颜真卿的书法

　　颜真卿(709——785)是唐朝最有建树的书法家。他出生在唐朝都城长安，祖籍是琅邪临沂。王羲之的祖籍也是琅邪临沂。王氏和颜氏，都是中国书法史上著名的书法世家。王氏是东汉时从外地迁入琅邪的，而颜氏在先秦时期就居住该地了。如果追寻先世的荣耀，颜氏的资本更雄厚一些。据颜真卿撰文并书丹的《颜家庙碑》追述，颜氏的先祖，是孔子七十二贤弟子中最受孔子钟爱的颜回。颜回品学兼优，是古往今来的读书人的楷模。所以，颜氏世代以儒学诗礼传家，比起王氏以孝行名世，家学的根底要深厚许多。

　　在文字学和书法方面，颜氏也是衣钵相传家风不坠的世家。颜真卿的九世祖颜腾之(宏道)是写草书的名家。六世祖颜协(子和)善写草隶，当时荆楚地区的碑碣大多出自他的笔下。五世祖颜之推，不但通字学、工书法，还写过一部中国最早的家训《颜氏家训》20篇，训诫子孙以诗书礼义立身传家，扬名于世。曾祖颜勤礼、颜师古都精通古文奇字，还是训诂学家。祖父颜昭甫，父亲颜惟真、伯父颜元孙是古文字学家、书法家。颜元孙手写过一部《干禄字书》，分别正体、通体、俗体的三种写法，是当时求取功名的读书人必读的书籍。颜真卿的母系也是书法世家，外祖父殷仲容不但是书家，而且是画家。殷仲容的父亲殷令名，是唐初的大书法家，传世的《裴镜民碑》即他所书。颜真卿的父亲、伯父幼年时曾寄养在殷家，颜真卿幼年丧父，也在殷家寄居了一段时间。他生长在这样的环境中，自然受到家风的熏染，接受了严格的文化训练，擅长书法，能写篆、隶、楷、行各种书体，自是情理中的事情了。颜真卿通晓古文字，写出的字，不仅书法艺术上独具风格，而且合乎字学的标准。字学是书法的根基，也是儒学的基础。古代有家学渊源的书法世家，都有重视字学的传统，比如能识读古文字，能写古体等。这是他们在书法文化方面区别于一般书家的优势。

　　颜真卿一生，游泳宦海，面对着险峻的局势：“安史之乱”，权臣倾轧，宦官弄权，方镇割据，皇帝昏弱，是一个正义难彰、纲常失序的时代。颜真卿不愿随世沉浮地苟且偷生，要恪守做大臣的本份，要匡正扶危，以中兴李唐王朝为己任：举义旗抗击叛乱，痛斥权臣拍宦官的马屁;上疏忤旨，反对百官上书先经宰相审查的决定。虽然他官至吏部尚书、太子太师，朝野知其忠义，但起而效法他的人并不多。77岁那一年，宰相卢杞陷害他，派他劝谕藩将李希烈归顺朝廷，其实是把他往虎口里赶。颜真卿不在乎，毅然前往，结果被叛军杀害，终以悲剧谢幕。颜真卿的忠直刚烈，在他身后才赢得了普遍的赞誉，称他是人臣楷模，盛德君子。颜字的广为流传，与人们敬仰他的品格大有关系。

　　唐朝的书法家，数颜真卿留下的书法作品最多。宋朝留元刚刻过一部《忠义堂帖》(又称《颜鲁公帖》)，收刻的作品有45帖，其中许多是手稿、尺牍。颜真卿生前写下的楷书碑刻，多达几十通。

　　传世的颜体楷书，著名者有《多宝塔碑》(752)、《夫子庙堂记残碑》(752)、《东方朔画赞碑》(754)、《鲜于离堆记》(754)、《谒金天王神祠题记》(758)、《臧怀恪碑》(763)、《郭家庙碑》(764)、《大唐中兴颂》(771)、《麻姑仙坛记》(771)、《元结碑》(772)、《宋璟碑》(772)、《八关斋记》(772)、《李元靖碑》(775)、《颜勤礼碑》(779)、《颜家庙碑》(780)。

　　颜真卿早年写楷书，横画细，竖画粗，每笔顿挫，形成方头，结字欹侧而整密，虽然秀丽，但笔画排布得太整齐，很像平板得缺乏生气的“干禄字”，又有人说像秀整的“写经体”。他44岁写的《多宝塔碑》就是这种样子。现在初学颜字的人，喜欢从《多宝塔碑》入手，大概是认为它好看，笔画结字都很有规律，便于掌握。可是，真正懂得颜字妙处的书法家，不会取法《多宝塔碑》，　因为写上手之后，会沾染程式化的习气。而且，这通碑还不具备颜字的典型风格。

　　50岁以后，颜真卿写字渐渐在笔画上弃方就圆，结字变欹侧为平正，这就是后人所谓的“变法”。他55岁写的《臧怀恪碑》，　已显现出颜字独有的一些特点：每个字撑满方格，结字平稳，不再是上紧下松的欹侧形态，笔画趋向圆劲，力感是紧敛的、沉著的。他60岁以后写的作品，突出了圆浑(笔画)、平正(结字)两大特点，尤其是《麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》，　又采用实外虚内的手法来结构字的形态，把楷书写得既有伟岸厚重的气派，又有雄浑磅礡的气势，迥别于古人，完全是一种新异而个性化的风格。

　　颜真卿能把楷书写得很大，这是他胜过初唐书家的本领。字形写大了，怎样保持结构的稳重呢?颜真卿的方法是把字形写得平正一些，即所谓的“平画宽结”;笔画的力度也要增强，若用侧锋，容易偏弱，就改用中锋的笔法来写，让笔画曲张、厚实、圆浑，而不是简单、机械地把笔画加粗。这样写大字，就变通了二王流派用笔以侧锋出姿态，结字以欹侧呈道媚的方法，写出的字，就和二王、初唐三家的风格样式大不一样了。

　　苏轼说“颜公变法出新意”。颜真卿的“变法”之法，实际上是比二王更早的古法，比如中锋用笔，是篆书时代通用的笔法;正面结字，是篆书、隶书时代常用的字法。他借用这两种方法写楷书，方法虽然古旧，写出的楷书样式却很新颖。他能活用古法，说明通晓古文字对他大有帮助;他能运用生新，又证明他有艺术的胆识和创造力。唐朝有那么多善写楷书的书法家，唯独颜真卿异峰突起，开创新面，引得时人、后人竞相折腰表示佩服，称他是楷书艺术的一代宗师，追慕者、趋学者代不乏人，蔚为一支重要的书法流派。

　　对于颜真卿的楷书，诋评者也有。李后主说颜字“失之粗鲁”，“有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉”。米芾称之为“后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣”。并把颜的楷书归于“俗品”，杨慎说：“书法之坏，自颜真卿始。自颜而下，终晚唐无晋韵矣。”他们都是拿着王字的风姿作尺子来量颜字的体段。如此比较，颜字何止是“粗鲁”，甚至近乎笨拙了。但是，颜字的雄浑阔大是王字所无的，它辟开了一条写楷书的新路，这就是颜真卿楷书的独特价值。背离王字的楷范，是创造个性风格的需要。说到“古法”，米芾和杨慎仍然胶柱魏晋，比起颜真卿借古文字的古法来变通楷法楷式，反而显出眼光的局促狭隘了。但米芾毕竟是宋朝的一流书家，他瞧不上颜的楷书，却佩服颜的行书，称其“诡异飞动得于意外”，“天真罄露”，有“篆籀气”。颜的楷书、行书在笔体上一脉相承，米芾对颜楷的篆籀气视而不见，恐怕是不愿认同颜楷的造型。

　　颜真卿也有许多行书作品传世，大多收刻在《忠义堂帖》里，现存行书墨迹有《祭侄稿》和《刘中使帖》。其行书名作，历来公认的是三篇文章的稿本：《祭侄稿》、《争座位稿》、《告伯父稿》，人称“鲁公三稿”。其中写于乾元元年(758)九月三日的《祭侄稿》声名最高，被元朝书家鲜于枢誉作“天下行书第二”，地位仅次于王羲之的《兰亭序》。

　　同是文稿一类的书作，《兰亭序》涂改得比较少，字迹端正道媚，不涉潦草，是志气平和地从容写就。而《祭侄稿》的面目，因为圈点勾划的涂抹很多，一般看惯了俊秀端整的行书作品的欣赏者，大概只是看到了满篇的狼籍，难获美感，无从认同。但是，从艺术的角度看，《祭侄稿》的价值正在于其超越了寻常的行书范式、笔毫在麻纸上皴擦，行笔乍显乍晦，若行若藏;笔锋或曲转或顿折，变换微妙;墨色时枯时浓，带燥方润;字形大小不一，结构时聚时散，又不乏道劲流丽的姿致;尤其是字距行距的疏密开合，删改的横涂纵抹，使作品的笔墨表现轶出了通常的审美期待，章法形式鲜活而丰富，更具有视觉上的刺激效应，使人看了大感意外，而且很难用某一美学语词来概括它的美感特征。

　　颜真卿当年写《祭侄稿》，并不是将它作为书法作品来书写的。他要写的是显彰忠烈、寄托哀思的祭文，所以并不在意书法的点画是不是合乎客观的审美标准。笔在纸幅上挥运，完全处在无意于书的状态，便写出了使历代书家感动的诡异飞动之笔，写出了神秘奥妙的生动和生气。恐怕颜真卿也不曾料到，不经意写下的这篇文稿，竟然是比精心写出的碑版楷书更具有魅力的艺术杰作。

　　元朝的张晏欣赏了《祭侄稿》之后，写过一段跋语，道出了它的艺术奥妙所在：“告(告身，相当于现今的委任状)不如书简(书信)，书简不如起草(文章的草稿)。但以告是官作，虽端楷终是绳约。书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣。而起草又出于无心(即无心于书法的形态)，是其心手两忘，直妙见于此也。”这里说的心手两忘，相忘的是书法的技巧与表现的丑妍。当颜真卿用笔墨录写达其真情之文，实在是言哀已叹，言悲已愤，著意于文思与措辞，无意于书法的工拙。唯其如此，他的书法笔墨才能随着文辞表达的真情实感而天机尽泻，而且以一种极端的书法面目表现出来。这是一幅无法再造的心声的笔墨图像。移用孙过庭“背羲献而无失，违钟张而尚工”的话来称赞，恐怕也不过分。

　　宋朝的书法家格外推崇颜真卿。蔡襄步趋颜的楷书，后来学颜字的书法家大都和蔡襄走一条路。而苏、黄则盛赞颜真卿的变法精神，为自己的“意造”之举张目。苏东坡写字，意造了一辈子，在黄州倒霉坐冷板凳的日子里，心情不好，常常以写诗写字排遣忧怨，终于写出了一幅《黄州寒食诗帖》，成为书法史上接武颜真卿《祭侄稿》的又一件行书杰作。

　　(《文史知识》1996年第7期) （版权所有 转载请注明出处）