古代小说的插图

　 中国书籍的插图起源很早，隋唐时便有了版画插图。到了明代，插图书籍更加普遍，小说之类的通俗读物更是几乎无书不图，精美的插图构成了出版史上一道绚丽的色彩。

　 古代插图是木刻版画，即刻工在木板上雕出图案再印刷出来，这首先需要画家作出画稿，否则再好的刻工也刻不出优秀的作品。因此版画和绘画之间有许多相似之处，如在构图上，版画插图即体现出中国画鲜明的特点。王伯敏先生说：“版画的构图特点之一，即在于画面上不受任何视点所束缚，也不受时间在画面上的限制。”(王伯敏《中国版画史》，上海人民美术出版社，1961，77—78页)可以看出，这种构图特点正是中国画中运用“散点透视”的结果，其特点，如陈兆复先生所说：“是指画家打破固定视圈的限制，将其在不同的视点上，不同的视圈内观察所得的事物巧妙地组织在一幅画里，画面似乎有几条不同的视平线，几个不同的视点。它的空间立场是徘徊移动，游目周览，犹如‘摇头摄影’那样，扫视物象的各个侧面，视点似乎是在移动的了，所以又叫做动视点透视。”(陈兆复《中国画研究》，云南人民出版社，1982，25页)

　　中国画运用的“散点透视”和西洋画中的焦点透视迥然不同，焦点透视固然能把固定视野中的事物描绘得更精确真实，但散点透视却因不受视圈的限制，便于把不能处在同一时间、同一地点但又相互关联的事物处理在一个画面中，因而表现出更大的完整性和叙述性。正因为散点透视有这样的特点，其在《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》、《长江万里图》、《江山如此多娇》等长卷中广泛应用。如宋代画家张择端的《清明上河图》，画卷从右向左，描绘了从乡村到城市的一路景色，寂静的郊野、来往的船只、熙攘的人群、热闹的酒楼……画家的视点是流动的，随着流动的视野展开了一幅汴城内外的全景图。

　　古代小说中的插图不少是表现复杂的故事情节，散点透视在构图中用的相当多。如万历四十二年袁无涯所刊的《忠义水浒全书》，有图一百二十幅，为小说插图史上的代表之作。《火烧翠云楼》一幅，表现的是一段火辣的战斗场面，小说中各个事件发生在城里城外的不同地方，也并非同时发生的，但画家却把在不同时间、不同地点的事件浓缩在一幅画中。画面虽然繁复，却不显杂乱，按照主题的需要，作了精心的布置，缩短了左右各个空间的距离，翠云楼、留守司、东西南北四个城门以及城外的护城河，都好像近在咫尺。北京城的这场战斗就好像发生在一个小院里一样。画家的眼睛不是集中于一个焦点，而是飘忽四方，用“心灵的眼，笼罩全景”，打破了特定的时间界限，打破了特定的空间界限，把这段紧张、热烈的故事凝固在了纸上。书中其他的一些插图，如《怒杀西门庆》、《菜园中演武》、《石秀明心迹》等也是如此。

　　散点透视是通过流动的视角来取景，强调“流动”二字。若就视角与景物高下位置关系而言，中国画又常常爱用俯视视角和平视视角来取景，潘天寿先生说：“如果要画故事性的题材，可用鸟瞰法，从门外画到门里，从大厅画到后院，一望在目，层次整齐。而里面的人物，如仍用鸟瞰透视画法，则缩短变形而很难看，故仍用平透视来画，不妨碍人物形象动作的表达，使人看了满意而舒服。”(潘天寿《潘天寿美术文集》，人民美术出版社，1983，164页)鸟瞰法就是俯视视角，就像鸟儿在天空俯瞰下苍，则取景可以极大，表现较大的场面。不过场景中的人物则要用平视法，才能细致地表现人物的动作情态。如《水浒全传》(袁无涯本)之《斧劈罗真人》一图，下面的紫霄观庙门只露出房顶一角，院里翠柏森森，怪石嶙嶙，在环境的充分描绘之后，罗真人的神态却是用平视法来表现的。

　　版画插图除了在构图上与传统中国画有诸多联系，还与中国画善用线条表现的手法分不开，周芜先生说：“以书籍为主体的我国传统的版画艺术，旨在复制生产，便于行广而及众，达到一定的目的。画家为适应木刻需要的线描画，他撇开了浑染皱擦的表现法，这种‘洗去铅华，独存本真’的线描本身，乃是一种创造。”(周芜《徽派版画史论集》，安徽人民出版社，1984，14页)

　　线描画直接用线条来表现事物的形态，正是中国画之所长，历代的大画家多善于用线条来表现。如东晋顾恺之的画被誉为“春蚕吐丝”;北齐曹国画家曹仲达的画被誉为“曹衣出水”;而唐代大画家吴道子的画更被誉为“吴带当风”。可以说线条的运用是中国画的一大特点，木刻版画撇开了浑染皱擦，而用流动的线条来反映对象的神情气韵的特点，这在《水浒叶子》中有鲜明的体现。

　　《水浒叶子》是明末画家陈洪绶所画、新安刻工黄肇初刊刻的一套酒令牌子，此牌后被清初醉耕堂用作《水浒传》的人物插图，又屡被翻刻，影响颇大。所画的四十个英雄好汉，个个神采焕发，线条或圆润秀挺细如游丝，或森然苍劲状如松柏。如表现衣饰就十分变化多端，鲁智深的衣衫，纯用波浪线条，动势强烈，有飘然出世之感;而索超的衣衫，则线条细密繁复，威武庄严，符合大将军的身份。此外，线条丰富的表现力能够细致清晰地描绘出各种复杂的局面，因此尤其适合用来绘制故事情节插图。

　　较早的小说戏曲插图，无论是建阳的上图下文式还是金陵整幅大版，绘制还较粗略，深受民间故事画的影响，构图时还常常以舞台场面作参考。如万历三十四年卧松阁所刊的《杨家府世代忠勇演义志传》中的《十二寡妇征西》一图，画家重在表现人物的情态动作，而完全淡化了四周的景物，远处的群山只是一抹横线而已。中国的戏曲、书法、诗歌、绘画等艺术形式，在表现方式上都有相通的地方，皆讲究因虚以衬实。如戏曲于舞台上不布置逼真的布景，全靠演员灵活运用一定的程式手法和舞蹈动作来展开剧情，达到虽无布景却景象一一呈现，即所谓“实景清而空景现”的艺术境界。绘画中也常常省略背景的刻画，而着重表现人物的行动姿态，如东晋顾恺之的《女史箴图》、明代徐渭的《驴背行吟图》等。有的画甚至全无背景，人物孤零零的，如同悬浮太空里，观者不以为怪，反而在这空白里读出了更多的内容。

　　版画插图在许多方面体现了传统绘画的特点，但插图和单幅绘画有着不同的目的功能，单幅绘画可以独立表现自己的个性和情趣，而插图则需要传达文字内容的意思，不得不受其限制。一方面，不但人物的行貌，而且人物所处环境，都应该符合原著的精神;此外，古代小说中的许多插图描绘故事情节，而故事总是发生在一定的背景之下，因此除了要刻画人物的动作表情外，还要通过环境的细致描绘才能更好地表现这段故事。

　　明代小说的插图从上图下文方式，到每回前面只有一二幅图，插图的叙事力量已经大为减弱。上图下文式的插图，由于画幅狭小，无论人物还是背景都是示意式的，很难进行细致的描绘。但依靠每页一图的插图形式，图像对整个文本的叙述力还是很强的，如建阳余象斗所刊的《水浒志传评林》，全书插图就多达1236幅!

　　几千字，甚至上万字一回的文本只配一二幅插图，图像的叙事能力无疑是减弱了。但由于版面扩大，画家发挥的空间变大，特别是徽派版画之背景完全脱离了以舞台演出写实为基础的表现手法，而以想象出来的实景描绘之，人物造型也是活生生的人，而不是舞台形象的再现，从而使插图的表现力大为增强，部分弥补了图像减少的缺陷。正如明代夏履先《禅真逸史·凡例》所云：“图像似作儿态。然史中炎凉好丑，辞绘之，辞所不到，图绘之。昔人云：诗中有画。余亦云：画中有诗。俾观者展卷，而人情物理，城市山林，胜败穷通，皇畿野店，无不一览而尽。其间仿景必真，传神必肖，可称写照妙手，奚徒铅堑为工。”画家只有传神地表现大千世界，才能使文与图合，把文字叙述的意象空间和图像叙述的可视空间完美地融合起来，达到“诗中有画，画中有诗”的境界。

　　此外，每回前只画一二幅图给画家更大的自由空间，可以根据自己的体会，选取该章某一精彩之处作画，而中国章回体小说的结构特征也给画家构图带来了便利。中国古代小说的结构特点就是：小说文本是由一个个具有相对独立性的故事单元(或称为“段”)连缀而成，“段”与上下文之间的关系是相对独立的。“段”与“段”之间虽没有逻辑上的联系，却讲究怎样把它们巧妙地联系起来，也就是怎样“缀段”。“段”的大小要视文章的内容而定，但把一回看作一个大段应无问题。每回有一个回目，回目有单句也有双句对偶，以后者最常见，而插图就是根据回目反映的内容来作图。若说回目概括了该回的主题或大意，那么该回的插图则是换了一种媒介把这个意思重复表现了一遍。如郑振铎先生说：“插图是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思;插图作者的工作就在补足别的媒介物，如文字之类的表白。这因为艺术的情绪是可以联合的激动的。”(郑振铎《插图之话》，《小说月报》第十八卷第一号，1927)

　　崇祯本《金瓶梅》的第一回为“西门庆热结十兄弟，武二郎冷遇亲哥嫂”，一看回目我们就知道该回叙述了两个故事段，分别为“结拜”和“相遇”，再看插图果然描绘的是这两个场景。并且在第二幅图中还画了一个极矮的矮子，无疑会立即引起我们的兴趣，产生继续阅读的念头。至于如何“热”结，何为“冷”遇，两个“段”之间又有何联系等等问题，就要到正文中找答案了。

　　中国白话小说起源于“说话”，“说话”稍纵即逝的特点使得中国白话小说往往平铺直叙，少有倒叙或插叙;同时口传文学的特点也重在讲故事，而不是冗长的心理分析或者情感描写。这些特点不仅使文本易懂，而且易画，画出来也让人看了一目了然，清清楚楚。试想，若是现代的诸如意识流、魔幻主义等小说，用插图该是多么地难以表现啊，即使勉强画出来，恐怕也让人丈二和尚摸不到头脑。因此，作插图不仅要靠好的画工，而且和文本自身也有莫大的关系。

　　章回小说另一个特点就是强调“段”与“段”之间的联系，一段叙述完，总要引出下一段的故事，其间有种种方法可以达到，这正是古典小说谋篇布局之匠心所在。故而连接之处的那个场面或情节往往就是该章的精彩之处，尽管有时并不是回目概括的意思，也是画家乐意表现的地方。明代杭州容与堂所刊的一百回《水浒传》，每回有两幅插图，表现的都是回目的意思，概莫例外。而袁无涯所刊的一百二十回《水浒全传》有插图一百二十幅，但并不是每回一幅，有些回没有图，而有些回却有两幅甚至三幅，但总是画家认为特别精彩或关键的地方。其插图也并非都是表现回目概括的场面，而常常把焦点集中在“段”与“段”的连接处。如《水浒传》第二十二回“阎婆大闹郓城县，朱仝义释宋公明”，容与堂本的插图正反映这两个场面。袁无涯本该回只有一图，全没有涉及这两个场面，画的是长廊里一人正在举拳打人，旁边有几人相劝;右边则有三人打着灯笼匆匆赶来。原来这幅画表现的正是宋江在柴进家遇见武松的场景，这个场景就是该回内容和武松故事的联结处，画家敏锐地捕捉到这个场面，把它表现了出来。

　　正如该书《发凡》所说：“此书曲尽情状，已为写生，而复益之以绘事，不几赘乎?虽然，于琴见文，于墙见尧，几人哉!是以云台凌烟之画，《豳风》、《流民》之图，能使观者感愤悲思，神情如对，则像固不可以已也。今别出心裁，不依旧样，或特标于目外，或叠振于回中，但拔其尤，不以多为贵也。”插图重在“插”，也就是参与进去，因此“但拔其尤，不以多为贵也”;但插图能使观者达到“感愤悲思，神情如对”的境界，则插图也固不可少矣，如同电影中的插曲一样能打动观众的心弦。

　　                                                                                                           (作者单位：四川师范大学文学院)

　　                                                                                            (《文史知识》2007年第5期)（版权所有 转载请注明出处）