书法中的“长尾笔”

　　汉字是方块字，不过，在书法作品中有一些字的个别笔画被书写者处理得很长，大大地超过了方块的范围。这样的笔画本文姑且称之为“长尾笔”：它们常常是字的末尾一笔，即便不是末尾一笔，也好像是字的“躯体”拖着的长长的尾巴。从历史的情况看，长尾笔是书法艺术中的一个特别现象。长尾笔涉及竖、横、捺等笔画，本文重点讨论竖画长尾笔，一方面是为了行文的方便，另一方面是因为竖画比其他笔划在长尾笔现象中更为常见。

　　图1　《石门颂》“命”字

　　东汉建和二年(148)的摩崖刻石《石门颂》是极为重要的一件隶书作品，其中“命、诵、升”三字各有一长尾笔(图1—图3)，这引起了研究者的关注。王昶《金石萃编》：“是刻书体挺有姿致，与《开通褒斜道摩崖》隶字疏密不齐者各有深趣，推为东汉人杰作……碑中‘命’字、‘升’字、‘诵’字垂笔甚长，而‘命’字几过二格……汉隶所仅见者。”

　　三字中“命”字尾笔最长，也最为人们所留意。翁方纲《两汉金石记》：“‘命’字垂笔长过一二字者，因石理剥裂，不可接书而垂下耳，非可以律隶法也。”摩崖石面难以平整，时见裂纹，刊刻《石门颂》的石面就是这样。翁方纲注意到，“命”左下方有一斜形裂纹，影响了下文的正常接写，却不妨碍“命”字尾笔的较长延伸，遂认为长尾笔系权宜之举，而非常态。针对这种说法，翁同龢在为《石门颂》所作的跋语中说：“今验精拓本‘命’字末笔，其驻处实止数分，下当石裂，故空二字耳。苏斋(翁方纲号)既辨为石理剥裂，而仍指为垂下，似未尽也。”可见，他断定“命”字长尾笔的下半部分是斜形裂纹之外的另一条垂直裂纹，该垂直裂纹恰好接续了“命”字的尾笔，但它并不是尾笔的构成部分。

　　图2　《石门颂》“升”字

　　翁方纲和翁同龢都在考虑了裂纹因素的基础上对《石门颂》“命”字的长尾笔提出了自己的看法，然而，更进一步的问题在于，“升”字、“诵”字并没有受到石理剥裂的影响，为什么各有一长尾笔呢?郭荣章指出，有长尾笔的字例都有着特殊的象征含义，“汉时人善颂亦善祷，往往随事喻指，颂祷结合。‘命’字垂笔之长，象征汉王朝长久不息也;‘诵’字垂笔之长，意谓长诵不已也;‘升’字不仅垂笔略长，且横笔亦长，显系书者对其上司王升之崇敬耳”(《石门摩崖刻石研究》，陕西人民美术出版社，16页)。对于《石门颂》的三个字例来说，郭氏的解释或许还过得去，但是，设若将这样的解释加以逻辑的引申，将发现它是不能令人满意的(详下)。

　　王昶的话中有“汉隶所仅见者”之语，其实除《石门颂》中的字例外，汉代碑刻还有类似的字例，如刻于永兴二年(154)的《李孟初碑》之“年”字(图4)。翁方纲《两汉金石记》云：“详其(‘年’字)笔势，盖以当穿未得放笔，故于穿下不嫌过垂以伸其气。此不独可悟书法，亦文章蓄泻之理耳。”(按，不少汉碑在碑的上半部凿有圆孔，叫作“穿”，王惕甫《碑版广例》：“其碑文有居穿下者，有因当穿而废其数字者。”)在《李孟初碑》的穿的上方没有足够的位置书写“年”字，勉强书写，必然受促，而在穿的下方则有足够的位置可供施展，故翁氏以为“年”字的长尾笔的意义在于受促于前而“伸其气”于后，包含着所谓“蓄泻之理”。无独有偶，刻于延熹二年(159)的《张景碑》也有一个长尾笔字例——“府”(图5)，其所处位置既与石理剥裂无关，又没有受到穿的影响，这又当作何解释呢?

　　事实上，在早于或与汉代碑刻隶书同时的汉代简牍隶书中，长尾笔的字例是十分常见的。简牍没有“穿”，亦不存在剥裂等影响书写的因素(单支简牍的成本很低廉，如果在书写时已经剥裂，就不会用于书写)，似乎也没有理由认为特殊的颂祷含义导致了长尾笔在简牍中的出现，总之，上文列举的诸多关于长垂笔的诠释在此全派不上用场。

　　不独隶书，草书也有长尾笔。刘熙载《书概》：“隶书《杨孟文颂》(按，即《石门颂》)‘命’字，《李孟初碑》‘年’字，垂笔俱长两字许，亦与草类。然草已起于建初时，不当强以庄周注郭象也。”(按，刘氏认为草书的形成早于碑刻隶书是正确的，不过，草书的形成要比建初时早得多。裘锡圭《文字学概要》：“草书的形成至迟不会晚于元、成之际，很可能在宣、元时代就已经形成了。”(商务印书馆，86页)又崔瑗《草势》：“腾蛇赴穴，头没尾垂。”(卫恒《四体书势》)隶书中的长尾笔也许是对草书长尾笔的承袭，那倒是郭象注庄周了。其实，至迟从汉朝到今日，长尾笔代相递接，一直未曾消失过。认识到长尾笔在汉代碑刻隶书之前、之后、之外的广泛存在，相信就不会对“命”、“升”、“诵”、“年”等字感到惊讶并作出充满偶然性或传奇性的解说了。

　　图3　《石门颂》“诵”字

　　汉字的书写，不外乎实用与审美两种目的，长尾笔占用了“额外”的纸(简牍)面空间，又无益于书写效率，无疑是出于审美而不是实用的考虑。翁方纲“伸其气”、“蓄泻之理”云云，已经轻触了事情的真相，只是以“穿”为起因，则不免过分拘执。作为个案，长尾笔突出的外形特征蕴含着具体创作主体的审美取向，而无数有共性的个案又包含着历史的、集体的审美意识;强调偶然因素的决定作用势必不能与规模化的现象相对称，而传奇性的解释更是脱离普遍规律之外的说辞，企图将故事强行结束，而无益于真相的彰显。

　　心理学的研究表明，人类原始心理中有一种领地意识，在个人行为上表现为对空间的拓展。人又是社会性的，在社会原则的约束下，一方面领地意识通常蛰伏为潜意识，另一方面领地意识在外化时往往力求符合文化要求的方式。书写是与个人领地意识密切相关的行为，同时，它又是一种社会行为(所谓个人艺术创作也常常有悬想的读者，因而也具有社会性)。在本文讨论的问题中，长尾笔超出了此字的“方块”，占据了本应属于彼字的“方块”，明显地带有空间上的侵占性，它反映了书写者的领地意识(长尾笔在人们的签名中较为常见，似乎集中反映了领地意识对书写行为的影响)。而社会原则的约束又导致了两个方面的结果，一是一件作品中有长尾笔的字例只占少数，多数单字处于“蛰伏”状态;二是长尾笔是以符合文化要求的方式出现的，具体到书法艺术层面，长尾笔符合某种审美标准。

　　图4　《李孟初碑》“年”字

　　长尾笔是“不拘一格”的，其审美特征在于痛快和霸气。在审美语境中，痛快和霸气因具有较强的艺术感染力而被标定为审美价值，长尾笔的合法性由此确立。上引翁方纲所谓“伸其气”，就是我们这里所说的痛快和霸气;而在“蓄泻之理”中，“蓄”相当于长尾笔以外的蛰伏状态(而不是“当穿未得放笔”)，“泻”则相当于长尾笔的挥洒。可以说，如果剔除了其中对“穿”的强调，翁方纲的说法是应该予以肯定的。

　　上文提及，长尾笔系出于审美考虑的结果，而很多带有长尾笔字例的早期作品(如简牍文书等)原本就是实用的，如何看待这个问题呢?其实这本来不是问题，因为实用作品是可以附着审美因素的。不过，需要注意的是，实用性作品中的审美因素往往存在着较高程度的自发性，保留了较多成分的原始意义，有待于进一步的提纯和雅化，长尾笔也经历了这样的过程。在审美价值获得了社会认同后，长尾笔在书法艺术创作中被广泛应用，其原始意义就会被符号性所取代——人们不再关注其侵占性，而视其为痛快和霸气的符号——只要有相应的审美目的，即可征用这种符号。在这样的情况下，长尾笔的使用就演变成自觉的行为。从自发到自觉，长尾笔构成了一种历史性的存在。

　　除以上所述外，本文还打算从一个特别的角度对长尾笔的意象提出推测：长尾笔的意象可能与刀剑有关，大胆一点说，长尾笔的意象可能是“刀剑”意象。

　　在人们的认识中，书法艺术之“文”与包括刀剑等兵器在内的“武”之间是有关联的。王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，扬笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”(张彦远《法书要录》卷1)又李世民《论书》：“朕少时为公子，频遭敌阵，义旗之始，乃平寇乱。执金鼓必有指挥，观其阵即知强弱……朕思得其理深也。今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”(《历代书法论文选》，上海书画出版社，120页)此言书法在整体上与武的关联。

　　张怀瓘《书断》“八分”赞曰：“龙腾虎踞兮，势非一;交戟横戈兮，气雄逸。”又“隶书”赞曰：“推峰剑折，落点星崖。”又“行书”赞曰：“星剑光芒，云虹照烂。”又“飞白”赞曰：“丝萦箭激，电绕雪雰。”又“草书”赞曰：“译事宣言，如矢应机，霆不暇击，电不及飞。”此言字体与武的关联。

　　蔡邕《九势》：“为书之体，须入其形……若利剑长戈，若强弓硬矢。”又刘熙载《书概》：“孙子云：‘胜兵先胜而后求战，败兵先战而后求胜。’此意通于结字。必先隐为部署，使立于不败而后下笔也。”此言结构与武的关联。

　　“永字八法”有所谓“磔”法，其形如刀，其意为“裂牲”(戈守智《汉溪书法通解·智永“永字八法”》)。又笪重光《书筏》：“画能如金刀之割净。”此言笔画与武的关联。

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　　图5　《张景碑》“府”字

　　董其昌《画禅室随笔》：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿截之意，盖以劲利取势。”又刘熙载《书概》：“书用中锋，如师直为壮，不然如师曲为老。兵家不欲自老其师，书家奈何异之?”此言笔法与武的关联。

　　窦蒙《<述书赋>语例字格》：“武：回戈挽弩，擒虎拿豹。”又刘熙载《游艺约言》：“兵家‘能而示之不能，用而示之不用’二语，亦书家所宝。”此言书法审美标准与武的关联。

　　吕总《续书评》：“颜真卿如锋绝剑摧，惊飞逸势。”又窦臮《述书赋》：“孝文(熊远字孝文，晋大将军长史)刚断……如贵胄之跃骏，武贲之操刀。”此言书家风格与武的关联。

　　书法艺术形象不是向壁虚造的，它是书法家对自然万象进行艺术化提炼的结果，所谓“探彼意象，入此规模”(张怀瓘《文字论》)。既然书法艺术在各个层面上都与武事相关，刀剑又是武事中之极常见者，那么人们就有可能在创作中展示心目中的刀剑意象，而长尾笔与刀剑在意象上是吻合的：从象的方面看，长尾笔与刀剑在形态上有类似之处;从意的方面看，长尾笔的霸气和刀剑的杀气也有着不少的共通之处。

　　在“武”的因素之外，“侠”的观念也可能引发书写者表现刀剑意象。

　　“侠”这一概念，最早出现于韩非子《五蠹》：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”司马迁为游侠作传，即以此开篇。《汉书》因循《史记》，有《游侠传》。“从《后汉书》起，史家不再为游侠作传，可这不等于社会上不再存在游侠……当表现侠客的任务由史家转移到诗人、小说家、戏剧家肩上时，这种侠客形象的主观色彩更是大大强化。而且随着时代的推移，‘侠’的观念越来越脱离其初创阶段的历史具体性，而演变为一种精神、气质，比如‘侠骨’、‘侠情’、‘侠节’、‘侠气’、‘侠烈’、‘侠行’等等……不属于任何特殊阶层，而只是一种富有魅力的精神风度及行为方式”(陈平原《千古文人侠客梦》，新世界出版社，5—7页)。

　　从精神本质来看，“侠”往往意味着对寻常规范的突破，其核心在于自由。对于崇尚自由的包括书法家在内的艺术家来说，这是让他们最为着迷的一点。在某些书法家看来，汉字潜在的“方块性”是个不大不小的束缚，他们想要挣脱这个束缚。在诸多可能的方法中，长尾笔就是一个不错的选择。另外，在审美意趣上，“侠”在突破寻常规范的过程中表现了一种快意的美感，长尾笔的痛快与此正相一致。

　　而侠又与刀剑有关。不过，在侠从本义演变为精神风度和行为方式之后，诗文中的刀剑常常表示的是作者对刀剑豪放意象的欣赏，而不是对刀剑原始杀人功能的认知。李白《白马篇》：“酒后竞风采，三杯弄宝刀。”又《赠张相镐之二》：“抚剑长夜啸，雄心日千里。”又龚自珍《漫感》：“一箫一剑平生意，负尽狂名十五年。”又秋瑾《对酒》：“不惜千金买宝刀，貂裘换酒也堪豪。”文人可以把刀剑意象写进诗文，书家也可能把刀剑意象纳入书作;文人可以直接使用“刀、剑”字样，书家则可能间接借用长尾笔这一“划”。

　　关于长尾笔之刀剑意象的假说，这里还要作几点说明：

　　一，接受学中有所谓的“前理解”机制，它与接受者的文化习惯、概念系统、主观假设等因素有关。作为理解发生的前提和预定指向，前理解参与、制约着理解，使理解注定成为一种选择性摄取。本文以为长尾笔意象可能就是刀剑意象，这究竟只是一种推测和解读，其中前理解的参与和制约在所难免。

　　二，本文以为长尾笔的意象可能是刀剑意象，并不意味着长尾笔的形状是对刀剑形状的具体摹仿。意象是美感活动和艺术加工的结果，是意中之象和象中之意的结合。对于长尾笔的意象而言，它是刀剑挺括修长的意中之象和刀剑斩斫犀利的象中之意的结合。因而，刀剑与长尾笔之间的关系是艺术的，而不是物质的。

　　三，武和侠意味着霸气和痛快，在武的精神和侠的观念的影响下，书写者可能选择表现霸气和痛快的意象，也可能在面对霸气和痛快的意象时感到了格外的支持。刀剑是霸气和痛快的象征，为了表现霸气和痛快，书写者可能会将刀剑意象转译为长尾笔意象;也可能书写者意识到业已写就的长尾笔包含着刀剑意象的霸气和痛快，遂将长尾笔符号化并提升为一种创作手段。因而，刀剑与长尾笔之间的关系是逻辑的，而不是时间的。

　　四，长尾笔的刀剑意象并不是武侠作用于书法的全部，不过，长尾笔的刀剑意象似乎是武侠作用于书法的一个“亮点”。

　　五，长尾笔的刀剑意象比较集中地反映了“武”和“侠”对作为“文”的书法艺术的渗透，深远地看，这是中华民族“和”精神的一个例子。

　　(作者单位：中国劳动关系学院文化传播系)

　　(《文史知识》2010年第4期)


 

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