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墨鱼喷墨引发我的反思

来源:中国书画网 作者:钟德 责编:董世忠

  ——关于中国画缺少对海洋生态语言构成的反思

墨鱼喷墨引发我的反思

  墨鱼之所以喷墨而躲避,这一自然现象正是体现了生物进化论中优胜劣汰的生存斗争 “游戏规则”。墨鱼喷墨,躲避外来侵者而采取的一种潜意识逃生战略,无力比虾兵蟹将之铁甲长戈,更力不从心与大白鲨之铁牙铜齿相对峙抗衡,然其躯体构成柔软无能,唯独有墨为刚才相济,故墨是墨鱼防卫的武器。

  犹如原始人类“靠山而住,缘水而居”宜于防御,隐匿而安全繁衍有机生态聚落意象本质同理。墨鱼喷墨又使我联想到大自然赋予艺术许多恩赐和灵性。道源于西周前期形成于战国后期有尊称中国“文化之源,众经之门”的《周易》有“天与人,天道与人道,天性与人性”和谐统一,中国圣贤诸子百家不乏精髓其中,儒家孔夫子有“山水比德,以形媚道”之说,道家庄周的“道法自然,天人合一”道家思想精华劈山开路,后到南朝的姚最在其《续画品》中很早就提出“心师造化”的艺术观点,直至唐代的张躁“外师造化,中得心源”更为把师法自然同主观思致同意起来,成为历代画家信仰之“圣经”。自然至上,不竭的自然师法之源成为中国传统绘画创作的一种观照回归的方式。从中国传统绘画中最初的意义是对自然环境事物效仿重现,中国绘画价值发展到后来从自然中得心源改变了原有仅仅只是对自然环境事物的直陈物象,绘画体现了它自身所创造价值。狭义地分析了自然界中的墨鱼在海中激烈地防卫逃生喷出的浓墨产生近似中国水墨绘画的意境,浩海好比一张宽大的宣纸,机灵的墨鱼好比画家运行的毛笔尽情地挥毫泼墨创作。喷墨即泼墨,也更是水墨画家捍卫自我本土心灵的武器,由而上升到广义解释的回归民族本土文化与外来文化冲突过程中冷静思考最终求折衷,“世界上不会存在绝对相同的文化,亦不存在纯粹的差异性”,但却有着异曲同工的一种本位文化生存最后的底线的状态过程。

墨鱼喷墨引发我的反思

  翻开中国绘画史,就山水史而论,毋庸置疑:这是一部中国内陆“淡水绘画”的历史。中国海洋“咸水绘画”的历史虽有先生开创涉足,但未能成行。不管编年还是国别记载历史中,它,为式微至物极必反以成物无空白也,为何过激定论?

  从艺术形式起源发展角度来看,就最早的山水绘画作为人物绘画的背景出现,山水画发展到魏晋时人物绘画形式,与最初人物为主角山水为配角衍生分离开来形成独立的山水画科,形成一门独立艺术表现科目。从中国人类发展迁移历史内容来划分,中国人类进步发展迁移过程是由最初先从西部向东部,再由东部重心南移,以先有登峰造颠尔后深海惊雷之序曲渐入佳境而终曲到达彼岸之更替交响,似乎成为演奏奔放豪迈的人类前进进行曲。抑扬顿挫的音符,其妙乐于轮回天籁胜境。从内陆发展到沿海的一个漫长历史过程,形成了中国历史文化文明前进发展的脉络。绘画艺术随之人类社会发展意识形态发展过程而运转而衍生,造成了中国山水画在时间地点空间的流动性。中国山水画为什么长期停留在内陆的江湖名山大川游历之中?虽有高瞻远瞩的董其昌在滔滔历史长河中树立“南北宗”之界域,从此大河滩峡曲折急流旋涡化为静水深流,“尽水之变,曲尽其态”。“南北宗”界分了中国两大版块形势宗法。一抑一扬,各尽其妙。这是在中国大疆域文化背景下本土与本土之间特殊文化形态意见不一中首次拍板,从我国古代众多山水画家的作品中北宗山水或南宗山水以中国内陆的江湖名山大川不乏表现其中。合久必分,分久必合到明清之后南北趋于大同小异,绘画形式高度程式化,但深刻的文化意义而启发后人。从远古先民在土陶面上平涂到没骨勾线填彩原始意识绘画发展直至唐宋泼墨最高峰,五代宋初孤寂画僧巨然长披麻皴画江南景,到东挂李成西挂范宽笔下为陕西山东地区崇山之险峻,再到唐伯虎黄公望米芾倪赞董其昌画坛才子都纷纷徘徊寄情归隐于江南洞庭太湖浩渺青山绿水的盛状之间。众所周知,中国有3.2万平方公里漫长的海岸线,三百万海洋国土面积,是世界海洋大国。不管山水还是人物花鸟的绘画史反映海洋作品却极少见,唯内陆名山大川美人奇花异草所占领主流画坛,稀有人烟雾缭绕于大洋彼岸理所处于边缘上。艺术史论家王贵胜在其《中国山水画景物构成》之“人生境界的理想追求”篇段中写道:“中国人对于海洋的态度与西方开拓,征服走向世界的海上民族的价值取向不同,而是与陆地为主,海洋次之价值取向,对海洋缺乏征服与探险的意识。郑和下西洋虽然为世界航海史上的壮举,但终未形成潮流。在山水绘画中表现海上三神山,五神山的蓬莱仙境,却主要沉泡于天国福地的浪漫想象和虚幻的憧憬,追求的是为万丈洪涛所阻的与世隔绝,隐逸自足的象征意象。在西方风景画中,有许多表现乘风破浪的航海舰船,海难,航海者与海上风暴殊死搏斗的海洋风景画。”这是跟西方分裂与中国整一社会形态美学哲学思想区别有关。“《宣和画谱》载李昭道有二幅《海岸图》但已不传。张彦远赞其“创海图之妙”,其创之妙唯唐人李昭道独尊,劈山难,创海更难,难得可贵也。如有南宋画家马远的画水图十二幅,仅有一幅写《云生苍海》还是侧重烘托云雾飘渺的海浪,难见大海之崇高壮美的性格。这是与中国人的大陆性格,倾向于内敛,平和,安全,保守趋吉避凶的价值取向有着直接关系”。正如画家王伯敏称赞中国的山水画家,向有“驱山走海”的本领,言之有理,但是在中国山水画历史中,虽以有驱山之真功夫经典为多,而走海真经尚未念成。

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  这是与中国传统诸子百家思想的发源于崇山峻岭有关,诸子身世淡泊名利心寄依山旁水之间,周游列国往返于幽幽深山郁郁丛林之间传道授业解惑也,难见海阔天空。犹唯庄周笔下独尊,想象丰富,负有浪漫色彩的《逍遥游》和《秋水》中“以天下之美为尽在已。顺流而东行,至于北海,东面而视,不见水端”。一段的河水与海景的描写,那是庄周思想独自逍遥游于的浩瀚无尽之疆界,人生朝暮,感慨万千。史论家丁羲元提出的“中国艺术风水”学说并认为“看画,不仅着眼于其有形有的笔墨处,更要注重其无形,无笔墨处的蓬勃生机。不仅静止地看画幅本身,更要注重画幅在一定空间环境,建筑内部中的位置,以及其在时间流传,收藏过程等上的传递延续,和对环境与人的影响。这就是艺术风水。中国画绘画作为空间艺术,其画中内在气的流动引起一定方向感或趋势,这就是艺术风水。”由此理论依据可推断中国画发展脉络中与中国古代特有风水学说紧密联系在一起,他从中国传统“风水学”说阐述中国画艺术的本源加以规范,探寻,从时间,方位,星象,序列,气息等中国文化独特角度去研究艺术的特质及发展,就风水学说中方位角度看中国山水画中山脉走势,江河流向,山水之间形成之“龙脉”。察砂追寻来龙去脉,古今中国画家只能是在茫茫中国名山大川寻找其“龙穴”,“龙脉”结合中国绘画画龙点睛升华之精妙,阴阳轮流着中国内陆山水画的风水。再说地球,磁场,大气,五洲四海,洋流海潮,风云变幻,沧桑古今,这就是地球风水。那么大至宇宙,曰月星辰,远转生灭,又何时寻回到大中华三百万平方公里的蓝色国土的龙脉上?龙腾风云起,苍龙神游四海,残日方落沧海何时擒苍龙?

  中国文学史海中的气魄雄伟,情感沉闷,风格苍凉悲壮之曹孟德“东临碣石,以观沧海”和唐代司空图之《诗品》中“天风浩浩,海水浪浪”等妙句,浩瀚沧海——中国古代文学历史永不凋零的百花早就灿烂怒放于天海之间。那么在中国画历史中难寻极目之人远眺天涯海角,浩然大气的海洋在何人笔墨到之处化阴阳?中国社会历史不断地发展到后来中国朝廷上仕途不顺的道路上掉了乌纱帽的宦官文人士大夫们失落后,怎么办?必将的驱使他们抚慰在官场中失利的伤口并寻找自我的心灵归宿,那么避世隐居以博文学,能书画,通音律为心灵寄托往返山水田园清风之间。形成中国奇怪的文化现象——隐居文化,贬官文化。从著名文人陶渊明《桃花源记》中“归去来兮,田园将无,胡不归,既自以心为形役,奚惆怅而独悲!”到苏东坡的《前赤壁赋》“客喜而喜,洗盏更酌。肴核既尽,杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中,不知东方之既白”。而“据于儒,依于老,逃于禅”是多数隐士画家共同的思想。他们从自然界的江水,明月,清风等景物,来抒发遗世独立的旷达之情。真惟有诗句“一去一千里,千里千不还,生死鬼门关”。对流放天涯朝廷罢官掉职的人们苦闷悲凉人生真实写照。从失落的文人画家深居山涧,终曰面山而坐中求得心源,这也是造成了中国文人画家一直在封闭的山水环境中寄托难解胸怀的闭塞心态主要原因。深感大陆走向大洋之多艰,时代发展到千年后的当今中国画家仍然在重复或创新千年前的中国正宗高度山水程式和传统笔墨精华。跟当今生活在浮燥繁华都市群体中逼出“新原始主义”一组新名词。“新原始主义”出现意味着人们对旧原始主义恢复常新的记忆与怀念,以及对新原始田野的守望和等待着一种深切怀旧情怀。依山而居,旁水而住,这跟人类发展自身固有回归自然的心理特征有关。至于海洋生态人文环境,画家只是习惯名山大川,偶尔到海边吹吹海风观观海潮而心潮澎湃速写一艘海船,留意一个海姑笑容,可怜农民的皮肤。从宾馆酒店三顾茅庐草舍,重新尝试农家粗茶淡饭,享受体验农家之乐。但我们从在千岁中国画的衰老的龙体检查中可以诊断:中国画得了一种病症——缺碘。老人病了,需要补碘方能延年益寿。众所周知是人类历史发展导致了中国画一直缺少对海洋生态语言的思考和重视。

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  21世纪是个人类开发海洋的新纪元,唯海中突起神山上方以独占时代鳌头雄风,“海洋新世纪”。但是就目前人们盲目对大陆自然资源环境开采利用造成资源耗尽衰竭,人们面临着生存挑战,因此人们把希望的目光从大陆投向占地球三分之二面积的海洋。广阔的海洋主要原因是海洋鱼类石油天然气资源丰富可以满足人类生存。从中国海洋历史考古学考察得到研究,就中国最早人类依山旁海而集居环境先例证明,闻名世界东方先民遗址之一——河姆渡遗址就有背山靠海位于杭州湾南岸的, 1986年北京大学考古专家在广西北部湾江山半岛上发现了华南新石器时代原始社会人类早期新石器时代活动遗址——交东遗址和贝丘遗址,从考古文物当中发现了人类最早期下海捕鱼用的石器,石斧,用鱼骨打磨成骨针化石等生产生活劳动工具。从考古文物发现证明:早在几千年前人类发展历史就有先民以独木舟漂流作为原始交通工具下海捕鱼的生存活动记录,成为中国海洋文明历史发展最早的开端。

  就从人类生存特征看,河流,平原,森林,无疑是基本最合理的居住地理条件,因此,世界人类早期文明在两河流域,尼罗河流域,黄河流域等地区都有着良好地萌生。而山地,海洋,岛屿的严峻的地理特征,对早期人类生存有着明确的限制。只有进入了文明发达时期之后,如地中海克里特文化,才获得了海洋文明的重要时期。中国海洋文明历史发展到西汉汉武帝时期的“海上丝绸之路”,造船业的发达,西方文化和许多物品亦源源不断地从“丝绸之路”海上航行进入中原。丝绸之路的开拓,也不仅仅是一条道路。也有从广东徐闻和广西合浦经越南,泰国向西航行,形成的“海上丝绸之路”,多条丝绸之路的开拓,从长安到红海遥遥数万里,将西方东方连结。也印证了中国海洋文明发展繁盛情景。在这漫长的中国海岸线上世代生存辛勤智慧的人类环境所构成的独特地域色彩的海洋生态文化类型,如在中国有北海,东海,南海三大海洋区域,从着重海洋区域从大体划分就中国南部海域,有南海,有远至南沙群岛,西沙群岛,东沙群岛,海南岛,雷州半岛,琼州海峡,北部湾等海洋区域组成,如果再从北部湾海洋区域划分可略到一座沿海城市,细至一座渔村一艘渔船一个渔民。洋流的流动,纬度的高底,气象的变幻等诸多原因形成的该海洋地域民族自身共同心理特征和海洋生态文化的差异,从而自然地形成一个独立而密切的民族文化群体,产生了其独特地域色彩的海洋生态文化特殊的存在价值和意义。符合研究人类历史自身发展成长的规律。所以地理生态环境因素直接推动了历史文化发展过程中形成产生地域差异,构成了中国画艺术在历史发展的过程上形成的诸多绘画派别。在当今中西文化碰撞产生耀眼的火花,在有火花的时代中,为了捍卫民族精神灵魂,鲁迅先生喊出了“具有民族性更有世界性”的口号。注重本土文化发展,国画大师潘天寿先生在其“中西方绘画应拉开距离”学说中阐述了“小系统风格,个人风格与大统系民族风格的关系”。如在大系统环境下世界分东西方绘画统系,而在东方绘画系统下,可分为中国风格,日本风格,印度风格等等。在中国传统绘画的民族风格之下,历史上又有南宗,北宗,浙派,吴派,江西派,扬州派等等许多不同的风格派别,绘画派别作为一个民族独特地域文化捍卫和群体传播,在独特地域环境中长期积累形成生态文化资本。中国绘画发展历史中就中国南北地理位置特征的不同,所以南北的画风各有不同,李成范宽的雄伟,董巨的平淡,各臻胜场。从绘画的范畴内,因中西地理气候的不同,所以中西的画风也理所当然有所不同。在中国画范畴内,明清的画风脱离了空间条件即地理空间文化特色的制约,南北趋同,结果其成就渐趋式微。从文化价值角度审视中西文化冲突问题,艺术评论家姜寿田指出:“就西方与中国本土两种对立价值观的缠绕裂变,如不从整体上解决中国文化的现代转型问题,则其他领域所存在的传统与现代,西方与本土的二元价值问题,都无法在真正意义上予以彻底解决”在当今时代世界多元文化的阅兵场上,中国民族文化迎来了新一轮的检阅。独特民族地域文化——即赌场上最后一张硬牌,在战场上最后一把锋刃利剑。但是这并不意味着本位文化排外心理状态的固执,而是更深层次地挖掘本民族的文化生态资源。那么这个历史重任交给谁来开发呢?必然落在文化学者与艺术家的笔尖上。所以在绘画历史上形成的绘画派别再新兴起,20世纪80年代后,在中国现代美术多元情景的实现,使中国现代美术在经历了近三十年的封闭之后又趋向开放,众语喧哗,多元并置,传统主义,现代主义,新写实主义,后现代主义一时并起。在种自由开放的背景下,流派和地域画风也开始凸显,并成为现代中国美术追寻现代性和本土化建构的标志。后京派,后浙派,后金陵派,后岭南派,后长安画派,新文人画派,都市水墨,抽象水墨,藏民风,巴蜀画风,西北画风,中原画风,河北画风,云贵画风,福建画风,齐鲁画风的产生和兴起便明确显现了这点。天行健!地势坤!怅寥廓,长叹苍茫天地,谁主苍海沉浮?君子何以自强不息?厚德从何载物?海洋,一张响当文化的品牌。直止今曰唯独海洋绘画派别在众多中国绘画历史派别名单当中空白缺席。人们在海洋经济资源在开发的同时,弘扬繁荣海洋生态文化也该势在必行!

  当今中国画画家群体中有一批对海洋生态文化题材独特见解的画家如注重传统与创新,摆脱固技,扩充与拓展线的方意识,描绘海军军营火热的生活和关注海洋生态文化的解放军海军政治部著名军旅画家张道兴和擅长于结构分布意识,抽象夸张人与海洋自然关系,寻找个人对海洋环境独特表现手法和笔墨语言的著名军旅画家周永家等构成了一组海军画家群体长期关注发掘整理收集海洋文化生态人与自然的关系资源和题材并注重探索传统向现代中国画转型过程寻求中国画艺术新的创作语言。解放军海军政治部是个当今表现人与海洋环境关系中国对长期关注对海洋生态文化,“为兵服务”的中国画创作艺术机构群体之一。还有创建中国历史上第一座海洋画研究院,推动中国海洋绘画艺术发展。中国是海洋大国,二十一世纪是海洋世纪。中国海洋绘画的艺术发展是一个极为重要的课题。2006年,由李海涛先生率先发起并首创了中国历史上第一个中国海洋画研究院,使相当众多的海内外优秀海洋画家拥有一个可以相互交流的平台,从而加入到海洋画艺术研究中来。因此,李海涛先生为推动我国海洋绘画专科艺术的整体发展,做出了重大历史贡献。但是中国海洋画研究院研究的是海上的大风波涛壮美,没有关注当前海洋生态的个体和生存环境的关系,从而因其画海成名最早、资历最老、贡献突显,从而在中国历史上确立了中国画海洋绘画开山鼻祖及奠基人的地位。

  中国画在当前转型期最大的特质就是在完善中国画自身的艺术语言过程中,寻求中国画文化特征和价值与中国画当代语境的契合与阐述,最大限度地调动中国画的各种因素为艺术观念服务。就全国从事研究海洋文化艺术课题的艺术家调查中得到的结果为,沿海地区中国画家对本土文化资源研究不够深入,没有一整套完善系统的创作理论指导思想,缺少核心思想人物的引领。艺术家星星点点分布不形成群体等诸多原因造成中国海洋文化艺术长期得不到发展,并且在很多艺术家视线中淡忘,更谈何文化多样性艺术双百双丰收?正好比中国战国时扁鹊会蔡桓公忧心证告“君疾于肤体,不治将恐深”而蔡桓公不治后移入髓中,最终使他撒手西去的“讳疾忌医”的故事启示我们什么?读史明智,文化的多样性是由各区域独特的地理环境在漫长社会历史背景发展过程形成一种稳定的文化特色种类从而构成之多样类型。就当前社会文化提倡注重本原文化精神立足本位特色文化的时代背景下拯回弘扬繁荣海洋生态文化挽救本原文化整一精神的危机,唯一的办法就是发掘研究海洋生态文化资源,打造海洋人文生态文化的品牌。

  在中国画海洋绘画派别在众多中国绘画历史派别讨论名单当中空白缺席,海洋绘画却是中国绘画历史上一块未开发的处女地,幸有精卫填海等自然神话中再开创造新生存立足之地精神,那么谁是精卫?谁来填海?天降降大任,于斯画家也,缺少人生阅历指导和生存实践经验“后生人”,站在三百万平方公里中国蓝色国土彼岸上,怎么办?千里之行,始于足下。艺海无涯,苦作舟!更不应在《中国画海洋绘画》的科目考场上以空白填空为得意而交卷走人!盘古开今,女娲炼石补天,燧人氏钻木取火,大禹治水,不以哀创业为多艰。

  广西北部湾画家提出“北部湾画派”初步的构想。关于如何构想?怎么起步?怎么发展?一系列摆在广西北部湾画家们共同思考文化生存问题等待他们去探索研究。北部湾,中国西 南内陆唯一的出海通道,东邻雷州半岛,琼州海峡。西部地处亚热带气候的中国与越南两国领土边境线上,南向为中国南海。北部湾包括了三座沿海城市防城港,钦州,北海海域,独特的中国亚热带海洋人文风情文化资源。包括应用当地独特的亚热带海洋海洋沙滩,珊蝴,贝壳,红树林,候鸟,边境,界河等自然景观与人文景观景物构成为探索“海洋水墨”艺术创作的源泉并通过不断的提炼内容表现融化升华。

墨鱼喷墨引发我的反思

  关于建构“海洋水墨”之我见

  我作为生于斯,长于斯,生存地点接近海洋,接触碧海蓝天的机会比较多,不自觉形成这样的视觉训练。同时我也希望在这海洋文化的语境里寻找灵感,犹其对北部湾海洋独特地域环境色彩的海洋生态敏感,进一步发掘整理题材并寻找与“海洋水墨”契合点,叙事的,故事性的延伸,把它们在画面中进行解构和整合水墨内容形式的欲望,并自觉地作出反应,不断的提炼内容表现融化升华,成为实验“海洋水墨”艺术创作的灵感源泉。

  (一) 瞻前顾后,交响共鸣,古韵新声

  冰山尚未融化,等待烈日的到来!从考古发现的中国原始人类聚落的遗址来分析,最初中国早期人居环境以靠山而住,缘水而居的原始群居集体意识现象,而原始先民集体意识又反映在绘画设计绘画设计形式当中,绘画设计衍生于原始社会意识崇拜,即自然崇拜意识。构成了源于最早的自然崇拜人间仙境的绘画形式,从中国最远古的海洋人居环境先民遗址——半坡仰韶文化遗址,“鱼,原始人类最基本的群体意识,一是生存,二是繁衍,因此为生命的崇拜,生殖的崇拜就成为反映群体意识的主题,通过对鱼的崇拜产生一种功能转化效应,祈求生命的永生与子孙繁衍,春秋战国时期双鱼相交的观念,在道家是寓意生命不息的阴阳宇宙观念。出土的鱼纹土陶器中的连续鱼纹样,远古先民在土陶面上平涂原始意识绘画形式发展到没骨勾线填彩大青绿小青绿金碧山水浅洚山水后到唐宋水墨泼彩最高峰,明清笔墨高度程式而衰后随之西洋画风刮破直冲入中国古老的大地,西渐中学化为折衷。波涛澎湃,大河寻源但中国本土自古有了“中国制造”平面的构成。自五代时山水画荆浩在《笔法记》中提出山水画的“六要”即:气,韵,思,笔,墨。南齐谢赫在“六要”基础上提出了中国传统绘画中的名典: “六法”之经营,经营即构成,唐朝王维说:“凡画山水,意在笔先”其意思即设计,设计的广义上的泛指商业,生意,关系的苦心经营生活在经营设计广到人生社会时代经营设计。设计,即现在将来生活的进行时。从绘画的狭义特指画面的研究经营布局,道理是一致。据《历代名画记》载,“东晋时画家顾恺之在其《画云台山记》就是阐述云台山图的景物构成和画面的章法布局的文章。文章详细地谈到景物的形貌,空间结构,特别提到整个画面的色彩设计和画面规划。到了后来我国近代著名画家傅抱石曾谈到绘画与设计的关系认为提到这篇画记,这说明顾恺之非常重视是在把画前的设计,规划,不是画后的记录并不厌其烦地写成文字。”把绘画与设计的关系比喻成主张绘画要像《孙武兵法》之“勒兵”一样,设计布局方案战略对负对方,归纳到绘画创作即是“达画之变也”的绘画与设计的互变的关系。再到一百多年前西方世界第一张简约派风格手绘海报设计作品,是出自一位法国著名画家查雷特之手绘。手绘为源于中国传统的“心师造化,中得心源”艺术语录,后被西方拿去精华营养补足给现代主义和后现代主义设计运动,强壮的体魄方显奥林匹克精神。到了东方的睡狮觉醒以后,才知道“拿来主义”。在这条起跑线上我们肯定落后于他们。真正的设计师是画家,真正的画家是设计师,绘画与设计就好比它们合穿一条裤相融成一体并不分家,但有一腿向左和另一腿往右,一左一右,一前一后,一张一弛运动,才有了主流是前进的趋势,这也就是体现瞻前的设计与顾后绘画同亲的关系”。

  绘画景物构成之“构成”概念发端于俄国1913年——1917年的构成主义革命,后形成于包豪斯时期,并与西方现代艺术相互作用,在造型艺术和设计艺术领域产生了深远的影响。构成概念近代传入我国。画家参与到设计的行列当中来,如1919年包豪斯学院的出现,现代设计与现代艺术有着密切的关系,象康定斯基、依顿、克利、费宁格这些现代主义画家,以基础课程教师的身份主持基础绘画教学,与蒙特里安、里特维特等人有着渊源关系的荷兰风格派艺术设计的思想也被介绍到包豪斯来,风格派的精神领袖杜斯博格也来到包豪斯讲学。包豪斯是现代设计史上的奇迹。后到现代主义艺术在20世纪初期的欧洲,形成了声势浩大的美术思潮,出现了现代艺术的许多流派。被誉为“现代主义之父”的塞尚,塞尚的构成主义的艺术思想,立体主义的毕加索、野兽主义的马蒂斯、抽象主义的蒙特里安作品中是绘画与设计结合最完美的典范,好在中国设计界出了一个能跟日本福田繁雄,法国伯纳德,澳大利亚肯.卡托,奥地利雅丽珊蒂等世界重量级大师一起共进晚餐的“中国靳埭强”,靳埭强的融化中国传统章法即“中国制造”,“中国构成”营养自给补足了中国现代设计,首先他是以一位水墨画家身份出席在设计的宴会,毋庸讳言,在中国设计大千世界里成为寻找靳埭强最准确的身份证明,即他从把遥远的西方的瓶画搬回了中国阴阳八卦阵尝试经营后成为聚宝盆而为正宗。靳埭强设计公司的“水墨”已被世界设计宴会中指定的中国品牌,并成为世人最引人注目中国标志。

 

  “电脑水墨的氤氲”

  在我们无缘于大师领袖的时代,时代认为他为先行登峰并等于他成为建设造极!而登高望远,也该到下山时间。俗话说“上山容易,下山难”。只感到靳埭强的现代水墨与现代构成中已经成为时空之间的移位,不为同步。就好比他把槟榔薄荷与口香糖泡泡糖一起咀嚼,同口中集中的异质,异味集中在同口,即异质异味的同构,意在言外,谈何原汁原味,更从何回味无穷?以水墨承载语言与电脑操作图式的难以融和,但是他同口槟榔与口香糖一起,能起运动口腔消除口臭一致的“提神”作用和意义,并没有违背于客观规律。靳埭强把槟榔薄荷与口香糖泡泡糖一起咀嚼勇气现象为世人耳目一新,执意不妥协的实验精神,通过“不断咀嚼”探索发现品味道,能为世界现代设计宴会上了第一盘的“家乡菜”。可能首都次掌勺手生的缘故吧,虽然味道不尽完美,但是通过不断地努力尽会“地道拿手”。靳埭强之首次掌勺上菜,菜色虽然美中不足,但是儿不嫌爹娘丑之理所当然为中国现代设计的先行者。所以在后来中国设计界兴起的“靳埭强热”但时至今曰余温尚触手可烫。美术学张映辉博士认为“东西绘画之间并非设有不可逾越的沟壑。不要误以为运用黑白仅仅是中国画家的专利,随着中国文化的广泛传播,亚洲画家早就深谙黑白所慰藉的生命意味,并把其当作生成绘画作品的基本元素,即使现代”。这恰恰体现他们的不谋而合。

  “白墙黑瓦的回忆”

  则以其魂牵梦绕的江南水乡为吴冠中心灵家园,“家”永远成为每个人精神原点为出发点,“白墙黑瓦”即成为吴冠中“形式王国”中众多建筑规划中的“标志性建筑”。吴冠中结合中国绘画“势象”“气势”“心象”所以创造的是怡然的“白墙黑瓦”空间。在尚落成的大厦之时,老天骤然翻脸,而雨过风和绮丽彩虹高高挂,方可圆了彩虹之梦。正如他《题昼梦》“白曰梦,光天化悦做梦,黑白携影,大地之间契约的证明”。好比现代时尚社会里,追求形象外观工整之人,心中顽固不化。不以貌取人,而同样以追求形象外观工整之人,内心温柔善良,那是生活跟艺术追求真善美的追求是一致的。

  史论家翟墨说:“由银灰到素白的飞跃,标志着吴冠中绘画由传统到现代过渡完成,但后艳黑,是一种反差大弹性的色调。它的虚处比银灰轻,它的实处比银灰重。它脱离了对中介的依附,而以更彻底的独立和更紧密的联系,呈现于现代人的心灵空间。”吴冠中怀抱着他的“白墙黑瓦”往返东西大海洋之间。最近吴冠中老来胆壮“推墙”的行动令国中主流国粹派骂之“吴冠中的狂妄”,但是骂浪越高,他更倾尽全力地挖墙基探索地质构造,使之兴奋倒下。贵于勇气十足,一种进而身体力行追求探索变革的精神。

  我们之所以敢斗胆小论大师,只想能以分析索美过程美中不足,风中的遗憾。驻足静悟。古人云:“三思而行,而行之有效”。他们都在不断地寻找归宿之道,因为他们曾经远离他乡久矣而思乡,为爱家之人,而各人归家的路线则不同罢了。  从“电脑水墨的氤氲” 不断咀嚼而得到经验发思,舌灵如称,口中之舌能称百味之重。口香糖与泡泡糖能否首先一起咀嚼?又以槟榔跟薄荷能否最后一起回味?分类先后主次关系最终目的达到目的,即以异时同构的“海洋水墨”的良性循环实验过程。但是在“海洋水墨”实验过程中遇到的矛盾和问题等待解决,就好比结合现代水墨的实验与现代构成经验反映在同一幅作品中,这些问题在中国20多年实验水墨画家的实验室早已得到集中证明。那么能否以水墨形式与新图式与新意义互融承载语言?即水墨宣纸里做设计,“画水墨讲故事”,“听故事画水墨”的视觉传达设计的实验模式,最终在解决“水墨的评判台”上一锤定音,并能解决大体视觉传达问题,但不等于设计绝对的所有。从水墨局部做起,水墨与构成的互融追求和谐统一高度欲望。大体构思得益于中国传统书法“枯笔飞白”,以传统的书法之“枯笔飞白”和中国传统山水画中之 “皴擦”以皴擦手法加与运用,清秦祖永著《绘事津梁》曰:“作画最忌湿笔,锋芒全为墨华淹渍,便不能着力矣,去湿之法,莫如用干”。而清王学浩在《山南论画》又指出:“笔宜躁,燥则灵活”。而中国书法的笔断意连,黑白之间以灰相接,西方的黑白灰素描三大关系得到启发,虽然东西方绘画形式存在区别:一是意象空间造型,二是比例空间造型。散点与焦点透视的关系,艺术家认为画面形态的生成不能依赖机械的摹仿,只有通过从自然中提取生命创造性的形式,具有超越性的意蕴,是形的极致。这与中国绘画历来注重形与神浑然整合的特点不谋而合,不经意间中西绘画找到经络相通之处。故以中国书法黑白灰与西方素描黑白灰的整性运用,将中国书法笔墨氤氲精神为出发以引渡西方素描的形式魂魄,在和谐优雅的银灰世界里时而谨慎观察素描空间,时而即兴挥毫泼墨为阴阳,在《绘事津梁》又言:“荆关画,笔之带竭者也,渴而以润出之,董巨画,墨之近湿者也,湿而以枯化之,既有笔有墨”。在黑白世界中以蒙蒙银灰为相映衬,但是笔墨之枯而不萎,画海中自有风水出,怀孕宇宙万物。“灯熬过曰长如年的怠慢,期待夜间火焰的接吻”泰戈尔:《流萤集》,可以在“水墨素描”的高枕上无忧而奇思妙想故做白曰之梦。“ 素描水墨”的实验水墨观察世界。虽然形式叠加不一,但是其追求精神本质是相同的。

  对于水墨中黑白灰调子运用吴冠中早已经在其银灰世界寻找过渡到他的“白墙黑瓦”。前面有所讨论,不过只是大家讨论的话题环境不一样罢了。他魂牵着江南水乡,我梦绕宿回看自家海。大家同是在寻找归家之路,而异在各家所处的位置路线罢了。

  结合海洋自然人文景观物像构成转之现代设计图像,但使两物像与图像融化于水墨图式。以叠加,填充,推移等即用传统中国画,现代水墨,现代设计构成皴擦手法,追求皴擦托古就新水墨意境来,唐代张彦远《历代名画记》中说:“故古画非独有奇意也,抑亦物象殊也”指出绘画风格和审美的演变着眼于笔墨当随时代。组成平面又追求有二度空间中的三度空间表现,对形象作二度空间的平面装饰化的处理,即“山之轮廓先定,然后皴之”。明董其昌:《画旨》犹如品味香烟弹烟灰落下瞬间道理一样,弹一下,吸一口,亮一点,承上启下,各司其职,不该导致灰飞烟灭。枯笔之“枯”,正如老树逢春,枯树发芽,生生之谓易。就物理科学角度,通过物体与物体之间不断的摩擦生热最后产生惹人注目的火花,正如雕塑家吴为山所说:“人的思想最为精练的也是火花。”异质同构的运用,我把海洋动植物物象分配规划到某个时间阶段某个空间模式,如把一只螃蟹隐藏洞中,一对虾直潜入深海之下,一群鱼飞翔在长空之下,虽然有异空同构的存在,但异时同构难于孤立,时空并存的设计原理。即,异时同构,异空同构,异质同构构成为构建“海洋水墨”大体实验框架设计。但以遵循客观事实为主,发挥主观个人能动作用,同理好比兄弟俩同心起来共同协作耕耘,希望在试验的田野上。但兄弟之间团结不团结也是回事,天灾人祸也难免。

  陈丹青在其《退步集》中写道:“近二十年,则“新国画”一路新仿效欧美超现实主义的重重光影与细节堆砌,新到任意扭曲相象而近于设计,形同装饰,好似放大的卡通,宣纸的涂鸦,“新”,是新中国几代国画家的集体意识与总纲领,得失对错,姑不论。”在我们这个年代,画家走出清幽淡雅的画室进入标新立异的设计工作室,再由从现代设计工作室归返古意的画室,在以《终结.开始》为主题中的中国当代艺术家访谈中,中央美术学院设计系谭平教授回答了“艺术家思维与设计师思维方式有什么不同”的问题中,他指出:“都是人,有不同点有又很多相同点。特别是现代艺术与现代设计的理念越来越融洽,现代艺术已经不是我们所认识的张扬个性的凡高时代的艺术,现代艺术更关注环境与受众。现代设计更关注价值的创造和生活的方式的引领。艺术与设计是同中鸟。所以,我更愿意寻找艺术与设计的共同点”。艺术家陈文骥在看待“绘画与设计的关系”问题中,他强调:“只要不是过分强调专业立场,那么他发挥的空间自然也会更大,更广”。我认为设计,不应该给它带上沉重枷索跳舞!应该给它减负,方显其迷人身材与动人的舞姿。恰巧证明上面他们的观点论述。在分析设计的实用功能和审美功能的比例关系,我感到设计实用功能所占比重很大于审美功能,的确在中国正所处于社会背景下设计实用功能所占比重很大那是一个很客观的事实,正好比我上大二的时候,在设计课堂中老师给我们讲了一个“关于中国海报招贴生存现状“,他很直白地说:“在中国搞海报招贴,只能是等被饿死,因为中国人就是那么讲究“实在”,太“实在”了”。的确“实在”——是跟这又是这时代人与社会文化集体智慧共同的自觉。面对众多实在的社会 , 我们去阻挡它?还是迎合它?恐怕大势所趋,反而被淹没在汹涌波涛之下。

 

  好在故乡岭南有俗言:“好耶沉归底”。大浪淘沙,贵以沉,沉归于淀,去糟取精。而陆上高峰又以海拔为参照算起,使我选择了在万顷波涛下之广阔,海中有乾坤万物生灵自由诱惑,又有统领万水之源龙王之坐阵指挥五湖四海镇定自如。我敬仰 “特生一甲,横扫千军”蟹将军,我迷恋“晶莹剔透,长须飞扬”之虾小兵 “日走千里,生生不息”之阴阳鱼在我脑海游离归宿,回来吧!海中三神仙!不在漂泊!我重新装饰妆新龙宫是你我最佳的办公休养生息之妙境圣地,因为你们神化了我的灵魂,茫茫大洋中有星星点点无名小岛点缀其间,正等待哥伦布扬帆起航,驶向大海洋搏击征服澎湃而探索发现之新大陆,早在千百年来我们的祖先郑和和哥伦布,达伽马,麦哲伦等航海前卫先峰刮起世界航海风暴,为我们开拓了新物质精神世界,从西方物质生活反馈艺术世界里早有采样并创造作品生动至极,催人奋进!体现了西方社会里的人们的一种竞争奋进的精神所在。那么今时我们的航海精神风暴何时复来?到了后来我能为你们做些什么?今时唯独有一个计划:搭建表演的舞台由从内陆转移调至大洋龙宫最深处为你们举行一场主题为“古韵,新声”的交响音乐会,可以前无古人,但后有来者调度之多艰,忆苦思甜,但愿计划如愿以偿吧……

  (二)咸淡相融 刚柔相济 阴阳轮回

  我之选定海洋之螃蟹,鱼,虾三吉祥物设计,她们能够为我策办的交响音乐会起母性精神的感应。能引紫气而东来,虔诚以奉,精神至上。古有青藤以蟹将军威风狂扫换工描,八大鱼目冷眼察天下,白石观虾求似于不似之间,但我认为他们都以为江河湖自然淡水环境生长的蟹鱼虾三物为画家中的拎心相宠物,螃蟹,鱼,虾并非是在蟹鱼虾就是淡水动物科的专利,海纳百川,有容乃大,毋庸故海洋比内陆面积大,理所当然,螃蟹,鱼,虾及其他海洋生物种类繁多,不但不亚于内陆而且比内陆更甚!在画家的笔心下犹如爱妃失宠打入冷宫之而呜呼哀哉!淡水鱼类生物有头大腹小,其胁鳞一道之鲤鱼,有小头缩顶,阔腹扁身之鲂鱼,又有巨口细鳞,四鳃之鲈鱼,而生活咸水鱼类生物的分类,“其余海类甚多,不可枚举,欲知其详,时间鱼市上留心分辨,即因所见,而以忘图之,此亦博学之法,以造化为市也”,“虾有青色白色,大头细头,身长身短,类虽不同,形实则一,皆长须钺鼻,多足善跳两手能钳,常拱如相揖状,颇似蟹。背甲断节,能屈能伸,尾作个字,硬鳞三瓣,肠在脑中,不怀腹外。好跃乐群,随潮拥带”。清郑绩《梦幻居画学简明,附论鳞虫》。其“随潮拥带”体现了淡咸水生物之间的共同特性。陆放翁吟虾诗曰:“若然得藉青苗势,水长潮高欲上天”。在海洋自然环境中,又因地制宜,淡水与咸水生物同存相异,就好比它们颜色和体态,习性和食用口味等则迥然相异,辨证法认为,由于内在矛盾的作用,宇宙间一切事物和现象都处在不断运动,变化之中,没有绝对的绝对,绝对是相对而为参照,但本质是一样的。再如就螃蟹的颜色分生活在咸水的螃蟹其颜色相比于与生活在淡水螃蟹的颜色偏深,因为生活在深海的螃蟹受到太阳光照比较少和食用海洋矿物质食物比较多有关,反之。各地独特自然人文的景观模式反映这丰富多彩的世界。就地球分界定大陆与海洋的两大版块面积,正如中国绘画山水史有山水南北宗之划分表现,中国古代西部有“增城九重”,“奇木匝护”,“重门所护”,“神售守卫”非羽仙不能到达的昆仑人间仙境,更从昆仑众山为发万水之源,司马迁有“河出昆仑”之说。那么海洋以东海有海上三神山,五神山的蓬莱仙境万丈洪涛之奇观而南旁则有海龙王坐镇南海,佛陀菩萨八仙过海慧缘定于海上普陀仙山,海藏灵气,佛光普照。海中精神早为宗教运道而转新生。实验水墨画家张羽所认为:“宗教和艺术虽然在行为方式很不一致,但在精神方式,在至纯,至善,至真的追求是一致的”。那么同为精神合一道之艺术,虔诚与真诚的互动方显现出其精神价值所在。佛家之“苦海无边,回头是岸”虔诚精神游离的回归抵达希望的彼岸,功德完满,悲欣交集而圆寂化缘尘世,这是佛门中的“自然”。认为佛道精神本质指向如此,艺道更应如此,佛教皆空之道,艺术为寂之道,合一同道指教。只有深海之下的龙王蟹将为主领导引,盘古开今,方才游于艺,有水方才能实现,但水有咸淡之味道之别,咸水深于海中,五色之蓝,淡水浅于内陆,故五色之赤,也,一冷一暖,深入浅出,玄之又玄,众妙之门,阴阳也,但动时咸淡颜色倾向同为一致,静时可有蓝赤之别,一咸一淡,刚柔相融,阴阳也。阴阳被视为绘画中各种矛盾关系的表现,正组成了中国古代的色彩构成,以原始人类采用的色彩主要以黑,白,蓝,红,黄,五色形成色彩设计大纲,成语中“五彩斑斓” 即源于中国传统五色。五色从自然中的“黑头发,白云,蓝天,鲜血,黄土地”自然师造化。古人认天为蓝,因为他们深居内陆丛山绿林交通所致。坐井观天更难跳出井口见海阔,以取“贵阳”。终曰不见天曰,唯苍天在上,心灵自然会使之晴朗而融化蓝调不足为奇。中国传统绘画景物构成图式有“上留天之位,下留海之位”就五色之蓝,海洋世界。其师造化于天海之间,天海合一之自然。语言时态自然发生了一般过去时发生到现在21世纪的进行时,中国“海洋绘画”号远航巨轮正向了深海大洋。不过还尚未满载,只是我们在大洋对面的彼岸上观测风云之变化而注目为盼。

  蜜蜂先采百花之样,后酝酿成蜜得一色,而宋人《寄文求蟹》一文“匡实黄金重,螯肥白玉香”其物于稀为贵,黄金之稀,稀而得贵,不为得一色?九九归一。又好比摄影照片从素朴黑白发展现代数码写真再返怀念黑白道理是一致的。所以我在“海洋水墨”,以蓝纳黑白,计白守黑,黑白分明,黑白相生之阴阳轮回。颜色道理源于中国古代老庄思想不是以故运墨而五色具体为必然,推崇素朴为美,五色令人目盲,又信葛爽说“极饰反素也。”有色到无色,例如中国山水花卉最后发展到水墨画,才是艺术最高境界。水墨至上,黑白至极。阴阳《易经》最高范畴,“一阴一阳之谓道”,阴阳变化之知道成为万事万物的准则,所以我奉黑白阴阳轮回之道为感悟创作的最高准则。中国绘画后发展到随类赋彩色彩的主观设计,我则以黑白为画面色彩规划设计。有些好友相告于我,建议我以赋色为佳,以求神采弈弈之容颜。但我认为不以神采弈弈之容颜,则以营养内素朴之心更求实在。谢绝了好友相告之诚意。融化蓝色海洋自觉成黑白,白纸黑墨,墨,古有墨有五色之分,而墨妙心灵可达千色,意义非凡。而游离于大海中心边缘之间,海纳百川,有容乃大万水溪流总入注回归大海,这是一种自觉,天经地义之事。

  自觉在于顺其自然,也有“以人为本”,而本事在人为。仅占地球三分之一面积的大陆中有风水,而雄霸三分之二面积的海洋更该有风水!风水在大陆上因有觅龙,察砂,观水,点穴,取向。以形观水,形中寓理。陆上为淡风水,海上有咸风水,那么试问陆上之水从何而降?幸好有诗仙李太白“君黄河之水天上来,奔流到海不复回”的旁征博引,虽然浪漫诗歌中的“奔流到海不复回”,诗仙高即诗歌之兴而拂袖忽视了些什么?地理中的水气循环流程证明:内陆的淡水入注海洋,在通过海洋洋流和风等因素的运动进行水气传输凝聚成雨从天而降返至大陆的一个循环过程。则古有“气动生风,气凝生水”的总结。内陆的降雨的类形多为地形雨,跟内陆地形有关,海洋降雨的类形多为对流雨,这是跟海洋宽阔的气流交加等因素有关。海洋降雨必有风,无风不起浪,雨到即龙腾之时,腾云驾雾,兴云布雨,雷电晦冥,翻江倒海,为海洋风水之动,内陆对于海洋则是高峰阻挡,雨过天晴,风和曰丽。相对于海洋姿态还是式弱,为静。一动一静,动静相生,一咸一淡,负阴抱阳,阴阳运转变通,所谓“义律运周,曰新其业”《文心雕龙》。如何在海觅龙,察砂,观水,取向,点穴?“龙脉”即指内陆山脉,而海无崇山峻岭。但我们可以发现海中也有“新大陆”即星星点点寂静的岛屿和海潮来潮去运动,鱼游离于海底,即唐朝历史记载:“龙多呈腾飞状,流行“鱼变龙”的题材,龙形集地飞禽,走兽,水族自然天象之精华一身。故鱼游于海,移风移俗,鱼顺其自然变成龙游。加之浮游“移动陆地”即轮船,虽然海洋之“龙脉”在客观上地虽无山脉相接,但是我们可以自然物理中的“蛛丝马迹”“藕断丝连”,中国艺术中的“笔断意连”得以启发,构成了海中“新龙脉”而寻龙捉脉,我们可以搭乘轮船到太平洋去觅龙。观水,海水贵在有水,海有广阔的水口,广阔到海洋版块之间分界,狭窄至海峡,海沟。关于分析开合,取向中国风水理论两大流派即形势宗理法宗,前者注重空间形象,后者为择址之用。正在如《管氏地理指蒙》中所说:“指山为龙兮,象势之腾伏”,“借龙之全体,以喻夫山之形真。”海有万龙奔腾,东海有海上三神山,五神山的蓬莱仙境万丈洪涛之奇观而南旁则有海龙王坐镇南海,佛陀八仙过海达普陀仙山,形势理法尽在其中。至于点穴取向海中有龙王,以王之睛为穴,画龙点睛,《唐.张彦远.历代名画记.画龙点睛》以达中国逸,神,妙,能四品逸格。认为龙王老矣,尚能饭否?不如以其神位禅让跟海中三吉祥物,以祖照万代,生生不息,生生相续。才有了作“海洋水墨”文章的开头。就中国古代山水画发展史经历了从人间仙境模式表现的是一种仙境和梦境,到以横长式,长卷式章法为主的可游可居之境表现,后至全景式和截取式玄远超逸之境,三叠两段式章法和诗书画印融为一体综合形成了一部中国淡山水画史。那么就内陆与海洋资料互相参考可得到一组结论:内陆的“资历”似乎在海洋大致都可以体验感受。

  “画中有风水”,中国较早将风水理论的方法和原理大量融入山水画论的是北宋画家郭熙,历代画家论画多有涉及风水意象的言论,其中引人注目的有“画中龙脉说。”龙腾风云起,由盘踞内陆起飞跃广阔海洋,又凤凰飞寻之大洋真龙相依为伴,龙凤呈祥,“《史记》龙凤呈祥,四海之内感戴舜功,兴九韶之乐而凤凰翔天下”。阴阳合一,孕育宇宙万物。方显龙凤本色!我感“天高几许问真龙”,海阔有几深问蟹将,所以经常在以铺张宣纸为台,煮水泡茶,促膝与它们谈论治家之道,俗话说:“一曰见,二曰熟,三曰成知己”,常来常往,我们倾心秉烛长谈,到发展现在我们三位桃园结义共商“海洋水墨”之事。我作为一位生长于海边人,记得小时候,在家经常有外地人对我们的海边人的贬称岭南用俗话:“ 海边妹,黑嘞嘞,回去黑嘞嘞”。我又稚嫩的本土潜意识回应他们:“今晚我家煮螃蟹,你家没有”。

 

  (三)化解笔墨,融构笔墨,承前启后。

  新的造型概念与传统的观念不可同曰而语,甚至引起不融的场面发生,自1912年康有为在《万木草堂藏画》中率先对传统文人画发难,他说:“中国近世之画衰败极。如仍守旧不变,则中国画学新应遂灭绝。国人岂无英绝之士,合中西而为学纪元者。”即引发一场国中的“国画革命”。时逝如白驹过隙直至20世纪末国画大师后起之秀李小山的“曰暮途穷论”给在20世纪初康有为激将呐喊的回声。时至今曰革命之国画,国画之革命大潮一波未平一波又起。二十多年前画家吴冠中先生提出来的“笔墨等于零”论后至今曰他老当益壮倾尽全力“推倒国画的围墙”之后。随之多元社会高度的发展,中国画坛后前之秀实验水墨力量突起,中国画与水墨画一分为二,水墨绘画的独立。传统与现代,顽固与前卫,守保与激进。传统国粹派,中西折衷派和实验水墨派在本世纪形成了三足鼎立,三个主人公一起在夜阑之时案下秉烛长著作中国画世界里的“新三国演义”传奇,传统的承载,中西的折衷,现代的召唤。这家怎么把能黄金,白银,玛瑙,三宝藏聚宝盆使其金玉满堂?

  在这个文化多元冲突时代下活动的我们,我们在十字路口中能不能寻找到一个回家的方向指示牌?正如实验水墨画家张羽所说:“也许,我们无缘于大师,但是在当代艺术的发展进程中,重要的是我们做了些什么……”。有时过多的思考时代反而使我们感到有些“迷茫”而力不从心……正好我有幸近访问当代著名实验抽象水墨画家鹿林先生,从跟他深刻交谈对话过程中使我获益匪浅,从一位坚定的,不妥协的变革态度,进而身体力行,不懈地探索实践,执意要拓展前人未涉足之处的探索实验先行者的精神,体现了中国实验水墨氤氲的力量并推动当代中国艺术发展前进的趋势,在趁著写“新三国演义”后传的笔墨未干时,从“天下兴亡,匹夫有责”一位明朝忧国派的名言得到感召下,使我们有义务和责任去关注著者对这篇巨著后记的创作构思。当我们到达了一尚未开发的新大陆。却难观测天下风云变幻,但现代测控技术再先进,也难免有南亚印度洋海啸,日本的地震的发生,这是自然客观规律。犹如实验水墨画家张羽所说:“宗教认为灵魂永恒,科学认为生命是以遗传的方式达到永恒,而艺术家则形象地创造来表现生命的价值和永恒”。时代的主流是前进的,但科学速度与艺术向前发展趋势却是同步的,中国的“神舟”早已实现中国嫦娥飞天奔月的计划。那么艺术发展到现在是个什么模样?,生活在奇花异草丛中的我们,生活不应为过多于赞美而丧失了在现实生活中衍生下的现实问题,我们不能视而不见,诸如社会分化,环境污染,信仰丧失,思想浅薄,心灵荒漠化等等问题。艺术批评家皮道坚指出:“作为社会的“感应神经”的他们不只接受这些来自当下社会生活信息,这些问题也是中国实验水墨画家所关注的问题,并及时作出反应,将这些文化感觉并自觉地转化为一种适时的能引发心灵感悟的水墨表达。当通过实验摸索,终于找到了一种成功的表达方式时,他们实际上是为当代生活提供了新的意义,这正是90年代中国实验水墨艺术的成熟之处”。中国实验水墨画家对于稍后出现的“新文人画”对“85新潮美术”的反拨我们也应作如是观。但它的演变动力依然来自中国社会和文化内部。艺术批评家黄笃又在跨文化背景下审视当代实验水墨的发展状态指出:“在现代化的进程中,水墨的思维坐标渐渐从封闭性走向了开放性,水墨的开放性必然导致了对价值观的重新审视,我们的为什么背我们有强烈地解构和整合传统水墨的欲望,以“走出水墨”为主体的当代实验水墨还是基于后现代哲学“批判,否定,破坏,解构”的理念的启发。在这样的文化语境之下,实验水墨艺术要面对两种传统或者两种经典体验:一是我们历史化的传统技法和图象学的构成,这种经验还是基于传统文化的精神内涵;二是西方当代艺术经典性的手法和案例,现代主义和后现代主义的艺术现象给予的经验。所以在当代实验水墨中抽象性是许多画家用以关注社会现实,揭示现实的主要手段,他们主要用“挪用””,“破坏”,“拼贴”作为实验水墨创作的形式,改造自身的语言形态”。

  从20多年中国实验水墨历程证明实验水墨并没有叛经离道,不管“笔墨等于零”还是“守住笔墨的底线”还是“解放走出笔墨”其墨滴到宣纸上总归渲染开来,这是天经地义的事情,正是体现对中国对传统文化更好的继承态度。毋庸置疑,它们而成为新时间新时代的“新传统”。正是中国实验水墨关注当代中国社会文化与融化多种文化承前启后,穿针引线的历史意义所在。客观分析了解了传统与现代,东方与西方的社会背景文化意识形态的过程中使我们得到很多启示。就艺术发展逻辑角度来看,关注自我,就是反映当代。在艺术发展史中自古画家不泛有自我心灵家园之构建,从而推动艺术创作发展。如在前面文章分析了中国山水画在时间地点空间的流动性恰恰证明了这一点,有以托物言志,更有异乡寻根问祖,就中国五代宋初之孤独画僧巨然长披麻皴绘江南景,到东挂李成西挂范宽笔下为陕西山东地区崇山之险峻直传承至现代也如此,后京派,后浙派,后金陵派,画派画风的产生和兴起便明确显了这一点。但有本土离异他乡寻找思维发散感化,使其精神灵魂至上。古为文人画家稀少多为流放之士以苏东坡为代表以“大江东去浪淘尽,千古风流人物”后至“瓢瓢乎如遗世独立,羽化而登仙” 赤壁前后赋之豪放,追寻着他们漂泊心灵的归宿,期盼回归,但妻离子散步有家难回之极度苦闷。或者朝代更替人类迁移因交通信息闭塞等社会客观原因有关,今有沪人陈丹青远攀高原之颠并以其《西藏组画》为时代先峰后刮起的藏民风席卷全国。同是江南人氏刘文西远赴红色高原又以《毛主席与牧羊人》成就了黄土画派,一厢红色情愿。不过前例为多后者而式微,但古今仍存在许多相同和变化之处。

  1.蟹之逻辑

  归属泥土的母性召唤使我为选择前者,这是跟中国传统儒道禅学归合一心理社会现象文化有关吧,我选择了故乡即选择了大海,选择了大海,我选择了海中三吉祥物即蟹,鱼,虾为主题,以多种海洋动植物和人文地理历史景观为图式构成,通过“解构”,“ 融合”,“化解”为实验水墨创作的理念有倾同。同以强烈的自觉地解构和整合传统水墨形式内容的欲望,同为实验水墨画家所关注的问题,并及时作出反应,将这些文化感觉转化为一种适时的能引发心灵感悟的水墨表达。但我认为以“海洋水墨”为精神主题出发点却跟当代存在实验水墨画家讨论关注层面和位置不同。他们大致以有容宇宙之乃大,天道为平台关注生存之道,以大归小的广泛语言环境讨论问题,从社会现实中提取具象由物体升至抽象宇宙奥妙符号之境。但我可以以小观大,以“形模虽成入妇人笑,风味可解壮士颜”蟹之逻辑,可能是我所处的海边位置的我与相对内陆的他们“感应神经”不一样而以。

  2.鱼之辨证

  走在具象物体与抽象符号的折衷,使我又联想到“白墙黑瓦”的印象,吴冠中的水墨构成得到启发,驻足反思,为什么?为什么在中国抽象艺术难于成主流?近时既如这样,虽有里面前卫的实验画家在英勇地冲锋陷阵,不妥协地推动中国抽象艺术,但尚处于边缘地位的前卫抽象艺术难以推翻传统艺术的主流的力量方向,但是我们用辨证的观点坚信认为中国抽象艺术最终会走出实验室。就中国的社会文化背景分析,为什么在国中爱凑热闹之闲人以“看不懂”,“感觉好”的直觉理由?可以说这是一种很层面不负责的态度看待抽象纯艺术,但是八大以画鱼冷目察世界,郁闷,无奈!这是没有办法的办法。但就理性地分辨,从中西社会文化背景和意识形态的高度分析在中国为什么难以成主流?我认为自中国古代“合一”“大一统”思想与现代中国的整一现代性有关,其独“一”无二。艺术批评家高名潞指出:“就中国与西方的分裂的现代相比,中国一开始就没有那样的分裂的现代性观念,一开始我们拿起“现代”的时候,就是将社会与美学笼统地看待。我把他叫做作中国的“整一的现代性”,在中国的背景中,现代和前卫的概念是整一性的,完全不同于西方的现代人观念,新的民族国家成为中国现代性和前卫的核心内容”。相反吴冠中远在法兰西的同窗好友赵无极,朱德群的抽象之旅程顺利通过凯旋门,接受世界人民的检阅是最好旁证。

  3.虾之意象

  为何白石培育之虾,活灵活现,晶莹剔透,一目了言?主要原因是他关心世间疾苦,并对诊断患有伪,丑,恶等症状的“虾”,及时对症下药,治其心病。追求真善美之心愈方可达到美之容颜,为此成就白石而成为著名的“儒医”“职业美容设计家”。俗话说;“人不可貌相”,首先我们从虾“同志”的《身份证》得以辨认其“出生何地”,“ 是否信仰”“文化程度”等问题得到身份确定,尔后对它进入学校进行思想文化精神教育。再到下部我可以对虾进行形象设计,“修足,美发,画眉”等局部装扮修饰以达到追求形象美即形式美,使虾“同志”整体形象焕然一新地步入社会。犹如聪明之人吃蟹,各司其职,先吃什么后吃什么的美食中体验吃蟹之享受衍生出来的一种逻辑思维,这恰巧能反馈给艺术一些什么问题?即形式反映内容,而内容决定形式的关系,“内容精神是相同,而对这世间的衍生来的问题我们以奉 “美容之天职的职业道德精神。通过对“虾”进行身体诊疗,精神教育,形象设计从而获得一位社会合法公民的资格证明。

  (四)立足彼岸,极眼大洋,海阔天空。

  不以物喜,不以己悲。得意忘形或形似遗神,乐极生悲!引之古云:“画山则情满于山,绘画则情溢于海”,我心欲写斯文能有影响于以往个别画家失重视觉的比例,造成对海洋文化两极分化为盼。至于变化和后来的改变,我又拭目以待……

  冬往北国大地千里冰封,南国浩瀚,夏来北国酷暑难奈,而南国暑意仍存,生态昂然,但雨过天晴,习习凉风,心平如水。乌云拆散,沙滩总会有阳光,甚至会有彩虹的惊喜,人们只能在爆满了蚂蚁似的沙滩海水浴场中享受冲浪忘去烦躁都市工作的疲惫。我犹如一群首见苍海的远方游客人们中的一粟,激动伸开双臂翅膀尽情向天海之间高呼呐喊:“大海!我来了”。

  而我又要寻返于在他乡路上,今置身长安,只目返于茫茫八百里秦川之晴空,难畅游故乡的海阔,我爱月落天际时伏案丹青弄墨素描深海将军之威风,兵卒之忠诚,太空神仙漫游云散恩赐于吉祥之云,

  我,慧缘于海中三神庙宇,上香静悟,犹如老僧入门,慧心已定,圣贤云“道无止境”,甘游于苦海寻找回头之艺道,只信“海纳百川,艺海无涯”,而我冷静尘世,家有老爹奶娘,老来体弱,而我空心画下三神护身符,筒鱼奉远亲。这是唯一一封雁鹄传书归至千里之外,最慰藉她们的家书,祈祷脆弱生灵的安康!

 

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