我们的油彩视野——清水芙蓉

　　吕莉 路明 林鸢 萧森

　　萧 森： 当今的女性绘画，总是自觉不自觉地突出女性的性别特征。但在吕莉的油彩作品中却感受不到这种强调，它明显体现出画家个人的某些性格特征，某种有感而发的体验。

　　吕 莉： 画画总能带给我某种恬淡的感觉，这种感受是做其它事情无法代替的……。对我来说，画画很像一种启蒙、一种仪式，一种日常观察的练习，它是对虚无与塑料泡沫的精神抵制。虽然我们今天身处一个“信息商业”的社会环境里，任何视觉艺术形式都可以用商业的手段来运做衡量，但对于人的生命感悟总需要某种愿望所属，这种归宿感永远都是任何功能所无法取代的，感受性的物化凝结是对活着的激励和对功能目地的重新验证。

　　路 明： “拉康的女性思想可以说是女性主义思想的高峰，但同时也是——严格地讲应该是女权主义的终结。”在《拉康与后女性主义——走近拉康》中王文华如是解说当代女性现象。文中他仔细的解释了这个词的主体部分：它既可以译作女性也可以译作女权。王文华还说：国内思想界一般将这个词理解或解释为女权主义。我特别在意拉康的这点区别。当女性与女权这种差异、甚至性别本身在拉康的符号图式原理内遇到分析，就预示了“性别”突破它的形而上学、超越“身体”主体性所可能引发出的自然主义价值观。它的要旨在于最终使人的状况突破权利(权力、甚至是特权)、它的社会学得以浮现。由此，这种状况或这个词语，可以“独自”经历其自身的演化。那么今天的绘画是否只是或仍旧是这种自然主义角色内在倾诉的翻版或延续呢。我也籍此想到墨西哥女性画家卡洛的众多自画像，为什么会如此的重视自己的胡须?还有我国50——70年代之间的女性题材绘画，她们的处境角色使我几乎看不到“女性”，更感觉不到她们的思想，只是由女性做着和男人们一样做着的事、说着和他们一样说着的话、出现在男人们出现的地方。卡洛重视自己的胡须，我们则更看重性别的社会学。

　　吕莉的油彩绘画，向我们描述了一个平静和独处的世界。她并不拒人于千里之

　　外，只是拉近与自己的距离，到达自我意识的栖息之地，这不可避免的会产生一种距离感。她最初就不是某个“画家”、某个“他者”、某种群体体系细胞组织、某种渴望于自身的基本物质。

　　萧 森： 我觉得吕莉的作品有种清新的感觉，这体现出画家本人在绘画过程中的某种感悟。而这才是画家非常具体，也非常个人的类似于属性的东西。

　　吕 莉： 我最早画那些油画静物的时候，想法不多，只是画而已。随着做的深入，一旦进入状态后，自己的感觉也就逐渐展开了。尤其从《踏春》那幅画开始，自我的感受便清晰明确起来。画画时常让我很兴奋，画的经验过程不但是一种设想、也是一种期待，更是一种感受的宿愿。

　　路 明： 我喜欢吕莉绘画的另一个理由就是“女性直觉”。这也是阿茄莎·克里斯蒂作品中著名人物赫里克尔·波洛和马普尔小姐最多提到的一种理由。不是说这种直觉用于陈述真理，而是指明角色和场景。就像赫里克尔·波洛和马普尔小姐经常说的那样：我只不过知道那么一点：人性。这些作品里阿茄莎·克里斯蒂不是作为性别主体现身或隐形，而是以人性这样一个更基本和宽阔的视角介入文本及其叙述。纵观英国女性作家的作品，这的确是一个了不起的传统。比如十九世纪达芙尼·杜穆里埃的《牙买加客栈》、《蝴蝶梦》;当代米涅·渥特斯的《女雕刻家》、《暗流》、《狐狸不详》等。

　　林 鸢： 吕莉两年前的那些油彩静物，不论从构图、色彩、画面处理等，多半是练手性质的作业，其中语言的杂质还很多。而从后来的几套：《踏春》、《小溪》、《节日系列》、《荷花系列》等在色彩和画面整体处理方面几乎是没有垃圾，总是给人以单纯洗练、明澈光泽、片状结晶质的语言质感。这属于她个人的属性品质。

　　萧 森： 确实，吕莉的画面有种淡味的朦胧，一种诗化的意境……。

　　吕 莉： 从小我就很喜欢中式的传统诗词、散文等。大学曾经学习过国画，诗书画中所描绘的空灵意境给了我许多启发，但我的油画不想片段式的套用中国画中的语言程式、简单移植传统文人的情调或趣味。我始终试图抓住我的个人感受，这种感受或许是心绪的恬静，或许是带着某种不经意的诗意朦胧……。个人的感受不是一种挂在嘴边或写在床头上的警句箴言，只有画的经验流程才能体会出自我的感悟。

　　萧 森： 我觉得吕莉画的莲花让我想起莫奈的许多睡莲。

　　吕 莉： 没有脱离昨天的今天，我认为任何当下的文化艺术现象都是传统影响的结果。莫奈画的睡莲我挺喜欢，他画面追求的是自然光色下的睡莲印象，也是那个时代人对自然的感受和理解。不论什么时代，文化的传承和自然中的事物所提供的是某种契机，所有顺其自然的启发总是很难被分得清楚，语言形式上的有意无意是个人感受的选择，守着自我的健康质地才是独特的发现学习。

　　路 明： 记得有一次去北京与一位先生聊起了俄罗斯19世纪绘画。先生的一席评论使我明白了俄罗斯绘画的精要：俄罗斯的绘画是文学性的。此前我只觉得它趋于“某种叙事”。如18——19世纪法国主流绘画的戏剧性(如：普桑的《阿尔迪卡的牧羊人》大卫的《萨宾女人》等)、中国绘画中的社会性等。就像鲁迅之于中国的“新文化”，俄罗斯人普遍认同普希金——诗的启蒙。符鲁别尔一生的重要作品几乎均出自莱蒙托夫的诗篇，特别是他的《天魔》系列，而塔柯夫斯基的自传体影片《镜子》的画外音通篇都是诗句。

　　我注意到吕莉所说：她在少年时代就比较喜欢“传统诗词、散文”，在古文范式中这是最具意境的两种体例。最初看到吕莉的画就直接感到了这种魅力，特别是她的色彩：那些精确的灰色、甚至是青色灰色的切面除了是她心境的内在写照，还散发出一缕伤感和惆怅。《踏春》中她和孩子们在林间游荡的那时刻，阳光透过树叶抖落的点点光斑，就像一潭月色下独自波动的清水，置于尘嚣之外，却在思虑之间绵延跌宕。还有她的《荷花》系列作品。荷自古就是一种境界的隐喻，而非它的形式。如果荷恰好获得了古人赞誉，那是因它而晋升至人生的层面。就像它高悬于殿堂中央，观者是它的印章和注脚。而在今天的绘画里，我们还经常可以看到荷的干花。它的干燥决不亚于它茂盛的美，也不羞于它最初的实在。就像陆游的《咏梅》。但吕莉的这些荷花却没有拘泥于中国古代荷的社会学品格，同时也不是荷的自然史。这个主题使我想起莫奈的一系列《睡莲》，也是我喜欢莫奈最重要的理由之一。这些绘画是莫奈晚年针对“吉维尼园”所做的写生。他说：我再也不用去意大利了，我可以在这里写生。更重要的是他创造了这个园林，它是一个实在，拥有印象派绘画的所有元素。

　　林 鸢： 人类的视觉制造从古至今就是一个不断“自身感受”的精神修复过程。寻找任何意义的语言传达都是对既定语句的剥离与修整，语言必须指对鲜活的感受和每个个人对自然事物的问题理解。如果盲目的套用任何传统形式或语言样式都是对自我质感存在的摧毁，任何史之类的文化存在形式永远并非生命本身，它只能作为个人重新感受问题的参照。

　　吕莉的画面不是对“他者”语句模式的转译镶嵌，也不是对感官功能的描述说明，而是她自己的直觉感受。

　　萧 森： 这可能就是人们常说的画如其人，其人如画……。她画中的某种宁静、恬淡的状态，很像画家本人。

　　吕 莉： 其实，画画没必要去刻意在乎什么。 我做人做事就是这种状态，淡色心境是不经意的。正如李白的诗句“清水出芙蓉，天然去雕饰”，画面流露出的宁静恬淡也是一种心态的自然。

　　林 鸢： 当下，迅速刻意地挪用各类风格模式的状况已经变成了一种时尚，空洞的发泡挥发、随处泛滥的殖民样式，从而抵消了生命的自我。如果抑制僵化的功能政治属性、盲目的殖民心理、单一的商业投机目标，人活着的本质就是一次像溪水一样的自由运动：淡淡的流淌，却一样可以生生不息……。

　　路 明： 一个人的痕迹不可避免的要显现出这个人，无论以什么样的方式。如同一面镜子和画像，它是生命本身的投影或延伸。在阿茄莎·克里斯蒂的小说中我看到了良知。这是一种的智慧，这也许正是吕莉绘画的“女性的直觉”。

　　我们的油彩视野 ——「源视觉实验室」油彩作品竞拍专场

　　预展：8月13日——8月15日

　　开拍：8月15日20:00——8月17日22:00

　1.清水芙蓉一 亚麻布油彩 100×65(CM) 2007年9月

2.清水芙蓉二 亚麻布油彩 100×72.5(CM)2007年11月

　3.清水芙蓉四 亚麻布油彩 90×72.5(CM)2008年2月

4.清水芙蓉十 亚麻布油彩 100×65.5(CM) 2009年7月

5.荷塘四 亚麻布 油彩 65.5×46(CM) 2009年6月

6.荷塘五 亚麻布 油彩 65.5×46(CM) 2009年6月

7.荷塘六 亚麻布油彩 65×53.5(CM)2009年5月

8.荷塘七 亚麻布 油彩 53×46(CM) 2009年6月

       吕莉：1987年毕业于东北师范大学美术系。毕业后一直从事美术教育工作。近些年来对油彩静物和风景产生了浓厚的兴趣，经过反复试验性的探索和大量的作品实践，从自我感受的角度形成了自己清晰的绘画语言。

　　2008年9月，《中国美术》刊登“清水芙蓉”——吕莉谈话录，油彩作品《秋韵系列》2幅、《节日系列》5幅、《西北系列》6幅、《清水芙蓉系列》4幅。2009年《荷花系列》作品参加“上海艺术博览会”。