笔划开天地 点线通乾坤：国风猎猎周韶华
来源：中国书画网 作者：编辑：中国书画网编辑部
周韶华是中国水墨画坛的革新大家，是中国现代水墨画的开拓者和代表画家之一。多年来，他始终坚持致力于中国画的继承与革新探索，其独树一帜的理论体系与艺术创作，对当代中国画坛创作产生了十分重要且深远的影响。
周韶华一生踏过了祖国的大江南北，多次实地考察黄河长江的溯源，又走进西部，探寻中华文明的源头。丰富的阅历让他对中国的山水有着无限的热爱，而且从12岁就进入军队的他，将澎湃的民族情感寄托于壮美多娇的山水之中。
周韶华江河万里行程
站在时代的节点上，面对中国画的继承与革新这一宏大的时代课题，周韶华以非凡的胆魄、卓越的才情以及强烈的使命感与责任感，提出了“隔代遗传”“横向移植”“全方位观照”等宏大的艺术理想和可行的方法论。他在题材、观念、笔墨、图式、结构等方面都进行了变革，开创出大线条、大块面、浓色调，笔墨沉雄，内蕴激情，追求整体气势，大气磅礴，既有中国传统文化意蕴，又富时代精神面貌的新画风，影响无数后来者，引发了中国水墨画创新浪潮。
我是一个孤儿，人民养育了我，国家培养了我，历史给我提供了历练自己的舞台和机遇，我的艺术是在这样的历史背景下成长起来的，因此我的作品应该属于人民，属于国家。 ——周韶华
1982年 周韶华在黄河源写生
我的创作不为别的，一为感动中国，二为感动世界，让大时代、大思维、大视野、大气象的艺术魅力，像大风吹宇宙，沁人肺腑。 ——周韶华
《阿尔泰山》 121cmx247cm 2019年
《白云岩》 123cm×247cm 2000年
继承传统最根本的是要从审美心理学的高度去理解和掌握东方艺术体系。重要的是师古人之心，而不是师古人之迹。 ——周韶华
11月20日，“国风猎猎——周韶华艺术研究展”在中国国家画院隆重开幕。
此次展览展出周韶华各个时期的代表作品135件，依据周韶华艺术生涯的行踪脉络及其艺术创作所涵盖的题材，分为山河纪行、梦溯仰韶、素材手记、诗稿书法四个单元进行展示。
赴喜马拉雅主峰途中 1985年
第一单元展示了周韶华艺术生涯的行踪脉络。从上世纪80年代开始，年过半百的周韶华开始了多次沿黄河和长江溯源的考察，深入长白山区、帕米尔高原，行程约20万公里，取得了引人瞩目的艺术成就，创作了大量既面目一新、又有文化意蕴，可以为这个时代代言的优秀作品。
《托起心中的太阳》 纸本水墨设色 144cm×365cm 2001年
《荒野可可西里》 30cm×44cm 2009年
第二单元呈现了周韶华对文化寻源的积极探索。在20世纪80年代，周韶华在大河寻源过程中，对彩陶文化激动不已，对黄河彩陶进行了三次深入考察，以探索从新的视角把古代文明的原始符号与当代文化精神连接起来，以丰富中国画的表现样式。这不但是大河寻源的继续和深入，而且是一次真正意义上的文化寻源，揭开了中国画的新篇章。
《文明的前夜》纸本水墨设色 143×367厘米 2003年
第三单元揭示了周韶华先生对于艺术的思考与探索。我国历史文化源远流长，周韶华先生认为，当我们在思考如何走向现代时，不能不在“上下五千年”这个时空背景下展开。如果总是在元明清原地不动，没有一点吸引力是不行的，所以他的“隔代遗传”论就隔过元明清走向远古，充分利用上下五千年来的文化资源。
《仰韶韵古》 68cm×69.5cm 2002年
《采风手记》之十四 28.5cm×33cm 1981年
第四单元呈现了周韶华的诗稿书法艺术。周韶华曾笑谈，在绘画上虽已打下“三大战役”（指黄河、长江、大海三部曲），但作为一个中国画家，如果缺失书法这个半壁江山，则使他深感不安。为了攻下这一堡垒，周韶华作了长时间准备。他的战略高地是，“一笔一划一世界；一点一线通乾坤”。
《大风吹宇宙诗稿》之四 65cm×44cm 2010年
周韶华：严重的问题是文化缺失
当下中国画坛，问题多多，“名利场现象”丛生，最甚者，但莫过于文化缺失。这反映在两个方面：
一是有些人也讲传统，但他们没有大传统的主体文化意识，无视写意文化所需具备的文化素质，只把局部碎片视为正宗，一叶障目，不见泰山。所以他们的画贫乏低俗，千人一面，把中国画同质化、同一化、定势化，把有生命的写意文化变成了僵化的套子。不仅丧失了中国画的文质，也丧失了它的有意趣的生命，艺术的特性是要强调差异性，在艺术上搞同一性即意味着同质化、雷同化。
《大别山上一青松》 纸本水墨设色 123cm×246cm 2006年
二是有些人把中国画的本体结构误导为物化的物理结构。不是以“道法自然”，“以神法道”，“神与物游”地“澄怀味象”，而是以冷漠的眼光，直观反映，模拟自然，把对象照相化，画照像，把意象结构、心象和超以象外的意象表现物质化、物理化，背离了写意文化的本体结构。写意的中国画家绝不是自然的附庸。由于水墨画的随机性、灵动性和偶然性，特别需要自由创造的形式化能力，需要迁想妙得和随机应变，从有限引向无限，通过幻觉、联觉趋向内省感悟，把自然作为人的表现，以呈现人的思想感情和人的本质力量，画物也是以物喻人。因此，我们特别需要以哲学的精义追问艺术的精义。
《九龙奔江》之一 纸本水墨设色 144cm×365cm 1998年
君不见曾创造了两河高度文明的巴比伦王国在世界地图上的消失，因为没有文化延续，也不知他的后人是谁；君不见曾经创造过辉煌的古代文明的埃及，也是因为没有杰出的文化传人，人们也不知道古代埃及的子孙是谁。难道文化缺失的后果还不严重吗？这种教训还不够沉痛吗？由此可见，要有文化危机感，这种危机也是亡国危机。
假如中国先秦没有“四书五经”等经典，没有诞生老子、孔子、孟子、庄子、屈原、韩非子、墨子等这些不落的太阳；汉唐这一千年如果没有司马迁、顾恺之、王羲之、展子虔、韩愈、柳宗元、李白、杜甫、王维、白居易、吴道子、阎立本、张萱、周昉、李思训、韩干、韩滉、颜真卿、柳公权、欧阳询、褚遂良、虞世南这些历史巨人对对文化的传承与创新，同巴比伦与埃及的命运会有什么两样？如果没有霍去病墓的石雕艺术，大规模汉画像石以及敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟、太原云岗石窟、麦积山石窟、大足石窟等规模与气势宏大的石窟艺术以及唐十八陵石雕艺术，怎么会有汉唐的文化巅峰？国家文化也要看文化气象与整体文化阵容。
《楚凤祥舞之二》纸本水墨设色 96cm×90cm 2006年
恩格斯在高度评价欧洲文艺复兴时写到：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、最进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识方面的巨人时代。给现代资产阶级统治打下统治基础的人物，绝不受资产阶级的局限。相反地成为时代特征的冒险精神，或多或少地推动了这些人物。那时，差不多没有一个著名人物不曾作过长途旅行，不会说四五种语言，不在几个专业上放出光芒——因此就有了使他们成为完人的那种性格上的完整和坚强。”（恩格斯《自然辩证法导言》）。恩格斯的精粹论述是一面镜子，我们想要成为民族伟大复兴的正能量，就应对照这面镜子，看看我们的文化素质、艺术素质和精神状态是否与巨人时代相匹配。
《汉唐雄魂9》纸本水墨设色 250cm×144cm 2004年
艺术家最需要超常的想象力、创造力和表现力。这种超常源来自何方？一般来说是源自他的学识积淀、阅历和历练、经验和天赋，包括它对人类文化的观照力，需要有多个支撑点。如杜甫诗中所言：“读书破万卷，下笔如有神”，“天地入胸臆，笔下生风雷”。
有感于中国画的再生、再发展，有感于对中国画人文价值的再追问，有感于主体建构的迫切需要，现在要造成一种舆论：要讨回中国主体文化精神；要为文化自觉招魂；要为中国画家进行文化充电而呼！
《黄河魂》80×93.5cm 1982年 中国美术馆藏
宋代大书法家、诗人黄仙谷说：“士大夫三日不读书，自觉语言无味，对镜觉面目可憎。”现在有这种感触的人太少了。我们还可从藕益高僧的下述高见中得到启迪，他说：“有出格见地，方有千古品格；有千古品格，方有超方学问；有超方学问，方有千古文章。”达摩面壁，旨在冥心入定；任它红尘翻滚，无动于衷。寂寞求道，当如天目打开。
周韶华在创作中
近30年来，我把全部热情和心血都凝聚于中国画从古典形态转变为现代形态，坚守中国画的现代形态建构，以重塑中国画的崇高大美精神并对这一核心价值的追寻确定为我的文化使命。为此，从理论与实践进行双轨同步推进。
一是在理论上首先提出“全方位观照论”，以超越时空、连接古往今来的视野与思维，以这种大艺术观来引领自己的艺术实践；还提出“隔代遗传论”和“横向移植论”，从全球化格局中思考中国画的变革。这两论是变革中国画的两条途径。即一条是与五千年文明对话，从历史长河中追寻历史辉煌再创新的历史辉煌，主张从历史走向未来；另一条是与东西方文明对话，与西方优秀文化交融，打通相融相生的互补关系，主张中国画要普世化，不仅要画给中国人看，而且要画给世界人看，革新即从这两条路径切入，靠的是上述“三论”为指引。
《昆仑余脉》 纸本水墨设色 144cm×365cm 2004年
二是我的实践有一个路线图，即把生活现场变成艺术现场。30年跑遍了祖国的大山大河，行程数十万里。我的作品的文化底蕴和风格气派，都是我的生活感受。我所表现的自然，是人化了的自然，自然是人的本质力量对象化，是天人合一的艺术形态化。它们都体现了我与祖国山川和无尽宇宙的神交与对话，是“神与物游”地对崇高大美的追慕。
《雨云纵横》纸本水墨设色 68cm×136cm 2008年
我的发展战略就是通过发掘黄河文化、长江文化、海洋文化这三大战役重构中国画的当代性。每一战役都留下了很深的脚印。由这三大战役实现了我对中国画转型的初衷。深深感受到“小道悦人耳目，大道动魄人心”的痛快！作为一个文艺老兵，我还要追随民族伟大复兴大军的脚步，暂时还不能放下武器，还要与大家并肩战斗。
《海魂》之一 纸本水墨设色 68cm×136cm 2008年
