林昱：缪佳欣，从行为艺术到社交行动

　　2014年11月底，在宣布《牢笼计划 / Jail Seeking Prisoners》结束之后，缪佳欣用“身心俱疲”来形容自己。在紧接着的两周内，他又接连宣布了两个新计划的启动：《在布什维克见网友 / Blind Meeting in Bushwick》和《我们分享可能 / We Share Possible》。缪佳欣来自中国上海，已经在美国生活了十年。他工作室的Facebook活动页面上有很多奇奇怪怪的英语表达，这些帖子被他的朋友点“赞”，也被更多人分享、转发。缪佳欣相信，艺术的未来存在于互联网上。通过一系列在博览会和画廊开幕上“助兴表演”的经验和一次中途夭折的画廊合作，他决定在画廊和美术馆的体系以外建立一种新的实践。

　　还是从《牢笼计划》(2014年)说起吧。2014年6月30日，缪佳欣在他个人工作室的Facebook页面上发布了“牢笼计划”及其“规则”。他挪用了网上住房短租平台Airbnb的形式和经营流程，把他位于时髦的纽约布鲁克林布什维克街区的一座小楼顶层的工作室改建成一个监狱——一间1.83 x 2.44 x 1.83米大小的金属牢笼，再以每晚1美元的价钱将其出租。租住的前提是住户每天必须在牢笼里呆足三小时，全程被摄像头监视并在实时流媒体分享网站Livestream上直播。这个计划最初被发布在Airbnb上，在那里，缪佳欣作为一名房东已经拥有了极佳口碑。但“牢笼计划”并没有受到Airbnb的欣赏，后者将该项目所用的房间从网站上撤销，于是，缪佳欣转移到了Facebook。

　　《牢笼计划》在社交媒体上被大肆传播，很快就受到了大众媒体的关注，推出后迅速被订满三个月，并被当地一个生活方式网站列为“体验纽约或布鲁克林的方法”。但这不是缪佳欣第一次利用社交媒体和实时直播做艺术。在芝加哥艺术学院念书期间，他创作了《合作系列 / Collaboration Series》(2010-2011年);为了使他的作品获得更多的观众，他在一个互动型的业余色情片网站开设了一个直播频道。在《合作三 / Collaboration #3》(2010年)中，他与艺术家林爱珍(Ei Jane Janet Lin)合作，两人互相挥舞着小木棒“指挥”对方叫床。观众都知道这个表演是假的，声音是实时直播的，然而视频画面——林爱珍的引人遐想的脸部特写——则是事先录制好的。

　　作为行为艺术家的缪佳欣成为建成后的“牢笼”里的第一个住户，这个行为表演被他称作是给未来的“囚徒”提供一种在牢笼里做些什么的“建议”。在长达三小时的表演过程中，缪佳欣穿着他标志性的黑西装，以十分种每“圈”的速度重复地进行着起床、穿衣、整理、上床等一系列枯燥的日常行为。他后来解释说，“牢笼”的构思来自他的亲身经历：当他十年前离开中国上海来到美国时，他曾以为自己脱离了牢笼。而在美国，当他从芝加哥艺术大学获取了艺术硕士学位后，他在纽约安顿下来，同时从事三份职业：家具公司的全职商业摄影师，在Airbnb上经营短租业务的房东，以及一名艺术家。他很快就意识到这三份工作实际上都是全职工作，而自己仍然被关在牢笼里(比如说他从来没有办法离开纽约去休假)，这一次的“牢笼”是一个具有存在主义意义的牢笼——也许生活本身就是一间牢笼。

　　《牢笼计划》的宣传图片刚开始流通，就有人提出它与谢德庆的《一年计划——1978-1979(笼子)》的相似性。后者是行为艺术史上的经典之作，在这个计划中，来自台湾、住在纽约的艺术家谢德庆把自己关在一个3.5×2.7×2.4米大小的木制笼子中长达一整年，笼中仅配备最基本的生活设施。在生活于笼中的一年间，他不能说话、不能阅读、不能写作，也不能听收音机或看电视。每天一次，一位朋友前来为他拍照记录、送来食物、并带走废物。整个行为由一名执业律师进行法律公证。的确，两件作品有不少共同点，比如使用法律工具(在缪佳欣的作品里是与每一个参与者签订的合同)以及摄影记录。而在设计上，缪佳欣的“牢笼”也是对他心中的前辈和“大师”(Marina Abramović也用了同样的词来描述谢德庆)的一次致敬。但这两件作品之间仍然存在着根本性的差别。

　　两位艺术家根本上的不同是他们的历史性身份。谢德庆1974年初到纽约时的身份是非法移民，直到1988年才经大赦成为美国公民;而缪佳欣在到达美国后很快就拿到了绿卡，之后又拿到了美国护照。更大的分歧在于：《牢笼计划》的基础是社交网络工具(Airbnb和Facebook)及其所提供的经济机遇与传播机会——观看(流媒体直播)和宣传(转发、点赞以及更为传统的出现在报纸、电视和网络媒体上的采访);而谢德庆的作品则是对台湾戒严时期(1948年-1987年)被日常化的身体禁闭的一种极端表现。在缪佳欣的作品中，艺术家制定规则以建造作品的结构，但其本人并不被要求去遵循这一规则(项目结束后缪总结到，这里唯一一次作为表演场地而非“牢笼”的时候就是他本人进行行为表演的时候)。参与者才是遵循规则并由此为作品提供内容的人。现今，行为艺术通常被认为是艺术家自传的一种形式，缪佳欣本人作为行为艺术家所进行的早期作品也可以被划入“身份的焦虑与梳理”的脉络。但自2014年起，他开始以工作室名义发起项目，以此与艺术家自身具体的历史经验保持距离。

　　在110天的时间里，共42位拥有不同背景的参与者入住了“牢笼”。有行为和表演艺术家利用这个舞台完成自己的作品，有评论家和记者在这里进行写作的田野调查，有匿名的纽约客在此满足“囚笼”性幻想，还有游客将此视为他们的“纽约体验”。然而，大多数人呆在牢笼里只是静坐不动。这也解释了为什么缪佳欣在项目期间接受了十几个电视采访，其中却只有三分之一的部分被播放——现场所拍摄到的画面实在是太无聊了。然而正是大多数参与者在牢笼里的静止状态使这个作品没有沦为电视真人秀表演，因为它是无情节的、非叙事的。有时，当参与者静静地呆在牢笼里，Livestream上的直播视频就变成了一帧静止的照片，只有房间里时钟的指针还在走动。缪佳欣认为，正是这些枯燥乏味的时刻让那些网上视频的观看者展开自己身处牢笼的感受与想象——成为观念上的囚徒。如果谢德庆的《一年表演》展现的是台湾戒严时代身体禁锢与禁言的状态，那么缪佳欣在此作品中的直播视频显示的则是在我们这个媒体、图像、曝光、窥视癖和极速成名的时代，人类身体的反表演性(死无生气)(了无生气?)。

　　按照最初的构想，《牢笼计划》将会持续一年。但项目开始后不久，缪佳欣便转换到了一个观念性的立场，告诉自己这个项目在推出的时候其实就已经完成。缪佳欣对“规章”(regulations)——或他自己所谓的“规则”(rules)——的着迷，是一种极具讽刺意味的策略：通过几条简单的规则让参与者从生活中无数条写明或未写明的规则中解脱出来。缪佳欣在一定程度上可以被视作一位持有存在主义观点的艺术家，他主张生活本身就是艺术，但在他的定义里艺术是行为(action)而不是表现(presentation)。因此，行为表演(perform)是利用行为(action)去揭示个体的存在并测试社会关系，而不是从事表演性的活动(practice performative activities)。这些仿佛预示了在他作为行为艺术家的身体里已经发生了基因突变——一种反表演(anti-performativity)的变化。再从“参与性艺术”的角度来看，缪佳欣通过社交网络所召唤而来的参与者并不是作为“有贡献的接收者”，而是作为“内容/艺术创造的主体”。因此，他的作品所创造的不是表演性的艺术表达及其与接受者的关系，而是发生在真实中的或模拟的、由规则治宰的经济活动中的社会关系。

　　继续这一脉络，他又接连在Facebook发布了两个新的计划，并再度利用自己的广告学(他在中国读大学时的专业)与商业摄影专长进行推广和包装。在《在布什维克见网友——向芭芭拉德基妮维雅致敬 / Blind Meeting In Bushwick – A Tribute To Barbara Degenevieve》(2015年)里，缪佳欣承诺向两位必须是通过社交媒体认识的素未谋面的陌生网友提供位于布鲁克林布什维克的三晚免费住宿，作为回报，他要求两人在房间里度过24小时。他们可以在房间中做任何事情，但是不许离开房间，不许睡觉，并且毫无悬念地——每一刻都将通过摄像头在Livestream上进行直播。(该项目是为了纪念艺术家Barbara Degenevieve，她在癌症治疗期间曾邀请缪佳欣进行一个24小时不眠的计划，却不幸因病逝而未能实现)。一周后宣布的《我们分享可能 / WeShare Possible》(2015年)戏仿当今商业消费品的市场推广计划案，向全世界招募五位街头艺术家，以缪佳欣工作室的名义向他们提供全年的运动鞋赞助。纽约本地颇有名气的街头艺术家Matthew Silver第一个获得了该项目赞助的白色、无品牌、价值25美金、购于亚马逊的运动鞋。缪佳欣以Matthew Silver为模特制作了一系列平面广告，并制作了街头广告效果图，还在纽约艺术文艺青年最爱的 Hyperallegic网站上投放了边栏广告。

　　至本文于2014年末截稿时，《在布什维克见网友》和《我们分享可能》刚刚宣布启动，仍处在起始(招募)阶段。一个审慎的评论人还需要几个月的时间才能评论并总结缪佳欣反画廊与反美术馆体制的实践，以及他通过工作室之名义、以代理人(房东、广告商)为面具的“自治”实践。此刻，我们能够目睹的是一个转变性的时刻。缪佳欣最初以艺术家身份从事的是摄影艺术，他在中国的成名作是以街头妓女为对象的纪实摄影《夜游症 / Sleepwalking》(2007年)。后来刚到美国时，他所进行的是与身体有关的观念摄影，代表作是《晚安纽约 / Goodnight New York》(2007—2009年)。2009到2014年间他进行了一系列行为创作，探索了他本人的历史身份、作为一名艺术家的职业身份以及艺术市场体制。直到2014年下半年，他接连发起了本文所讨论的三个利用社交媒体工具进行动员的、参与性的艺术项目。从现在看来，他正在做的是在当下的历史语境中、在生命的尺度内书写一部个人化的艺术史。

　　(原文为英语，首发于《ArtReview Asia》2015年春季号，中文由林昱翻译，姬娜校对。)