山水画的文化境界

　　山水画是宋元绘画臻达的最高境界。在中国绘画史上，尽管山水画是较晚出的画科，但却比欧洲风景画要早一千多年。汉代时，山水仅作为人物背景出现。而到了魏晋南北朝，世人崇尚老庄，谈玄成风，寄情山水，结庐而居，于是，在戴逵、顾恺之、张僧繇、宗炳等独立的山水画创作实践中，山水的以形媚道的功能得到了进一步的认识。但六朝时山水画技法仍是不成熟的，“其画山水，则前峰之势，若钿饰犀栉;或水不容泛，或人大于山”(张彦远《历代名画记》)。以隋代展子虔《游春图》为代表的隋代山水画，其笔墨、山石造型、水的质感方面的技法就已趋于成熟。

　　唐代山水则进入成熟期，所谓画长江“李思训数月之功，吴道子一日之技”，说明了山水画有重要的创新，即开创了两大流派，一是以李思训父子为代表的“青绿山水”派，一是以吴道子所“变法”开创，王维、张璪等推进的“水墨山水”派。于是，以线条笔墨为贵的山水画，开始与以色彩胜的青绿山水相抗衡。但山水画的鼎盛时期是宋元时代。

　　1， 北宋山水画。

　　五代宋初的山水画家荆浩、关仝、董源、巨然为有宋一代山水画作了理论和实践上的准备。宋元山水大体上分为三个时期，即北宋山水(以李成、范宽、郭熙为代表)，南宋山水(以刘松年、李唐、马远、夏圭四家为代表)和元代山水(以“元四家”即黄公望、王蒙、倪云林、吴镇为代表)。

　　北宋定都汴京，所以北宋山水画着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象，雄强挺拔，得秦陇山水之骨法。另有米芾父子表现江南烟雨迷濛的米点山水(《春山瑞松图》、《潇湘奇观图》)，还有王希孟雄阔瑰丽的青绿山水画卷(《千里江山图》)，冠绝一代。北宋李成(919-967)诗、琴、画皆善，生平郁郁不得志，过着以诗画自傲的名士生活，酷好饮酒，后醉死于客舍。他在山水画中一方面师法自然，形之于笔墨，另一方面吸收王维、荆浩、关仝的豪放雄奇画风，而卓然独立，自成一家。他将五代那种大气磅礴的画风转化为清旷迷濛的格调，画山石而少皴擦，墨色轻灵，笔势向内卷动，故称为“卷云皴”，画树多屈曲，枯枝常作“蟹爪”形，尤显奇峭冷寂。所作旷野寒林，墨色精微，气象萧疏。这一切在《读碑窠石图》、《群峰雪霁图》中得到了鲜明的体现。可见其在当时文人中的地位是很高的。苏东坡曾感叹道：“缥缈营丘(李成)水墨仙，浮空出入有无间。尔来一变风流尽，谁见将军(李思训)着色山。”意即虚寂冲淡的李成水墨山水一出，李思训的青绿山水就没人去欣赏了。

　　北宋前期画家范宽，“仪状峭古，进止疏野，性嗜酒好道”，初学荆浩、李成，后感悟要超越前人必须面对真山真水，于是到终南山卧居，饱游饫览山水异景奇观，形之于笔墨，从而形成浑穆大气、沉雄高古、笔墨峻厚的特点。其代表作用《溪山行旅图》等。此图以正面峰峦示人，以顶天立地的手法突出夺人的壮观气势，给以高山仰止之感。山顶有丛生的密林，山谷深处有千尺飞瀑如线，旅人如豆，山岚如烟，反衬出巨石、古木、高山、深壑的雄伟，并用厚重的浓墨皴出富有体积感和空间感的山峰奇石，给人以身临其境之感。

　　北宋中期代表性的山水大家郭熙，初学李成，博采众长，自成一家。喜作高山长岭，巨幛大幅，雄奇中含灵动之意。同时也时有平远小景，描绘云烟出没的清丽景色。代表作有《早春图》、《窠石平远图》、《兰山春雪图》等。《早春图》充满人间春意的复苏气息，山间雾气浮动，阳光温暖和煦，溪涧解冻，泉声潺潺，汇成一潭融融春水，旅人行旅待渡，人小难识但意态欣然。用笔精到而富于变化，以草书笔法画树，用浑柔线勾勒山石，加以皴染而独到地表现出“早春”的流动时空变化：烟岚轻发于山光水色之上，春意蕴藏于岩壑林泉之中，具有很高的艺术境界。

　　2， 南宋山水画。

　　靖康之变，宋室南渡，绘画中心南移。南宋画家有感于江南山水的秀丽形象，可游可卧，心摹手追，于是画风由北宋的浑穆险峻、雄强厚重(范宽、郭熙)转化为空灵俊秀、疏林晚照(马远、夏圭为代表)。

　　擅长于山水画构图的马远，不再象范宽那样去全景式的表现山水全貌和正面，而是对景物加以概括剪裁，以一斑窥全豹，略去大部分画面而突出其富有特色的山之一角或水之一涯，使画境扩大，画外向画里扩展，画里向画外延伸，从而使“金边银角”的构图更具有主体表现性的意境，因而人称“马一角”。代表作《踏歌图》是一幅秋收以后的欢愉图，四个老农互相踏歌唱和，背景为峭峰嵯峨，墨色浓重，用笔如截，作第斧劈皴，兼用丁头鼠尾笔法，山峰更显刀劈斧切，古松峭拔屈曲，柳树枝干清寂，修竹瘦硬似铁，小径蜿蜒曲伸，雾气蔓延，由近极远，渐次虚渺。笔墨虚实相生，给人以超出山之“一角”的广阔遐想。另马远《寒江独钓图》只在画幅中央画了一叶舟，飘浮在水面上，一个渔翁在船上独钓，四周除了寥寥的几笔微波，几乎全是空白。大面积的空白，却有力地衬托出江面上一种空旷渺茫、寒意萧散的气氛，真可谓“景愈藏境愈大”。

　　夏圭，早年画人物，后学李唐、范宽而以山水画闻名于世。善于运用秃笔带水做大斧劈皴，又称为“拖泥带水皴”。喜用山水的局部的一角或半边表现主体情思，人称“夏半边”。画风更平易舒淡，典雅清朗。代表作有《溪山清远图》，为长约10米的长卷巨制。全幅气象万千，广阔壮观。卷首古松重岩，山岚掩映的村舍，江水辽阔，远山空蒙，山外有木桥，桥上桥下人与船构成一种和谐的小近景。出村放眼又见烟波浩渺，树林幽幽，平滩斜坡，过坡至山村而全卷终。横亘百里的景物尽收眼里，可谓俯仰自得，游心太玄了。笔法苍劲，皴法全用斧劈皴，墨色朴素清丽，氛围幽淡清寂，给人以清爽虚淡的审美感受。夏圭、马远、李唐、刘松年这“南宋四家”所代表的画风，不仅名冠一时，而且对元代山水画产生了深远的影响。

　　3，元代山水画。

　　元代山水(元四家)是由士大夫心态转向文人心态失意痛苦的写照。从而更加重视主观意趣和水墨风格，或苍茫浓郁，或墨气四射，或疏寂简洁，或地老天荒。将笔墨线条的美推向极致，强调绘画笔墨可以具有不依存于景物的相对独立的美。于是与绘画相结合，强调笔意墨趣书味及其所传达的意兴气势、空间张力、时间构成等独特意境，成为元代山水(又称“书斋山水”)的根本特色，并对明清、近代水墨山水画影响殊深。可以说，元代山水画与宋代有了相当的差异，即突出了诗意性和笔墨性，前者使元末山水成为真正意上的文人画，后者将墨趣提到画的首要地位，使得画作具有很强的主体色彩。自然山水无所谓“萧条淡泊”，这种淡泊是由文人将自己的主体意兴和心绪借笔墨山水创造性地传达出来的。

　　作为南宋与元代山水的转折型人物的赵孟頫(1254-1322)，精于诗、书、画，被明代董其昌称为“元人冠冕”。他的山水取王维、李公麟的山水画精神，又以江南山水对象，即将师古人与师造化相统一，将工笔与写意相揉合。山水画《鹊华秋色图》是元代文人山水画审美意识的代表作。图中画圆方形的鹊山和尖形峭立的华不注山，在阴阳相谐中又相映成趣。秋林疏落，房舍淡泊，水域岸边，一片清旷之气。整幅画纯以用笔写成，勃勃笔意自然深邃。墨色清纯淡雅，着色妍润，使全幅画透出一种略带寒荒又内蕴温润的气息。

　　如果说，赵孟頫的山水画开一代新风并影响了“元四家”，那么最能代表“元四家”山水特征的当数倪瓒(1301-1374)，字元稹，别号云林子等。倪云林画山水，意已不在山水，而在笔墨意趣。他崇尚简率之中的真性，喜用精妙的笔墨点染几棵小树，一抹平坡，半枝凤竹，来透出几许闲适无奈，一腔淡淡乡愁，一种地老天荒式的无言寂寞。这种萧疏淡泊是至平、至淡、至无意而又至悟的“绚后之感”。于是，倪云林不追求黄公望那种长卷巨制山水(如《富春山居图》)，也不强调王蒙式的“为此山传神写照”(如《青兴隐居图》)，甚至也不象吴镇那样以浓墨湿染去获得画面的“墨汁淋漓”感，相反，他在“元四家”中以“远”(平远、高远、深远)，“淡”，“疏”，“苍”为山水画审美旨归，以入画，以平远构图，似嫩而苍，使其画在隽雅疏秀中得微茫清远的山水灵魂，为一般画者所难追。明人王世贞说：“宋人易摹，元人难摹;元人犹可学，而元稹不可学也。”其代表作《渔庄秋霁图》是其艺术思想的体现。近林以用笔写出，远岫用淡墨染成，土坡皴法极有体积感，中间留白，以大幅题诗款七行占据很大的画面，不象唐人落穷款于石隙，宋人题款于画边，而是使题款成为整个构图的重要组成部分。全幅于格调淡泊中透出高洁之心，与纤尘不染中体现“静净”之境，被董其昌称为倪云林的杰作。

　　不妨说，山水画在北宋董、巨、范、郭为写实一路，可称“客观之境”，在南宋以马、夏为写意一路，可称为“主观之境”，而元人黄、倪、王、吴为写境一路，可称为“唯我之境”。至此，山水画终于完成了自己的境界，成为中国绘画史上具有很高价值的画类，并泽被后代。

　　然而，当我们对宋元绘画匆匆审美巡视之后，我们不由得仍要发问：在中国为何逸笔草草、墨气四射的宋元写意，会胜过工细刻划和色彩人为?古人名画所禀有的沉雄气势，使其历百代而益葆有宇宙人生之气的原因究竟何在?中国绘画上凡意高意胜者，大多为虚空留白，惜墨如金;触目皆为残山剩水，野渡孤舟;论意则笔划不周而意势有余。那么，中国绘画究竟要在一笺素白上表达何种情怀、意绪、观念、精神?这些问题其实是中国绘画审美中的核心问题。

　　可以说，中国绘画美学精神可以从三个方面加以把握：首先，绘画内容有极丰厚的文化历史积淀性。看一块秦砖汉瓦的拓片，一帧古代绘画，透过那斑驳失据而意周的点划皴擦，那墨色犹存的依稀线条，感领到的不正是中国文化历史的浑厚气息么?尤其是在荒郊野岭面对浑茫的崖画壁画、残碑断简时，那种历史的苍茫感每每使人踟躇难返。

　　其次，绘画形式作为华夏民族审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”，这种形式的笔法、墨法、章法与天地万物的形式具有某种神秘的同构关系，即以有限去反观无限，并通过无限反观有限。水墨画的点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化，将空间时间化。画作通过压体成面、化面为线又以线现体的笔法，水晕墨彰、计白当黑的墨法，游目周览、散点透视的章法残缺简约地挥毫写出微尘大千，以有限指向无限。透过这一切，我们能不感到古人抛弃一个繁文缛节、分毫不爽的现实世界，从自然万象净化出线条之美、墨色之美的那种独特的意向性和形式感么?

　　第三，中国绘画中深寄中国美学精神，是老子的“为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为”、“反者道之动”，庄子的“心斋”、“坐忘”、“凝神”的审美化表征。画家仰观俯察天地万物，独出机杼，将大千世界精约为道之动，道之迹，道之气，而使人在凝神瞬间与道相通，与生命本源相通，使那为日常生活所遮蔽的诗意气息重返心灵。