现代意识中对“王画”的认知

　　前不久，“故宫博物院藏清初‘四王’绘画特展”在故宫文华殿书画馆开幕，随后，又举办了“‘四王’ 暨清前期书画研讨会”。“四王”的价值得到充分肯定。“王画”归来了!而在100年前，陈独秀倡议“美术革命”时，恰是把“王画”作为革命的对象。是今天的我们搞错了，还是当年的陈独秀们搞错了，还是风水轮流转，今年到王家呢?

　　显然，今天的我们不会像当年的陈独秀把“四王”批倒批臭，然而也不能因“四王”的归来而责怪、嘲弄或谩骂当年的陈独秀，而且，后一点尤为重要。虽然历史不容假设，但若没有陈独秀们当年对“王画”的批判，或许就没有今天“四王”的回归，

　　陈独秀的《答吕瀓》(1919年1月15日)中说“若想把中国画改良，首先要革王画的命”，真正吹响了“美术革命”的号角。这场“革命”首先应在美术内部加以探讨，但囿于这个层面不足以完全看清，也就无法作出评价或重估。这就好比，一束光射入暗的房间，一时明暗流变，尘埃舞动，光影婆娑，若欲探其根本，只在房间里这点光上做文章是不够的，还要到房间外的大环境中寻找和研究光之所从来。对于五四新文化运动时期的“美术革命”及其余绪而言，这个大环境就是在知识分子心中，自近代以来至20世纪初愈烈的现代中国或现代国家建设的渴求。

　　作为中文名词的“国家”古已有之，但其当下通行的含义则是与外来文化结合的产物。传统意义上的“国”指诸侯的领地，“家”是卿大夫的采邑。当时所谓“国家”并不是现代意义上的民族国家，而是天下、邦国、家室的总称。近代特别是20世纪以后，随着民族危机日重及其激发的民族主义高涨，建立一个独立的现代国家，成为最大诉求之一。

　　而与古老的中国相比，现代中国的要义在于民权与民主，这就要唤起民众，或者说，唤醒民众的国民意识，为现代中国诞生奠定文化和心理基础。一切文学的、艺术的形式都应服务于此。就像高剑父说的，我以为艺术要民众化，民众要艺术化，艺术是给民众应用和欣赏的。

　　就当时的现实状况而言，可学习仿效的模式是西方列强。在当时的主张革新的人看来，“中西”之异实质是“古今”之别。现代化未必等于西化，但国力上具有压倒性优势的西方提供了几乎是唯一可见的参照系。毕竟，近代中国人对自己文化的反思不是书斋里的闲情逸致，而是列强的坚船利炮逼出来的。他们为什么打败我们，我们如何避免下一次失败，是近代乃至今日的中国思想文化的主流课题。

　　而中国传统社会历史极为漫长，造成的社会心理如同鲁迅先生后来在《无声的中国》中所说“中国人的性情是总喜欢调和，折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了”，美术革命中的激烈言论也就不足为奇了，其实，又岂止美术革命，哪一个以“革命”为名者不把“矫枉必须过正”奉为金科玉律呢?

　　由此，我们就可以理解当陈独秀们在“美术革命”中批判“王画”等传统绘画，赞美“洋画”的写实精神，根本上是从美术的社会功能意义上谈的，最终目的不是怎么画出一张更好的画，而是怎么建一个更好的国。要解决的是现代国家建设需要什么样的美术资源的问题，或者说，中国传统绘画中的哪些可以作为现代国家建设的资源。就可以理解，伴随此后民族主义日益走到历史的前台，“国画”或“中国画”为何以及如何被作为一种话语被建构出来。

　　对此，其实水天中先生早已在《中国画革新论争回顾》和《“中国画”名称的产生和变化》两文中作了可称定论的考辩。也就应该理解，传统文化艺术包括“四王”在内的经典绘画的意义得到重新认识，符合中国国力强大及民族复兴诉求下国民的心理，对传统的重新肯定符合当代中国国家建设的需要。也就更应理解，这一切对于100年前陈独秀们的志业而言，不是反拨而是结果。
 

来源：中国美术报