振笔写高阔——崔振宽的山水画艺术
来源：中国美术报公微 作者：王平等，编辑：中国书画
20世纪80年代以来，中国山水画界兴起了一股研习黄宾虹艺术的热潮，许多山水画家沉迷其中，但由于黄宾虹笔墨造诣的高妙深邃，以致真正意义的学成者寥寥无几。不过，山水画家崔振宽却被广泛认为是学黄宾虹却有个人风格的画家。
《古风遗韵》 157cm x 365.5cm 2014年作
《重庆市郊》 35cm x 46cm 2014年作
纵观崔振宽的创作历程，他是现代美术学院中培养出来的新中国画家。在西安美术学院读书期间，他接受了美术学院写实造型的扎实训练，另一方面，身处西安，“长安画派”“一手伸向传统，一手伸向生活”学术传统也对他产生了深刻影响，他早期绘画着力于表现西部山水，明确地显现着石鲁、赵望云、何海霞等艺术大家的影子。他在这一阶段的创作中掌握了提炼和表现自然生活的方法，只是在笔墨语言上更接近于现实主义绘画的思路和理念，对于传统笔墨的研究仍有不足。其后，他还有一个关注乡土山水题材的现代表现绘画阶段，同行者有张振学、罗平安等陕西画家，他们运用水墨媒介描绘着陕北等西部山水景象，由于受“85新潮水墨”的影响，他们吸收了西方现代艺术的许多语言因素。再后来，崔振宽开启了学习黄宾虹的艺术创新之路。这其中又可分为两个阶段：第一阶段是以黄宾虹的笔墨语言来描绘他所熟悉的西部山水；而第二阶段是崔振宽在山水画创作中感知到黄宾虹的笔墨境界，从崔振宽这一时期的绘画作品中，可以追踪到他当时对黄宾虹笔墨意境、语言范式和精妙章法的深刻体悟。这一时期，他不仅对“五笔七墨”的深邃涵义有了真正认识，而且他通过写生、创作等途径来领悟黄宾虹的笔墨境界，并提炼出富有个性的个人艺术图式，为其山水画进一步向前推进打下了坚实的基础。
《雁荡写生六》 24cm x 35cm 2003年作
《高秋图》 178cmx96cm 2006年作
《山村》 50cm x 66.5cm 2011年作
20世纪90年代以后，崔振宽开始探索基于笔墨本体的语言建构，并逐步确立了个人的风格面貌。在这个过程中，他在系统地研究了黄宾虹的笔墨、章法后，大胆走出黄宾虹笔墨架构，他借鉴了一些西方现代艺术的表达方式，张扬西部地域山水的鲜明特征，走向了现代艺术的创作范畴。在《秋塬》（1993年）、《陕南古镇》（1993年）、《太白》（1995年）、《崖》（1996年）、《旱塬》（1999年）、《秋》（2000年）以及“紫阳”系列、“陕北”系列、“延安”系列等作品中，我们可以看到他一以贯之的强烈的地域性自然符号，语言风格上虽然延续着黄宾虹的笔墨规律与语言特征，但显然是受到了现代艺术的影响，整体个人风格面貌已经发生了重大变化，具体表现在以下三个方面：
《水乡烟雨》 144.5cm x 75cm 2010年
《华岳之皴图一》 247cm×121cm 2019年
首先，崔振宽以焦墨语言营造出一种“干裂秋风，润含春雨”的审美感受，他不仅独立和强化了黄宾虹的焦墨法，而且十分重视笔墨语言的点线节奏和抽象因素，使得画面既追求着一定的意象化美感，又解放了更多的传统笔墨因素，从而构建出一种兼具点、线、面旋律的视觉新体验。所以说，崔振宽的焦墨山水绘画一方面展现着现代艺术的形式张力，另一方面张扬了黄宾虹笔墨的现代表现力，形成了一种既不同于黄宾虹、也区别于当代画家的“崔家山水”。
《洛南之五》 179cm×96cm 2014年作
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《南国神游之三》 232cm×119cm 2015年作
《又上华山之一》 209cm×126cm 2019年
其次，崔振宽特别注重“一波三折”的笔墨力度，在看似“满”“挤”的画面中显现着分明的物象结构，呈现出一种“近观不类物象，远观景物灿然”的艺术效果。他始终坚守着物象造型的绘画理念，但他的物象造型手段既不同于中国传统绘画的意象造型方式，也区别于西方现实主义绘画的形体塑造模式，而是一种源于现代艺术点线语言的绘画技法，同时他坚守着中国画的笔墨质量。也就是说，崔振宽的作品不仅采用书写方式运笔，而且将焦墨的使用达到了极致，尽管在整体上呈现出若隐若现的抽象化造型语言，但在千重万叠之中仍旧顺应着客观世界的自然特征。从中可以看到他对中国传统笔墨做出了具有现代性表现的探索，即是在强调视觉新体验的同时，又包含着值得驻足品味的笔墨意趣和文化内涵。
《华山卧游图四》 247.5cm×123.5cm 2019年
《荒壑之五》 248cm×125.6cm 2019年
最后，崔振宽的作品一直与现实生活建立着对应关系，他画中所表现的物象结构与以陕北高原为代表的西部山水的地域特征契合一体，显现了他非常关注生活和深入生活。虽然崔振宽山水画的题材主要是他熟悉的家园和生活，但也不乏一些描绘其他地域的优秀作品，如“城市组画”系列、“南国神游”系列、“南海渔港”系列、“滇北山中”系列等。此外，崔振宽的艺术成就不仅仅体现在深厚的笔墨功力，还展现在精湛的色彩运用上，例如他将积色法与焦墨的骨法用笔相互结合，从而营造出了独特的语言样式。由此可见，崔振宽在艺术语言的尝试与探索中呈现出焦墨、积墨、白描以及色墨结合等多种角度和范畴，而且仍然在不断地强化着个人的绘画面貌。
《纽南小教堂》 31cm×31cm 2014年
《南海渔港之一》 232cm×119cm 2015年
《黄河禹门口》 41.7cm×55.6cm 2015年
《山之皴图二》 248cm×126cm 2019年
总而言之，崔振宽融合了时代审美、西部山水和个人生命体验，综合了他对现实生活提炼、现代艺术的思考以及传统笔墨的继承，从而创造出崭新的个人面貌，确立了非常强烈的艺术风格。他的作品既流淌着浓郁的生活色彩，又彰显着现代的艺术形态，更蕴藏着深厚的传统文化，诠释了一位当代山水画家对于中国画传统观和现代性的勇敢尝试与深度探索。他真正做到了“四项超越”：学习黄宾虹而能超越黄宾虹，继承传统而又超越了传统，源于生活又超越了生活，借鉴西方现代艺术又超越了西方现代艺术。
——王平
中国国家画院山水画所一级美术师，《中国美术报》社长、总编辑
《黄陵古柏》 156.5cm x 363cm 2014年
《白鹿原》 158cm x 362cm 2014年
在“长安画派”的当代艺术家中，崔振宽显然是走的路最远、掘的井最深、竖的峰最高的一位山水画家，他既在深研传统的基础上表达着一种现实主义精神，也在黄宾虹的渴墨枯笔之间实现着自我追求。
综观崔振宽的山水绘画，主要呈现着两种路径：一种是水墨山水，一种是焦墨山水。其中，水墨山水的绘画风格早在20世纪80年代便已形成。作为“长安画派”第二代画家中的代表人物，崔振宽在继承石鲁、赵望云等艺术家笔墨经验的基础上，既试图进一步将山水样式描绘得更加丰茂和幽深，也不再局限于表现黄土高原的地域风貌，从而更多地体现出画家的主体精神和时代感受。因此，崔振宽的水墨山水主要呈现着一种混茫而壮伟的语言特征。
《山之皴图五》 248.5cm×126cm 2019年
而到20世纪90年代以后，崔振宽逐渐对焦墨山水产生了浓厚的兴趣，或者说是在新文人画兴起、中国画回归传统的背景下，他选择了回归传统山水绘画的创作路向。但崔振宽的回归并非是完全回到清初“四王”的正统或《芥子园画谱》的程式，而是从黄宾虹山水绘画的渴墨枯笔之中体悟“新安画派”的艺术传统，例如戴本孝、石涛、渐江等代表画家表现黄山、白岳以及徽州山水的特殊技法，尤其是戴本孝的画风对崔振宽的焦墨山水产生了深远影响。
“渴墨枯笔”的画法原本是用来抒写文人逸士胸中孤高俊冷的境界，而崔振宽却将这种笔墨境界反射到了黄土高原的表现之中，因此在“紫阳”系列山水作品中，虽然表面看似是在描绘陕北关中乃至秦岭一带平远之地的农家生活小景，但实际是把农家生活小景提炼成为一种具有焦墨枯笔结构的山水样式。也就是说，崔振宽在新世纪以来创作的焦墨山水并非是去描绘山、水、房屋、人物等物象的具体造型，而是将“树石法”扩散至整幅画面的表现之中。因此，具体的客观对象已经不再重要，崔振宽是以焦墨枯笔的内在结构完全散化和重构了客观对象的外在形态，从而形成了“崔氏焦墨山水”的独特画法。与此同时，崔振宽的焦墨山水又不完全等同于戴本孝、黄宾虹、张仃的艺术作品，因为他毕竟生活在20世纪90年代的现实语境中，所以在崔振宽的山水绘画中，同样彰显着对于形式意趣的追求和现代主义结构的探索。
《华山卧游图一》 247cm×122cm 2019年
而崔振宽在2018年至2019年创作的山水绘画又出现了一些新的变化，其研究方向是试图将水墨山水与焦墨山水融为一体。崔振宽在90年代创作的焦墨山水中，几乎是运用毫无水分的绝对化焦墨，画中渴笔也宛如刀刻的味道，甚至是以逆锋运笔来形成峭拔凌厉的笔锋。而在崔振宽近两年的山水创作中，虽然仍旧是以焦墨枯笔作为主体语言，但是焦墨中显然混入了些许水分，笔锋的硬度也不似原来一般凌厉，似乎更加贴近了文人绘画中柔和的皴法，即是让焦墨与皴法两者并行，甚至是在某些局部的刻画中融入了彩墨的成分。
《伟岸之五》 248.5cm×126cm 2019年
总而言之，崔振宽近年来的山水作品更加趋于抽象化表现，从而将物象造型转化为纯粹的线面关系，虽然可以隐约感受到画面中描绘的或是一座窑洞、一段黄土高坡、一个古镇、局部山体等现实景象，但都通过焦墨枯笔与皴擦技法重新化解了画面，从而转化为一种内在的笔墨结构。所以说，崔振宽笔下建构的山水新貌从未在中国美术创作中出现，在此期待能够更多地展示出他的山水新作，给予当代山水画坛一种全新的路向。
——尚辉
《美术》杂志社社长兼主编、博导
部分作品局部
崔振宽，陕西长安人，1935年生于西安，1960年毕业于西安美术学院国画系。现为中国国家画院外聘研究员、中国美术家协会会员、陕西省美术家协会顾问、西安美术学院客座教授、陕西国画院画家、国家一级美术师。
