丁乙“再十示＂：我一直想成为“形式主义＂画家

　　丁乙在《十示2013-B1》前

　　4月23日，“再十示：丁乙艺术展"于湖北美术馆开幕。此次展览选取了艺术家100件作品，并以色彩分列的叙事结构铺陈于三座展厅之中，首尾呼应，彼此衔接，在如此体量的作品矩阵里呈现出艺术家近三十年的创作历程。

　　将“十"型符号作为画面构成的最小单元，丁乙对其展开了漫长的探索。“十示"是印刷业术语，也是精确的象征。在丁乙的创作中，它被反复雕琢、打磨、提炼、直至褪去任何寄生的隐喻，成为丁乙单纯而节制的绘画支点，它外在形成了丁乙著名的绘画视觉“符号"，与此同时也向内生长，在携带了大量历史与社会记忆的描摹中兀自蔓延。

　　“再十示：丁乙艺术展"展览现场

　　此次展览将丁乙的早期艺术探索纳入了讨论范畴。创作于1985年的《破祭》与1986年的《禁忌》或许能代表八十年代丁乙的思考逻辑。黑色“十"字隐约浮现于昏暗灰黄的画面中，展露出欲聚喷薄的端倪，而从1988年起，丁乙真正开始创作《十示》，终于将“十"字发展为自由的绘画语言。反观早前的尝试，此次展览策展人冀少峰评价其“惊险而珍贵"。

　　丁乙，《破祭》，1985，布面油画

　　展览以此发端，同时也提供了一条丁乙清晰的创作脉络。艺术家在早期创作中对尺、直线与胶带的依赖为作品留下了最初的工业审美痕迹，直至九十年代初，丁乙打破了创作工具与材料的禁忌，开始尝试用粉笔、木炭在亚麻布，瓦楞纸和苏格兰格子纹样成品布上作画，随之进入了艺术创作的“口语化"时期。在放弃了标准而工整的制图化表达之后，丁乙的“徒手劳作"为画面贡献出更为流畅、松弛的笔触，同时也瓦解了艺术家圄于自身的约束。

　　丁乙，《十示1990-5》，1990，布面丙烯

　　丁乙的创作随后由文艺评论家吴亮所指的“自我封闭"逐渐向外聚焦，对当代的都市生活进行了主动回应。“十示"的“荧光期"系列作品被特别归纳于此次展览的二号展厅，在以展墙区别、精心营造的展览场域中呈现出丰富的视觉观感。荧光与金属色被引入画面当中，带来都市的眩晕感，而流动的“十示"组合似乎象征着急骤的都市生活，在点的碰撞和交错中还原了广厦林立的生存景观。

　　丁乙，《十示2009-6》，2009，成品布上丙烯

　　但丁乙的凝望是低调且理智的。“丁乙通过创作与城市对接，城市的面容通过‘十示'被表现出来。" 冀少峰说道，“但‘十示'的背后有许多艰辛，它包含着丁乙的苦闷、焦虑、无所适从，但又不乏理性和秩序，他并没有把情感完全扩大化。"

　　这样清醒、节制的创作理念几乎贯穿了丁乙的绘画。此次展览展出的新近创作的八幅木刻作品似乎再次强调了艺术家对于绘画“精神素质"的严格要求。黑与白的取用脱离了色彩的泥沼，将画面建立在一片洁净的精神秘境之上，而丁乙拿起刻刀，铲除了“十示"线条间无趣的细小色块，将椴木的原生本质重曝于复杂的外界。这样的裸露似乎消解了作品的叙事，但又向着更真实的内核推进，丁乙在如此反复的锻造和不断的实验中一步一步更接近了自己。

　　丁乙，《十示2015-16》，2016，椴木板上综合媒介

　　丁乙，《十示2016-2》，2016，椴木板上综合媒介

　　丁乙，《十示2016-1》局部，2016，椴木板上综合媒介

　　将工作室迁至上海西岸后，丁乙的创作又走向了新的维度。画作尺幅的变化或许是其中最显著的改变。丁乙在那里刚刚完成了一件可以说是其艺术生涯中尺幅最大的作品。丁乙每天前往工作室的最后一段路程紧邻黄浦江沿岸，他特别提到：“那里停靠着一艘被扣押的货船。"对于艺术家而言，这又是一种现实对他的无声启迪。

　　首先能谈谈莫里斯·郁特里罗(Maurice Utrillo)和保罗·塞尚(Paul Cézanne)对您的影响吗?您在从事绘画创作之初，其实并没有摘取“十示"这一绘画语言。

　　那是在我的学生时代，当然也包括上海的城市背景所带来的影响。郁特里罗终身都在画巴黎的街景，阴天的街道在他的绘画中略有变形，那种忧郁的气质非常像八十年代的上海，也呼应了我那时年轻的心境。我实际上把郁特里罗和塞尚当做了范本，那时我翻拍了他们的作品，留下了很多黑白的照片，然后在虹口、徐汇一带的街区比照相似的构图进行创作。他们教会了我西方的技巧，对我来说是一种基础性的绘画训练。

　　对于“十示"这一您反复描摹的绘画语言，可能单纯从其中抽离出一个个体，与它们组合成的庞大体量所能带给观众的感触完全不同，您如何考虑这一点?这样的体量可以承载您想要的表达么?

　　一个艺术家需要有一种能力：他应当善于把握非常小的局部，同时他也要学会把握更大的尺度。对我而言，我想要的是一种全景式的表达，可以反映出在某一时段内我比较综合性的一面。

　　此次展览展出了《十示2013-B1》这件作品，这是您在展的尺幅最大的作品。您形容它描绘了一种“爆发前的凝静"。

　　我希望它是“爆发前的凝静"，是一种“攥紧拳头"的状态，呈现着出击之前的收敛和紧张。而我最新创作的那件尺幅更大的作品，则是“完全的爆发"。这两张作品的创作相隔了三年左右，清晰展现了这段时间里我对绘画的调整。这种调整有可能会是一条线索上的延伸和发展，有时候则象征着一个节点的转折。这种大型的创作会启动你的能量。

　　丁乙，《十示2013-B1》，2013，粉笔、木炭、瓦楞纸

　　您提到了对作品的调整。从九十年代初开始创作“十示"直到现在，您在绘画中尝试了各种不同的材料，如瓦楞纸、亚麻布、椴木板，又或者是马克笔、木炭、粉笔……您对材料的选取是“偶然性"的吗?

　　最开始仅仅是基于我对某种材料的喜欢。我记得1993年我第一次使用木炭和粉笔，它们都是粉质的材料，非常相配。那时上海还没有“湿粉笔"的概念，只有教学用粉笔，而我第一张用粉笔创作的作品，因为环境所限，使用的是灭蟑螂的粉笔，在地上划出几条线，蟑螂爬过去就死了(笑)。

　　丁乙，《十示1995-4》，1995，布上粉笔、炭笔

　　看来您完全没有考虑到作品的保存问题。您那时的画作到现在其实已经没有了当初的光泽。

　　我觉得艺术最重要的作用是对于当下的触动。由于这样的使命，也许未来的保存就变得没有那么重要了。此时此刻能够触动当下，已经是很好的完成方式了。

　　外界评论认为您的作品与都市社会紧密联结，尤其是荧光色系列。您自己如何认为?

　　我一直想成为“形式主义"画家，中国绘画的“形式"和“理性"很弱。然而在创作的过程中，我发觉这个时代的变化太大了，你不能无视外界的快速发展。所以我开始关注城市化的问题。1998、1999年是上海城市化表现最强烈的时候，我于是想到用荧光、金属这种“当代性"的材质来创作;而所谓的“当代性"其实夹杂着许多你无法判断的东西——也许是需要批判的东西，它们其中又有很多是虚幻的。我用“虚幻"的创作去表达它们是合适的，它既有强烈的刺激感，又似乎是在晚上，当一切灯光熄灭之后，所有的事物都归于了本质。

　　丁乙，《十示2011-4》，2011，布面丙烯

　　您创作“十示"这么多年了，它可以说已经变成了您的“符号"。透过展览我们会发现这个简单的“符号"内在是极其丰富的，它背后代表了您在艺术创作上的探索、思考与转变，这些年来您在“十示"上挖掘出了什么?

　　我并非是在画“十示"，我是在画“十示"的整体。中国的主流绘画可能比较强调内容和意识形态，一定要讲“这是什么"，而我想要反其道行之，十示“什么都不是"，它就是组成绘画的最小单元，而它们构成的整体是我想要讲述的东西。