法斯宾德电影中的民族性

　　原标题：法斯宾德丨从虐恋狂到民族电影

　法斯宾德，《世界旦夕之间》剧照

　　从虐恋狂到民族电影——关于法斯宾德的症候阅读

　　1982年6月10日凌晨三点半，法斯宾德的朋友朋友茱莉安·罗伯兹来到法斯宾德的公寓，只见他躺在床上，早已气绝身亡，嘴里仍叼着一根香烟。而仅仅十天前，法斯宾德才刚满三十七岁，法斯宾德的传奇人生因为他的意外死亡而被赋予了一种新的面向。相比于德国新电影四杰中其他三位将艺术创作与个人妥善分离的状况，法斯宾德在公众前大方炫耀自己的双性恋取向、关于自虐和施虐的暧昧挑衅以及对德国现存法西斯主义的直面反省都让他一直处在舆论的中心，然而也就是这绝对旺盛的生命力使其成为四杰中产出量最大、最具类型商业化的一位。

　　生命和工作的意义被连贯在一起，并形成一种互尝的寓言。法斯宾德的早期电影和他的戏剧经验有很大关联，在1967至1968年间，法斯宾德一边在慕尼黑的戏剧学校选修表演课程，一边在“行动剧场”和“反剧场”进行戏剧的导演和演出工作，于1969年才借助反剧场的成功经验推出自己的第一部长篇电影《爱比死更冷》，其后推出的《外籍工人》(以舞台剧本为基础改编的电影)更是以极简主义的平面和封闭感强化了戏剧在其电影中的力量。之后推出的《瘟疯之神》和《美国大兵》与处女作《爱比死更冷》被合称为法斯宾德的黑帮三部曲，三部电影是在站在欧洲新浪潮角度对戈达尔的《精疲力尽》和美国黑帮警匪电影的粗糙模仿，一种缺乏耐心的侵略特征成为其黑帮电影中惊骇的魅力和沮丧的挫败感的合成力，这时候的法斯宾德对电影的理解还极具个人化：作为一个电影人，他可以随心所欲控制一切，他可以不断在他的狂想与创作中重塑过往并逐渐控制那些曾经主宰过他生活的人。戏剧的特征要求演员需要进行多次的排演，但是法斯宾德并不喜欢如此重复的经验，他选择在只需一次的镜头里表达自己的意图，所以他选择电影。

　《世界旦夕之间》剧照

　　亲生父亲与母亲离异后，母亲染上肺结核必须在疗养院休养一年，当时的法斯宾德才八岁，他的外婆已死，舅舅不愿照顾他，他只得经常一人在街头游荡，母亲病情转好之后两人的关系也开始生疏。在精神分析层面，缺爱的童年是分析法斯宾德关于自我性别与主体错乱的一个关键症结所在，法斯宾德既极度崇拜女性，但也残酷地迫害她们(《玛尔塔》《恐惧中的恐惧》《柏蒂娜的苦泪 》)。因母亲而起的性别认知是分裂而不完整的，暴力(施虐和受虐)甚至自杀成为了他自我解决的办法。在他的影片中，角色人物的歇斯底里通常都是真实无比的，施虐和被虐被他称为是腐化教育的结果。

　　1970年的一天，坐在咖啡厅的法斯宾德因同性恋人的失约而满怀怒气地捶打了路过的一位年轻女孩，其他路人以为女孩遭到了攻击，便将法斯宾德拖到露台狠狠揍了一顿。此间，法斯宾德未曾反抗，随行的剧组工作人员都围在他身边好奇的观望，没有任何人愿意挺身而出帮助他。在这个混乱的现实场景中，团体的偏执和敌意共同汇集在法斯宾德一个人身上，人与人之间的侵略、挫折与异常一触即发，法斯宾德被“现实的团体”真正孤立成了一个局外人。而在电影的逻辑中，法斯宾德又将自己定义为一位领袖，在工作中的他从不掩饰自己的任何心情。他可以一杯接一杯喝着工作人员给他准备的饮料，喝完第九杯，就将第十杯泼在摄影师麦克·包豪斯(获得2016年第66届柏林电影节终身成就奖)身上。

　《世界旦夕之间》剧照

　　可以说，电影重构或者转化了法斯宾德的主体情感逻辑，他知道自己处在局外人以及领袖的两个极端，对其他人所保持的陌生、疏离或者是过度热情，他都掌握在心。生活和电影被法斯宾德捆绑在一起，现实关系通过法斯宾德的电影中的意识形态的表述而得以展现，观众需要通过症候分析的眼睛去验证那些关于他的身份认知和历史生活。

　　“我看了道格拉斯·瑟克六部电影，它们是世界上最美的东西”，从法斯宾德1972年致敬瑟克的《深锁春光一院愁 》开始，他才真正形成了自己的作者风格，法斯宾德逐渐依循着瑟克风格的写实情节剧创作，并且更加激进地利用瑟克的技巧对德国的种族主义、阶级社会歧视、中产阶级意识形态进行破坏性的批评。由于远离好莱坞严格的工业体制的限制，法斯宾德的情节剧创作能够明白直接的加入更多个人风格，德国传统浪漫主义的潜入，阿尔托残酷戏剧的影响，德国表现主义电影的形式传统等都渗入到法斯宾德的作品里，将瑟克打造的家庭情节剧类型发展到了更具有差异化的面向。

《世界旦夕之间》截帧

　　从18世纪晚期的德国古典主义时期开始，人们就认为个人主体于民族—国家意识的建立之间存在着互动关系。从歌德肇始的成长教育小说被广泛视为德国民族文学，为后来德国的统一提供了丰富的文化资源。黑格尔在他的《历史哲学》里强调世界发展的动力是理性，而国家既体现了理性前进的规律，又达到了理性的端峰。而1960年代以来，西德出现了许多宣布“文化或民族认同过时”的现象，各个阶层宁愿用“新欧洲”的方式(右翼)或提倡国际主义的政治团结(左翼)来重述和改造关于“民族认同”的认知。

　　与此同时，1974到1984年间也是西德有史以来第一次将电影制作者认定为文化精英的时期，电影制作者被卷入了哈贝马斯所说的“合法性问题”的讨论中：艺术家和知识分子，大学和文化机构在一个供求市场应该如何管理和提供服务，在教育和艺术服务的社会中，应该扮演什么角色呢?

　　采用法国新浪潮的口号，并受到国际先锋派美学的影响，年轻的第一代的新德国电影人以自觉的局外人的姿态进行个体创作。而在施隆多夫、赫尔佐格、文德斯和法斯宾德所代表的第二代新德国电影的创作中，局外变成局内，一种明显的民族国家身份认知的体验开始出现。

　　法斯宾德更爱“描述性”地展示战后德国的清单，一个战后社会阶层和群体的总和：高级资产阶级(《佩特拉的苦泪》《玛尔塔》《中国轮盘》)、小资产阶级(《四季商人》)、暴发户(《萝拉》)、工人阶级(《卡斯特婆婆升天记》)，流氓无产者(《爱比死更冷》《外籍工人》)、外国移民(《恐惧吞噬灵魂》);以及广泛的职业范围：记者、企业家、房地产大亨、轮班工作的工人、作家、办公室人员、农民、屠夫、酒吧服务员、皮条客、合同杀手、水手、士兵、妓女、雇佣兵。他的各类通俗情节剧电影给德国战后社会形象和政治问题提供了一个描述性的地图，但却并没有真正的国家身份认知和共识，即使国家的符号一直在电影中贯穿。

《世界旦夕之间》剧照

　　在各个阶层群体话语层面这一表现基础上，法斯宾德善于将人物主体的欲望和现实的矛盾症候用人工化的方式展现了出来。在《撒旦的烤肉》里，每一个人物都在不停地发声、嘶吼和产生暴力行为，但是每一次的发言都被划定为无效。《世界旦夕之间》里，斯蒂勒站在汽车顶上的慷慨陈词并没有实质性的意义，因为伊娃代表的上层力量也无法确定其意识主体的真实性。

　　而话语之外，人造化声音的表现方式则更加具有强烈的主观的破坏性，人造声音已与社会侵犯行为一致化了，在一个充满腐败气息的异化环境中，语言也变得陈腐和扭曲了。“广播播报、电视转播作为一个声源充斥于家庭环境和公共空间的每一个角落，语言已从一种正式规范化的语言异化为社会政治压迫手段”。《玛丽娅·布劳恩的婚姻》里多用故事场景内的剧情音铺垫叙事的发展，不过大多数的时间，角色话音与场内的环境音效都是重叠的，并且没有主从之分，话音也成为音效的一部分，在“可写文本的”观众参与角度来说，在这根基下声音也就造成极大的含混性，最终一起化为音效。

　　片头玛丽娅和贺曼登记结婚时哀嚎的警报声、嘶嘶作响的炸弹和翻屋倒塌的轰鸣声一同构成了二人结婚宣誓的背景音效，几乎听不到玛丽娅和贺曼的私人对话，公共空间用音效逼停了此二人的实际对话和关系。语言的交流功能已丧失殆尽，它成为强者用来践踏弱者的侵略工具，人物主体没有声音形象，环境机制将其构造于自己的系统之中。“当今有什么东西会比来自电视、收音机、街上疲劳轰炸的声响、噪音、尖叫更为典型呢?有人曾写过有关电影的文章，他说你无法随时明了它在说什么，因为它被背景声音、扩音器、收音机和电视机的讯息传播淹没了……”

《世界旦夕之间》剧照

　　《萝拉》中关于主体之外抽象声音的配置没有《玛丽娅·布莱恩的婚姻》那样对叙事具有干扰和指导作用，饱满的画外音乐只有一个主题——反讽。

　　音乐指导皮亚·拉本(王家卫《爱神之手》的主题曲Concerto Alevta出自皮亚·拉本之手，该曲改编于皮亚·拉本本人为《萝拉》所作的主题曲Lola)给影片准备了许多50.60年代的德国流行歌曲，Freddy Quinn的Unter Fremden Sternen是影片的片头曲，它代表的话语/声音层面的矛盾展示与片头阿登纳总理的照片定格产生了对位效果，观众即在这主体语言的矛盾症候阅读中重新定义了角色人物和观众自己关于国民和个体身份上的误认。

　　Rudi Schuricke的Capri Fischer是萝拉在妓院演唱的歌曲，冯·伯恩也用小提琴演奏过，他甚至还在点唱机上点播过这首曲子。这两首歌曲皆是关于航海游子的漂泊主题，不过，渴望回归的游子心态对应的却是国内重建社会的腐败。

　　萝拉和冯·伯恩在战后西德路德维希·艾哈德所创造的德国经济奇迹(Wirtschaftswunder)中看似获得了自己的所欲求的“经济计划”——政治经济的成就和比多经济的满足，但两人唱出或演奏出的主体语言/音乐又暴露出了这个螺旋上升的欲望尽头的反讽意义：现实状况下虚伪的道德建设和油嘴滑舌的机会主义连贯了西德的战后经济奇迹， 它和Unter Fremden Sternen和Capri Fischer这两首航海歌曲中所推崇的幸福个体与国家/集体/家的彼此依托背道而驰，被隐喻的主体欲望与社会现实产生了严重的分裂，真正的理想主体早已被“消解”或“死去”。

《世界旦夕之间》截帧

　　可以说，法斯宾德在他的电影中已经介入联邦共和国和它的社会，而不是代表它，他这一极具主体间性政治意味的“德国民族电影”是介于内在/外在民族志凝视的意义之间的。超越遗憾的民族历史、超越性别的身体，以及超越认同和融合的爱是法斯宾德所有家庭情节剧中最终追求的理想。当然，这些理想在现实和影片的框架中都难以实现。法斯宾德那肥胖的身躯中深藏着一个饱受惊吓的小男孩，而一股巨大的压力迫使他佯装无礼的自信。虽然他已经能够轻易获得想要的，但这些令人心力交瘁的表演却使他日益苍老且失去了可贵的自发性。在他生命的末期，他的笑声已逐渐丧失了原有的真挚，他依旧要一人面对这残酷生活。