“独步一时”的谢灵运书画

　　众所周知，谢灵运(385—433)是著名的山水派诗人的鼻祖。然而，他也是一位书法家，并且在当时享有很高的声誉。据《宋书》本传记载：“灵运诗、书，皆兼独绝，每文竟，手自写之，文帝称为‘二宝’。”此评在《南史》卷19中亦有相同的记载。当然，也有人不以为然，如南齐人王僧虔《论书》曰：“宋文帝书，自云可比王子敬，时议者云：‘天然胜羊欣，功夫少于欣。’……谢灵运乃不伦，遇其合时，亦得入流。”(《南齐书·王僧虔传》)羊欣(370—442)，字敬元，是晋宋之际著名书法家兼书法理论家，泰山南城(今山东费县西南)人。其书法得王献之亲授，隶、行、草兼善，楷书似王献之而能乱真。王献之是羊欣以及谢灵运之母的舅舅。虽然南齐人王僧虔对谢灵运书法有所贬抑，但谢灵运书法方面的成就，不仅在他生前获得了爱好书法的宋文帝的极高赞赏，而且在他死后四百多年仍然得到书法理论家的肯定。例如晚唐张彦远在其《法书要录》卷5中认为，“翰墨之妙可入品流者”，在秦有李斯一人，在汉有蔡邕、杜操二人，在晋有山涛、嵇康、庾亮、谢尚、谢奕、谢安、王导、王羲之、王献之等六十五人，在宋有武帝、文帝、谢灵运、谢方明等二十五人。由此可见，谢灵运于中国书法史上的确是占有一席之地的。

　　就专攻与特擅来看，草书方面，谢灵运前与嵇康、钟繇、桓玄，后与王僧虔、欧阳询、虞世南等共二十二人可谓并驾齐驱;隶书方面，前与蔡邕、钟会、卫夫人，后与陆柬之、褚遂良、释智永等共二十五人相提并论(《法书要录》卷8)。从上文叙述可以看出，谢灵运书法艺术的涵养，显然渊源于王、谢家族得天独厚的文化条件与传统。而就脉络相承关系来考察，谢灵运继承和发扬的正是王献之这一门派风格：“谢灵运母刘氏，子敬之甥，故灵运能书，而特多王法。”(虞和《上明帝论书表》，见《全宋文》卷55)子敬即王献之，他是王羲之的第七子，也是谢灵运的七舅爷。而谢灵运也的确堪称王献之书法艺术的真正传人：“逸少秉真、行之要，子敬执行、草之权。父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。……其八分即二王之右也。子敬殁后，羊(欣)、薄(绍之)嗣之。宋、齐之间，此体弥尚，谢灵运尤为秀杰。”(《法书要录》卷4引张怀瓘评语)谢灵运也正是由于楷模子敬而能似之，以至于达到乱真的效果，所以也就耍开了小聪明，常常借秘书省工作之便，造假乱真，偷梁换柱。对于谢灵运此举，王僧虔在他的《论书》中作了无情的曝光：“昔子敬上表，多于中书杂事中，皆自书。(谢灵运)窃易真本，相与不疑。元嘉初，方就索还。《上谢太傅殊礼表》，亦是其例。亲闻文皇说此。”(《全齐文》卷8)事情发生在元嘉初年，而宋文帝只是小范围地谈说此事，似乎并未公开罪罚谢灵运。细细揣测，可能是两个原因。其一，文帝特别欣赏谢灵运的才学，极赞其兼而独绝的诗与书为“二宝”，而谢灵运仿真且能乱真的手段更证实了他书法艺术的高超，文帝私下谈说此事，实际在一定程度上，流露了他暗地称奇叫绝的心态。其二，宋文帝书法，“自云可比王子敬”，他是个王献之崇拜者，而且他与谢灵运风格相近，都汲取、得力于王献之：“宋文帝有子敬风骨，超纵狼藉，翕焕为美。康乐往往惊遒，……量其直置孤梗，是灵运之流。”(《法书要录》卷3)君、臣都是书法迷，又都痴迷于王献之，实属王献之一派。基于这样的情形，文帝当能设身处地，理解谢灵运非法却合情的艺术行为。事实上，从谢灵运的生平经历来看，文帝是多所体谅甚至偏袒谢灵运的。

　　关于谢灵运书法艺术的特点，唐代张怀瓘《书断》评价说：“模宪小王，真、草俱美。石蕴千年之色，松低百尺之柯。虽不逮师，歙风吐云，簸荡川岳，其亦庶几。”(《法书要录》卷8引)此品境界正是上引《法书要录》卷3中“康乐往往惊遒”与“量其直置孤梗，是灵运之流”云云者。遗憾的是，谢灵运的书法作品今已不可见，其艺术造诣如何也无从直接感知与领略。或许，借助于《南史》本传中的一段关于谢氏艺术沙龙的场面描写，可供我们发挥一些想像：“(谢)瞻，字宣远，……与从叔混、族弟灵运俱有盛名。尝作《喜霁诗》，灵运写之，混咏之。王弘在坐，以为‘三绝’。”另外，唐人张彦远《法书要录》卷五中的有关记载，也有助于我们了解谢灵运的书法风格：“复见三谢两张，连辉并俊。若夫小王风范，骨秀灵运。快利不拘，威仪或摈。犹飞湍激石，电注雷震。(谢灵运，陈郡人，宋侍中秘书监。今见带名行书七行。)”值得赞赏的是，《法书要录》之编撰，特别强调实录，“翰墨之妙可入品流者”皆著者张彦远“前后所亲见者”，而“其所不睹，空居名额，并世所传拓者，不敢凭推，一皆略焉”(《法书要录》卷5)。由此说明，谢灵运书法真迹，唐代犹存。至于宋佚名《宣和书谱》卷16《草书四》著录谓谢灵运有草书《古诗帖》藏于御府，这恐怕令人怀疑。世存草书作品一卷曰《古诗四帖》，传为唐代张旭所作，写于五色笺上，共40行，纵28.8厘米，横192.3厘米。其所书作品前两首为庾信的两首《步虚词》，后两首为谢灵运的《王子晋赞》和《岩下一老翁四五少年赞》。此《古诗四帖》现藏辽宁省博物馆，其非谢灵运所书，自毋须争辩。除非出现令人震惊的考古奇迹：《古诗四帖》中两首《步虚词》的作者，实为谢灵运而非庾信。以现有史料文献推测，谢灵运的书法作品大约于两宋以后便逐渐失传了。但犹须提示的一点是：据称今传王献之书迹中，可能混入了羊欣的作品;而从上文所述谢灵运借秘书省工作之便造假乱真、偷梁换柱的史实看，世传王献之书法作品中，是否混入了谢灵运的手笔，亦未可知。

　　谢灵运作为诗人与书法家之外，同时又是一位画家。然而关于这一点，见于史传文字记载的材料简直微乎其微。值得庆幸的是，唐代张彦远《历代名画记》中的一段记载，给我们保存了极有价值的一点信息。《历代名画记》卷3曰：

　　(唐)会昌五年，武宗毁天下寺塔，两京各留三两所，故名画在寺壁者，唯存一二。当时有好事者，或揭取陷于屋壁。已前所记者，存之盖寡。先是宰相李德裕镇浙西，创立甘露寺，唯甘露不毁，取管内诸寺画壁，置于寺内。大约有：顾恺之画《维摩诘》，在大殿外西壁;戴安道《文殊》，在大殿外西壁……

　　陶宗仪在他的《辍耕录》中曾把“中国画”的门类做了划分，其“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。”这个分类，与北宋《宣和画谱》“十门”之分、南宋邓椿《画继》“八类”之分，都有一个共同之处，即都将“佛菩萨相”这样的宗教画列于诸门类之首。而晋宋之际自著名画家顾恺之在建康瓦官寺画《维摩诘像》、戴逵画《文殊像》以来，壁画“佛菩萨像”可谓蔚为风气，经久不衰，影响深远。这一文化现象说明，佛教自东晋以来在中土迅速传播，首先从精神领地上广泛征服士人阶层，并且因此使文学、绘画等艺术与佛教保持着同步发展与繁荣的态势。古人已把谢灵运称作“在家菩萨”，而谢灵运又的确是晋宋之际重要的佛学家。在当时佛经的传译活动中，谢灵运参加过《大方广佛华严经》、《大般涅槃经》的润改，注释，甚至可能翻译过《金刚经》，编有梵汉字典《十四音训叙》，撰写过《辨宗论》以响应和发挥竺道生的“顿悟成佛”说，还创作了大量的具有佛禅意蕴的诗赋文章如《石壁立招提精舍》、《和范光禄祗洹像赞》、《维摩经十譬赞》、《净土咏》以及《佛影铭》等等。《和范光禄祗洹像赞》共三首，分别是《佛赞》、《菩萨赞》、《缘觉声闻合赞》。从上引《历代名画记》的记载中可以看到，谢灵运绘画的题材正是“菩萨像”，并且，其壁画《菩萨像》即使经历了晚唐会昌五年(845)的灭佛浩劫，仍然幸存六壁之多。可见谢灵运生前所画的《菩萨像》作品，在数量上是相当可观的，而在艺术上也应该是很有自家风格的。所以绘画界认为，谢灵运绘画与六朝时期诸名家一样，是占据着一席之地的：“顾宝光、袁倩之师陆探微，以善‘人物’名;谢约之‘山水’，谢灵运之‘佛像’，谢稚之‘孝子列女’等故事图，亦皆独步一时。”而“宝光之弟彦先，灵运之弟惠连，要皆不弱其家声者也”(郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社，1985)。即此实可见谢灵运乃以“佛像”类创作蜚声画坛。

　　既然谢灵运所绘“佛像”堪称“独步一时”，那就难怪远在庐山东林寺的慧远还要盛请谢灵运撰写《佛影铭》这样的文章了。晋义熙八九年间，慧远在东林寺凿峰筑台，雕画佛影，“地势既美，像形亦笃”，自撰《万佛影铭》后，兴犹未尽，于是遥请谢灵运撰铭相和。又，大约十二年后，即宋景平二年(424)，范泰于祗洹寺立佛像并撰《佛赞》后，“远送《像赞》”，嘱谢灵运“同作”，于是谢灵运有《和范光禄祗洹像赞三首》，即《佛赞》、《菩萨赞》、《缘觉声闻合赞》。而同时谢惠连亦有佛菩萨像赞之类作品寄呈。由此可见，时人之所以多以《像赞》之类的文体与谢灵运相赠酬唱和，乃由于谢灵运原乃一位画家，并且，其在“佛菩萨相”绘画方面有着“独步一时”的地位和影响。

　　取名为“甘露寺”者，在南方并非一处。据《嘉定镇江志》记载：“甘露寺，在北固山，唐宝历中(825—827)李德裕建。”镇江甘露寺乃“西殿东塔”布局，代表了唐代“以殿堂为中心，塔居其次”的典型风格，可惜唐末毁于火灾，后来又多因大风、雷电袭击，总是屡建屡毁。因而，堆存于甘露寺“天王堂外壁”的“谢灵运《菩萨》六壁”，大约于唐末五代之时就已经荡然无存了。

　　(作者单位：河北大学人文学院)

　　(《文史知识》2004年第10期)

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