许钦松绘画艺术进化研究

　　当下山水画创作的状况可以用“横看成岭侧成峰”来形容，林林总总的不同探索与风格，众多的参与者与较高的社会关注度，这一切都使山水画成为当今中国画坛举足轻重的组成部分，这种状况使我们可能更多地是看到纷繁与热闹，但却不愿说是繁荣，其实道理非常简单，那就是太多地去关注形式，关注摹写，而很少去关注内心的感悟与认识的提升，形式与表现技法上的翻新，并不能掩盖精神与文化内容上的苍白。所以说，当下中国山水画坛，缺少的不是形式，而是承载的精神;缺少的不是不断翻新的技术，而是其应该体现出的认识;缺乏的不是不断地探索及花样的变化，而是一种理性的、站在哲学高度上的一种判断与选择。我们之所以在中国山水画发展的十字路口上，去关注与研究许钦松，就是基于这样一个基本的认识背景。

　　可以这样说，许钦松的山水画探索，不仅仅是一种图式的出新与语言风格的变化，他行走的是基于文化精神维度上的具有艺术哲学高度的一次探索之旅，其核心是沿着“大化山水”的艺术理念，以中国画当代性探索为基本内容，以自己的体悟与向内心的索求的审美态度，不断构建独具特色的、富有自身特性的审美经验，从而在岭南画派新时期的发展中，在传承与出新的过程中，形成了自己的学术定位与审美体验，在当今中国画坛日显昌隆，卓然而立。显然，这跟画家许钦松丰富的人生经历有着和超越常人的宽阔视野有着密切关系。为了更加明了地解析许钦松的的生活和艺术历程，我们将分为四个时间段来概述。
 

　　1、20世纪五六十年代

　　1952年农历五月(闰月)30日寅时，天刚蒙蒙亮，许钦松在粤东澄海县樟籍村祠堂的西北角哇哇坠地。

　　樟籍村土名樟树下。据当地的老辈人说，祖先原是宋德宗驸马许玉的后裔，以放鸭为生，明代后期从潮州牧鸭至此，见一樟树华盖蓬茂，屹立于韩江的东岸，河涌纵横，土地肥沃，风光秀丽，便在此樟树下搭寮安家，故有此名。现在“樟树下”的人口已经有五千多人，加上侨居海外的同乡，有一万多人。村里人一提起祖先驸马爷来，脸上总泛出一种荣光的神采。村中央有一座规模颇大的祠堂，供着祖先驸马爷，祠堂正面朝向韩江。据说，不论多大的官，从此处经过都要下马下轿慢行，不然便会摔断马腿，翻散轿子。祠堂前有一广场，是村里的政治、经济、文化中心，夏夜时候，男人们各自卷着席盖，云集到这里来过夜。说来奇怪，不论多热的天，这里总是凉风习习;村里到处蚊蝇成群，唯独这里一个蚊子也没有，这自然就成了这里是“风水宝地”的明证。祠堂后来改为学校，出了许多人才。在国民党统治那年月，这祠堂学校是共产党的一个地下联络点，后来也出了不少共产党的大官。

　　许钦松出生的这一年是龙年，算命先生说龙年闰五寅时，五月龙，天边光，是个好日子!但是五行中欠了金木，命底子单薄些。于是，他的爷爷给他起了个带金带木的名字：钦松。小时候，许钦松常到外婆家做客，一住就是十天半月的。外婆的家靠海边，许钦松经常和一帮小伙伴到海边去玩耍，也跟着大人们学捉鱼摸虾，他们在一片黑乎乎的滩涂上深一脚浅一脚地，总希望有意外的收获，一直徘徊到落日快掉进海里的时候才肯回家。晚霞是美丽的，浪花轻轻地吻着沙岸，滩涂的深褐和水氹的光亮交相辉映——这不是潮的足迹么?许钦松后来获得大奖的几件版画作品，题材几乎都跟潮有关，可见，儿时的经历对他后来的艺术创作有着深刻的影响。

　　许钦松的父亲是一位十足的庄稼汉，当过队长和农场的场长;母亲则是个戏迷，看戏的时候常常把他带上。他总爱追问母亲哪一个是忠臣哪一个是奸臣，但更多的时候会被戏服中的图样和纹饰所吸引，那些及其好看的图饰和各式人物的装束许钦松总能铭记于心，并成了充斥于他课本空白处的画材。有一年，村里的戏班子搬到他家的北厅，连续二三年，都在他家排戏，于是，他喜欢戏子们化起妆来那好看的样子，自己也跃跃欲试，但是，总觉得自己的眼睛儿太细小了些，不像戏子们大大的水灵灵的眼睛好看。懊丧之下，见戏班带来的那一箱书中，有许多小人书，便对着书里的人物临摹起来，并找来一块大红砖，提笔沾水练起书法，这样持续了好些日子。他家对面有一栋两层高的洋楼，里面简直就是一座民间艺术的宫殿。龛上的木雕、屏风上的国画和通雕，瓷片砌成的各种动物，屋脊上的龙、麒麟、鲤鱼等浮雕，木梁上绘制的红绿青黄相间的图案等等，直看得人眼花缭乱惊叹不已。这里平日里是绝不让小孩子上楼的，但只有许钦松例外，因为主人家——一位独居等等老太太知道他喜欢看这些东西，也绝不会像其他小孩一样爬上爬下掏鸟蛋而损坏那些精美的东西。到了夜晚，便有三五村妇聚在老太太家门口乘凉兼做些小杂活，有些文化的便念唱起潮州歌册来。念唱歌册有一套固有的腔调，末句一字声调拉得特长，尾声上滑。此时夜风吹送，夹带着这念唱生，清凉得醉人的惬意!这优雅明丽然而又带有一点点忧郁的田园情调，这发于生活最底层的喜怒哀乐，是许钦松后来多姿多彩创作生涯的情感源泉。

　　1965年，13岁的许钦松从樟籍小学毕业考进了隆都中学。原来有美术底子的他在美术老师的辅导下开始画静物写生。在那个年月，饥饿是潮汕农村的常态——虽然许钦松所在的澄海县，几乎每年水稻亩产都是全国第一!日子就这样不停地重复着，混混沌沌中，人也一天天长大。在捱番薯的日子里，唯有画画，才给他晦暗阴沉的心境中，透出一抹阳光。每晚的油灯下，母亲总是不停地缝补着全家人的春夏秋冬，而他，则总是在旁边静静地画画。

　　“革文化命”的运动开始，许钦松和同学们的激情被点燃起来，大家都热血沸腾兴奋不已。到了后来那局势，精明的父母勒令他回了家。他有更多的时间学习种庄稼和画画了。1968年，许钦松进隆都中学高中部复课，因为他擅长美术，而且在县里早已有点名气了，不多久，便被四处借调去搞各种类型的斗争展览了。这期间，他借得《芥子园画谱》，临写摹习，开始学习中国画;在那个“造神运动”的日子里，他又广泛接触了宣传画、油画、水粉画、连环画、泥塑等，这种历练，也使到他的画艺大进，画出的人物连三岁孩童也能认出好人坏人来。1970年高中毕业后，18岁的许钦松在他的家乡樟籍小学当老师，兼任小学至初中的美术课教员并参加了县农民木刻训练班，学习木刻创作，参加县级、地区级画展和发表自己的木刻作品，他开始有了使自己的名字变成铅字的机会。虽然是这样，但那一段时光，许钦松的内心世界依然是灰色的，他说连自己也弄不明白在这世上如何做人才好，却执起教鞭去教孩子们怎样做人了。

　　人类的伟大，正在于失望中往往能够找到哪怕一点点的希望和自慰，哪怕是一个字，一条草，一片亮色。许钦松能够走过那片贫困而寂寞的人生荒野，正是因为他觉得自己还有希望，还有价值，他要告诉人们他的希望和价值。

　　夏的季节总在等待。有一天，许钦松的母亲从地里回来，一边放下锄头，一边气喘呼呼地说：“松儿，今天在地里干活，有两只喜鹊总在我身旁吱吱地叫，我家有喜事!”不久，许钦松真的收到了广州美术学院的录取通知书。他一夜无眠。

　　2、20世纪七八十年代

　　那是1972年的初秋，许钦松要远行了。他的母亲按故乡人送男人们漂洋过海去“过番”的惯例，精心地用红纸包住一撮井土，郑重地交给了他，这是他才意识到，他此去的路程有多长。经过一天的颠簸，夜晚来到了万家灯火熙熙攘攘的广州，在广州美术学院大楼新生报告处，庄重而有力地写上他自己的名字：许钦松。

　　学院的教育毕竟是系统的，基础训练和专业训练都相当严格。许钦松入读的版画系专业课老师有张信让、郑爽、刘其敏等人，色彩课则由杨尧、王肇民等老师任教;理论课的老师师陈少丰、迟珂等先生，而多能课是黎雄才、郭绍纲和杨之光等。在那个泛意识形态化时代，以“功用”为第一要义而以行政的方式推行的社会主义现实主义美术学院教学思想，虽然对艺术家的自我意识和个人选择空间有着相当的抑制作用，然而，西画的素描色彩，加上速写、写生等综合训练的教学模式，却成就了这一代人的写实技巧。关于这一教学模式对后来中国艺术发展的长短得失，我们在此姑且不论，然而，有一点难以否认的事实是，这一代美术家坚实的造型技巧，在“文革”之后至今三十余年来的各种文化思想运动、艺术运动和市场经济大潮的激荡之下，无疑也为他们在艺术道路上的跋涉提供了强有力的技术支持。关于这一代画家的艺术历程，他们现在的所想所思，现在的艺术创作，他们的人生经验和艺术经验，都值得人们去重视去研究。

　　1975年9月，许钦松从广州美术学院毕业后，分配到广东省文化局美术摄影展览办公室工作，自此有机会接触各省市来广州展览的美术作品，这对他艺术视野的开拓无疑有十分重要的作用。这一年的11月，他参加了在顺德容奇镇举办的 “广东版画创作学习班”，创作了成名作《个个都是铁肩膀》，毕业创作《力量的源泉》也在省级刊物发表。自此之后，许钦松的作品源源不断地在省级和全国性的报刊发表。1970年代中期的时候，艺术创作受意识形态的影响是相当严重的，但许钦松依然能够遵循艺术创作规律，执着地从现实生活中发掘美，顽强地追求用最恰当的形式语言表达自己从生活中获得的真实感受，《人人都是铁肩膀》不仅关注人物形象的塑造，而且注意发挥画面墨白交响和肌理、纹样的美感，这种忠实于自己内心情感的坚守无疑是一个艺术家最为可贵的品质。1976年初，许钦松因为负责筹备“广东、四川、浙江三省版画联展”，开始接触并跟随黄新波学习木刻;1978年4月，又调到中国美术家协会广东分会工作，直接在黄新波的领导下从事展览和创作，同时也得到杨讷维先生的指导。这两位卓有成就的木刻老前辈对于许钦松后来的艺术道路，有着重要的影响。

　　进入“改革开放”新时期之后，面临自由的艺术氛围，许钦松如沫春风，他以更旺盛的精力和更充沛的热情投入艺术创作。他坚持从生活中选择作品素材和汲取创作灵感。随着视野的开阔和艺术修养的提高，他的艺术风格也在悄悄地发生着变化，题材从以人物为主扩展到风景、花鸟，手法从写实延伸到表现、象征甚至抽象。他意识到，艺术作品除题材内容外，形式所包含的意味及美感，也构成作品内容的一部分，影响人们的思想和感情。题材、手法的多样化，强烈的生活气息和追求独特的形式意味，二十世纪八、九十年代以来，他更多地采用了水印木刻的表现手法，在探求形式美感的同时，巧妙地运用创造性的肌理效果赋予作品以深厚的精神文化内涵和堪经玩味的哲理情调，给人以思索的空间，并从中体现出自己的艺术追求。如《诱惑》以隐喻的手法，给人以警示;《天音》表现神秘的宗教情怀;《潮的失落》、《心花》等作品透溢着禅意及哲理意蕴。他的版画作品，不仅使版画艺术的语言空间获得前所未有的拓展，而且为中国当代版画艺术注入了新的生命活力。他在简洁有力的黑白木刻中发展起来的华丽优雅的巨幅套色水印版画，迄今仍然在中国版画艺术界占有举足轻重的位置。

　　3、20世纪九十年代

　　前面说过，许钦松在木刻艺术创造中借鉴了包括水墨画在内的传统写意艺术的观念和技巧。而早在二十世纪七十年代，他就开始水墨画创作。他之所以钟情于水墨，其重要原因之一是他意识到，以笔墨为工具、具有写意特性的这门艺术所包含的辨证原理，不仅与其他艺术门类是共通的，而且还会给从事其他们类艺术创作的人们有启发意义。作为版画家，他向水墨“扩张”，对他今后在版画创作中探索新的表现语言会有所助益。然而，从二十世纪九十年代以后，许钦松虽然也创作了不少的版画佳作如《浪迹》(1990)、《心花》(1991)、《诱惑》(1992)、《庇护下的小树》(1994)、《天音》(1996)《教民们》(1993)、《谷风》(1998)等一系列作品，但他的创作重心已经逐步转向水墨山水的创作，原有扎实、深厚的版画功底和木刻技巧赋予他的山水画以版块组合的形式美和运笔如刀的洒脱美。

　　众所周知，“熟能生巧”是一个流传有绪的中国概念，所谓“由技而进乎道”，则是这个概念的进一步升华。于是，按照惯例，衡量一个艺术家的专业素质往往看他是否能够确立牢固的专业信念，而确立牢固的专业信念的重要标准之一，则是看看他是否能够持之以恒的努力守住属于自己的一块“风水宝地”，也就见怪不怪了。这种外行难以理解的现象，是否与“从一而终”的古老美德有关，无暇深究，但许钦松显然不是这一类画家。从上世纪70年代开始，这位不安分的专业版画家就进入了中国画实践的状态，他最初的中国画，主要是描写四季如春、浓绿茂密的植被和诗意盎然的小溪流水，从中可以捉摸到来自岭南区域自然气候的真实感受。随着活动空间的扩大，许钦松在拓展他的版画艺术风格的同时，也进一步发展了他的中国画语言。后来西部、南疆写生和域外如尼泊尔等山地母题创作，展现了许钦松艺术视野新的变化：崇山峻岭加强了视觉空间的崇高感，也赋予了构图饱满的体量感。贯注在这一渐进的过程中，是由驳杂，琐屑而趋于凝炼、单纯的努力。他的山水画作品改变了古人一贯讲究的散点透视观看方式，运用现代科技手段对焦景深的现代俯瞰方式，突出大自然的博大与雄浑，表达大自然之于人的神秘感、崇仰感和敬畏感。他将版画和中国画两种表现手段有机地结合在一起，形成了自己独特的“刀刻山水”艺术风貌，也找到了自己艺术创新的广阔天地。

　　4、21世纪之后

　　新世纪的中国，社会高速发展，传统中国山水画“可居可游”这一植根于农业文明基础之上并由此形成的审美定势，已经难以激起现代都市文明之下人们内心的共鸣;另一方面，人与自然之间，却是一种高度紧张的对抗关系，显然，这与“人类中心主义”现代哲学价值理念密切相关。现代都市的喧嚣和紧张的生活节奏，使到人们对原始的大自然有着无限的向往。然而，以往那种“自然即我，我即自然”的生活状态，在社会的发展进程中却悖论般地成为现代都市人的一种奢望，于是，重返大自然，成了时下一种强烈的呼声，对于中国山水画家来说，在这样的现实背景之下，如何构建一种新的人与自然的关系，也就成为具有现实指向和史学意味的命题，许钦松对此有着深刻的认识。他的学习阅历、人生经历及文化体验的历程，使他有可能站在一个交汇点上，那就是关于时代精神、文化自觉、审美的当代取向，以及社会、政治、文化、生态的不断融合，在这一过程中，才有了一种机遇，一种站在文化精神的高点上，沿着文化的向度，利用审美文化变迁所提供的契机，使他在大山水精神的体悟中，在大山水气魄的蒙养中，在大自然纵横格局的感染下，在视觉语言及大水墨的探索中，培养自己的认知能力，提升认识水平，从而在时代与文化复兴的际会中，他找到了一条“大化”之路径去探寻文化精神，并形成了自己的风格与绘画的精神特质。

　　具体而言，许钦松的山水画在保持“焦点透视”的前提之下，大多以俯视的角度，将观照的对象尽可能往后推，以此达到将广袤的大地山川尽收笔底的画面效果，并因此形成“人”对“大自然”的“隔岸”式的观照。他的山水画已经不是传统山水画那种可居可游之境，而是相反地表现出了现代都市生活者对大自然真切的向往然而却又有着无奈的“隔膜”的尴尬境地。源于现实生活的可视可感的“实在之景”，是许钦松山水画具有人情味而使人感到亲切的重要因素，“焦点透视”表现手法的运用所形成的“真实性”，进一步强化了他笔下大自然具体可感以及与人的亲和力，而厚实雄壮的山体以及山水之间、天际之外的云涌雾动所形成的壮阔博大之美，更使身处喧嚣现代都市的人们有“虽不能至，心向往之”的慨叹，所有这些，在其将景物后推至“彼岸”的艺术处理以及诡谲的云水铺陈之下，又使这大千世界多出一种虚无缥缈般的地老天荒，它既有诱使现代都市人踏足其间的无穷魔力，然而，它那种超越时空的自我完足状态又令人有一种可望而不可即的无奈，这是一种源于真实的玄虚，一种有别于自上世纪八十年代以来的“现代艺术”中所经常有的以想像的太空宇宙幻境等来抒发人生感悟的那种玄之又玄的“道”。许氏的山水画，是一种富有哲思意味的，处于工业文明之下的现代人对生存环境以及人与自然关系新的体悟。如果说时下所谓的“城市山水”是以“水墨”这一源于中国传统哲学思想的绘画材质来迎合和妥协于现代工业文明的话，那么，许钦松的一系列山水画创作，则可视作是在城市化进程如火如荼，而人类生存环境等问题同样日益突显的当下，艺术家以一种唯美的哲学方式，对人与自然这一人类无法回避和跨越的永恒问题的沉思和叩问。