珠海会议”这样的事情不是很敏感，甚至有点不屑，然后就把广义的那封信扔到一边去了。我记得广义其中有一句话是说：“我们正在创造历史!”但是我们当时完全没有把它当回事。

　　可能在昆明的大毛呼应了这个想法，大毛去开了这个会。他回来之后很激动，跟我们大家说要一起做事。大毛很认真，热情澎湃，而且大毛又是一个有政治头脑和组织能力的人，我感觉大毛当时找到了突破口。其实大毛当时的热情是持续性的，这种状态在他去上海、南京和珠海的过程中一直保持着。大毛比较进入状态，建议大家把之前做过的“新具像”展览继续做下去，但是又觉得光是做这样一个展览是不够的。当时非常时髦的一种说法是“以群体的面貌出现”，于是他们就开始在昆明招兵买马，要成立所谓的“群体”。但是昆明是一个小城市，这么几个不安分的人很快就觉得这个城市盛不下他们了，他们开始起事。最积极的响应者都是他们的女朋友，今天看来，所谓“群体”无非就是几个不安分的愤青和他们的一些情人或者女朋友的组成一个团体，哈哈!可能发现这样的实力还不够强大，他们就想到远在四川的我了，觉得这个事情要扩大一点，要做成一个不光是云南的艺术群体，就要找一些昆明小城之外的人。那么“西南艺术研究群体”应运而生了。

　　我记得大毛当时是在跟高名潞单线联系，老高当时是在北京读书，在他们的圈子里面有我们一个同学叫成肖玉，是非常有才华的一个人，高名潞特别欣赏他。高名潞就对大毛说：“你们要做这样一个群体很好，但是你们一定要去找一个人叫成肖玉，他在贵阳。”大毛他们可能不知道他是谁，然后就来问我。我就给成写信，成肖玉是一个见过世面的人，当时起事的很多人其实都是初生牛犊不畏虎，尤其像大毛他们。大毛他们实际上是真的不知道外面的世界是怎么样的，也没有这个阅历，就是有个冲动就开始往前冲了，就开始做事情。但是成是在北京被打得心灰意冷，然后被打回贵阳的，他给我的回信中有几句话，说我们这些人是安居隅角，不知世人之险恶。因为他知道北京的江湖是什么样的，他的心态和大毛、晓刚的心态是完全不一样的。

　　我觉得我的角色一直比较矛盾，因为我的性格让我对这些事一直是旁观的，我做所有的事情都有热情又不投入。记得我是这样参与“西南艺术研究群体的”：把从贵阳和成都的“红黄蓝画会”那里找到的资料以及四川美院历次学生自选作品展览的幻灯片，都带到昆明去参加了所谓“西南艺术群体”成立的活动。然后，一小群人之间互相封号，自己自命“创作部”、“理论部”的部长，还跑到照相馆里煞有介事的照了一张相。

　　这是1986年的事。其实这是一个没有原作的展览，就是每个人做一份资料，把自己的作品照片贴上去，然后把自己平常写的文字——诗歌或者艺术的杂谈，合在一起做成自己的一小本非法印刷品，复印一下，把它拿去框在镜框里做展览。还复印了一些东西去到处散发。每个人还要写一些论文，研讨会上午的安排是读一些宣言，我们都写了很慷慨激昂的文章，那个前言是我们几个人在大毛家里你一言我一语的凑出来的。当时我们还觉得自己的力量不够强大，就请了邓启耀等一些搞文字的人来参加这个活动。下午的安排就是由我介绍云南之外的一些艺术家，包括我带去的一些幻灯片，还做了一个研讨会来讨论这些幻灯片。那个时候虽然我们俨然已经以“西南艺术研究群体”的方式向外界进行自我宣传，但“西南艺术”的提法是后一步的事情。

　　1986年，我还应《美术思潮》祝斌的约稿，在医院里陪我夫人待产的时候，写了一篇叫《西南艺术研究群体的自然意识》的文章，其实就是后来提出所谓“生命流”这个理论的基本记述。因为云南当时离传媒比较远，当时主要的媒体《美术思潮》和《中国美术报》对“西南艺术群体”的报道只是很少的几次，而且都是很小的豆腐块文章，大块的报道都是关于南京的“红色旅”、杭州的“池社”和“北方艺术群体”的，对湖南、湖北的艺术也有大篇幅的、比较充分的报道。“西南艺术群体”慢慢地被人所知实际上跟我们的思考有关系，其实我们的文章起了很大作用。我们不断地讨论艺术除了是一种事件，一种冲动的、一次性的发泄以外，艺术对每个人意味着什么，或许艺术就是对在一种特定地域和现实中进行的思想层面上的交流。

　　大家后来又把这个展览拷贝了几份，张隆把它拿到上海去做，张晓刚和我准备把它拿到重庆去做，还有人想把它拿到北京去做。是张晓刚和许仲敏在四川美院具体实施的，但是这次活动好像被学校镇压了，这一段历史可能晓刚比较清楚，当时他被搞得很压抑，而且好像因此晓刚好多年没有翻过身来，一直受到压制。

　　“85美术思潮”实际上是非常快就结束了，有点像昙花一现，所谓的“群体”也很快就消失了，有点像乌合之众。1987年吕澎来重庆找我和张晓刚，在成都做了一两次现代艺术活动，后来他还找了一笔钱，在四川省美术馆做了一个叫“1988年西南艺术展”的展览，在那次展览上他把 “西南艺术”这个概念明确地提了出来。

　　张：让您很明显的感觉到“85美术思潮”已经结束了的现象是什么?

　　叶：在1986年和1987年的时候，四川美院师范系的学生陈文波、何森、杜峡等与版画系的学生沈晓彤、郭伟、忻海洲、张濒等，分别做了两个展览，我当时看了挺激动的，因为在那两个展览上看出另外一种征兆，有别于“85新潮”的征兆，他们这一代虽然受到“85新潮”我们这一批老师的影响，但是他们已经开始从那种画痛苦的东西，画大的文化关怀和大的叙事中走出来，开始画一些身边的对象，比如画自己，或者画周围的同学，这实际上是最早出现的“新生代”的征兆。

　　我记得我写过很长很长的一封信给张晓刚说这样的一个变化，我特别激动。我其实比较敏感，每一次当新的东西出来的时候，我会特别早的去对这种东西有感觉。但是当时的热点可能不是这种倾向，很多年以后这种倾向又开始在刘小东身上表现出来，后来再晚一点，在方力钧和刘炜身上也开始出现并得到批评界的认同，但是最早是在沈晓彤他们这一批人身上开始出现的。

　　张：您在20世纪80年代有没有读过一些关于西方现代艺术的画册和西方哲学书籍?

　　叶：我们是在1978年进大学以后才有机会看到这些西方艺术的画册，在此之前我们能够看到的只是像苏联的《星火画报》或者其他有关传统艺术的东西，我当时倒是看过一套《世界美术全集》，是日本出的，黑白的，莫奈等印象派大师的作品都是黑白的。我们还没有看到画册的时候，西方的一些电影就已经进来了，我们当时是把电影当画册看的，电影的一些颜色是比较漂亮，比如说像《巴黎圣母院》和日本的《追捕》，色彩都是很漂亮的。看过的电影景象是要画成记忆画的，要画成各种各样的记忆画，把电影中的色彩和颜色画成色彩稿，这种方式或者是学习方法一直被带到我们后来接触到画册。

　　1978年我读大学一年级的时候，学校进了第一套画册《世界美术全集》，重庆当时也有一些图书博览会，也会有一些国外的画册，我都去看。当时要看这套画册得由全班通过专业老师去联系预约，学生是没有资格看这套画册的。我们油画系的学生可以去看，要去学色彩，但是图书馆门口有一个洗脸盆子，看这套画册之前全班同学都要洗手，因为不能把画册弄脏了。当时看画册是一件很虔诚的事，很了不起的事。

　　每次一看就是一下午，雷诺阿(Renoir)、西斯莱(Alfred Sisley)……恨不得把所有颜色、把整套画册都装到脑海里去。从图书馆出来的时候会觉得自己的眼力比平常好一点了，都想运用在书本里得到的这些知识去创作。后来学校觉得这样还是不能满足学生的要求，就做了一个玻璃柜放在图书馆的一楼，每天都会有本画册陈列在那里，每天翻一页。

　　有一段时间，画册每翻一页，我和同住一个寝室的张晓刚、周春芽就带着速写本去把它临摹下来，现场用颜色记录。那个时候其实也是图书馆最活跃的一个阶段，有大量的翻译的西方著作和《外国文学》、《美术译丛》等刊物被引进来。《美术译丛》是浙江美术学院做的，每年可以翻译一些西方理论的东西;《外国文学》实际上是把西方现代主义的文学作品，如阿波里奈(Guillaume Apollinaire)的诗歌、萨特(Satre)的哲学、伯格森(Henry Bergson)的哲学，还有叔本华(Arthur Schopenhauer)的哲学等等，凡是当时我们能够接收到的信息在上面都有介绍。那个时候我们很少有娱乐活动，每天都在拼命的读书，晚上11点过后只有走廊上不熄灯，大家搬个凳子到走廊上去看书，有时候是真的在看书，也有时候是你不看也得装看，嘿嘿，不能马上去睡觉，因为大家认为睡觉是很肤浅的行为。

　　张：你们会不会聚在一起讨论看过的书的内容或者讨论一些其他学术问题?

　　叶：没有，就是做一些笔记，没有什么讨论。谁拥有知识谁就拥有权利，谁看的书多谁就会变成一个拥有权利的人，如果你比别人多看了一本书，别人就受到了伤害或者就会处于一种弱者的地位，这其实是一种竞争的关系。那个时候的知识其实不是真正的知识，不是真正潜移默化的东西，而是被大家当作一种工具，用来装点自己。当时每个人都觉得自己不够强大，所以每天都要往自己的肚子和头脑里装东西。这些东西有时候武装到牙齿可以到处去咬人，这些东西未必真是你的知识，有点像囫囵吞枣，什么东西都可以往脑海里塞，一会儿是邓丽君，一会儿是卡朋特(Carpenters)，一会儿又是萨特、伯格森、尼采、叔本华、乔伊斯(Joyce)，所有这些东西每天在你头脑里打转转，如果你明天还没有把它消化掉就把它拉肚子拉掉。有的时候是照单全收，有的时候是食而不化，就是这样的过程。但是有一个很时髦的词叫“上下求索”，每个人都对知识有着强烈的渴求，其中有一部分原因是大家感觉被“文革”耽误了，要补课。

　　张：那你们当时在往来书信中主要谈论一些什么内容呢?除了您之前提到过的接待通知以外。

　　叶：书信是另外一种方式，另外一个出口。我整个大学期间其实就没把画画当回事，也没有认认真真的去画画，我获得的就是不好好画画的权利，因为我每天早上很早就起床去帮全班把炉子生好，生完了炉子就可以回去睡觉了。同时，我画画的速度非常快，画画这个事对我来说不是问题，一直都不是问题，我能够用非常快的速度和简短的时间画到全班最好。我第一天就把模特画好了，然后等到最后一两天去交作业，还可以得全班的高分。我大量的时间是在写信、看书和玩儿，用得最多的时间就是写信。

　　写信其实就是在表达我对现实的不满，是一种倾诉的需要，这些信看似是写给朋友的，其实都是写给自己的，是一种自言自语。我看别人写给我的信，差不多也是这样的东西，其实就是在自己吃了那么多东西不消化的时候，对自我的一种煎熬过程的表述。当然，我也会找一个自以为可以去表达的对象去表述、去抱怨、去排泄这些东西。总的来说，还是对一种孤独感的表达。

　　毕业留校以后，这种书信往来就更加频繁了，因为大家都分开了，我在重庆的生活是孤独的。这种孤独是非常真实的孤独，因为我确实生活在一个完全和自己格格不入的环境中，路上每天都是烂泥，周围是巨大的发电厂，那样的生活完全不是我要的生活。周围没有一个人在心理和精神上和你相通，你只能通过写信去和这些远方的朋友或情人表达你内心的感受，所以从某种意义上来说，这些信全部是写给自己的。

　　张：那你们当时的书信格式或体例是什么样的，有没有引用和摘抄一些诗歌或哲学话语的习惯，或者说你们会不会故意把信写得很深沉?

　　叶：是不拘形式的。本来我们这一代人就没有文化，就是“草创”、“土匪”，因为我们这一代一直是野蛮地生长着的，没有一个人好好上过学。刚好好读了一两年小学，“文化大革命”就开始了，开始不断被停课，再后来是写大字报、写批判文章、当红卫兵，高中毕业时的物理课考试竟然是把日光灯装亮就可以了。读高中的时候我天天逃学，一个原因是我迷上了画画，另一个原因是我天天到图书馆去看书。

　　张：与“后文革”那批艺术家对艺术进行的意识形态上的变革相比，“八五”这一批艺术家为什么会引领一场文化意义上的美术运动?

　　叶：这个跟艺术家的知识框架和准备有关系。其实“八五”这一批人整个的文化积淀和受到的文化影响是非常西方化的。我们这一代人的经历不是从知青生活开始的，虽然我们这一代也有人擦过知青的边缘，像我在上大学之前就没有当过知青，但是我那时是待业青年，比知青更惨，什么样的活儿我都干过。但是这些生活经历不足以影响我，对我影响最大的是西方的东西，我们一开始接触的社会、文化和艺术就是非常西方化的。我们比很多西方人还要西方化，我们的经历是反过来的，我们是先去接受西方外来文化的影响，虽然我们的艺术一开始就是解决生存问题，解决现实问题，有现实的针对性，但是西方文化一直是我们最强大的参照系。这种参照系在20世纪80年代一直是以书本的形式存在的，我们通过对书本、文本的阅读，间接地接受着西方的影响。

　　这种状态在20世纪90年代初才开始出现变化，我们有了直接把自己放到西方这个环境里去的机会，也许是去办展览，也许是做各种各样的活动，通过这些活动这个参照系变成了直接的、切身的经历。有了这些切身经历以后，原来的很多东西就被我们扬弃掉了。我们从事艺术都是作为一种反叛者的角度介入，都是在对现实、环境、文化和传统进行反叛，整个20世纪80年代虽然充满了磨难，但是这些磨难是津津有味的。而今，到了西方的环境中，这种反叛的、革命性的或者是当时被称为“前卫性”的活动受到了很大制约，在真正的国际化和自由的民族环境中，这种反叛性的目的很快就被扬弃了，因为它们在这里没有价值。此时又出现了“身份”问题、文化问题和差异问题，这是我们以前从来没有面对过的问题，迫使你真正地回过头去了解中国的传统文化。所以，我们这一代是倒过来学习东西的。

　　而做过知青的这一代人，或者说我们的前辈，他们有很好的国学底子，他们的“四书五经”背得很好，古书看得很多，不像我们之前那样除了看过几本简单的武侠小说，其他什么都不知道。

　　概括起来，我们这一代人的学习经历主要分为三个阶段，第一个阶段是20世纪80年代，接受外国的文化;第二个阶段是20世纪90年代中、早期，回头来寻找自己的文化;第三个阶段是90年代后期到今天，重新看自己，重新看西方和自己的文化传统，寻找把艺术回归到每天的生活中来的方式。

　　张：现在对“八五”时期的那批艺术家的称谓通常有两种，一种称谓是“青年知识分子”，另一种称谓是“知识青年”，您更倾向于哪一种?或者是您另有自己的想法?

　　叶：我觉得我们就是很普通的人，或者说是自由主义的人，不是什么“知识分子”。很多人愿意以“文化的精英”或者是“社会的精英”自居，但是我觉得艺术家和普通人是一样的，艺术家不用太多地去放大自己，也不要贬低自己。艺术家渴望表达和幻想、渴望改变，源于他就是一个有欲望的人，也要去关心吃、喝、拉、撒、睡，也是要去瓜分社会财富的这么一群人。能够伤害普通人的东西，对我们也有伤害;能够对普通人产生诱惑的东西，对我们也有诱惑。艺术家其实就是一个普通的人，不要把自己当成一个社会精英，最容易被淘汰的人就是社会精英，在社会的更新过程中，社会精英一直是在不断被抛弃掉，被历史边缘化的。

　　对艺术家来说，生活中所有的东西都是灵感的来源。艺术家也不要把自己自命为一个思想者，或者把自己扮装成为某种使命感为生的人，把自己当成一个自由活着的人就行，所谓知识精英为什么会被抛弃，就是因为他的思想会僵化、封闭，他可能固守着一个所谓“价值观”，最后停留在“他的时代”里面出不来。

　　张：回过头来再去看“八五”，您觉得它的艺术史意义是什么?

　　叶：对我来说，我就是“八五”的一个旁观者。“后文革”、“八五新潮”和1989年“中国现代艺术大展”共同构成了整个20世纪80年代的美术史。我认为20世纪 80年代最可贵的地方就在于为我们这一代提供了历史的机遇和文化的现场，使我们得以在旧有的艺术体制之外，在独立和自由的精神下实验了创造性的体验。可以说20世纪80年代是一个神话，是一个知识分子文化的神话，我们是这个舞台上的主角和观众。20世纪90年代以后知识分子就没有地盘了，被抛得很远。经历过20世纪80年代的我们对这个时代的感情很复杂，因为其实这个时代不是像今天很多人描写的那么美好，有非常多的虚假和荒谬的东西，有诸多的夸张和谬误。但是我们还是要去怀念这个时代，因为这个时代确实是冲动、激情、理想和雄心勃勃的时代。

　　这个时代对我们这一代人来说不光是记忆，也是一大堆的问题，这些问题到今天还解决不了，还值得去面对。比如，这个时代对价值的争论、对哲学问题的争论、对现实问题的争论、对理想和现实的冲突的思考，一直延续到今天，只是以不同的形式去表现。20世纪80年代是一个突然死亡的时代，就是因为一次“六四”事件，戛然而止;这个舞台突然就倒塌了，整个神话突然就破产了。20世纪90年代出现了一个与80年代非常背离的价值观，80年代的价值观被90年代否定得干干净净，但是我一直认为90年代与80年代相比是进步的。所以，尽管我对20世纪80年代的感情是复杂的，但是我不怀念这个时代，不觉得失去这个时代有什么遗憾，它是一个非常封闭的、有很大问题的时代。20世纪90年代开始的时代真的是更加开放、更加自由、更加独立的时代。20世纪80年代，可以被用“虚伪”来形容，是挺“装”的一个时代。我乐于看到今天我们生活在一个更加真实的时代之中。

　　张：但是在今天，“八五”的历史意义还在被不断地夸大，很多艺术家甚至会在梳理那个时代的活动时，故意添加很多虚假的东西，这是不是意味着“八五”没有像您所说的那样退场?

　　叶：这都是因为市场和利益瓜分的原因。我认为这是一个心态问题，如果每个人都把自己当作仅存的硕果，把20世纪80年代当作一份需要瓜分的资财的话，那么每个人对这个份额的判断肯定是不同的。其实不把这个东西当回事的话，他就放松多了。回头再去看这些东西的话，其实那个时代给过我们的很多东西是很有意思的，经历会像戳在身上的印记，难以去除。不是什么人可以剥夺的。

　　没有必要去放大一个时代，那个时代也不会给你太多有价值的东西，附加的东西也是暂时的，你也带走不了太多东西。很多人太看重这些东西，都是后来被利益闹的，或者是他太依附于这些东西了，从长远一点来看，这些东西其实不太生效。20世纪80年代仅仅是中国艺术的起步阶段，大家都是学习的过程，那个时候也创造了一些有意思的东西，但总体来说，它没有在国际上形成各种各样的影响。关于这个问题，可以从不同的角度去理解。我们今天回忆过去，不是去清点财产或展示伤疤，艺术历史和艺术批评也不是去简单地呈现和描绘艺术成功者的学问，而是去研究一个艺术家、一种艺术现象或艺术思潮与时代的关联性、与社会和历史的关系，也是提醒反省我们现在的状态是否仍然处于问题之中抑或是离题万里与时代脱节。

　　张：对您影响最大的哲学家或者艺术家是谁?

　　叶：我最近刚刚去纽约拜访了查克•克劳斯(Chuck Close 1940— )，到他的工作室看了很多东西。他对我的影响比较大，1999年看过他的回顾展以后，我才变成现在这种绘画风格。以前我都是画真正的涂鸦，后来就是因为看到他的绘画方式才改变的。以前我们看所有书本对查克•克劳斯的介绍，都会觉得他是一个画超级现实主义或照相写实主义的最重要的艺术家，美国照相写实主义艺术是从他那里开始的，但是他最早也是画抽象绘画的。当你去他家看他以前的照片时，你就会发现他当年也是非常反叛的，非常嬉皮，他属于经历了20世纪60年代的性解放运动、民主战争等等社会变革的一代人，所以他有变革的需求。抽象绘画在当时已经不能满足他了，因为抽象绘画在当时是政治方向正确的艺术，是主流的艺术，已经走向了末路。他开始做照相写实的时候，是没有技术的，只有用大格放大的完全画照片式的方法去画。他完全把绘画当成了科学的、不会变化的东西，用一种计算的方法把一幅画面分成小格子，九米大的人体和头像也都是用这种画小格子的方式去画的，那是非常艰巨的工作，是对身体的严酷考验。画到后来，他的手就瘫痪掉了，他开始画大格子，所有的局部都画成抽象的，变成像丝网印刷一样对每一个孔目里的色彩和图像进行分析的方式。

　　克劳斯可以从抽象过渡到完全具象，又可以从具象回到抽象。他对我的启发就是，他的这种创作方式跟思想和逻辑是没有关系的，因为逻辑不能达到这种效果，思想也不能达到这种效果，只有手能达到这些效果，艺术家的思考其实是靠手来带领的。于是我就开窍了，其实艺术家可以反逻辑，可以不按常理出牌。但是如果你不了解他的生平和变化轨迹，你对他的艺术的研究都会停留在表面，你只能从风格史和样式的角度来判断艺术家。艺术史有时候是和现实差得很远的。

　　20世纪40年代以来，西方绘画经历了巨大的危机，在70年代的时候还进入了一个叫“绘画死亡”的阶段，绘画为什么会死亡呢?因为装置和多媒体出现了，艺术的展览空间也改变了。第二次世界大战以后，西方盖了大量的美术馆和博物馆，这些美术馆和博物馆大多数都是一些“白立方”，即白色的方形的空间。这种空间导致了另外一种职业的产生，即“策展人”。策展人就是变魔术的人，想尽办法在“白立方”里变出各种花样来，所以他要用装置等各种手段和艺术形式来改变“白立方”的视觉效果，这是西方人在自己的体制和制度里面玩儿他们的内部游戏。这个游戏就是要给观众和所有出资人一个惊喜，策展人就像导演一样，要不断拍出有意思的片子来。

　　这个时候绘画受到了巨大的挑战，绘画因为变化方式单调的原因，在“白立方”里的地位总是显得相形见绌处于弱势。绘画从原来是以平面表达心灵、表达情绪、表达感情的方式，现在反而要去和空间抗衡，要去和装置抗衡，于是就不断变化新的艺术形式，抽象绘画的内部变革就是主要针对装置发生的，比说后来发生的“极简主义”或“极少主义”艺术，到绝对主义艺术家马列维奇(Malevich)提出的“方中之方，白中之白”，最后到极限主义艺术家方塔纳(Lucio Fontana)那种把画布划几刀的艺术形式。而转过头来中国，中国近100年的绘画发展过程中没有遇到“绘画死亡”的问题，30年改革开放所形成的新的绘画，也一直延续了人文的激情和变化的时代线索，所以中国当代艺术中的新绘画在今天的国际艺坛中表现了不同凡响的文化和精神的能量。正是由于在晚近的30年来国际间不同文化、社会发展下的脉络所形成的。