诸家集评：振笔写高阔——崔振宽的山水画艺术
来源：中国书画网 作者：编辑：中国书画网编辑部
20世纪80年代以来，中国山水画界兴起了一股研习黄宾虹艺术的热潮，许多山水画家沉迷其中，但由于黄宾虹笔墨造诣的高妙深邃，以致真正意义的学成者寥寥无几。不过，山水画家崔振宽却被广泛认为是学黄宾虹却有个人风格的画家。
《古风遗韵》 157cm x 365.5cm 2014年作
《重庆市郊》 35cm x 46cm 2014年作
纵观崔振宽的创作历程，他是现代美术学院中培养出来的新中国画家。在西安美术学院读书期间，他接受了美术学院写实造型的扎实训练，另一方面，身处西安，“长安画派”“一手伸向传统，一手伸向生活”学术传统也对他产生了深刻影响，他早期绘画着力于表现西部山水，明确地显现着石鲁、赵望云、何海霞等艺术大家的影子。他在这一阶段的创作中掌握了提炼和表现自然生活的方法，只是在笔墨语言上更接近于现实主义绘画的思路和理念，对于传统笔墨的研究仍有不足。其后，他还有一个关注乡土山水题材的现代表现绘画阶段，同行者有张振学、罗平安等陕西画家，他们运用水墨媒介描绘着陕北等西部山水景象，由于受“85新潮水墨”的影响，他们吸收了西方现代艺术的许多语言因素。再后来，崔振宽开启了学习黄宾虹的艺术创新之路。这其中又可分为两个阶段：第一阶段是以黄宾虹的笔墨语言来描绘他所熟悉的西部山水；而第二阶段是崔振宽在山水画创作中感知到黄宾虹的笔墨境界，从崔振宽这一时期的绘画作品中，可以追踪到他当时对黄宾虹笔墨意境、语言范式和精妙章法的深刻体悟。这一时期，他不仅对“五笔七墨”的深邃涵义有了真正认识，而且他通过写生、创作等途径来领悟黄宾虹的笔墨境界，并提炼出富有个性的个人艺术图式，为其山水画进一步向前推进打下了坚实的基础。
《枯树下的小白楼》67×45cm 1988年
《高秋图》 178cmx96cm 2006年作
20世纪90年代以后，崔振宽开始探索基于笔墨本体的语言建构，并逐步确立了个人的风格面貌。在这个过程中，他在系统地研究了黄宾虹的笔墨、章法后，大胆走出黄宾虹笔墨架构，他借鉴了一些西方现代艺术的表达方式，张扬西部地域山水的鲜明特征，走向了现代艺术的创作范畴。在《秋塬》（1993年）、《陕南古镇》（1993年）、《太白》（1995年）、《崖》（1996年）、《旱塬》（1999年）、《秋》（2000年）以及“紫阳”系列、“陕北”系列、“延安”系列等作品中，我们可以看到他一以贯之的强烈的地域性自然符号，语言风格上虽然延续着黄宾虹的笔墨规律与语言特征，但显然是受到了现代艺术的影响，整体个人风格面貌已经发生了重大变化，具体表现在以下三个方面：
《山村》 50cm x 66.5cm 2011年作
《秋》 213x175cm×3，2000年
首先，崔振宽以焦墨语言营造出一种“干裂秋风，润含春雨”的审美感受，他不仅独立和强化了黄宾虹的焦墨法，而且十分重视笔墨语言的点线节奏和抽象因素，使得画面既追求着一定的意象化美感，又解放了更多的传统笔墨因素，从而构建出一种兼具点、线、面旋律的视觉新体验。所以说，崔振宽的焦墨山水绘画一方面展现着现代艺术的形式张力，另一方面张扬了黄宾虹笔墨的现代表现力，形成了一种既不同于黄宾虹、也区别于当代画家的“崔家山水”。
《洛南之五》 179cm×96cm 2014年作
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《南国神游之三》 232cm×119cm 2015年作
其次，崔振宽特别注重“一波三折”的笔墨力度，在看似“满”“挤”的画面中显现着分明的物象结构，呈现出一种“近观不类物象，远观景物灿然”的艺术效果。他始终坚守着物象造型的绘画理念，但他的物象造型手段既不同于中国传统绘画的意象造型方式，也区别于西方现实主义绘画的形体塑造模式，而是一种源于现代艺术点线语言的绘画技法，同时他坚守着中国画的笔墨质量。也就是说，崔振宽的作品不仅采用书写方式运笔，而且将焦墨的使用达到了极致，尽管在整体上呈现出若隐若现的抽象化造型语言，但在千重万叠之中仍旧顺应着客观世界的自然特征。从中可以看到他对中国传统笔墨做出了具有现代性表现的探索，即是在强调视觉新体验的同时，又包含着值得驻足品味的笔墨意趣和文化内涵。
《荒壑之五》 248cm×125.6cm 2019年
最后，崔振宽的作品一直与现实生活建立着对应关系，他画中所表现的物象结构与以陕北高原为代表的西部山水的地域特征契合一体，显现了他非常关注生活和深入生活。虽然崔振宽山水画的题材主要是他熟悉的家园和生活，但也不乏一些描绘其他地域的优秀作品，如“城市组画”系列、“南国神游”系列、“南海渔港”系列、“滇北山中”系列等。此外，崔振宽的艺术成就不仅仅体现在深厚的笔墨功力，还展现在精湛的色彩运用上，例如他将积色法与焦墨的骨法用笔相互结合，从而营造出了独特的语言样式。由此可见，崔振宽在艺术语言的尝试与探索中呈现出焦墨、积墨、白描以及色墨结合等多种角度和范畴，而且仍然在不断地强化着个人的绘画面貌。
总而言之，崔振宽融合了时代审美、西部山水和个人生命体验，综合了他对现实生活提炼、现代艺术的思考以及传统笔墨的继承，从而创造出崭新的个人面貌，确立了非常强烈的艺术风格。他的作品既流淌着浓郁的生活色彩，又彰显着现代的艺术形态，更蕴藏着深厚的传统文化，诠释了一位当代山水画家对于中国画传统观和现代性的勇敢尝试与深度探索。他真正做到了“四项超越”：学习黄宾虹而能超越黄宾虹，继承传统而又超越了传统，源于生活又超越了生活，借鉴西方现代艺术又超越了西方现代艺术。
——王平
中国国家画院山水画所一级美术师，《中国美术报》社长、总编辑
《白鹿原》 158cm x 362cm 2014年
在“长安画派”的当代艺术家中，崔振宽显然是走的路最远、掘的井最深、竖的峰最高的一位山水画家，他既在深研传统的基础上表达着一种现实主义精神，也在黄宾虹的渴墨枯笔之间实现着自我追求。
综观崔振宽的山水绘画，主要呈现着两种路径：一种是水墨山水，一种是焦墨山水。其中，水墨山水的绘画风格早在20世纪80年代便已形成。作为“长安画派”第二代画家中的代表人物，崔振宽在继承石鲁、赵望云等艺术家笔墨经验的基础上，既试图进一步将山水样式描绘得更加丰茂和幽深，也不再局限于表现黄土高原的地域风貌，从而更多地体现出画家的主体精神和时代感受。因此，崔振宽的水墨山水主要呈现着一种混茫而壮伟的语言特征。
《冬》 206×120cm 1995年
而到20世纪90年代以后，崔振宽逐渐对焦墨山水产生了浓厚的兴趣，或者说是在新文人画兴起、中国画回归传统的背景下，他选择了回归传统山水绘画的创作路向。但崔振宽的回归并非是完全回到清初“四王”的正统或《芥子园画谱》的程式，而是从黄宾虹山水绘画的渴墨枯笔之中体悟“新安画派”的艺术传统，例如戴本孝、石涛、渐江等代表画家表现黄山、白岳以及徽州山水的特殊技法，尤其是戴本孝的画风对崔振宽的焦墨山水产生了深远影响。
《凤凰古镇》159cm x 159cm 2012年
“渴墨枯笔”的画法原本是用来抒写文人逸士胸中孤高俊冷的境界，而崔振宽却将这种笔墨境界反射到了黄土高原的表现之中，因此在“紫阳”系列山水作品中，虽然表面看似是在描绘陕北关中乃至秦岭一带平远之地的农家生活小景，但实际是把农家生活小景提炼成为一种具有焦墨枯笔结构的山水样式。也就是说，崔振宽在新世纪以来创作的焦墨山水并非是去描绘山、水、房屋、人物等物象的具体造型，而是将“树石法”扩散至整幅画面的表现之中。因此，具体的客观对象已经不再重要，崔振宽是以焦墨枯笔的内在结构完全散化和重构了客观对象的外在形态，从而形成了“崔氏焦墨山水”的独特画法。与此同时，崔振宽的焦墨山水又不完全等同于戴本孝、黄宾虹、张仃的艺术作品，因为他毕竟生活在20世纪90年代的现实语境中，所以在崔振宽的山水绘画中，同样彰显着对于形式意趣的追求和现代主义结构的探索。
《华山卧游图一》 247cm×122cm 2019年
而崔振宽在2018年至2019年创作的山水绘画又出现了一些新的变化，其研究方向是试图将水墨山水与焦墨山水融为一体。崔振宽在90年代创作的焦墨山水中，几乎是运用毫无水分的绝对化焦墨，画中渴笔也宛如刀刻的味道，甚至是以逆锋运笔来形成峭拔凌厉的笔锋。而在崔振宽近两年的山水创作中，虽然仍旧是以焦墨枯笔作为主体语言，但是焦墨中显然混入了些许水分，笔锋的硬度也不似原来一般凌厉，似乎更加贴近了文人绘画中柔和的皴法，即是让焦墨与皴法两者并行，甚至是在某些局部的刻画中融入了彩墨的成分。
《伟岸之五》 248.5cm×126cm 2019年
总而言之，崔振宽近年来的山水作品更加趋于抽象化表现，从而将物象造型转化为纯粹的线面关系，虽然可以隐约感受到画面中描绘的或是一座窑洞、一段黄土高坡、一个古镇、局部山体等现实景象，但都通过焦墨枯笔与皴擦技法重新化解了画面，从而转化为一种内在的笔墨结构。所以说，崔振宽笔下建构的山水新貌从未在中国美术创作中出现，在此期待能够更多地展示出他的山水新作，给予当代山水画坛一种全新的路向。
——尚辉
《美术》杂志社社长兼主编、博导
《山之皴图五》 248.5cm×126cm 2019年
崔振宽的山水艺术：气象苍茫
与汉唐文化的辉煌相比较，自宋代以后，中国政治、经济、文化中心的东移使得以长安为代表的西部文化艺术的发展渐趋沉寂。但是这并不意味着气势雄强、博大深沉的汉唐文化精神的远逝，事实上，在当代中国画的整体格局中，陕西中国画家群体仍然保持了中国传统文化的浑厚底蕴，并在中国画的现代化转型中开拓出独具特色的方向，崔振宽建国以来，继赵望云、石鲁之后，陕西中国画家群中的优秀代表之一。
90年代初我在一篇有关崔振宽山水画的评论中指出，崔振宽从中国艺术的传统出发，但在艺术语言和精神追求上却是指向当代的，所以我将崔振宽的山水画定位于从传统走向现代的实验山水。80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下主要面临的是危机与生存问题，90年代以来的讨论则集中在中国画能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身价的问题，即中国画在新世纪的发展问题，其中的核心观念是中国画中的现代主义倾向，即我们如何和理解中国画发展中的“现代性”。
由于中国水墨艺术被视为民族身价的符号和文化礼仪，作为中国民族文化的精粹和代表，它在面对外来文化的冲击和渗透的历史时刻，具有民族文化的传承者和保卫者的身份，它体现了中国人作为个体对缘自中华民族血缘关系的集体的归宿感，成为维系社会稳定和文化积累的基本力量。
《阳关暮矄图》 166x151cm 1994年
但是，这不意味着中国画不具有现代性。
哲学家周国平在其《意识形态与精神生活》一文中指出：“90年代中国知识界的一个重要趋势是对80年代的理性的反省。这一反省是以对激进主义的批判为起点的，批判者在很大程度上把80年代新启蒙的性质及其失败的原因归结为激进主义，并且把激进主义思潮追溯到了“五四”运动乃至清末民初的变法运动。由批判激进主义顺理成章地进到褒扬保守主义。这个激进主义与保守主义对立的模式被运用两个不同方向上。一方面是对中国传统文化的态度，全盘否定是激进主义，保守主义就是对中国传统文化和本土文化资源的重新肯定。”很显然，对传统文化的全盘否定是不可能的，而对本土文化资源的重新肯定则必须寻找一种新的表达形式。在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。具体说来，艺术中的现代性，并非都是以城市题材来体现，中国的乡村，也处在一个巨大的现代化的发展整体中，特别是那些受到人类活动重大影响而日益恶化的自然环境，更应成为中国山水画家的现代性观照与行反思的对象。在当代中国画的发展中，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，自80年代以来，大多数中国画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世，成为许多中国画画家的价值理想。但在崔振宽的山水画作品中，我们看到的是虽然他也描绘西部的山水人文景观，但他的作品不是对现实的疏离与回避，相反却如唐代的边塞诗一样，充满了积极入世的热情。例如他作于2000年的新作《紫阳之五》的题记中，表达了对陕南紫阳城关乡镇所遗存的极具历史艺术价值的老街木屋行将被拆除的怅然之情，他以画作记下了既是“美的发现”又是“美的告别”的发杂感受，在许多城市为了“现代化”而不惜拆毁历史遗存大兴土木，或为了增加旅游收入而将古代文化遗产“整旧如新”的今天，崔振宽的《紫阳之五》具有着鲜明的当代文化的针对性。
《紫阳》之二 192×140cm 2000年 中国美术馆藏
还在20世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，他将这一现象与中国画的形式问题联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，林风眠敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而又深入的表现。在崔振宽的山水画中，有关中国画的现代性问题，正是从形式切入，即以个性的艺术表达方式，传达出不同于古人和前人的山水精神，从而在深厚强大的中国画传统中突显出崔振宽对当代自然景观的现代感悟。
《紫阳之四》 192x140cm，2000年
90年代早期崔振宽的艺术处于从图貌山川、反映生活向探索中国画笔墨语言的系统研究的转换期。在他的画中，北方的沟壑疏林、庭院农舍，都来自于实地写生，笔法丰富、构图饱满，强调空间的深远。崔振宽根据不同的物象选择不同的笔法和皴法，但又不拘于成规。石涛认为皴法是为了表现山川地貌的独特形式，即“笔之于皴也，开生面也，”“峰名各异，体奇面生，其状不等，故皴法自别。”“然于运笔操墨之时，又何待有峰皴之见。一画落纸，众画随之；一理才具，众理附之。”通常，中国山水画家注重以不同的皴法表达不同的自然地貌的形态质感，但崔振宽在自己的山水画创作中，却不追求固定的皴法程式，而是以苍润的用笔、抒情性的线条确立了写境与造境、再现与抒情，即有西北地域特点，又有深厚的中国水墨传统素养的个人风格。
90年代中期，崔振宽着力于骨法用笔，以线造型，在写生山水的基础上以心造境，从中国画的平面性入手，寻找更具有视觉张力的画面结构。在石鲁之后，崔振宽发展出属于自己的独特的表现黄土高原的线型体系和渐具符号性的艺术风格，这就是以骨法用笔作为自己的基本写画手段，将书法性用笔引入画中，以不同形式的线条组织完成画中的平面分割，进而结构画面整体的视觉图像。在这一过程中，笔的提按使转、轻重疾徐、干湿浓淡，成为一种综合性的和声织体，与多样化的线条组织共同表现出顾盼有致的笔墨交响。正如石涛在《画语录》中所说：“在这样的多层次的笔皴擦、点线交响中，崔振宽的作品逐渐强化了适宜远观的“势”——即有助于情绪表现的画面整体动势与力度，空间具有丰富、含蓄而又通透的特点。这种具有印象派特点的笔法在五代巨然已经相当成熟，至黄宾虹则更为强悍自由。宋人晁补之在《跋董源画》中指出巨然笔法师自董源，他提到翰林沈存中谈巨然之画“近视几不成物象，远视之则晦明向背，意趣皆得。”这正是中国画历史中的“印象派”传统，所谓的“印象”，不是法国印象派画家自然主义的对景写生，而是中国画中的“默写”传统，是画家面对自然，目识心记，将主观的感受以精炼的皴法系统表达出来。独特的皴法系统当然主要是对传统的承继，但更重要的是由画家个人的革新与审美取向所决定。董源画多以江南山水为原型，其中的墨法皴染对于空间的清润深远具有重要的作用。崔振宽的点线交织突出了线的因素，更彰显出西部地区浑厚而雄犷的人文气质。可以这样说，在陕西中国画画家群体中，崔振宽是书法功力深厚而对中国笔墨具有独到理解的传统创新型画家，他的山水画中气韵生动来自精用笔墨。石涛认为“笔枯则秀，笔湿则俗”。湿笔可以取韵，但太湿又易臃肿而缺少筋骨；枯笔可以得气，但太枯又易干瘦而缺少血肉。崔振宽经过多年实践，反复探索，已经把握笔墨相生相发的规律，挥毫运墨已达到笔中含墨、墨中见笔的境界。黄宾虹称石涛“全在墨法力争上游”，我想说崔振宽的山水笔墨兼具，但侧重用笔与线条，“更在笔法争上游”。
1996年崔振宽应邀访问美国，参加“中国画传统与现代问题”国际研讨会，会后又赴法国举办展览。由于没有更多的文献反映崔振宽这次美欧之行的思想变化，我只能在与崔振宽的交谈和他的近期作品的变化中看到他对于中国画与当代世界艺术的关系的反思与追求。首先，对于中国画画家而言，要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间作出取舍。梁漱溟(1893—1988)认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境之间的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐，它有助于我们理解许多中国水墨画家在艺术中所持有的那种天人合一、悠然自足的精神状态，实质上也是一种反现代化的意识表现。换言之，那些对于传统文化与山水自然表现出敬意的中国画作品的现代性，就在于它们的反现代，反对现代化过程对于人性的规范化与异化，试图在制度化的意识形态中保持个人精神生活的自由。
其次，我们看到当代中国画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着很大的困难，这使得中国水墨画至今仍然在具有普遍性的现代主义艺术体系中的交流中保持了一种难度系数很高的地域性特色，成为西方人了解中国艺术、进入中国文化的难以逾越的门槛。基本上，中国水墨画仍然是这个地球上创作与欣赏人数最多的一种区域性艺术，也是80年代以来唯一未受到西方艺术话语强权控制的中国本土艺术。
基于对中外艺术历史与当代现状的深入理解，也由于对个人文化背景与艺术素养的清醒认识，崔振宽在回国后的山水画创作中，更坚定了中国画走向现代的信心，从视觉构成与文化内涵两个方面对山水画的现代转型进行执着的试验，并取得了令人欣慰的成就。总体上看，崔振宽1997年以来的山水画，以皴写为主、点染为辅、茂密苍劲，更加注重整体上的平面结构张力，气势更加深厚，望之郁然深秀，已经呈现出气象苍莽的大家气度。
《胡杨》之二 173x130cm 1997年
1997年崔振宽创作的《胡杨系列》发展了崔振宽在90年代中期饱满的构图方式，但在取景上则从中景更为拉近，弱化了山与树的形体特征，而突出了多层点皴所形成的整体的厚重。线的独特表现力在这里超越形体与轮廓成为首要的结构因素，胡杨林的顽强的生命力与环境的恶劣，在茂密交织而又扭曲缠绕的点线交织中获得鲜明的表现。1998年的《白鹿塬系列》将乡村农舍的再现置于最低限度的简约表达，突出了自然环境的苍凉与粗犷，反映山峦与丛树的结构性线条与繁密的短线和不同深浅的皴点所叠压，在苦涩中呈现出蓬勃旺盛的生命活力。1999年的《空谷系列》或以渴笔皴擦为主，或多层罩染为主，黑白的分布处理很好地整合了局部与整体的关系，局部用笔的生机活泼，并没有消弱而是加强了整体的构造性。《渭北系列》更注重中近景的特写，一方面做减法，在画面上减弱了物体的形象描绘，拉平了轮廓的前后关系；另一方面做加法，增加了局部笔墨的厚度与整体的力度。围绕画面的中心有一个较为明亮的团块结构，整体的明暗关系从属于这一核心，揖合朝向，各自有序。《南疆系列》更是用笔老辣苍劲，具有塞尚绘画中的结构性力度。作于2000年的《陕北系列》则疏朗有序，从容不迫，在整体统一而局部各异的点线组织中见出一种沉静豁然的人生境界。从《紫阳系列》多变而又强劲的线型组织来看，崔振宽对于不同的题材和景物已经能够以变应变，不拘成法，超越物质性的层面而趋向心灵的自由抒发，达到随心所欲而不逾矩的笔墨意象。身处西部的长安，虽然少了许多当代流行艺术的信息，但心远世俗的尘嚣，崔振宽直面自然，吐纳生气，在意随笔走、笔由意行的创作过程中获得了常人所难以品味的审美快感，正如石涛所说，山水画家不应为世俗生活和外物所蒙蔽，“我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣》”
《陕北之三》 174x130cm，1999年
由崔振宽数十年的持续探索，进一步验证了中国画的创作特性，即不以一时一地的文化信息和变化不居的观念更替为动力，而是“吾道一以贯之”，以中国画的博大传统为资源，以持续的艺术语言的深化与革新为主因，寻找对当代人文精神的文化切入和独特表达。在这里，执着敬业的艺术态度饿不懈的实践仍是深入中国画艺术堂奥的不二法门。崔振宽的山水画也坚定了我对中国画的发展信心，即它在新世纪对于整个人类的文化意义。1998年上海水墨双年展的活动在日本国家电视台NHK播出后，引起日本美术界的注意，来自日本的著名艺术家、评论家清水敏男等人的观点值得我们关注，他们认为：一、以融合与拓展为主题，以中国传统的水墨形式体现现代人的精神活动，是中国这样一个文化古国所特有的。二、在世界各地区持有特征的文化，在西方强势文化影响下，已渐趋单一，上海双年展聚集来自全世界的华人现代水墨艺术家，作品的展出与研讨本身已构成一个行动——多元文化的必要的。三、水墨艺术虽不能全部承担东方艺术复兴的重任，但水墨不仅是工具，而且是维系东方精神的一个组成部分，这显示了传统东方艺术企图的新时代复兴的一种活力。四、中国水墨艺术的发展，将大大刺激日本与亚洲的艺术文化发展，亚洲的现代艺术发展离不开中国的原创精神。我对崔振宽的山水艺术寄予厚望，正是由于山水画对中国人特别是中国知识分子的精神生活在历史与现实中都有具有不可替代的重要价值。
——殷双喜
中央美术学院人文学院教授、《美术研究》执行主编
