四王的山水画
来源：中国书画网 作者：老秋
“清四王”指清朝初期的四位著名画家：王时敏、王鉴、王原祁和王翚。他们在艺术思想上的共同特点是仿古，把宋元名家的笔法视为最高标准，这种思想因受到皇帝的认可和提倡，因此被尊为“正宗”。“四王”以山水画为主，各自画风略有区别，又以师承关系，分为“娄东”与“虞山”两派，影响了后代三百余年。
王时敏(1592-1680)太仓人。在山水方面刻意追摹元代黄公望，达到精美而酷似的程度。《夏山飞瀑图》为王时敏78岁时的精心作品。用全景式构图，峰峦层叠，瀑布高悬，树木蔽荫，小径蜿蜒，其间点缀茅舍草亭，画面虚实相间，云雾缭绕，表现了茂密山林郁郁葱葱的夏景。
王鉴(1598-1677)太仓人，自小刻意摹习名家画迹，功力深厚，《仿黄公望山水图》是他的得意之作。该作全景构图，主峰下山峦林立，村庄、水口、小桥在山涧边隐现，以树林与房舍做近景。笔法与黄公望肖似。在清朝所谓正宗的画系中，他与王时敏二人有“开继之功”，直接影响着清代画坛。
王翚 (1632-1717)常熟人。一生过着优裕的生活，得到康熙皇帝的赏识 ，进京主绘宫廷《南巡图》，被赐书“山水清晖”，便称“清晖老人”。他与其他“三王”不同的地方，是既集古人诸家之长，又有自己的风格。《平林散牧图》用笔严谨，一丝不苟，造型优美自然，全画树石参差，变化无穷，疏密布置适度。画面上湖光山色，耕牛渔舟及农舍映辉，具有一定的生活气息。
“四王”画派及明清时期的各地方画派，上承东晋以来历代传统中国绘画之血脉，下传近现代的中国绘画继承发扬之发端，究之若潭，风貌各异。明清地方画派的研究学习对每一个研究祖国传统文化艺术的人都有着特殊的意义。
过去虽对“四王”画派有所了解，但谈不上学术的研究，各种文章对他的评价褒贬有之，从而心中产生了疑问：为何“四王”及其绘画会引起如此多的争议?通过对明清地方画派研究的学习，对那个时代及那个时代的艺术家及其作品从宏观上有了进一步的认识，收获颇丰。尤其对其中的“四王”有了日渐清晰的感悟。“四王”是中国传统绘画艺术的捍卫者也是中国传统绘画技法集大成者，他们的绘画作品蕴含着极深厚的中国传统文化的修养和精湛高深的传统笔墨艺术的造诣。
清初的四王画派以传统摹古的画风在画坛独领风骚一百多年后渐趋衰落，原因很复杂，自从主张变法改良的康有为对“四王”打响批判的第一炮后，“五四”运动接踵而来，反帝反封建的浪潮推动了社会的进步，但陈独秀’“崇尚西学、革文化传统的命等”的主张使“四王”的传统绘画艺术受到了猛烈的冲击。从此，对“四王”的褒贬之争此起彼伏。笔者认为艺术界内部对“四王”的态度可分为三种，革新派、传统派、师承派。其中革新派的批判态度最激烈，主要代表有徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。传统派大师黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染、对“四王”的评价不是出于艺术之外的目的做作简单的全盘否定，尽管年轻时对面坛的“四王”习气多为不满，但至老年随着自身的艺术进入化境，对董其昌和四王本身艺术成就有了重新的认识，以内里行家具体入微的体会对他们的成就给予很高的赞誉师承派主要列举了张之万、吴大微、陆恢、冯超然、吴湖帆、溥濡、林琴南、湖佩衡等。
四王画派的衰落，主要原因有四点：“四王”本身终身在从事师承的摹古学习，从王时敏到王原祁跨时105年，耗费终身的劳动辛苦，是集大家而成，造诣极深。轻易超越他们之上是很难的。他们对绘画的追求是求生之外的，心境淡然，一心一意。这对日渐浮躁的世人及有所求于从艺绘画之人是达不到的;他们均是清廷的官人，有政治后台，结交的朋友都是上层社会的有身份之人，雅致以极，后世人是难入此境的。
江浙一带以曾熙、张大干等为主的海派的出现与活跃渐渐取代了“四王”显赫的声势与地位，他们“褒四僧”、“贬四王”的审美取向和个人趣味一直影响到当今的画坛;民国以后许多画家不在专宗一家一派而兼收并蓄，至此，保持“四王”画派完整传统的画风已不太可能。
正统派的形成是有一定历史背景的，王时敏、王鉴所走的人生道路是“学而优则仕”，但都因仕途不顾而隐退，变成了“独善其身”的在野文人。明亡，他二人选择了明哲保身，甚至开缄迎清。为以后的王晕、王原祁再入仕途铺平了道路。今日看来这种举动是有价值的，是韬光晦迹。几经官场的沉浮，具有清醒政治头脑的王时敏所持有的人生态度一是不愿再重蹈覆辙，二是丧君亡国令他灰心丧气，只有隐退山林，咏诗会友、借画抒情。黄仁宇先生在(万历十五年》一书中写道：“明朝在中国历史上是一个特殊的朝代，一方面它像宋代一样采用文官制度，以礼法并举的儒家礼制制度立国”，此段文章的引用加强了文章的政治深度，揭示了晚明的社会制度及其衰败的根源，在这种文人与皇权在政治上本应和谐却从未和谐的尴尬矛盾中形成的文人性气质，体现出一种内敛、保守圆滑、自私，出世的人格特征。另外王阳明的心学所饱含的丰富弥漫的感性生命，以及注重瞬间灵感及敏悟的审美能力，这些正好构成了一种意蕴深厚而超越功利的高级审美品格，为那些在现实政治中彻底绝望的知识分子精英们提供了一条通向精神避难所的浪漫通道。王时敏和王晕所选的生存策略是智慧的、明智的。他们虽然弃政从艺但他们依然与降清的文坛领袖吴伟业、钱谦益等交往密切，这为世人所公认的“画坛领袖”铺平了道路。他们热情扶植画坛后生力量，精心指授为之延誉。且培养子弟读书进仕，以图在新朝发挥文人世家的作用，这对后二王的在朝发展直至“四王”在画坛被确立为正统地位与前“二王”的苦心经营是分不开的。清初，统治者在贯彻首崇满洲韵民族政治统治政策的同时，也十分注意笼络汉族贵族和知识分子。“四王”认为“古法”至高无上，鄙薄“自出新意”。此种艺术追求颇与当时的“汉学”思潮相一致也非常适应清王朝的需要，因而受到清廷的赏识和扶植。
董其昌在绘画思想上主要为：扬南宗，抑北宗。“以淡为宗，笔墨至上”。南北宗论虽以倡扬文人画家，贬抑工匠画家、职业画家为表，而实际上却以重临摹、重笔墨、重心向、重真率为里。如此，中国文人山水画向着半书法的方式的抽象化方向发展，运用视觉上各种对立因素如虚实、开合等去营造所谓的“心向”。最终达到“集其大成，自出机杼”。这便是“四王”渊源的传统，秉承这一传统，王时敏与王鉴继承它、深化它，并由王晕、王原祁进一步发扬，创造了王时敏、王鉴梦想达到却没完全达到的境界。董在绘画上而言并不是安身立命的唯一途径，这也许更有助于保持住他从事文人画创作时的自由艺术精神。王时敏从小从师董其昌习画，经历及祖上与董有密切关系，在董之辅导下王时敏的画风也受黄大痴董源的影响以至后辈艺术家王鉴、王翚、王原祁、吴历等都继续发展了黄公望的传统。董其昌的果也是“四王”之果，董之影响对“四王”是极大的。从董之思想、欣赏的画派、操纵的绘画教法深刻影响了“四王”，“四王”的成功是有出处的。清朝“四王”的绘画艺术擅夸张提炼，加入自我情绪，讲究笔墨功夫，形成文人画，是潜心研究的结果。
后有人将传统承袭，但只是将它看作一种画种，并未看重文入画本身蕴含着深刻的传统的人文精神。解放后，画界大肆批判传统画派，以“四王”为典型。这是当时政治上批判才子佳人、帝王将相的一股风潮，将绘画艺术误导从阶级观点出发，且具有反抗精神的齐白石、吴昌硕等又只注重笔墨、大墨，引领了一批追随者。有好多人只是舞文弄墨，为艺术而艺术，发展到艺术的虚无主义。至于关仝、巨然、现今人好像丢完了他们的传统，已不知道笔墨是什么了。曾经看过一幅国画，上画一件军大衣，刻画的是那样的逼真，俨然是油画的作派。
还有，在花蕊上点蜂蜜再染色，以使其有凸起的效果—这是代表一个方向的问题。为何要压制“四王”?今日中国画要走向何处?这是我们应深思的问题。另外好多大型画展的评委，传统艺术的修养较浅，孬好不分，或多或少都掺乎了自我审美韵观念，更甚者，其中一些机制灵活的人常动一些画艺以外的脑子，政治、经济、人际关系方面的因素考虑得较多，影响了绘画界严谨治学的风气。想标新立异却不经过苦心钻研，使得当代的艺术作品难免有怪面貌发生。要想真正的继承发扬传统，拯待从古代以“四王”为代表的传统绘画技法学习入手，因为他们的画艺已达到炉火纯青的地步，后人应该引以自豪。“四王”的艺术作品是有素描关系的，讲究“三远法”。在他们的绘画中，光不是从一方而来，而且黑、白、灰关系，疏密关系，造型结构都有自己的一套章法标准，是一个相当完整的中国画绘画的美学体系。这是自东晋顾恺之以来历代中国画家共同积累而成的美学体系，其中有着极高深的艺术研究价值。
我们对四王的艺术价值应给予真实的评价，这是任何学术研究领域都应有的治学的根本态度。在绘画的实践能中青出于蓝而胜于蓝，吸收各家如肥之养分，吐出自我的芬芳采，也看画家自身之灵气、与修养、艺术才华进发之能量，并非一就而就的事。不但站在客观的角度去评价“四王”和他们的艺术成就还要在引据论证时再下功夫认真研究资料，用自己的语言写出自己的体会就更好了。这对读者和画家都是持一个负责任的态度，也是一个学者起码的做人准则。
