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诸家集评:谈谈方土的绘画

来源:中国书画网 作者:编辑:中国书画网编辑部


“大音希声,大象无形”——读方土《长征·军娃·故事》系列
 
罗一平
(前广东美术馆馆长,广东省美术家协会副主席,国家当代艺术研究中心专家委员会委员、中国美术家协会美术理论委员会委员

     站在方土的近作《长征·军娃·故事》系列的前面时,面对着那一幅幅充满悲情意识的画面,我最大的感受就是“大音希声,大象无形”。“大音希声,大象无形”是老子对“道”的阐释,其意为,最大的乐声反而听起来无声响,最大的形象反而看不见行迹。“无声”、“无形”本来是虚空的东西,谈不上“大音”、“大象”。之所以“大音希声,大象无形”,是因为至美的乐音,至美的形象已经没有任何人工雕琢的痕迹,美到了和自然浑融一体的境界,其意在言外的妙处,反倒给人以无音、无形的感觉。

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《军娃.故事系列no.1》180cm×120cm 2005年作
“广东省庆祝建党85周年.纪念红军长征胜利75周年美术作品展”评委作品

    方土《长征·军娃·故事》系列的创作缘起于2005年广州画院组织的一次创作采风活动“重走长征路”。作为广州画院的院长,方土认为,对每一个艺术者来说,关心社会,关心历史,关心政治是艺术创作的一个原则,而这一原则,正是广东省美术工作者的优良传统。然而,近些年来,由于各种因素,导致表现革命历史题材和现实题材的主题性创作愈来愈少。基于这一认识,值中国红军长征70周年之际,他发起并组织了“重走长征路”的艺术采风活动,期望通过这种集体性的主题性创作,重新点燃广东省画家主题性创作的热情,激发“艺术家把重走长征路的所见所闻用自己的画笔,用高涨的热情描绘下来,把个人对社会、历史、文化的思考揉和在创作之中,为‘长征之路’建立一个视觉文本,并把它作为一份宝贵的财富留给下一代”(广州画院“长征路上”采风创作展序)。在这次采风的路途中,他遇见了十余位当年的红军老战士。面对这些当年生龙活虎的为共和国打江山,现今“尘满面,鬓如霜”的革命“军娃”,一股悲情意识霸占了方土的全部情感。他后来和我说:“心底里有一股热血在涌动,觉得不把他们画出来,良心过不去。”
 
    艺术创作,情感冲动是一回事,用语言将其完美地表现出来又是一回事。对于艺术语言的运用,方土有自己成熟的思考。
 
    在看完这批作品后,我和方土曾有一番谈话。我问了他几个问题:一、你在读书时是学花鸟的,本科毕业创作《岭南花果》四屏即倍受称赞并作为优秀毕业作品留校,以后的许多花鸟画作品都获过多种大奖。比如2004年,《人类的朋友》获全国第十届美展优秀作品奖,2005年,《梅兰竹菊》四屏又在中国美术家协会主办的“首届中国写意画展”上,获本展最高奖项——优秀作品奖。这次是什么原因使你选择了以人物画为题材创作《长征·军娃·故事》系列?二、你是中国实验水墨的一员干将,是什么因素让你从花鸟转向抽象的试验水墨,又是什么因素使你从抽象的实验水墨转向了写实人物画创作?三、《军娃》系列为什么仅画老战士的头像,而且像罗中立的《父亲》一样采用了大尺寸,仅是为了获得一种视觉震憾的效果呢,还是想最集中地表现出你从“军娃”脸上读出的那种悲情意识?

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《岭南花果》(四屏)

     对于第一个问题,方土回答道:在中国画人物、山水、花鸟三大画科中,花鸟画堪称是“全因素”表现技巧的宝库,它不但是勾线填彩技法的大本营,而且也是水墨写意的发源地。中国绘画语言技巧表现之能事,几为它一网打尽。尤其是其图式构成的抽象性,更是符合中国哲学以“虚”言“实”,以“有”证“无”的精神。他在创作本科毕业作品《岭南花果》四屏时,最大的收获是解决了进入“创作状态”的问题。进入创作状态,意味着不是简单地写生性地描绘眼中所见之物,而是能以一种构成的手段,审美化地表现出心中的抽象意识。他说:“花鸟画与传统联系的比较紧密,对传统媒材的认识和对传统语言的熟悉,画花鸟比较直接,通过它可以对把传统琢磨得更透彻。《梅兰竹菊》四屏就是这种思索与实践的成果,它的创作使我对中国画的空间形式和水性获得更深的理解与认识”。

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《梅兰竹菊(四屏)》196x32cmx4 1997年作

    至于为什么选择以人物画为题材创作《长征·军娃·故事》系列,方土回答说:“完全是基于这些老战士身上透出的一种悲情意识。在他们的身上,我读到了崇高,感受到了肃穆。而这种感受用花花草草是无法表现出来的。方土认为,悲情意识的“悲”不是单纯的悲,而是同生活理想、社会理想相联系,有深沉的社会内蕴;它不是悲观的悲,而是内中又具有昂扬的乐观主义精神。具有悲情意识的人物有两个方面的精神实质,一是人物的现实趋向遭受挫折和压抑,另一个是人物在不公正的社会现实中而进行的自我精神肯定。“军娃”则是兼具这二种类型的悲情人物。他们是坚定的执着于精神的“硬汉”,在历史和现实中始终保持“军娃”的尊严和逆境的风度。他们为革命事业而英勇献身精神,以及在漫长岁月间所承受着生活巨大苦难的坚韧毅力和乐观的精神,显示出了人生永恒的价值和生命的意义。其悲壮的命运,非凡、崇高的气魄令人震撼。方土非常想把自己感受到的这种震撼表现出来,这促使了他选择了以人物画为题材。

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《兴来不觉风吹帽》34x136cm 2011年作

    对于第二个问题,方土的回答是:在工业化、信息化时代的今天,现代科技的迅猛发展使艺术家对时间、空间的理解有了新认识。中国传统绘画固然伟大,但这种伟大都是在一定的历史背景下产生的,如果总是无限制的纠缠传统,很容易丧失掉自己对本质生活的热爱,很难将自己内心想要表达的那种本能和热情表现出来。因此,如何“求新”、“求异”、“求变”,极力探求一种更贴切的形式和手段去画自己的感觉,促使了方土从传统题材转向了当代实验水墨。他在接受媒体采访时曾说过:“在全球化的今天,中国艺术家必然地会受到西方艺术观念的影响。这种观念与中国传统的绘画观念之间存在着矛盾,而这种矛盾正是当代艺术家必须思考的。这是我转型的一个主要原因。”方土认为,社会环境和生存环境发生了急剧的变化,一个有责任感的画家不能对此视而不见,而是要积极地将这些不断涌现的新现象通过艺术反映出来。方土的实验水墨创作充满了睿智与激情,他视实验水墨创作为“登高望远”,视花鸟创作为“闲庭信步”。他将花鸟创作和实验水墨创作两者作了有机的互补,从观念出发,探索了中国绘画语言点、线、面、干、湿、浓、淡的运用,以及作品如何以抽象的形式表达出一种社会批评的现代性意识。因此,方土的实验水墨作品有一种豪放的气度和自由洒脱的情趣。他用泼辣恣肆的笔墨去构筑、营造、突现中国画所强调的气势与气韵;用朦胧、混沌、奇诡的想象,将天地万物共同构成的永恒关系自由地表达出来。他的画面恢宏、博大、厚重、浑茫。无论是在心灵还是在视觉上都能给人以震撼。

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《天大地大系列》 145x230cm 1996年作
“当代水墨现状展”1998年“蜕变突破——华人新艺术展” 纽约展出

     至于为什么又由实验水墨转向人物画,方土说:“自己的艺术生涯由可说是四个阶段构成,第一个阶段是广美本科学习时对造型基础的训练;第二个阶段是通过花鸟画创作以熟练地掌握笔墨语言;第三个阶段是实验水墨,在思想上主要是加强自己的抽象意识和社会批评意识,在语言上主要是实验传统水墨语言如何与现代意识融合。这次创作《长征·军娃·故事》系列应属于第四个阶段,目的在于整合前三个阶段的艺术探索。他认为水墨人物画是一种很高的绘画方式,更能体现作品的深度、高度和厚度,更能表现出一种时代精神,而这也是时代的召唤。
 
     对于第三个问题,方土说:《长征·军娃·故事》系列之所以仅画老战士的头像,是想最集中地表现出“军娃”的那种悲情意识。至于像罗中立的《父亲》那样采用了大尺寸,是想以大尺寸强化悲情意识对读者心灵的震撼力。方土的实践获得了成功,作品显现出了他作为一个出色实验水墨画家的优势。他在180cm×120cm的巨型画幅上,没有采用传统中国画以线造型的手法,全以水墨完成了对人物的形神塑造。由于方土在花鸟画创作和实验水墨创作中解决了以墨块造型的问题,这就使他在创作这一系列时用墨游刃有余,作品的每一笔均看似无意为之,信笔写来,却有着极丰富的内涵。在一团团粗犷的墨块下,既表现了人物内在心灵流动着的极其深沉的节奏,宛然炽热的火山熔岩,也体现出作者将传统笔墨与现代语汇交合在一起的能力。同时,作者在创作中有意地控制了自己的感情,尽量使自己与作品保持一定的距离,画得冷静而不露声色,用“有声”写“无声”,以“有形”写“无形”。作者将一种“火山熔岩”般的创作冲动控制的含蓄蕴藉,这一中国儒家中庸哲学思想的艺术处理,使作品意象一如中国古典美学中的“乐而不淫,哀而不伤”,因而笔下人物的悲情意识塑造得极为深沉和含蓄,而读者却分明能体验到作者深厚的情感。又由于作者只画头部,人物的动势均不大,因而人物的神情绪呈现出一种寂静肃穆的状态。方土以人物外形动态相对的“静”写心灵深处的“动”,进而烘托出所绘人物的那种对命运不屈不挠的坚韧精神,这就使悲情意识的描绘呈现出一种对立统一的悲壮而崇高的风格,从而扩大和深化了《长征·军娃·故事》系列的内涵。
 
    好画如诗,即便是描绘革命历史题材的作品也是如此。唐代诗评家皎然在《诗式》、《诗议》中具体地论述了诗歌的意境,认为诗境要具有象外之奇,言外之意,“但见性情,不睹文字”。他提倡诗歌要率真自然,无生化成,无人为造作痕迹,“至丽而自然,至苦而无迹”。也就是说,好的诗歌读起来要清新自然,丝毫看不见人工雕琢的痕迹。方土的《长征·军娃·故事》系列正如皎然所论述的好诗一样,具有晚唐司空图所说的“象外之象、景外之景”,“蕴外之致、味外之旨”的意味,呈现出一种“大音希声,大象无形”的境界,读来有一种咀嚼不尽的韵味。
 

水墨的自觉——由方土的实验说起
 
王璜生
(美术批评家,广东省美术家协会副主席,广东美术馆馆长)

     当代的中国画画坛,粗略地概括,可以分为三大板块,一是写实型的;二是从传统中走过来,希企在传统的基础上发现传统所忽略或当代所具有的东西,苟且称它为“后传统”型的;三是实验性前卫型的。这三大板块从各自不同的角度,对中国画的当代发展及当代形态产生了多层面多向度的推进意义。写实型中国画在尝试解决及超越传统“写意性”方面,历史性地行进了西方写实主义手法,转变了作为系统的“写意性”所带来的懒性因素,为中国画走向一个更为开阔的创造空间提供了多种可能性。但写实型中国画的发展,其难点在于它试图以变换机制来达到对已成完整体系的传统机制的否定,而新机制目前尚未完善其作为学科的价值,多少存在着学科之外的种种社会功利及机会因素的不自觉的困扰。实验性前卫型中国画同样存在着类似的问题。但它的意义在于从精神形态上大大地跨越了传统的精神内涵,直切入现代社会、现代生存状态底下的个体精神。这里有焦虑、有调侃、有苦闷的呐喊,也有吹吹口哨的玩玩。不过,前卫型中国画家目前试图跨越的障碍是作为传统精神载体前经由传统精神节选而存在的水墨媒材及笔墨情结能否过渡及充分地表达现代的个体精神?传统的集合式意识可会通过其媒材及情结抵消现代个体精神的张扬?这样的矛盾目前已多少显露出来。应算“后传统”型中国画所走的路较为稳妥稳健。作为系统,它的运作、发展、完善有其完整的圆洽性,在本系统中,调整各种因素及其结构关系、补充新的养分而催发这棵大树的某枝、芽、叶的繁茂。观念的成熟和材料的自觉是“后传统”型中国画的突出优势。毕竟,在这观念和材料背后所长期凝结的是一种审美的理想,这理想支撑着一大群人一代代的精神满足。但是,这一类型发展的难点却正在于人类、尤其是文人、知识分子的不轻易满足的本性上,在前人的一座座令人赞叹不已的高峰面前,难道只满足于在它们上面加上一把泥沙、一颗石粒;在当下这个充满刺激杂乱的信息时空中,在这个人欲、物欲横流,以新的方式去建构新的理想的现代情境中,古典的审美理想能否以它历史必然的位置给予当代人以精神的、真实(而非虚假)的满足?
 
    方土应该算是这样一个不轻易满足的当代画家,尽管,他艺术的立足点可以归入这“后传统型”的一类,整个艺术创造和感情基础倾向于水墨材质和笔墨体味的自觉以及观念的早熟圆洽,但作为年青人所特有的敏感的幻想和不易满足的试错冲动,使他的艺术多少超越了“后传统”而逼近前卫的边缘。
 
    从方土在1988年“星河展”展出的大花大鸟作品,到1991年“动静展”扛出巨幅“天地氤氲系列”,最近又创作了一批在他看来是“小画”的“散物系列”,这一系列推进性的作品,可以看出他的发展基础和趋势。明显的,方土在艺术观念上自觉不自觉地赞赏并追求着吴昌硕式的“大”和“重”,“星河展”的作品可以清晰地看出这种痕迹。当然,从观念到笔墨,这样的起点相当高,而作为南人的方土能有这种“大”、“重”的自觉更是非同一般。在吴昌硕的背后,支撑着的是汉碑的精神,大唐的气魄,因此,吴昌硕的笔墨份量和构图气势,始终爆发着巨大的能量,使你感觉到并为之激动不已的是一种人格精神。方土聪明之处在于从这样的起点出发,他并不因吴昌硕的眩目光辉而忘却了自己的存在,而是机智地避开他的光芒,从更为开阔的领域去寻求他的“大”和“重”的养分。我个人比较欣赏他的“天地氤氲系列”作品,这是他艺术思想的一次突破。这突破建立在他的机智上。这个阶段,他寻求着一种朦胧、混沌、奇诡,甚至瑰丽的“大世界”,“大宇宙”。也许是无意地与庄子、屈原的畅达开阔的思维及奇妙驰骋的想像接轨,使他的“大宇宙”空灵起来。而马格利特、卢梭的某种神秘感从另一侧面给予他思维的现代感和紧张感,因此,“天地氤氲系列”借助于奇诡的想像,将天地万物共同构成的永恒关系自由地表达出来。天地万物永恒的定则关系一经具体的体现,则多少带有神秘和紧张感,在永恒与具体之间存在着永远无法解决的错位与紧张的关系。在方土的这个系列作品中,不自觉地流露了这种不安和焦虑的心态。但是,方土也许更多地想有意将这具体的紧张关系和焦虑的感觉引向老庄式的永恒宁静,那只梦魇般的“红鹰”最后飞向清梦一样花开花落的境地;由欲望长出的花朵,奇倔古怪的造型,最终被置放于一个安祥渺远的宇宙空间。当方土走到这样的一步时,心境中期望的是“天地氤氲,万物由生”的无为而为的自由境界。他从个人欲望和情绪扩张的边缘回归到我们这个永远无法挣脱、永远如此迷人的宏远的观念定则之中。
 
    方土近期创作的“散物系列”,明显的,是“天地氤氲系列”的继续,有着一定的推进倾向。它将在“天地氤氲系列”中产生的观念趋向进一步地朝着极致化发展,紧张感的份量正在消失,“八大”的个人情绪和符号已经被转化为天地精神,在通透滋润的水墨中画家的灵性与宇宙接通,走向精神的空灵。

诸家集评:谈谈方土的绘画
《散物系列之二》68x68cm 1992年作
1992年“后岭南派首展” 广州展出

    如果说方土的艺术观及其作品根植于中国古典美学和哲学,侧重于中国古典宇宙观的阐释而又时常流露出个人情怀的某种矛盾的话,那么,他的艺术表现技巧则更多地来自于他对传统水墨媒材和笔墨趣味的直觉把握上,甚至可以说达到了材料的自觉。
 
    说方土有才气,主要一点是他对笔墨感觉和宣纸毛笔有着特殊的敏感和特殊的自觉能力。他说他对宣纸毛笔感情很深也很特别。当他触摸到宣纸抓起毛笔、蘸到那水水墨墨,头脑中的形象一下子便活跃起来,生生不息,涌向笔端。我想,石涛“一画”论也可一解为对材料的自觉,由“一画”而生发万物,生发对万物的感觉。近期,艺术理论研究对“材料自觉”问题关注甚多,尤其现代艺术创作已由“材料自觉”走向材料语言的建构。其实,“文人画”的产生及完善很大成份是来自于画家们逐渐的“材料自觉”过程,对宣纸水墨特殊性的深刻体悟和把握推演出笔墨趣味及其文人画观念。因此,在中国(水墨)画走向现代的进程中我们所遇到的最尖锐的难题是我们如何在不失水墨特质的同时转化这种由水墨自觉所带来的观念转换。方土艺术创作的出发点并不在于去试图解决这样的难题,他更多的是在原有的材料自觉基础上去冲击水墨表现的审美局限,使他的水墨表现达到一个更高的审美层面。假如说他的“天地氤氲系列”还处于观念的突破和表达的话,那么“散物系列”已经将水墨的表现推进到圆融恣肆的境地,甚至有着这样的苗头:令观者激赏沉迷于他的笔墨表现(也许他也同样沉迷于这样的表现)而忽略了在这笔墨背后所应具有的丰富复杂的内容。不过“散物系列”始终保持着方土对画面的气与韵独特把握的长处,在泼辣恣肆的笔墨运作及构图策划中,中国画所突出强调的气势、气机、气韵已成了方土自觉追求而不自觉完成的风格特点。

诸家集评:谈谈方土的绘画
《散物系列之一》68x68cm 宣纸水墨颜料 1992年

    应该说,方土的整个艺术追求建立在水墨在自觉基础上,无论是他对“大”和“重”的选择,还是迷恋于恣肆的空间表现,或是趋向于精神的空灵境地,其逻辑起点是水墨情结及对水墨的颇有才份的感情和把握。就目前看来,方土的盲点和难点仍在于前文所提及的这类画家所共同面对的悖论。因此,在方土的这几个系列作品中,不难发现,其不彻底的个人主义倾向与理想中的达观心态在对峙中相互抵消,在抵消和冲突中确认其当代的意义和地位。这就是那些勇于冲破和超越传统的“后传统型”艺术家在当代的独特位置,这也是我选择方土来作阐释的课题价值。
 
    我所感兴趣的是:我们需要更多的深入的了解、解读、对话以及更多的真切的批评。这就是我们的“自觉”。

1993年5月15日于晴川居
 

方土:传统水墨现代转化的多元探索者
 
王平
(中国国家画院山水画所一级美术师,《中国美术报》社长、总编辑)

    方土的绘画实践强烈体现了中国画自20世纪80年代以来的演变轨迹。他早年致力于实验水墨,一度被认为是前卫艺术家;之后投身于现实主义新中国画主题创作,在各大展览中屡获佳绩;他还醉心大写意水墨,探索文人笔墨的时代新意。此外,他有很强的活动组织和领导能力,由他策划的扶持年轻画家成长的“青苗计划”意义深远。2019年,在岭南画坛开拓出大好局面的他选择离任广州画院院长一职,55岁北上调任中国国家画院专职画家,开启新的艺术征程。
 
    作为实验水墨曾经的一员骁将,方土以深厚的绘画功底和开阔的创作视野蜚声画坛。他早年毕业于广州美术学院中国画系,正宗科班出身,学院教育为其创作打下坚实的基础,淬炼了他追求艺术的纯粹底色。既涉猎前卫的实验水墨,又投身主题性美术创作,还坚守传统中国画创作,是方土这一代画家的共同创作境遇。20世纪80年代初,西方现代艺术冲击下,他们开始尝试实验水墨艺术,无论主动或是被动、整体转向还是局部吸收,传统水墨的现代转化都成为他们绕不开的课题。方土一方面借鉴吸收西方现代艺术对传统进行转化,另一方面立足于中国水墨画的传统根基展开创新,虽然在创作上经历了实验水墨的洗礼,但始终坚守中国水墨画传统精神本位。
 
      上世纪90年代以后,在“弘扬主旋律,提倡多样化”文艺方针的指引下,供职于画院和美院的体制内画家更多投身主题性美术创作,在宏大叙事中表达自己的家国情怀。方土也是如此,在主题性美术创作中倾注了大量的时间和热情,以精湛的创作能力取得了骄人成绩,在全国性美术大展中屡获殊荣。1994年,作品《天长地久》入选“第八届全国美展”并获得广东省美展铜奖;2004年,作品《人类的朋友》入选“第十届全国美展”并获得优秀奖;2011年,作品《廖仲恺先生造像》入选“回望中国——纪念辛亥革命100周年综合美术作品展”并获得优秀奖(最高奖)……此外,方土擅长创作富有笔墨意趣的写意作品。1998年,作品《梅兰竹菊》入选“首届广东省中国画展”并获得银奖;2000年,作品《新晴》获得“广东省第二届中国画展”优秀奖;2003年,作品《花卉四题》入选“首届中国北京国际美术双年展序列展·全国当代花鸟画艺术大展”并获优秀奖(最高奖);2005年,作品《梅兰竹菊》获得“首届中国写意画作品展”优秀奖(最高奖)等。
 
    西方现代艺术的涌入,为20世纪中国画发现自身问题和寻找变革方案提供重要参考,中国画不断向西方现代艺术“取经”,从“以西润中”到中西艺术“双峰并立”,究其根本是为了实现中国画自身的时代发展与创新。就方土来说,无论是深研主题性美术创作,还是探索文人笔墨的时代新意,曾经的实验水墨经历都在他的作品中隐约体现出来,随着时间推移,当年的尝试与思考走向更加宽阔和自由的境地。特别是在大写意花鸟画和山水画写生中,他更为注重个人意趣的表达,融入实验水墨元素,在笔墨中注入现代性因素与个性化语言。这使得方土逐步突破了那一代画家的普遍状态,超越了那些停滞于阶段性艺术探索的画家——他们或是转向传统绘画后就放弃实验水墨、或是专注于主题性创作而放弃对传统文人笔墨的创新求索,方土则在融合与创新上大开大合,对这几种创作路径展开并行尝试与交叉式探索,展现出一位画家在主题创作与大写意小品上齐头并进的“立体”探索状态。
 
    在方土的创作历程中,既追求专业上的精深,创作出经典主题作品;也保持个人探索的广博,除了实验水墨创作,还在写意花鸟画和山水画实践中彰显个性。方土之所以能驰名于画坛,正是因为他很好地解决了当代画家普遍遇到的难题,具备了推动传统文人画走向当代所需要的深厚底蕴与综合学养,实现了在艺术格调、创作境界上的开疆拓土。外表看起来新潮前卫的方土,生活中是一位精通古代家具与玉器收藏的玩家,游走于传统艺术多个领域,广泛汲取养分。在处理传统与现代的关系上,他没有偏执固守一方,而是以亲近传统的姿态走向当代,这也使得他得以破古人之窠臼、立今人之新风,既接续传统之精神,又彰显时代之气象,在新派文人画领域领异标新。
 
    岭南画派的色彩表现普遍较为浓烈,作为从岭南画派走出来的代表性艺术家,方土的水墨画中常见老辣用笔和豪放墨意,从而与岭南画派的艺术面貌拉开了一定距离。他笔下的花卉造型和没骨色彩,不仅在气韵格调上对接传统绘画审美体系,传递写意画的内在核心精神,而且在整体面貌上注重构成样式和视觉效果上的现代感受,在传统与现代之间找到结合点,博得广泛好评。
 
     “师法古人,变化在我,如此始能卓拔成家。”方土身上既凝结着广东人敢于闯荡和尝试的创新精神,也在骨子里葆有坚守中国画传统精神本位的自信,他博观约取、厚积薄发,对传统水墨的现代转化进行了多元有益探索。
 

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