2016保利春拍—尚扬有史以来最强个案专题
来源：中国书画网 作者：admin
艺术家尚扬
从心所欲，是一件会让人感到喜悦的事情。从他人所欲，是一种痛苦。当然，在今天的社会里面，很多人好像更适应后者，有些是为了生存需要，归根结底，如果艺术家把这个想通了，选择从心所欲，才有可能产生真正的艺术。
——尚扬
很难找到准确的语汇去定义尚扬和他的艺术，写实主义、乡土派、新表现主义、后现代……在尚扬的艺术中，似乎都能找到它们的痕迹，却显然依旧涵盖不了他艺术的全部。这意味着尚扬的艺术图式是混杂多元的。
对从二十世纪八十年代真正开始其艺术生涯的尚扬来说，他艺术风格的每一次剧变，都伴随着中国当代美术浪潮的洗礼，他以自己的艺术创造标记出中国当代艺术发展的主体脉络。而在这种主体脉络的建构背后，实际上也是艺术家个人艺术风格不断转换的结果。尚扬就像一个孩童，在艺术面前，他永远葆有探索求知之心;同时，这些探索又绝不是浅尝辄止，而是对个人化艺术追求的深层挖掘和对自我艺术体系的有序构建。
高原· 黄土
出生于清雅隽秀之地的尚扬，不得不说在骨子里却有着强烈的逆反心理。他钟爱北国那巍峨峻拔的山川和气势磅礡的高原，当他的脚踏上陕北黄土高原的那一刻，尚扬就认定了她，并将这里作为他艺术的圣地。高亢悠远的秦腔，空气中弥散的黄土气息，让尚扬第一次产生了追求独属于自己艺术道路的冲动。为此，上世纪八十年代，尚扬多次赴陕北写生创作，带去的不是画布，而是有着粗糙纹理的高丽纸。在创作手法上，他更是试图摆脱苏俄的写实传统，而追求一种更加线条化和平面化的率真表达。这使得尚扬不仅忠实地再现了眼前的真实，也描绘出了艺术家内的风景。尚扬研究生时期的毕业创作《黄河船夫》轰动一时，让他迅速得到了美术界的关注，朴拙的笔触和与高原近乎融为一体的“尚扬黄”，将北国风物中蕴含的雄浑之力展现地淋漓尽致。透过画面，现实的场景彷佛能够回转到我们面前，以至于我们似乎能感受到船夫沉重的呼吸，听到黄河奔流的声势，闻到高原弥散着的黄土气息，也切实感受到饱经忧患的中华民族那顽强不息的民族精神。
尚扬《黄河船夫》素描创作
纸本素描
142 × 385cm
对比起油画来,尚扬觉得素描更符合他心目中的理想。
——杨小彦
《中国当代油画名家个案研究 尚扬》
《黄河船夫》 因其显现出形式探究上的丰硕成果,而登上了当时最为重要的艺术媒介——《美术》杂志,为整个美术界所瞩目。同时,就深远层面来说,围绕这件作品而展开的“黄土高原”图像研究实质上也成为尚扬渐次展开个人当代艺术探索的原始视觉资源。
此件《黄河船夫》纸本素描在一定程度上保留了最终油画版本的面貌(只有最后侧的两位船夫动作稍有调整),同时,作为草图, 由“黑白灰”色所组成的纯粹画面也渗透出尚扬所期待的“拙朴生涩” 和“浑圆沈雄”之气,在这一点上,素描要比油画更具现场感,更富率真,也更鲜活。
《黄河船夫》素描创作(局部)
画中,黄河岸边的船夫正在齐心协力将搁在河滩上的木船推向河中,袒露胸背的船夫们在木船前一字排开。人物的位置安排、黄河波涛的走势、横卧于画面中笨重有如磐石的木船以及那船上横着的、向河中伸去的船橹,共同起到增强画面横向结构的效用。同时,作为背景的硕大船体、船橹以及船夫群体的安排构成了一个锐利的锐角,从而将船夫的形象推向观众。
《黄河船夫》素描创作(局部)
船夫们头上扎着带有西北浓郁特色的头巾,赤裸着双脚有力地踏进河滩的泥土中,他们将身体贴在船舷上,以各种身体姿态将船体奋力从泥沙中拖、拽、推、拉而出。
尚扬以此件素描创作(上)为原型，创作油画《黄河船夫》中
尚扬谈起这件素描创作，曾这样评价：“在勾出的草图上,我基本上以我所见到的情景为依据,尽量保留我所得到的印象。......虽然它看不出在构图上有什么新鲜之处,也缺乏构图上所惯于讲求的远、中、近景的安排, 以及虚实相应、人物穿插等等,但它保留着在我开始见到这情景时最打动我的那些因素。”
可以说，尚扬的描绘从一开始便充斥着哲学性的趣味。他画中的“高原”，不只是“高原”，而是异化的、具象化的“高原”;他画中的“人”，也并非个人的“人”，而是集体化或是群体化的“人”。而在这二者之间，构成了一个有机的整体，这样一种人与自然交互而形成的整体向人们诉说着关于“自然力量”和“生命活力”的本质。直到八十年代后期，尚扬用剪切和拼贴手法创作的“状态系列”，意味着他从具象走向抽象的坚实一步。
尚扬 太行老人
1985年作
布面高丽纸油画
103 × 105 cm
签名:S.Y.85
出版
《20 世纪中国油画图库 1980-1989》 广西美术出版社 2001年版
《中国当代油画名家个案研究——尚扬》 P42 湖北美术出版社 2005年版
《今日中国艺术家 · 尚扬——大风景的喟叹》 P80 四川美术出版社 2007年版
《中国油画五百年V》P255 湖南美术出版社 2015年版
展览
1997 年 中国油画肖像百年展 中国美术馆 / 北京
出版物封面
碎片· 风景
对于在艺术界刚刚崭露头角的新人艺术家来说，保持并延续自己的风格或许是更为理所当然的选择，而尚扬却从不甘止步于自己所熟悉的“安全地带”。他坚信只有不断地否定自我，才能为自己的艺术找寻到新的方向和出口。而这种近乎“断裂性突变”的风格转向，也为我们带来了一个完全不一样的尚扬。
进入二十世纪九十年代之后，尚扬的艺术呈现出更为综合化、观念化的面貌。1991年，尚扬的父亲因病住院，在守护病榻中父亲的过程中，随手以分格方式处理熟悉的黄土高原。这让尚扬第一次感受到“拆解”之后所带来的图像震撼力，也他敏锐地感受到艺术符号得以承载深层涵义的巨大潜力。同时，这种偶然的即兴创作在渊源上可能与他在广州的生活有着密切的关联。与陕北高原的纯粹和朴实不同，这个备受改革开放政策利好的前沿都市，正遭受着现代文明和外来文化前所未有的冲击、洗礼，本土文化的传统与西方现代艺术的思潮在此处交汇碰撞，因而，社会日益走向碎片化与多元化。
尚扬 蛇年风景
2001年作
布面油画、丙烯
118 × 406cm
签名:Shang
出版
《中国当代油画名家个案研究——尚扬》 P148-149 湖北美术出版社 2005年版
《今日中国艺术家 · 尚扬——大风景的喟叹》 P220-221 四川美术出版社 2007年版
展览
2001 年 成都艺术双年展 成都国际会展中心 / 成都
2002 年 “世纪风骨——中国当代艺术 50 家展” 中华世纪坛 / 北京
出版物封面
创作于辛巳蛇年2001年的《蛇年风景》是尚扬从90年代“大风景” 序列转向2002年开始创作“董其昌计划”系列之间最为重要的过渡期作品。在这件作品中,尚扬不仅展示出“大风景”晚期创作的成熟图式,同时,也蕴含着“董其昌计划”演化的形式源点。
《蛇年风景》
画面以不规则的几何形体提炼出连绵起伏、黄土高原地势的各个横断面, 呈现出“大风景”系列中常见的“百纳布山体拼装结构”:代表着单个山体或群山的白色“切片”、仿佛象征着高原体表风貌的黄色块面和以棕色、黑色等似乎作为山石符号的形体,被裹狭、拼接到同一个视觉空间之中。色彩的对比、质感的笔触、坚实的边缘线以及图形安排的跌宕起伏将西北地区自然风貌的粗犷、冷峻和雄壮传达得淋漓尽致。尤其,在材料的运用与肌理的塑造方面,尚扬以块面的冷却、颜料的皴裂以及肌理的厚重烘托出凝重、静谧和深沉的美感。
《蛇年风景》手稿
《蛇年风景》局部
同时,在形如地壳结构图的标示性画面中,尚扬将现实中的黄土高原风景加以拆解,继而又按照特定的叙事诉求、特有的视觉趣味将琐碎的山体以“看似无序,实则有序”的方式结构在一起。于是,在《蛇年风景》中,是对“自然风景”的主观抽象, 也是“现实风景”的丰富能指,是对当代中国社会呈现以碎片化状态的视觉隐喻,也是中国文化基于层层积淀的图像演示。尚扬以特有的视觉样式在画中实现了对黄土高原气壮山河跌宕而苍莽的表现,对中华民族无尽历史充满敬畏而喟叹的观照,对当下中国 社会现实丰满而殷切的展望,也潜隐着对中国文化传统断裂焦灼而深切的担忧。
明 董其昌《荆溪招隐图卷》手卷(局部)纸本水墨
纽约大都会艺术博物馆藏
尚扬 95大风景-1
1995年作
布面油画、丙烯
173 × 200cm
签名:Shang.1995
出版
《中国当代油画名家个案研究——尚扬》 P118-119 湖北美术出版社 2005年版
《今日中国艺术家 · 尚扬——大风景的喟叹》 P158-159 四川美术出版社 2007年版
《20 世纪中国油画展作品集——(上海展)》 P239 广西美术出版社
《尚扬》 P20-21 安徽美术出版社
展览
1996年 首届上海美术双年展 上海美术馆 / 上海
2000年 二十世纪中国油画展 中国美术馆 / 北京
2003年 “东方即白——20世纪中国绘画展” 巴黎金门宫 / 法国
出版物封面
在尚揚的創作中,火山的形象集中出現在1992年至1995年的作品中,然而,在不同的作品中,“火山”所指的意義明顯不同。在趕路途中,遠處的火山是大地復蘇的跡象,是一片值得贊美的風景; 而當逼近火山時,火山則是令人恐懼和震撼的巨大的摧毀性力量。
在《95大风景-1》中,稳定与不安的情绪纠葛在一起,画面的主体形象是稳定的山峰,而飞机、彗星、云彩等使稳定的空间有了运动、变化和不安的因素。飞机的逃生通道、“ER-119”、还有那巨大的橘黄色阴影等,它们是某种生活状态下的预警信号。
《95大风景-1》(局部)
在“社会转型期”这样大的时代背景之下，尚扬既没有选择固守写实的传统，也没有盲目汇入“新潮美术”的大军之中，而是选择了一种更为独特的表达方式。此时，他的“大风景”系列创作便是对于当时中国社会本身的一种思考和解读：艺术家打破了地域的界限，用一种后现代主义的方式，将彼此一个个看起来毫无关联的风景碎片整合到一起，并用一种平面化的方式重新排列组合，从而形成了一种“百纳布山体拼装结构”的画面。在这里，“透视”的概念被完全消解，成为了超越现实的“观念风景”。“大风景”系列也因而成为尚扬真正意义上个人面貌的首次呈现。
虽然在九十年代，尚扬仍然选择“高原”作为他创作的母体，只是，他所要表现的已并非是“黄土高原”的单体，而是被转换为“大风景”，一种基于人类广泛概念和意识的风景，是处于激烈转型期的中国社会广阔而混杂的现实图景。当然，也是艺术家对这个时代“人与人”、“人与社会”、“人与自然”关系最为直观的解读与诘问。
尚扬 许多年的大风景-2
1998-1999年作
布面油画、丙烯
174 × 198cm
签名:Shang.99
出版
《中国当代油画名家个案研究——尚扬》 P141 湖北美术出版社2005年版
《今日中国艺术家 · 尚扬——大风景的喟叹》 P198-199 四川美术出版社2007年版
《尚扬》 P74 安徽美术出版社
展览
2002年 “世纪风骨——中国当代艺术50家展” 中华世纪坛 / 北京
出版物封面
《许多年的大风景-2》在再现方式上即是一种典型的“山水图式”。 考古地层学和地理截面图是形成作品图式的基本来源,原来块面分割的形式变化为山形剖面的构成方式。大气、云雨、江河湖泊在天地间的循环是自然得以存在、人类文明得以延续的条件。在周而复始的宇宙运动过程中,历史在变迁,文化在更替,地层累积起越来越丰厚的人类文明的遗迹。把各种历史和文化的符号, 以及现实生活的形象以平面的方式加以再现,是尚扬的作品呈现出的直观视觉经验。其中,孤舟、竹林、恐龙等形象尤其具有历史感和文化感。
《许多年的大风景-2》(局部)
尚扬 E地风景之23
2002年作
布面油画
102 × 103cm
签名:s.y. 02
E地风景作为尚扬“大风景”系列中衍生出的分支,有人将其归类为“后现代自然大风景”的范畴。在这件作品中,艺术家在很大限度上消解了透视的存在,并在一定程度上赋予了风景以人的精神,“大风景”实则是对社会景观的描绘,棕黄色的山体在背景浅黄色天空的衬托下,发出一声声压抑而苦涩的喟叹。区别于“大风景”系列标志性的“百纳布山体拼装结构”, 尚扬在这里采用了更加纯粹而抒情性的表达方式,但其中仍保持了他所独有的基调——从《黄河船夫》开始,他就执着于对乡土和黄土地的描绘。不管是具实的还是抽象的,写实的还是超现实的,画面上传达出的不仅是对于艺术家自身文化身份的强调,还涵盖了他对于民族精神的终极思考,这使得 他的艺术具有了一种悲天悯人的气质和穿透心灵的魅力。
《E地风景之23》(局部)
尚扬 H地-5
2008 年作
布面综合
29 × 53cm
签名:尚杨 Shang Yang 2008
出版
《尚扬》 P50 安徽美术出版社
尚扬的画面上有着鲜明的新表现主义痕迹,但其中仍充分地保留了中国传统文化的气质,艺术家有意地减弱了表现主义强烈的明暗对比,用一种几乎是文人画的书写方式建构起异与西方的东方文化的图景,他所描绘的是大山堂堂的黄土高原,更用一种抽象的语汇表达了对当下中国社会的哲思。
人们常说尚扬的艺术风格十分多变，因而实在难以将其归为任何明确的一类。但在尚扬那里，他却始终从未刻意地“为了变而变”，也从未想过把自己置于哪一类具体的艺术范畴之中。在他的艺术观念中，艺术完全是自己的事情，他明确地知道自己在艺术内里中所追求的到底是甚么，“从心所欲”成为尚扬三十多年艺术之路上唯一不变的准则。而在这种“随心所欲”的背后，实质上也隐含着尚扬对于艺术所探索问题的“从一而终”。在其各个阶段的艺术探究过程中，从未离开过对“人与自然”、“人与社会”关系的拷问与哲思，这也成为他艺术进程中永恒不变的主题。这种充斥着人文主义气息的文人情怀也促使尚扬的艺术得以不断的延续和递进，使其艺术本身成为中国当代艺术中一座历久弥新、绵延不断的山峰。
