林容生：笔墨之笔

      中国人生活当中还在使用最古老的工具，除了筷子以外，大概就是毛笔了。筷子自不必说，因为关乎吃饭，每个人每天都在用着。而毛笔在以前读书写字，也是断然少不了的。只是后来因为有了新的发明，先是被铅笔、钢笔这些外来的书写工具所替代，到了今天，年轻的一代已经开始用键盘来输入文字，毛笔在普通人的生活当中似乎已经开始逐渐地淡出，只剩下我们这些喜欢以传统的方式来丰富自己生活并以此从事艺术创作的小众群体，继续使用着这一古老的工具。
 
      毛笔的历史可以追溯到4000年前，几乎与古老的中华文明如影随行。在仰韶时期的陶器里我们看到了最初用毛笔画花纹的情形。殷墟出土的少数尚未契刻的甲骨残片，让我们看到了最为古老的毛笔书写文字。在长期的使用过程中，我们发现不同动物的毛羽制成的笔由于软硬程度和长短的不同画出来的线条会有不同的形质面貌和精神状态，并由此产生了极为丰富的表现力。当然，还有独一无二的汉字书法艺术，也是用毛笔来书写的。作为一种能产生表现力和创造力的工具，毛笔能在这么长的时间一直保持着它最初的形态和使用方式，在人类从古到今使用的各种工具当中是绝无仅有的。而毛笔对中国文化的巨大贡献，毫无疑问地使它成为最具有传统文化象征意义的一个对象。
 
      毛笔的使用必须依托相应的材料才能体现出它的价值。不论是书法还是绘画，丰富的表现力首先要通过对毛笔性能的充分利用和驾驭才能得以实现。水墨纸绢作为材料，最大程度地容纳和呈现了毛笔在使用过程中的种种微妙。因此，如何驾驭和使用毛笔并使它表象精彩的同时具有更为深刻的内涵，就成为中国画家终其一身不断修炼的目标了。如果说水墨作为材料可以看作最具有中国特征的语言形态，那么用笔应该是这个语言的系统发动机。20世纪以来对于中国画转型和革新的许多实践，强调材料的属性而放弃了中国绘画以笔法表现为基础的审美认识，尝试从造型、图式、图像语言的现代化进行形式重组，希望通过这样的方式提出水墨绘画跨文化的命题。从艺术家个人创作的角度而言，任何形式的表现都可能实现真诚而伟大的创造和批判意义，但就水墨这一形态而言，放弃或忽视毛笔的使用和笔法的价值去获取认同却是一种自信心不足的表现。

      用笔的意义首先在于用线。用线来勾画同时用书写的方法来行笔的原则，决定了中国画的造型方式和空间特征，所以中国绘画的造型是平面的而不是立体的，空间是二维的而不是三维的。从造型的角度出发，以线为结构方式的平面化叙述成就了“妙在似与不似之间”的审美方式，与此同时，空间的二维表现也使图像的程序获得了更多自由和丰富的平面形态和结构变化，甚至可以包容从叙事到抽象的各种形式秩序。事实上，我们用笔去勾绘我们看到或想象中的各种事物的时候，是通过经验和认知来把握行笔的方向、时间、节奏，使笔下的线条生成特定的图形来表达我们对事物形态和空间的定义。也就是说，我们在落笔的时候，是用画出来的那线条来勾画和造型，同时根据线条所生成的空间形态来确定我们的行笔过程。在这里，绘画形式的基本要素——点、线、面都由不同的行笔方式生发出来，我们根据自己对造型和空间关系的认识使线条构成某种图式，甚至由此建立某种属于自己的风格。《说文》里对画的解释是一种空间关系的分割：“画，畛也。象田畛畔，所以画也。”张彦远说“不见笔踪，故不谓之画”，则把这种空间分割的手段明确为行笔成线的方式。
 
      然而，这里所说的“笔踪”，又不仅仅是一根简单的线条呈现。因为我们用的这支笔，“惟笔软而奇怪生焉”。制笔的毛羽毫料柔软强健程度都有差异，不同大小长短的笔头弹性和蓄水的情况也不一样，行笔时的感受和画出来的点线形象也就各有不同。即使是同一支笔，刚刚开始用和用了一段时间的也不一样，蘸水蘸墨的多寡和行笔时的轻重快慢产生的线条也不一样。这种可粗可细、可枯可润、可刚可柔、变化多端的工具为线条的形态和质量提供了丰富的可能性，同时也因此不得不建立起对线条的审美和评判标准。而谢赫的“六法论”中的“骨法用笔”，早早地就把用笔的表现和人的内在精神关联起来，成为中国绘画由工具材料必然相应产生的美学原则。

      古人对用笔和线条的体悟，最讲力度，进而追求沉着酣畅，最后由技入道，呈现精神气质。荆浩说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气，笔绝而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。”黄宾虹论笔法之要为“平、圆、留、重、变”，“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山坠石。”这些说法都是从技术层面出发，同时提出审美感受的指标。对实践者来说，如何练就手下的功夫和眼睛的判断力、心灵的感受力，逐渐进入笔墨的深处，却是需要长期训练和累积的修养。不管怎么说，手上拿着的那支笔不论是用来写字还是画画，要用天下至柔之物表现出由柔至刚的种种风情，对用笔知行合一的深刻理解和把控能力是很重要的。这种理解和把控一方面是技术上的，涉及执笔、用腕、转臂、运气等等生理功能的经验过程，另一方面也与画家对境界、气息、格调的追求相关联。可以说笔是画的根本，而在用笔过程中人的存在，则是画的灵魂。
 
      对于中国画家来说，用毛笔作为工具，以水墨宣纸作为媒材，因而画画行笔的过程成为一种体验，成为表达内在经验的过程。这种体验既是通过享用毛笔这样一个物质工具带来的精神愉悦同时也实现了自己艺术创造的精神追求，石涛称“具体而微，意明笔透”，今天朴素的说法叫做享受过程的快乐，毛笔与宣纸的触感和行笔中不同速度、方向，节奏的心绪变化都是很重要的体验。其中手势的节律养成甚至会影响到笔墨结构的个性化方式。享受快乐过程的前提是要对劳动工具得心应手的把控和发挥，如此才能实现身心与性灵表现的高度自由，在这里，训练和修养同样重要。要修炼到“如水之得深，如火之炎上”，达到“自然不容毫发强也”，才能“用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也”（石涛语），达到用笔的高度自由。而笔墨积累和沉淀的功力将随伴着生命的成长呈现出不同的状态。黄宾虹晚年的笔墨从叙事性到表现性的转变，正是实现了这种高度自由的结果。20世纪80年代曾有人提出“革中锋的命”，并把它作为改变中国水墨画的创新口号，实际上是要革毛笔的命，这无异于说吃饭要革筷子的命。然而任何游戏都是有规则的，用笔用线应该是水墨宣纸这一材料形态之下画画的规则，放弃用笔用线，则是放弃千百年的笔墨文化积累，对于个人则是放弃了一种可以在其中呈现生命积累的载体并且可以游戏终生的乐趣。即使从这个角度出发，也要坚决捍卫今天我们依然必须使用毛笔的权利。
 
      古人对画画过程中的精神状态有许多富于诗意的形容，如苏东坡说吴道子“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”；恽南田评“元人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集”；石涛说：“笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者”，“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。”中国绘画的笔线，不仅仅是用来勾画具体的形象，创作过程中的个人体验并由此生成的线条和笔墨形态是可以呈现出人的情绪、心境乃至性格、学养、审美感觉等与人的自身生命状态相关的信息。很多经典的作品，只看局部的精彩，就能激荡人心。尽管这些局部有时候看起来只是抽象的线条组合和笔墨节奏，但足以让人感受到其中蕴含的某种生命气息、品格情趣，感受到作品中人的存在。艺术本来就是用以返照人生的。水墨的材料因为有了毛笔这个神奇的工具媒介，使它的评价体系具有了文化与精神的内涵，也使笔墨线条成为这个体系中最具有代表性、象征性意义的重要特征。一根线里有春夏秋冬，有喜怒哀乐，对于画者来说，如果能够做到在行笔的过程中把自己的心灵感受和生命本质清楚而自由地表达出来，将是一个很高的境界。

（本文原载于《美术观察》2021年第4期）