谭平：时间与艺术

　　谭平，当代著名艺术家、教育家，英国金斯顿大学荣誉博士、中国艺术研究院副院长。他的代表作品有《矿工系列》、《时间》、《无题》、《覆盖》、《+40M》、《-40M》等，其中版画作品近百幅，绘画作品近百幅，并被国内外多家美术馆收藏。编者按：

　　近些年，抽象艺术成为学术界讨论的热点。谭平作为中国颇具影响力的一位当代艺术家，在长达35年的艺术实践中，始终探索于版画、绘画、多媒体、设计等多个领域，不囿于媒介、天然混成发散于心的作品受到许多人的关注。本期讲坛邀请谭先生来讲述自己的创作方法和感悟。

　　谭平

　　□可以说，我的作品时刻都处于未完成和重新开始的状态。无论画面看起来如何完美，都存在被“覆盖”的可能。这也是我为何创作《覆盖》的原因。

　　□艺术最重要的也许不是形式的问题，而在于它是否是来自于你内心的能量。有时候是恐惧，有时候是痛苦，这些都有可能，你的作品就是你能量的释放，它让你的绘画不只是让别人去欣赏，而是被感动。

　　□一个好的艺术家既要关注自己内心真实细腻敏感的体验，同时也要把自己的内心体验与当下整个社会的问题同步呼应起来。

　　引言：

　　“画画”和我的艺术发展过程有关。人在儿童时就会画画，拿一支笔非常自由地在墙上、地上、纸上画。开始学素描的时候，就把画画叫写生，这实际上是一个“画它”、认识世界的过程。经过这个过程之后，开始表达自己对世界的看法，这就到了“画我”的阶段，所以才会有表现主义的出现。再以后就叫“我画”，比如我画的素描，绘画的过程变得比结果还重要。等到“画画”的时候就放松了，既可以说是前几个阶段的综合，也可以说是一种回归，又回到最开始的孩子的状态，可以像孩子一样“乱”画。

　　谭平版画《矿工》系列之一

　　初心———时间与生命

　　作画，对我而言，从最初的生命冲动到作为一门艺术去追求，随着时间的流逝，越发地成为生活所必需。

　　儿时的胡涂乱抹已经没有了记忆。我猜想，那时候一定是没有什么目的，只是囿于本能。后来上了小学，读了中学，我就在作业本和书的空白处画画，画我想象中的人和物。

　　13岁，我开始拜师，正式学习素描。从此写生便替代了画画。写生要有画板和画架，还要把画板放在画架上立起来画。眯着眼观看远处桌面上的立方体，用削尖的铅笔，一点一点地描绘，把我看到的东西真实地画到纸上。通过写生我发现了以往觉察不到的物体的结构、透视、光影，还有塑造物体的绘画方法，写生中有太多的惊喜，使我完全迷恋在再现的状态中。

　　后来，我上了中央美术学院。在中央美院我学的是版画，它是通过平面的方式经过印刷来完成的一项艺术作品，是一种凹版印刷。它通过硝酸的腐蚀，在铜板上产生凹槽，使油墨存放在凹槽里，印刷时将油墨吸蘸出来。凹槽是通过硝酸腐蚀铜板而产生的，它的深浅是通过时间来完成的。如果使版画画面或者凹线看起来比较粗、比较深、比较密，那么腐蚀的时间要特别长;反之，腐蚀所用的时间就短。这也就是我所选择学习的方向———铜版画专业。开始的第一堂课，伍必端老师就交给我们一张表格，表格上的颜色从白到黑，每一格又分了很多层，表格边上都标有时间：1秒、2秒、4秒、8秒……时间成倍数增加，最长到两个小时。他说：“铜版画是一门时间艺术，你把时间用好了，你的铜版画就画好了。”也就是说在学习过程中，对时间的理解尤为重要。我们可以想象一下，铜版上的一幅画经过相同时间的硝酸的均匀腐蚀所呈现出来的画面，那一定都是一样的，它不会像素描画一样，画面的呈现有深有浅，画面的内容丰富多彩。而铜版画必须掌握好硝酸腐蚀时间的长短才能显露腐蚀结果的深浅，才能呈现出丰富多样的画面。这就是我在这个过程中所体会到的时间的存在感。

　　经过3年多的学习和锻炼，我在毕业时创作了《矿工》系列。之所以选择“矿工”为主题，就是出于对铜版时间语言的理解和掌握。《矿工》系列给人以强烈的视觉感，传达的内容又很丰富，用铜版画来呈现是准确恰当的。因为矿工形象本身的对比性很强，并叠加一种过渡颜色，给人一种深沉的厚重感，呈现出的画面也是深沉的，这同我当时下井时的感受是一样的。当时，我们先是坐矿梯下沉到地下几百米，下了矿梯再往平行的另一个方向走，当时的矿井条件很艰苦，所以矿工们需要一直往里面走。下班回来的矿工们几乎都不说话，见了面就打一个招呼介绍下情况。接着再往里面走，一直到礃子面工作点。当时挖煤矿是用镐来刨，也有一些电机，工人们一般三四个小时换一次班，很是辛苦，当你真正处在那个地方时才会感觉到时间是如此之漫长。那会儿还很年轻，总会想到如果矿井在那一瞬间崩坍的话就一切都没了，由此联想到生命也是如此脆弱，人生还有很多事情没做，那一刻觉得生命是那么渺小和宝贵。当我们上了井，看到第一缕阳光照在身上时我的眼泪就下来了。这种感觉只有矿工们能体会到，而这种切身经历不仅让我对矿工们肃然起敬，而且对他们的形象和精神状态的理解更加深刻。所以《矿工》系列就是表现一群行走在巷道中的矿工，一个个每时每刻都行走在生死临界点上的人。我从正面、背面、侧面几个角度来体现画面的力量和在黑色背景下矿工头上的灯光所产生的强烈而又丰富的变化。我喜欢这种光的力量，它有很强的穿透力，给人带来的不是一种虚幻的光影，而是给人类心灵的某种暗示。这就是用时间创作出来的作品。

　　就这样，时间成为一种创作方法进入到我的创作中，这也让我把对生命的理解和生命最原始的动力转化为一门艺术，来作为表达自己的工具。当然，绘画作为一门艺术给我最大触动的是2005年父亲在上海的肿瘤医院做手术。当医生从父亲的体内取出一块约10公分大的肿瘤并用手术刀飞快地将其切割开来时，这枚肿瘤厚厚的筋肉之间，撑满了鱼子般大小的黑色颗粒———癌细胞。它在人体内发生病变，进行繁殖、扩散。那些黑色的颗粒没有水分，好像随时都会飞散开来，“扩散”这个词浮现在我的脑际。眼前的那一幕给我震撼很大，直至今日仍记忆犹新，一种难以名状的刺痛一直暗藏于我的灵魂深处，蚕食着我不够强韧的神经。一种未曾有过的感受激荡着我，让我有强烈的绘画冲动。这次冲动正是来自于那个丑陋的、黑色的、阴森恐怖的、令人窒息的细胞。这一阶段我创作了《细胞》系列。透过显微镜，那个黑色的点变成细胞，细胞从黑点中心逐渐繁衍、扩散开来，越来越大。当它占据画面的中心时，已不同于显微镜下那灵动而透明的细胞：它变成一个坚硬的、形将枯萎的、失去生命的实体。画面中的形象并非经过具体观察所得，而是生理上的一种憋闷、潴留、淤堵之切身体悟的自然释放。这就好比是一个圆圈，或许本是一个抽象符号，但在我的视界中它们是具体的、有生命力的物体，就像细胞。而之于我，癌细胞就是一种颇具象征性的物体，它不仅仅只是与死亡紧密纠结在一起的隐喻，更是能够真切、准确地映射现实生活状态。

　　当人们内心空虚、灵魂无处安放的时候，在面对日渐丰盈的物质生活越来越恐慌、不安的时候，艺术成为安抚心灵的工具。这对我的创作有很大的启示，使我具有了一定的社会责任感;也给了我力求将生活中的体验转换为视觉形象并给予人温暖的动力。

　　谭平作品《时间》系列之一

　　积淀———追索与探求

　　记得我刚到中央美术学院的时候，特别愿意与年龄大一些的师哥在一起，像夏小万、曹力等，他们的绘画新颖，思想特别活跃。他们对新的绘画形式比较感兴趣，这在当时是非常新鲜和前卫的。我入校前主要是画素描、色彩，对新的艺术语言了解很少，更无从谈起中国的“当代艺术”。

　　当时我做抽象绘画也是在一次很偶然的情况下实现的，这种方式完全是形式感的。画《鸟》的时候，原本想在铜版上画一个黑色的窗，鸟从窗边向外看。把形象做好后，又把硝酸腐蚀的时间限定在了1个小时，把铜版放在硝酸池后，我就出去吃饭了。其间碰到了同学，大家一起聊画就忘了时间，等回去后满屋子的硝酸味，腐蚀时间太长版子也坏了，画面的边缘也破了，但原来的画面还留着，腐蚀坏的地方却像古董和石片，抽象的痕迹和具象的部分交织在一起，有一种说不出的沧桑，异常漂亮，这使我感到欣喜并惊奇。这让我深刻体会到，画什么不重要，重要的是腐蚀的痕迹和边缘的形状，这就给了画本身更大的空间;同时，也感到“不破不立”之意，破坏也可能是一种新生。这种腐蚀后的残破本身就是一种形式感。今天看来，我觉得和抽象关系并不是非常大，或者说只是抽象艺术的开始。从残破的边缘到文字残片，是一个具象与抽象之间的状态。在其他同学还在做现实主义绘画时，我就开始把所谓创作中的“题材”去掉，开始注重画面的形式和意境了。

　　1989年，我获得德国文化艺术交流奖学金，前往柏林艺术大学自由绘画系学习。在德国的5年，是我对抽象艺术认识加深的五年，不仅受柏林艺术大学的课程的影响，而且也受到整个艺术氛围的触动。从那时起，我开始尝试不断地在绘画本体语言上探索——不是画什么，而是怎么画的问题，尝试发掘语言本身的极限。《时间》就是我的硕士毕业作品，在创作中，我充分列入了时间的概念。它将一块铜版每半小时腐蚀的结果呈现出来，依次排列，清晰展现时间的作用。作品的两边，是两条铜版，10公分宽，1米长。把铜版放在硝酸里面，每腐蚀半小时就用强酸印一下，如此循环10次，最终铜版从完整的、现代主义的一种几何图像，变成残破的、细细的线条。在这个过程中，展现了我对时间的思考。谁是艺术家?最后通过自身的探索得知：时间才是真正的艺术家。因为有了时间就有了历史，是时间将普通变为艺术，也许这个观点有些偏颇，但从我自身创作的经历来说，是时间创造了艺术。

　　1994年春，从德国回来我重返美院做教师，虽然日常事务繁多但又对画画不舍，就挤出空闲时间去工作室。第一件事要做的就是把画面涂抹一遍。这种涂绘是在主观限定的时间内完成的，只有改变以往画画的常态，不断与过去的习惯相对抗，才有可能在限定的时间内完成一个最基本的工作：“涂满画面。”“涂满画面”的行为，消解了对绘画结果的诉求，使“体验过程”成为我画画的核心议题。一张2乘3米大的画布像油漆匠似的用10分钟涂抹一遍，已然是一个不轻的体力活，然而我却非常享受为“涂满画面”而不断“覆盖”已经存在的作品的这个过程或行为，因为这里指射的是一种态度和勇气。

　　可以说，我的作品时刻都处于未完成和重新开始的状态。无论画面看起来如何完美，都存在被“覆盖”的可能。这也是我为何创作《覆盖》的原因。覆盖一幅并不完满的画，通常都不会太在意，若是要去覆盖一幅几近完美的画作，内心就会有纠结与不舍，和难以名状的痛。覆盖过去，如同否定自我，需要勇气。它既是一个决绝的行动，更是一次“再生机缘”的创造。

　　覆盖的行为，会改变常态的视觉经验与哲思观念，刺激麻木的思想与灵魂。越是完美的画面被“覆盖”，这个行动就越能体现其意义。“覆盖”行为，从物质层面来看，图像虽被覆盖，但它曾经的样貌仍然存在于层层颜色之下，如同人类的历史，经过了多次自然破坏和人为摧毁，我们依旧可以看到和感受到时代的痕迹与气息。“覆盖”是时间切片的叠加。从精神层面来看，“覆盖”这个行为，如同修行，强心健智。

　　这些实践探索一方面让我慢慢进行着艺术的积累和沉淀，一方面让我在探索的过程中思考绘画艺术的空间，并赋予其新的意义。

　　谭平近影 见涛摄

　　转折———抽象中的沉思

　　我的创作路径是一个渐渐变化的过程，不是哪天突然就想做抽象画了。它是从一种现实主义的创作开始变化，逐渐地摆脱束缚，寻找自由的过程。

　　从版画表达方式的改变到开始对抽象艺术的探索，这一艺术脉络的走向和发展，是我始料不及的，而今天看来它又是必然的。在德国学习期间，创作新的作品，还是与出国前的抽象作品相连接，具有残缺的形状和线条，在印制过程中还加入一些古朴色彩，逐渐形成了当时具有中国情结的特征。纯抽象的作品当时在德国博物馆和画廊已成普及产物，受众对它的喜爱远远超过对于具象艺术的喜爱。正因为如此，创作什么样的抽象作品，成为我思考和探索的重要问题。慢慢地就开始逐渐回避和清理这些具象和表面的因素，也使自己的作品始终摇摆于东西方艺术形式之间。

　　在经历一段跳跃的过程之后，1992—1993年，我的作品真的开始简约起来，画面已经摆脱具体的中国因素的图示，只留下黑色的线条和象征性的长型，最后演绎成为装置作品。看起来仍旧很东方，但难以寻找到东方的图像了。极少主义艺术是一种生活方式，它与东方禅宗所追求的意境不谋而合。当我以极少主义的形式来表达禅宗的意境时，黑色的背后就隐含着某种意境。这也是我的装置作品占据一个欧洲传统建筑的空间时，体现出来的不仅是空间的构成，而是具有很强的象征意义。因此，1993年在柏林展出的装置作品《时间》系列使我的铜版画又产生一个重大变化。它使我的版画从一个平面走向空间，走向时间。十几条用铜版印制、形同书法的8米长的黑线分别悬挂在建筑的立柱上，意图寻找建筑的精神内涵和建构新的文化空间。装置《书》将一条完整的铜版按照规定时间进行腐蚀，将每一阶段的成果印制和记录下来，将“时间”的创造过程展示给观众，这时就发现每一个阶段呈现给我们的都是一个偶然、一个过渡，也是一个结果，停留是我的决定，而效果却是硝酸偶然的创造。再回到国内，回到美院，对抽象主义作品的创作和理解更加深刻，也更加自由，比如《无题》，抽象形态取代了带有具象因素的画面，技术手法也更完美，开始用最少的材料来传达最丰富的意义。

　　这就是艺术逐渐变化的过程，开始时要把对象画得像，其实是受束缚的。当有能力可以画得像了，就开始试着强化自己的感受，尝试着变形。再往后就会更加关注自己感受的表达，这时对象就更弱，画面感会更强。最后创作者会认为画谁都不重要了，画面有色彩、线条就够了。当创作者达到这个境界时，其表达的不再是色彩和线条，而是自我。这是一个不断自由表达的过程，当然这个自由不是随心所欲的。

　　艺术最重要的也许不是形式的问题，而在于它是否是来自于你内心的能量。有时候是恐惧，有时候是痛苦，这些都有可能，你的作品就是你的能量的释放，它让你的绘画不只是让别人去欣赏，而是被感动。“抽象”这个词有时候是很不准确的，即使我的作品看起来是抽象的，可是，这也只是对别人而言，对我来说，它是一个非常微观的“具象”。

　　多年的版画实践，特别是在抽象艺术领域的探索中，我深刻地认识到，抽象艺术不是一个画面看起来没有具体的形象、只是点、线、面、色彩或是笔触，或是材料的完美组合的结果，而是你对世界的认识和感悟，对生命的认知，对艺术的理解的具体表达。你对世界的认识决定了抽象艺术的生命。在创作过程中一旦这种原创的东西被逐渐淡忘，形式语言浮现于画面的时候，作品也就失去了精神的意义和个性视觉的独特魅力。我经常处在这种迷失的困境中。

　　但是，我深深地知道，一个好的艺术家既要关注自己内心真实细腻敏感的体验，也要把自己的内心体验与当下整个社会的问题同步呼应起来。我的作品所传达的既是自己对当下生活的感受与思考，也是今天的中国乃至世界人类所共同面临和关注的问题。这就是绘画作为艺术所带给我的精神感召力。