郭怡宗 白洋淀纪游

　　守卫与拓展是当代中国画的历史使命

　　□ 侯博瀚 柳 原

　　侯博瀚：很感谢你能接受我们的采访。你作为著名画家、美术教育家，又担任着中国美协中国画艺术委员会的主任，我们想借此机会请你谈谈中国画创作的一些问题。你能先谈谈你的创作经历吗?

　　郭怡孮：我的父亲郭味蕖是位画家、美术史论家和美术教育家，母亲陈君绮是清末大金石学家陈介祺的后人，也是位学养深厚的人。受家庭的影响，很小的时候我就开始学画了。我12岁时，父亲应徐悲鸿先生之邀到中央美术学院工作，我就跟着父母到北京来上中学。在北京二十三中，我遇到一位使我感念终生、我喜爱和尊敬的美术教师金玉峰先生。他是杰出的青少年美术教育家，他培养的许多学生后来多有成就。高中毕业我报考了北京艺术学院美术系，当时有许多著名艺术家在这里任教，有很好的艺术氛围，这所综合性艺术大学使我获得了多方面的艺术滋养。三年级时我画了一幅花卉参加北京市中国画展，时任北京市委领导的邓拓同志看了很是喜欢，他在北京日报上写文章说：“郭味蕖、郭怡孮父子同台展出，特别是郭怡孮画的燕子花生机勃勃，大有出蓝之概。”这给我很大鼓励。毕业后我被分配到北京一0七中学任教，后来“文化大革命”开始，父亲被批斗，母亲也被关进中央美术学院的“牛棚”，家里被抄查一空，还要经常批判反映在自己身上的资产阶级思想和腐艺术观。很快美术课也取消了，我就负责小报、板报和文艺宣传队工作。粉碎四人帮后，我参加了首届山水花鸟画展，我画的《东风朱霞》等五件作品全部入选，负责筹展的李中贵同志后来跟我说，“你拿了单打冠军”。这次在画舫斋的展览很轰动，远远超出了美术展览的功效，那是文艺解放的一声春雷，后来这个展览被全国许多城市邀去巡展。1977年，文化部决定成立中国画创作组。我以为联合国大厦画大画的名义被借到创作组，在华君武、蔡若虹、丁井文、黄胄等先生的支持和帮助下，得以在创作组学习了两年。这期间我像攻坚一样画了许多大画，包括联合国大厦、我国驻外使领馆和国内一些重要场所的陈列作品。1978年我调入中央美术学院中国画系任教，并戏剧性地担任了我父亲生前的工作——中国画系花鸟画科主任，系主任叶浅予先生给了我许多指导与帮助。1979年中央美术学院首次开办花鸟画研究生班，李苦禅、田世光先生任导师，我任班主任。教学期间我认真整理了我父亲的遗著《写意花鸟画创作技法十六讲》，并出版了多部教学技法书和录像带，还组织姚有多、张凭、蒋采苹、金鸿钧等先生编写了《中国画》一书，由高等教育出版社出版。1996年在中国美术馆举办了我的第一个大型画展。去年还开办中央美术学院郭怡孮花鸟画高级创作研修班，举办了毕业创作展览，在社会上引起了一定关注，还出版了《花鸟画写生教》、《花鸟画创作教学》两本专著。

　　现在中国画正处在大变革的新时期，是挑战又是机遇，我们这一代人有责任承担这一重任，满怀信心地迎接中国画的春天。

　　柳 原：我们知道，你在中国花鸟画领域树立了“大花鸟意识”的旗帜，你是在什么时候开始意识到并提出“大花鸟意识”的?“大花鸟意识”的主要含意是什么?

　　郭怡孮：早在1991年，我用半年多的时间壮游欧、美、非三大洲，从众多西方博物馆中观察那些同中国花鸟画相近的以表现草木鸟兽等自然景物为主的静物画、植物画、动物画后，相比之下我对中国花鸟画蕴涵之大猛然醒悟，写文章提出了发扬“大花鸟精神”。我认为中国花鸟画中的精神性内涵，比起描写同类题材的其他画种来说要大得多，在创作理念上也很有不同，这是值得我们骄傲的中国特色，也是中国花鸟画千年不衰的永久生命力之所在。

　　从美术史发展来看，表现精神是一种现代意识，中国花鸟画较早注意到这方面，在从传统转入现代的过程中起步较早。正因为这种“大花鸟”意识。使花鸟画明显具备了现代绘画的精神性。如果说在历史发展的长河中，这种“大花鸟”意识是自发发展形成的，那么当代花鸟画家则要自觉地发扬光大，并从理论上加以阐述。我理解的“大花鸟”意识，包括以下四方面含意：一是花鸟画要描写生命，不是浅层次的肖似，而是表现大自然的生命律动;二是要突出精神性，表达作者的情感精神及其所感所悟;三是作品要有较深的文化内涵，在反映人与自然、人与社会、人与文化，以及人与生存环境等诸方面着力;四是要高扬社会属性。时代精神发生了巨大变化，反映民族与时代是花鸟画家自觉的行为。花鸟画既不是图谱，也不再是仅仅表达作者的一己私情，而应该是人类精神文化的飨宴。应该透过花鸟形象来传达出社会、时代的气氛、情调和情趣。“大花鸟”意识使传统花鸟画走向多元、走向开放。

　　柳 原：另外，我们还知道，你在主题性花鸟画和直觉创造以及在实践大麓画风方面倾注了大量心血，你能简要地谈谈这些方面的创作体会和追求吗?

　　郭怡孮：表现社会大主题本是人物画的任务，但花鸟画完全可以从另一角度表现得富有深度和具有感人的力量。歌颂生命、保护环境、呼唤和平、弘扬人性，这些都是当代和未来的大事，花鸟画可以通过她特有的魅力，奏出和谐的时代主题。明清以来花鸟画以文人小品为多，多抒发胸中逸气和一己私情，难以演出时代的大戏。我所以选择主题性花鸟画创作这一形式，是因为时代需要大制作，而主题性花鸟创作是最能体现“大花鸟意识”的。我创作的《日照香江——为1997香港回归而作》、《赤道骄阳——我的内罗毕宣言》、《南岛晨光》等作品都是表现重大主题的。

　　我的主题性创作有一个特点，即并非先有命题，而是先有生活感受，从大自然中来，得江山之助，从感受的初期就有了创作意识，再慢慢升华。我把这种方法称为“直觉先行，理论断后”，我也曾写文章谈直觉创造。直觉创造，我认为有两层含义，一是提倡画家对社会生活、对自然界的直接观察与体验创作的重要过程，在此过程中完成信息的转移与物化——创造出与之相适应的绘画形式语言。第二层含义是指创造艺术语言的过程是直觉(非逻辑)的思维方式，并非一般规律指导的必然结果，也不是简单的直接创造，是在生活中直觉的判别、想象和启发，是在大自然感染下的迅速反应，是认识过程的飞跃和渐进性中断，着重表达当时最生动的感受。

　　至于大麓画风的形成，则源于我对大自然的无限钟爱。我把表现大自然原始的生命形态，把表现大自然赋予生命的强韧力定为自己的创作使命。我的创作旨向和审美情趣是在塑造浑然和谐的生命整体，所表现的多不在于形象本身，更不在一枝一叶，而在于一种整体精神和气质的美，那蓬勃的山野之气和生生不息的精神。这些年来我多次进入山野、进入热带雨林、进入非洲荒原，去体味大自然的神奇与壮丽。走的地方越多，越深入到那些大山原野之中，我的画风也越来越变，我不但喜欢那山野的草木花卉，更喜欢那壮美的环境。我开始画大景花卉，把花卉和环境融为一体。1994年我为中南海接见大厅画了一幅大画《春光图》，启功先生在画上题诗，其中“黼开大麓风”一句使我受到启示，这是说画面的形式与风格的。“黼”是皇宫中帝王用的屏风，指我的画有那种富丽和庄重，大麓指的是山野，宏开山野之风这正是我想追求的，不再是瑞花珍禽，而是充满着山野气息和勃勃生机的新画风。于是我想到了大麓画风、大麓画派，应该是我努力实践和努力追求的。

　　侯博瀚：刚才主要谈了你个人的创作，作为中国画艺术委员会的主任，我们想再就全国的中国画创作请教你几个问题。我们知道，中国画从传统向现代转化的过程是从上个世纪初就开始了的，经历了一百年的艰难历程。你认为是什么原因促成了这种伟大的现代化的转型?而经过这种转型的中国画又呈现出一种什么样的态势?

　　郭怡孮：正如你所说的，上个世纪的一百年，中国画经历了它艰难的现代化转型的历程，当代中国画与传统中国画的面貌已经拉开了一定距离，形成了自己鲜明的时代特征。促成这种转变的原因一方面是得力于对中国画传统有生命力的文化根源的深入挖掘，而另一方面则是在中西文化的不断碰撞中对于西方优秀文化的广泛吸收。从当下中国画创作来看，中国画正向多元和多极化扩散。当然还是基本上围绕着中国画本身来发展的，这与两千年的传统文脉和五四以后新文化传统是一脉相承的。从这个中心向四周，中国画呈现一种扩散式的蔓延趋势。离中心越远，中国画的特征就越相对减弱，组合成分就越相对复杂。而且，中国画外围界限已有所模糊，与其它画种呈现一种溶合的迹象。联系起中国画两千多年来的发展演变与当前的发展态势，它十分像一棵仍在生长的千年古树，过去它是呈一种线性的发展，因此这是中国画的树干。而现在它则是一种扩散式地发展。它十分像中国画中千年古树的树冠，在这个树冠中，有一个相对的主流与核心，但同时又有各种嫁接的枝条，有各种画风的百花齐放，呈现出一种五彩缤纷、枝繁叶茂的景象。

　　侯博瀚：当代中国画发展到今天，正如你所说的已经长成一棵五彩缤纷、枝繁叶茂的大树。但这棵树仍在不断地生长，仍然面临着许多生存和发展的问题，也就是我们常说的中国画的命运问题。我们的问题是，在当代中国，我们应该怎样思考和把握中国画的命运?

　　郭怡孮：围绕着这棵千年不衰并日益发展的大树，当代画家们仍然在思考着诸如“传统与现代”、“民族与西方”等等这些近百年来中国画家一直在思考的问题。这是老问题也是新问题，因为在当今社会和文化大变革的时代，国画家们同样处在浪涌波翻的激流中。在“东方与西方”，“尊古与崇洋”，“保守与激进”，“立足本土与全面西化”等种种矛盾中去认真地思考和把握中国画的命运仍然是当代中国画家的重要使命。正是这种强烈的矛盾激活了传统文化中的深层基因，使之焕发出来了其自身的强大生命力并产生了鲜活的文化转型，这促使我们从更根本和更高的层面上来宏观地思考中国画在新世纪的环境中生存与发展的问题，充分利用各种文化冲突与矛盾力量，寻求中国画发展的新的生存空间。随着中国乃至世界的政治、经济和文化格局都发生了巨大变化，迈进21世纪的中国画艺术，面临着新的机遇和挑战。一方面，从现有的态势来看，中国画在现代时空中的生存与发展的潜力十分雄厚，正处在建国以来的最佳发展时期;而另一方面，随着整个世界的政治、文化、经济的更紧密的关联，文化日益产业化，新的一轮文化竞争已经渗透到地球的各个角落，文化是否同样具有全球化的危险，中国画是否会失去本土特色，这是中国画家们最为关注的问题。我们要认真看待中国画发展的潜在危机与新的挑战，抓住机遇，务本务实，不失时机地巩固中国画阵地和拓展疆域，这是我们这一代中国画家的历史性责任。

　　柳 原：现在我们国家为中国画的发展创造了很好的文化大环境在如此优越的文化大背景下，在未来的岁月中，我们将以什么样的中国画形象展现给世界呢?

　　郭怡孮：我以为要从中国画这一传统艺术形式如何去表现与时俱进的民族精神和时代精神这样一个纵的方向上去思考，更要从世界文化大格局中的中国当代文化的定位这样一个横的层面上去把握。从这种意义上来讲，我们就是要创造有民族特色和人文传统的，同时具有现代文化特质和当代文化功能的现代中国画艺术。它要求我们从世界当代文化的高度上来探索中国画的民族性，探索东方美学在当今世界上的独特人文价值，同时又要从民族的立场上来探索中国画的现代之路，探索中国画对人类精神生活的现实价值，使高品质的“中国制造”的文化品牌走向世界。只有这样，中国画才能不被西方绘画同化，并迎来新的繁荣。

　　侯博瀚：你在前面的问题中谈到文化是否面临全球化的危险，现在你又谈到，中国画如何不被西方同化。我们既要走向世界又要守住自己，这里就有一个全球艺术界都普遍面临的问题，即守卫和拓展的问题，你认为中国画应该怎样对待这个问题?

　　郭怡孮：民族传统文脉的守卫和中国画现代表现的全面拓展，这就是在中国画当前发展中要认真对待处理好的矛盾又统一的两个方面。中国画不仅是一个画种，它也同时是中国民族精神的文化载体，所以中国画所承担的是一种特殊的文化使命，这是民族文化复兴的重要组成部分，是民族文脉承传与弘扬的一个具体的文化样式。因此我们要牢牢地守卫住这个不断生发的传统主干，警惕会出现断裂的危险，因为这主干是当代中国画的生发之根。然而，守卫主干的目的，是为了从传统向当代的转化，使其更好地表现现代生活，表现现代人的思想情感。中国画必将从较为固定的封闭的形式转向开放式的结构，使其更具有自身更新修复的能力，更新吐纳的能力。

　　侯博瀚：关于守卫和拓展的立场、观点以及二者的关系，你已经讲得很清楚，我们也从中看到了中国画的未来的前景，但我们应从哪些方面去实践我们守卫和拓展的战略目标呢?

　　郭怡孮：这是个很大的问题，需要领导部门和美术界同仁所共同努力解决的。我想首先我们应大力加强对中国画基础理论的研究与学科建设，要提升中国画的文化层次，因为这个文化层次是中国画区别于其它绘画的重要方面，我们要通过文化层次提高使之力所能及地担负起当代的文化使命，成为当代精神文化的载体，成为现代人类精神交流的一种“文以载道”的形式。二是要针对性地对中国画笔墨语言深入研究，这种被中国人广泛通用的特色语言，能够在更广大的人群中(包括外国人在内)被理解和喜爱，并要得以进一步发展，我曾经预言，中国画定将成为世界上最普及的画种之一。三是要有针对性地培养青少年对中国画的兴趣，提高较深层次的认知程度，在青少年中的普及使这一古老的传统更加散发青春的活力。四是要使中国画从内向型转为内外兼顾型，使中国画从地域性文化逐渐加入到全球文化的大家庭之中。现在到了认真考虑和对待这些问题的时候了。

　　柳 原：你刚才谈到，中国画的理论研究的问题，众所周知，中国画的理论研究相对中国画的创作是滞后的，在加强中国画的理论研究方面中国艺术委员会将做哪些方面的努力?

　　郭怡孮：全国美协理论委员会已经成立，这对中国画的理论研究定将有所推动。中国画家自身理论上的明确是十分重要的，在全国美协中国画艺术委员会2003年会上，委员们围绕着中国画的创作与理论研究进行了热烈讨论，大家认为为了更好的守卫和拓展，有必要在近期召开两个理论研讨会，一个是当前中国画的品评标准，一个是对中国画笔墨这个核心问题进一步探讨，我们刚刚在杭州召开了“中国画创作与品评标准学术研讨会”不久将有文集出版。关于笔墨问题的研讨会现在正在积极筹备中，将在以往讨论的更高层面上进行。大家希望能对一系列关键性的具体问题，站在学术的制高点上，具有全球性的视野来进行仔细研究，这对新世纪中国画的文艺复兴是必要的。

（注：本文曾发表于2005年《艺术中国报》）