傅山的 丘壑磊砢图

　　傅山的《丘壑磊砢图》

　　任军伟

　　傅山(1607—1684)，山西阳曲(今太原)人。初名鼎臣，字青竹。后改名山，字青主，又字仁仲。他的别号甚多，常见者有公它、公之它、石道人、蔷庐、随历、丹崖翁、丹崖子、侨山、侨黄、松侨、浊堂老人、青羊庵主、朱衣道人、酒道人、酒肉道人、不夜老人、西北老人等。入清后着道装，改名真山，号侨黄真山、五峰道人、龙池闻道下士、观化翁、大笑下士、老蘖禅等。傅山在书画、文史哲和医学等方面皆有卓越的成就，是中国古代思想文化史上的一座奇峰，“清初六大师”(梁启超曾把傅山与顾炎武、黄宗羲、王夫之、颜元、李颙并称为清初六大师)之一，被誉为“学究天人，道兼仙释”、“博极群书，时称学海”。傅山还擅书画，富金石收藏，精于鉴别和篆刻，一生著述甚丰，主要有《霜红龛集》、《荀子评注》、《奇书》、《左锦》、《明纪编年》、《乡关闻见录》、《辨证录》、《石室秘录》、《洞天奥旨》、《傅青主女科》、《傅青主男科》、《红罗梦》、《骄其妻妾》等，另有诸多书画作品流传后世。

　　傅山的生命几乎跨越了整个17世纪。他祖上有人为官，但到其父时已家道中落。傅山幼小聪慧，15岁应童子试，20岁入禀三立书院，深受老师文翔风、袁继咸(两人均为山西提学)赏识，后因老师袁继咸被诬入狱，傅山率领同学数百人入京为之申冤，遂开始闻名。即在此时，他开始向太原名士梁擅学习绘画。明清易祚之时，傅山着道装，因涉嫌反清，被捕入狱，由此上演了历史上有名的“朱衣道人案”。出狱后，傅山名气更大，其行迹也遍及大江南北，加之同顾炎武、李因笃、戴廷栻、魏象枢、申涵光等著名文人密切交往，其思想更加成熟和系统。但傅山身上的强烈个性，使他在各方面都显得十分另类，他以书画创作伴随一生，又因精于文学、医学而倍受时人崇敬。在书法史上，傅山书名与王铎并列，又与邢侗、董其昌、张瑞图、黄道周等大家前后相接。他生活的年代，“南方四僧”相继问世，“四王吴恽”先后成名，若从整个时代考察，傅山与这些画家及画派之间并无直接关联，其作品的创作也未受到当时风行的“南北宗论”思想的影响。这种特立独行的画家品格，在那个仿古风气盛行的时代，尤其显得难能可贵。

　　傅山的书法，篆、隶、真、草无一不精，尤以行书见特色。马宗霍在《霎岳楼笔谈》中称：“青主隶书，论者谓怪过而近于俗;然草书则宕逸浑脱，可与石斋(黄道周)、觉斯(王铎)伯仲。”傅山也工画，长于山水，善绘墨竹，其画作同其书法作品一样，皆有一股桀骜不驯的奇气。从傅山传世的五六十幅绘画作品看，其各自的画法、结构、体裁和内容等几乎都不相同，属于典型的“逸品”画或文人墨戏，王士祯《池北偶谈》中便有傅山“画入逸品”的记载。傅山绘画以其古拙的意境，给人一种磊落不凡的气概，具有纵横挥洒、自饶骨韵的艺术特色。今以《丘壑磊砢图》为例，对傅山绘画的风格特征作一简要评析。

　　《丘壑磊砢图》(天津市艺术博物馆藏)是傅山《山水花卉图》册中的一页，画幅取材于生活中的自然景物，以写生写意的方式创作而成，体现了傅山借景物抒发内心愤懑不平和抑郁不得志的情感，这也正应了秦祖永在《桐阴论画》中说他“胸中自有浩荡之思，腕下乃发奇逸之趣”之说。《丘壑磊砢图》只有纵25.2厘米，横25.7厘米，画幅虽然很小，但其中飞瀑、红枫、山石、长廊、柏树之间的层次很分明，条理很清晰。近景是雄气敦厚的悬岩、山石与红枫、古柏相映衬，别有幽致，丰富而不繁杂。几重远山也有深远之势。水流分三组走势：近处一组自右侧陡崖倾泻而下，落入长满柏树的深谷;中间一组分数层由远流来，势不可挡，最后流入长廊后再坠入屋后的深谷;另有小股水流由屋前流出，同自崖顶流下的水流汇在一处，流入近前的深谷。红枫悄然，水流湍急，在咫尺之内表现出了雷霆万钧的气势。为了增加水的流势，傅山竟将长廊画小来反衬水流的巨大。回廊横亘，清幽洁雅，构成了可观可居之所。张庚在《国朝画征录》上称傅山“善画山水，皴擦不多，丘壑磊砢，以骨胜”。这幅画笔致超越，颇有古拙之趣，且在色彩的使用上也很大胆，朱红的枫叶，翠绿的山石，重墨点出的树叶，它们之间交相辉映，加上直贯而下的白色飞瀑，画面不仅气韵生动，而且意味深长。《丘壑磊砢图》当是傅山绘画中的头等精品。

　　元代以后的文人画，大多用色清淡，用笔含蓄。傅山在《丘壑磊砢图》中却大面积使用了鲜艳的朱红色，画枫叶的用笔也快而尖利。画中山石突兀，石块大小错落有致，画面疏密相间，构图奇异，有险中求稳的势态。各母体间的安排也十分协调，景色虽然险怪离奇，但细细品味却又很合理，可见画家匠心独运。傅山一贯以遗民自居，画中故意强调朱红颜色当意有所指。题款中的“土堂犹人”是谁，已无从考证，但根据傅山的行踪，他1653年和1673年曾在土堂居住过，若以此推算，此画至少是他47岁以后的作品。

　　傅山曾在其七言古诗《题自画山水》中写道：“天下有山遁之精，不恶而严山之情。谷口一桥摧诞岸，峰迴虚亭迟臞形。直瀑飞流鸟绝道，描眉画限人难行。觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了去如幻何亏成。”在这首诗中，傅山很直白地道出了他作画的心态和对山水的认识，且诗中描写的景色，同《丘壑磊砢图》中描写的景物也极为吻合。

　　《丘壑磊砢图》画法精到，是傅山传世的佳作之一。从以上分析可知，傅山绘画中的山、石、泉、树等，皆与常见绘画中的形象不同，这种不同并非画家的刻意雕琢，他那首《题自画山水》诗就道明了画家创作作品时的心态。虽然其笔法意态古怪，但都是发自本性的“觚觚拐拐”，因为人的本性里没有媚俗的品质，所以根本就画不出“娉娉婷婷”的作品。正如傅山在《杜遇余论》中所说：“曾有人谓我，君诗不合古法。我曰我亦不曾作诗，亦不知古法。即使知之，亦不用。呜呼!古是个甚?若如此言，杜老头是头一个不知法三百篇底。”这种思想表现在绘画创作上，便是“有法无法”，即不死守传统方法的俗套。傅山的这则言论，很明确地表明了他不因循守旧的思想。只有明白了这一点，我们才能看懂傅山以画抒情、以形媚道的画面，也正是在这样的基础上，傅山的绘画才具有了异常雄健的骨力。透过《丘壑磊砢图》的画面，再结合其他作品，我们能看出傅山绘画的以下特征。

　　第一，傅山绘画中的泉水造型具有鲜明特色。在傅山绘画作品中，泉水的造型一般被描绘得比较长，这大概寓意着山高水长的传统理念。《丘壑磊砢图》及其他作品中的瀑布皆从天而降，加上峻拔雄健的笔法，使人看了便心情舒畅，如临其境。在《丘壑磊砢图》中，几组瀑布凌驾于峥嵘突兀的山崖之上，透过瀑布可以看见崖下的长廊，这一景色不觉使人想起山西名胜“悬空寺”和“藏孤洞”。山西以山地居多，省内很多城市周围都有傅山作品中描绘的陡峭山壁，每当夏秋季节大雨过后，雨水自山顶冲下，在陡崖前形成无数飞瀑，景致颇为壮观。这种景象经过傅山的艺术处理，在画面上显得更有视觉冲击力。傅山画中的怪异泉水，实源于自然真实。

　　第二，傅山绘画中的树石造型十分引人注目。其作品中的柏树形象和一般文人画家所描绘的形象不同，这是因为柏树的形象比较适合傅山的用笔、用墨习惯。柏树的叶、干，既可用大笔粗写，以表现厚重的感觉，又可用细笔碎点，使墨的干、湿、浓、淡得以充分展现。在粗写和细点之间，有很大的创作空间，这对于不守古法的傅山来说，柏树形象无疑是他传递内心情感的极好媒介。再者，傅山长期居住的太原地区，长着很多古柏，耳闻目睹，自然会对柏树形象十分熟悉。傅山作品中的山石，有时只是作为“配角”，但它们却体现了画家别具一格的匠心所在。其作品中碎石技法的表现，在同时代的文人画作中是绝无仅有的。

　　第三，傅山绘画的构图新奇独特。除《丘壑磊砢图》之外，其《竹柏图》轴的构图形式也很巧妙，它们都体现了傅山绘画的与众不同。《竹柏图》轴中的树石以重墨画成，一丛竹子和一棵柏树长在碎石堆上，中部被从右方倾斜过来的巨石挡住，竹、树上面露梢，下面露根，巨石占据的空间与两头的根梢正好形成虚实的对比关系，而左上部的题款更增加了树梢用笔的密度，补充了树梢用笔较少的缺陷。题款用的字体和用笔方法，也与画中树石的用笔极为一致。让人奇怪的是题款写法，它用笔直露，率性而为，字形或扁或长，横划时不时横扫而出，形成雁尾形状，结体随意，若不联系画中内容，这些字便成了文人学者们的随手涂鸦，根本谈不上美。这种通体用笔刻露、直率的画法，完全不同于“以淡为宗”的文人墨戏，其构图形式，及画竹子、柏树的方法也不同于同时代的任何画家。现代画家潘天寿，其作品的构图形式就受到了傅山影响，正如他在《中国绘画史》中所说：“清代绘画陷于形式之摹拟，而少有振展，惟傅山等抱道自尊，故于绘画各有独特的造诣，尤其影响清初画学者不少。”可见，傅山绘画还有一定的影响。

　　第四，傅山绘画在与书法的结合上能够相互协调。从傅山的绘画作品可以看出，他能根据创作时的绘画用笔和作品意境，找到一种与之相匹配的字法落款，使画面和题字浑然一体。如《山高水长图》，作品构图复杂，瀑布山石层次很多，透过中景大石块上的缝隙可以看见后面的水流，这种借石“透漏”的画水方法，给人一种含蓄文雅的美感。为了与画面相协调，傅山在此画落款处用了同样笔意的篆隶书体，有些字的笔划还打着卷。此种现象很值得我们注意，傅山绘画中的这些题字如同画出来的一般，传统“以书入画”的理论观念在这里被傅山变成了“以画入书”，这也正是傅山绘画反叛传统、敢于创新的另类特征之所在。

　　傅山绘画风格怪异突兀，但并未越出传统文人画的范畴。纵观整个绘画史，文人画的特征大致有五点：第一，作画者要具有多方面的文化修养，作画目的是抒发自己的主观情趣，而非出售。如吴镇所说的“墨戏之作，盖士大夫词翰之馀，适一时之兴趣”;黄公望所说的“画不过意思而已”。第二，作画题材上主要以花鸟竹石、水波烟云为主，很少有画人物的，并且多以物寓意，富有哲学意味，给人以丰富的想象。如松树喻人之刚正不阿，竹子喻人之节操持正，梅花喻人之不畏艰难，兰花喻人之孤芳自赏，菊花喻人之品行端正，荷花喻人之出污泥而不染等。第三，作画方法上不受程式束缚，因需而异。如苏东坡画竹常用朱砂，有时画竹不分节，从根部到顶部一笔而上，有时又用甘蔗滓画竹。第四，作品形象处理上重神韵、轻形似。如苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。论诗必此诗，定知非诗人。”倪瓒也说：“余之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”汤垕更认为“古人以形似为末”。第五，作画形式上强调诗书画印的结合，融多种艺术于一炉，相得益彰。这是文人画最明显的特征之一，并且也是院体画工和民间画工所不具备的。以上这些特征，实际上说明了文人画是“业馀性”的绘画，因为文人画家们的追求已经跨越了绘画表现形式的层面。傅山身上当然也有这些特征，但他绘画形式的建立，并非受到前代文人画家的影响，而是得力于他的书法造诣和文史哲等方面的修养。包括董其昌在内，明清文人画家多推崇“董巨”、“元四家”、“文沈”等代表画家及画派，但傅山竟无一言一行一书一画和这些人物派别有关，非但如此，他还大胆地在自己的画面上题写仿“夏珪”、仿“郭熙”等画家的名字。傅山无疑是文人画家中一个抱道自尊的特殊人物。

　　(作者单位：《中国书画》杂志社)

　　(《文史知识》2010年第12期)