“动笔形似　画外有情”——谈展子虔《游春图》

　　展子虔是我国古代杰出的画家，渤海(今山东阳信)人，生卒年不详，历经北齐、北周至隋，在隋代为隋文帝杨坚所诏，曾任朝散大夫、帐内都督。善画道释、人物、鞍马，尤长宫观台阁和山水。曾为上都定水寺、崇圣寺、东都龙兴寺和浙西甘露寺画过壁画。他的绘画在继承魏晋南北朝优秀传统的基础上，突破陈法，创立新意，在六朝和唐代之间可以说是一位承前启后、继往开来的绘画大师，在我国绘画史上占有突出的地位。古今一些评论家往往把他与晋顾恺之、刘宋陆探微、梁张僧繇三位著名绘画大师并提，合称为“顾、陆、张、展”。他所开辟的艺术道路，对唐代绘画的发展有着直接的重大影响，特别是他的山水画，被认为是开创了唐初李思训、李昭道“金碧”山水的端绪;人物画被视为“唐画之祖”。而受到广泛的赞扬。

　　唐僧彦悰云：“子虔触物留情，备皆妙绝，尤善台阁人马山川，咫尺千里”(唐张彦远《历代名画记》)。

　　唐李嗣真云：“董(伯仁)、展皆天生纵任，亡所祖述，动笔形似，画外有情，足使先辈名流动容变色”(唐李嗣真《续画品录》)。

　　宋董通在展子虔画马的题跋中形象地描述道：“展子虔作立马而有走势，其为卧马则腹有腾骧起跃势，若不可掩复也”(宋董逌《广川画跋》。)

　　元汤垕见到展子虔画的春山人马等图及《北齐后主幸晋阳宫图》后写道：“展子虔画山水，大抵唐李将军父子(思训、昭道)多宗之。画人物描法甚细，随以色晕开。……人物面部神采如生，意度具足，可为唐画之祖”(元汤垕《画鉴》)。

　　上述评论说明，展子虔的绘画艺术是非同凡响的，他开辟的艺术途径不仅使先辈画家惊叹不已，而且对后代绘画的影响也是不可忽视的。

　　现今能说明展子虔绘画艺术成就的唯一物证，就是经宋徽宗赵佶签题的“展子虔《游春图》”了。此件无作者款印和宋以前题跋印记，只是在宋徽宗赵佶定名后又经元、明、清诸名家的题跋、著录或递藏。是一件流传有续的稀世之珍，虽然学术界对此图是否确由展子虔亲笔所绘尚有不同看法，但对此图的重要性还是公认的。此图是截至目前为止所发现的存世卷轴画中最古的一幅山水画，它对于探讨我国早期山水画的形成和发展，具有极为珍贵的艺术价值和历史价值。

　　《游春图》，绢本，青绿着色，是一幅以描写自然景色为主的山水画，表现了人们春天出游的情景。画家在一张不大的横幅绢素上以妥善的经营，细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠、花木葱笼、波光粼粼的湖山佳境。图中沿着湖岸的一条曲径，蜿蜒通往幽静的山谷。四人乘马，二人漫步沿山间小道走向山前木桥。路旁花木丛中竹篱庭院一处，有一女子着红衣白裾伫立门首，似在观看游人的到来。木桥如虹，横跨峡谷，上方两道瀑布倾泻而下，形如飞缣，汇成激流，通过木桥注入湖中。瀑布左方的半山腰是处整齐的庭院，右方的山坳里有岩树环抱的寺观一座，飞檐朱栋，肃穆庄严。往上看去层峦叠翠，其间白云如絮冉冉升腾。山前湖水宽阔，碧波荡漾，一条搭有高篷的游船在湖心游弋，三位女子据舱而坐，其中一女遥指远方，似在谈论这湖山佳趣;船尾一梢公轻摇柔橹，从容不迫地驾船缓缓前进。对岸半露山角，坡陀花木间有一处山庄，山庄背山临水，庄前坡岸边二人面向湖心袖手伫立，正在欣赏湖光山色。画家通过对各种形象的刻划和自然景物的描绘，突出了“春游”这一主题，不仅使画面充溢着春天的勃勃生机，而且具有诗一般的境界，给人以强烈的艺术感染，引起人们对大自然的无限神往。

　　《游春图》在艺术表现手法上，具有明显的早期山水画的特色。

　　首先在构图上，它已经摆脱了魏晋以来“或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石映带其地、列植之状，若伸臂布指”(唐张彦远《历代名画记》)的布景方式，而把山水作为主体，把人物当作山水的点景的纯山水画的布景方式。画面所呈现的各种物象的形态及相互关系如人物、鞍马、船只、建筑物与山水、树石等大小比例、远近的透视，前后层次，空间关系都得到了较为妥善的处理。位置的安排也大致与自然形态相去不远，开合有度，意境深远。作者把作为画面重心的主要山峦、树石、建筑及人物活动安排在右部偏上方，山势随着山脉的自然走向，逐步向左展开，愈远愈小，消失在天、水之间;图中的一潭湖水，随着微风拂起鱼鳞般的细浪向左上方延伸，愈远愈淡，直与远天溟然相连。为了避免画面的畸轻畸重，又在左下角布置了一处山庄加以承接，做到了首尾相应，使整个画面具有一定的稳定性，又开阔了境界，给人以“咫尺千里”之感。

　　其次，在笔墨技巧的运用上，还保留魏晋南北朝绘画的某些遗风，如画山石只有钩勒烘色，而无斫和皴的运用;画树干只用空钩界两笔，而不画皮鳞;画松叶不细写松针，只用细线钩出轮廓，再以苦绿审点;山间花木多用鹿角枝而缺乏穿插、交错和掩映等等。亦如唐张彦远所说：“杨(契丹)、展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶”。这表明，早期山水画家虽已改变了前代的一些表现手法，将山水画推向独立的阶段，但由于画家对于自然物象的观察和艺术表现能力受到艺术本身发展规律的限制，所以在笔墨技巧上很自然地显现出早期山水画的稚拙和古朴。然而，我们从《游春图》中也可以看出，山水画从它的幼年向青壮年时期转化的一些迹象，在笔墨技巧的运用上注意了对不同形质的描绘，如画山石已初步具有轻重、粗细、转折、顿挫等笔墨的变化，表现出山石的纹理和坚硬的质感;用轻盈的线条钩划水纹，表现出水的动荡，用细而匀的界划线条画寺观、山庄庭院，以表现建筑物的规正;用坚实劲健又稍有变化的线描，画出了各种树木的高矮、曲直、俯立掩仰等不同形状，而且在描绘几株树的树叶时还运用了正、反“个”字点;以细劲的笔法钩划出人物马匹的各种姿态，虽然大不过寸分，但极为生动传神。

　　另外，在设色上此图还保留一些古雅、朴拙的风格，但已经在注意各种色彩的合理使用，根据物象的不同，施以相应颜色。山峦坡石的基本色调用石青石绿，山脚坡岸施以泥金;树干填以深赭，远山树木不画枝干，而用大翠点;山花、人物、鞍马多点以白粉或朱红;桥梁、寺观等建筑的栏、柱、斗拱填以朱红;湖水略染淡绿。设色统一中有变化，使整个画面古朴中又显得富丽晶莹，金碧辉映而又秀丽典雅。

　　我们从《游春图》的表现手法可以看出，此图作者在对客观对象的描绘上，并不是单纯地凭诸视觉，纯客观地、无动于衷地摄取自然，而是用艺术家特有的眼光去观察自然，以对祖国山川热爱的心灵去体验自然，在妙悟大自然现实精神的基础上进行艺术构思和创造，并凭借自己在艺术实践中积累起来的丰富经验把笔墨和色彩形诸绢素，不仅“动笔形似”，而且能够做到“画外有情”。

　　《游春图》在艺术上的成就，标志着我国传统的山水画在隋唐之际已从半独立状态发展成为独立的画科，代表了山水画初创时期的典型风格。明代鉴藏家詹景风说此画“始开青绿山水之源，似精而笔实草草，大抵涉于拙未入于巧，盖创体而未大就”(《东图玄览编》)此论颇近情理。我国古代山水画，经过唐代李思训父子及吴道子王维等人的继承和发展，已日趋成熟，历经五代、宋、元，我国山水画的发展达到了高峰。这些都与早期山水画家开创的山水画的途径分不开。

　　(《文史知识》1982年第9期)
 

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