庄周哲学与苏轼的书法审美观

　　任何一种艺术理论的产生都有其得以产生的社会根源和理论根据，并反衬出时代的许多特质。对于苏轼的书法审美观，后人多加以顺从和称誉，极少从客观上把握其来源，也未能对其作应有的反思。本文试图补此缺憾，对苏轼书法审美观与庄周哲学(尤指自然观)关系作一初探。

　　书法重自然、尚天真、忌雕琢，这是苏较书法审美观的中心，用他的话说就是书法“无意于佳乃佳”(《东坡题跋》上卷《评草书》。若不注明，均出自《东坡题跋》)。这种审美观是对唐人“尚法”的一个突破，体现了返朴归真审美的重新确立，虽然这和晋之“尚法”有一定承继关系，但苏轼书法审美观的直接来源还应上溯到庄子哲学之中。庄子虽然很少谈论艺术，但他的哲学问题论述里处处闪耀着艺术思想的火花。本文先从不同角度和层次探求二者渊源关系，然后分析其相通原因。

　　一、“本不求工，所以能工”

　　苏轼认为，书法是内心情绪的流露，只有具备纯真、自然特性的书法作品才能算作佳品。

　　“自然”思想始于老庄并贯穿于老庄学说的各个部分，也是庄子的审美理想。他极度赞美自然，也就是肯定了自然美。《天道》说：“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。……朴素而天下莫能与之争美。”在庄子眼里，自然之美是至高无上的。在谈到天籁、地籁、人籁时，他认为“地籁则众巧是已，人籁则比竹是已”，只有天籁是没有任何外力激动而自然发出的声响，所以天籁是最高境界(《庄子·齐物论》)。

　　“道法自然”(《老子·二十五章》)即道家把万物之道归结于自然。而自古及今，书法也被视为始于自然。汉蔡邕《笔论》中说：“为书之体，须于其形：……若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这种重视“象”的自然美丽思想以后得到了进一步发展。“象”来自于自然，但决不是机械地状貌和模拟自然，书法的天真美也就不完全等同于自然之美，而是追求一种朴素天真的旨趣。如果舍弃了苏轼书法自然美表现的形式，我们会发现他与庄周自然之美本质上追求是一致的。他曾自称“天真烂熳是吾师”，实际上他的追求也是如此。清王文治说他“直到晚年师北海，更于平淡见天真”。明李日华评其书翰“一任天行，奇品也”(见马宗霍《书林藻鉴》页131，文物出版社1984年版)。同时，苏轼还以这种自然美的审美观评价他人书法。他认为，南朝智永和尚的书法不是妙在“体兼众妙，精能之至”，而是好在“反造疏淡”，“如观陶彭泽诗”朴实自然的情趣(《书唐氏六家书后》)。他揭示了怀素书法成功的秘决是：“本不求工，所以能工。此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举措自若，其近于有道者耶!”(《跋王巩所收藏真书日在此，他把作书与操舟相类比，认为“书无意于佳”正如操舟无意于济否，这样才能保持一种纯真的心态，内心之情才能不被阻挠而顺畅地外化，才能得之心而应乎手。当然“本不求工”不是信手涂鸦，而是建立在“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”(苏轼语)这种艰苦的基本功的积累和主体丰富涵养基础之上的。

　　另外，苏轼和庄子的自然审美观都是与“人为”的艺术相对立的。《天运》言：“鹄不日浴而白，乌不日黔而黑”，天鹅天然的白与乌鸦本来的黑都是自然的美，如果“饰羽而画”(《列御寇》)，在天然美丽的羽毛上涂上色彩，必然会破坏这种美。同在《天运》里，庄子还讲了“东施效颦”的典故，无情地嘲弄了东施“彼知颦美，而不知颦之所以美”，认为西施之颦美在自然，不是矫揉造作所能达到的。虽然庄子也说美可以适当加工，但强调应以重新回归自然为指归，即“既雕既琢，复归于朴”(《庄子·山木的。苏轼在书法上“所喜者，贵于自然，雕而成者，非所贵也”(〔宋〕葛立芳《韵语阳秋》)。他也同样嘲弄了照搬别人经验却弄巧成拙的人：

　　世人见古德有见桃花悟者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃。吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法。欲学长史书，便日就担夫求之，岂可得哉?”(《书张长史书法》)

　　很明显，苏拭书法审美观与庄子哲学中的自然观一脉相承。

　　二、“苟能通其意，常谓不学可”

　　在书法的具体创作过程中，不可避免地要涉及并处理点画、法度与神韵、旨趣的关系，说到底，也就是书法的形与神的关系。要全面地了解苏轼的书法审美观还必须深入到苏轼对形和神关系的认识。他认为，书法关键在于得其神韵，形体不必刻意追求。

　　应该承认，形神二者的关系还是庄子最先提出的。形指形体，神即精神。庄子主张神贵于形。在《德充符》中，他阐述了乳猪离开死去的母猪而去的原因，就是因为母猪已丧其种而只剩下徒具其形的尸了。可见“神”是主宰，“形”只不过是“神”借以体现的凭藉。庄子多次描述过形貌丑陋而又智慧超群的人，这样做只是为了说明内美重于外美。《庄子·渔父》还说，只有“真动于内”，才有“神动于外”。

　　苏轼所谓法度与旨趣的关系恰是庄子哲学中形神关系在书法领域里的延伸。法度是形式而旨趣才是文人书家孜孜以求的归宿。虽然书法离不开法度，但法度过严势必导致人工气过重而有损于旨趣的渲泄。他的“学即不是，不学亦不可”(《跋鲁直书》)的论断可以体现出他对法度辨证的认识。楷书始于汉末魏初，东晋时还未能形成过严的法度，所以苏轼评王羲之的书法“萧散简远，妙在笔画之外”(《书黄子思诗集后》)，认为那时的书法尚能体现出韵味。到了初唐，四大书家的出现使法度日趋严谨，情趣难以发挥。苏轼又提出“苟能通其意，常谓不学可”(《次韵子由论书》)。此论断与“学即不是，不学亦不可”相比虽显偏颇，但力求神似不拘于法度的思想还是十分明显的。得神忘形，正庄子所谓“得鱼忘筌”、“得意忘言”(《庄子·外物》)之真传。苏轼还对王羲之以把笔牢作为成就佳作的标准进行了否定，认为“浩然听笔所之，而不失法度，乃为得之。……不然，则是天下有力者莫不能书也”(《书所作字后的，批评了绳于笔墨、拘于成法的保守观念。

　　在点画与神韵的关系上，他也提出了同样的见解，“心存形声与点画，何暇复求字外意?”(《小篆(般若心经)督》)有人讥笑苏拭点画用笔不合古法，只有黄庭坚一语道破其中佳处，“妙在西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍”(《书林藻鉴》页129)。

　　用笔、点画、法度只是书法借以“写意”、“传神”的形式，无心于法度，心不存笔画，浩然听笔所之，才有暇追求字外旨趣，这样，得神遗形是不可避免的。这是苏轼“书无意于佳乃佳”的又一种诠释。

　　神韵、旨趣是苏藏书法审美的最高层次，而神韵是从大自然之中汲取而来，只有细心观察，融心于自然而创作的作品才有情趣可言。

　　三、“留意于物，往往成趣”

　　在庄子眼里，山水是有灵性的，是美的，“天地有大美而不言。……圣人者，原天地之美而达万物之理”(《庄子·知北游的。而“书肇于自然”(蔡自语)，自然是书法生命的源泉。变化多姿的大自然形成丰富的物象，或奔雷、坠石，或夏云奇峰或万岁枯藤，都能为书法创作者所吸收而形成风格各异、旨趣纷呈的书法作品。这就需要静心地观照大自然。文与可见道上斗蛇而得草书之妙，苏轼便说，“留意于物，往往成趣。昔人有好草书，夜梦，则见蛟相纠结。数年，或昼日见之，草书则工矣，而所见亦可患。与可之所见，岂真耶?抑草书之精耶?”(《跋文与可论草书后》)书法的情趣正是作书者吸收种种自然物象，摄取其有用的个性特征并通过欣赏者细心品味而显现出来的。摄取物象个性特征的过程又是一个“悟”的过程。庄子云，“心如死灰，形如枯木”，“嗒焉似丧其耦”(《庄子·齐物论》)，只有“天地与我为一，万物与我并生”，主客体之间相互交融才能“成造化之功”，“夺造化之真”。在这一点上，苏轼对庄子理论的继承十分明显。他说过，“凡学之难者，难于无私。无私之难者，难于通万物之理”。只有“幽居默处而观万物之变，尽其自然之理”才能“断之于中”(《上曾丞相书的。他赞赏文与可画竹是“嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新”，把他的画说成是庄周审美情趣的延续：“庄周世无有，谁知此疑神?”(《书法补之所藏文与可画竹》)可见苏拭的“留意于物”并不是被物所拘，而是寄迹自然，尽情游于自然，舍自然之形式，获意象于山水，达到物我化一而又游刃有余的境地。心存万物又超然物上才能“如假神手，每得佳处”。

　　追求神韵的过程，也就是融于自然而超脱万物神游的过程，也是莫关于书法本身只求挥洒写意的过程。这个过程的书法审美也就是撇开了书法形式本身而重传神的审美。“书无意于佳乃佳”又是这一高层次审美的浓缩。

　　综上所述，书法重自然之美，而体现美的又是神韵而不是形式，要达到神韵的追求必须留意于物而又能物我两忘。这一书法理论都贯穿于“书无意于佳乃佳”的审美意向，与庄子哲学中的自然观、形神观及逍遥游的渊源关系十分明了了(苏就书法审美与禅也有很深的关系，此不赘述)。

　　到底是哪些因素导致苏拭书法审美观在不知不觉中与庄子美学思想相契合?如果仅回答艺术是相通的。那决不是答案的全部。道家的纯任自然。清静无为和苏轼把书法作为非功利的自我消遣都是为了人格的独立和自由，如果以此作为反思的共同基点，也许能使我们找到比较清晰的线索。

　　在庄子所处的“礼崩乐坏”的时代里，伴随着从奴隶制向封建制的过渡，生产发展，财富增长，欲望泛滥，由此导致争权夺利，尔虞我诈，人们日益为权欲、势利所主宰。由此，庄子呼吁人们不役于物，回到人的本性中去，返朴归真，回到小国寡民、与世无争的时代里去，忘掉现世的一切，寄身于自然，逍遥于浩大的宇宙。

　　不役于物，是庄子不甘心于为外物所主宰而采取的一种对抗办法，只不过在一般人看来他的办法是消极的，因为他避开了现世，在自然中隐遁，寻找寄托。我们看来，不管怎样，’这也是他追求人格独立与精神自由的一种表现，而这种自由又恰是文人士大夫阶层向往并热心追求的。封建时代延续的是专制统治，专制统治与自由追求矛盾的结果终究因为前者力量的强大而压抑了后者。到了宋代，中国封建专治统治又达到了一个新的高峰。追求自由的人类的天性受到更沉重的压抑。要达到精神平衡，必须有一个方式发泄这种压抑在心中形成的积郁。爱因斯坦说过：“把人们引向艺术和科学的最强烈的动机之一，是要逃避日常生活中令人厌恶的粗俗和使人绝望的沉闷，是要摆脱人们反复无常的桎梏。”(《纪念爱因斯坦论文集》页41)对于苏轼这样生活较优裕的文人，借助于文房四宝的书画便成了他诉说心曲的伙伴。山水画在宋元时成了画坛的主流就是因为一方面美丽的山水使艺术家们动了感情，另一方面，山水画不仅体现了客体生命，又体现了主体心绪的律动。书法自觉不自觉地以自然为伍，把自然的物象摄入书法并附之于思想感情。在文人们看来，书法也便成了排遣心思的窗口。这样书法审美观也在根本上具备了庄子思想同样的功能。

　　有人说哲学是用理性来认识世界，而艺术主要用情感来认识世界。艺术只能靠感情体验而不能用逻辑证明。这是很有道理的。但我们也不能否认艺术来自社会。苏轼的书法审美为什么要偏向于自然之美?为什么要寄至味于淡泊?这也许是只靠体验、感情所无法回答的。艺术虽然本身有其独特的发展规律，终究是要受时代性、民族性、社会性、阶级性等因素的制约。马克思主义文艺学认为，文学艺术是一定的社会生活通过作家头脑能动反映的产物，根本上是一种社会意识形态。因此，可以说苏轼的书法自然审美观与庄子哲学达成的默契不是前者对后者盲目的承继，也不是毫无缘由的相通，而是中国封建制度之下形成的共同意识形态决定了其一致性。道家思想是土生土长的，它侧重于给人们提供今世摆脱苦恼的办法，那就是隐居山林，以自然为伴。所以，文人阶层在不得志时常寄迹山林，寻求一种自我保护、自我解脱，但这也不是一种完全的消极无为。他们宁可艰苦劳顿，宁可饥寒交迫，也不放弃精神追求，不愿失去心灵的自由。以这种传统精神左右下的书法创作与审美也不可避免地反射出中华民族虽处劣境也不放弃精神自由的影子，也反映了文人士大夫重气节的传统。所以有人看来，尚自然本身就排斥了造作，表达了一种清高，甚至散发出不食人间烟火的味道。明白了这一层，我们会明白，古代文人为什么特别强调书如其人，为什么把蔡京、赵孟頫等有相当成就的书法贬得一钱不值。

　　文人书法是非功利的自娱性的。自娱性是文人士大夫内心自由的外露，是书法艺术的功能。苏就曾“自言其中有至乐，适意不异逍遥游”，“如饮美酒销百忧”(《石苍舒醉墨堂的，还说“闲坐而书，只求适其意耳”(《书林藻鉴》页309)。不能否认苏轼文艺创作上孜孜不倦的强烈进取精神，但他在政治上又极度失意。从他的诗词中能看出他旷达胸怀，但也同样流露出悲观消极情绪。泛舟赤壁，虽可以尽情饮酒;寄身自然，自可以挥洒泼墨，但这种超越只是暂时的，因为终有酒醒烦恼、面对现实的时候。因此，书法的自娱性确是“和华夏民族长于抒情写意的性格、追求平稳宁静适意生活的心理结构相吻合”(张懋镕《书画与文人风尚》页18，陕西人民出版社1988年版)。

　　这样，苏轼推崇自然的书法审美观表现了文人阶层心理、人格的两重性。一方面通过表现自然美的书法表达他们的气节与追求，另一方面，又要依赖书法的写意性展现他们追求心理安逸与逃避现世的生活。这是历史的原因和时代局限性的产物。至于苏轼书法审美观提出后一直为古代文人阶层所膜拜，也许是因为正反映了专制制度下他们的一种普遍的心理要求。

　　概而言之，庄子道家思想作为士大夫意识的一个方面保留着，它对中华民族文化、文人阶层的心态以至于书法审美都刻下了很深的印记。苏轼的书法审美观在一定程度上是庄子自然审美观在书法领域里的延伸。不应否认，道家重直观感受、亲身领悟使书法作品呈现光彩，同时使得文人内心深处找到了抵制专制、保持自由的方式，也寻得了销忧解愁的避风港。从苏轼书法审美观我们可以领略中国古代文人阶层性格、心态、处世之道之一斑。

　　(《文史知识》1992年第12期) （版权所有 转载请注明出处）