曾梵志“散步”回顾展：气势撼人，致敬平庸

曾梵志“散步”展览现场

很多人都对曾梵志的作品持有不同意见，尤其是2013年拍卖出的《最后的晚餐》，让艺术家成为舆论焦点。作品进入拍卖场，拍出高价，这本与艺术家已毫无关系，但却要背负高价带来的舆论压力。时隔三年，艺术家在尤伦斯操办“散步”大展，造大声势，其目的之一，无非也是希望逃离自己设下的“面具”牢笼。这与王广义、方力钧等人近几年的诸多努力相同，成名过早，却跳进囚笼，努力跳出，却困难重重。

一、“俄狄浦斯”式行动

“抽象风景”系列《江山如此多娇》

尤伦斯空间外的巨幅海报，宣传展板，宣传手册，展览的衍生品等等外围视觉形象都在提示“曾梵志：散步”的主旨。“致敬”系列、“抽象风景”系列（包括《江山如此多娇》）是艺术家希望让观众和媒体看到的核心作品。其中目的很明确，他试图以迥异于“面具”系列的风格完成突破，然后重建自我形象。在这个展览中，艺术家试图展现自己的俄狄浦斯式冒险。

展览现场

曾梵志与其他90年代成名的部分艺术家一样，作品出色的市场反应，让他们想尽办法要与自己的市场符号做个了断，如“另一个王广义”“再识方力钧”等。但是在曾梵志的这次展览中，了断恰好形成一次折返。

“致敬”系列《野兔》2012 布面油画400x400cm

他在技术和观念层面开展行动。技术而言。“致敬”系列、“抽象风景”系列中充满绘画性的线条和色彩，正是要撕裂“面具”的波普式画法；“抽象风景”的完全去观念化，也是在与“面具”的符号表达决裂。所以，“曾梵志：散步”展览，显然没有“散步”的悠闲感，它是艺术家在绘画领域的俄狄浦斯情节的释放。“面具”就是那个虚拟“父亲”，而早期作品中的绘画性则是隐藏在内心深处的“母亲”。

二、震撼力，抑或观念平庸

靴子2009布面油画45.5x37cm

散步1990 布面油画41x32cm 皮道坚收藏

为了“弑杀”成功，展览故意让“面具”在场，不过仅仅把它们置于无处不在的边缘。观者迂回行走在展场中，每一个转身都能看到被置于展厅周边的“面具”系列。“面具”无处不在，但却无法成为中心。展览故意突出“致敬”系列。在展览入口先是两幅小画，一幅《靴子》，另一边是名为《散步》的一幅半抽象人物。两件作品并无任何独特之处。《靴子》和梵高的“鞋”相差甚远，而《散步》则是一幅再普通不过的实验性作品，这类作品在1989年“中国首届现代艺术展”中很多，其中王友身和孟禄丁的作品就是此类，作品处于抽象和具象之间，探索色彩和笔触的表现性。尤其是王友身的作品，已经具备了调侃的味道。

“致敬”系列《拉孔奥》2015 布面油画400x400cm

两幅小画之后，便是一幅巨大的“致敬”作品，画面主体是拉奥孔扭曲的面孔。类似的“致敬”系列作品遍布七面平行展墙，成为展览的主角。每幅“致敬”作品的尺寸为4米X4米，如此尺幅足够给观众造成压倒性的震撼力。这种震撼力来自作品中巨大的图像、狂乱的笔触、明与亮的色彩对比等因素。

或许艺术家自己认为“致敬”是组成功的作品，因为它们兼具观念性和绘画性，与“面具”系列已有本质差异。但实际上，“致敬”是整个展厅中最失败的作品。它们并非败于技术，而是败于造作的观念和流于表面的华丽。确实，就技术而言，“致敬”远远超越“协和医院”、“肉”等早期作品，线条、色彩一气呵成。但在传达情感的方式上，“致敬”依然没有摆脱“面具”的方法，甚至更加简单化了。这种简单化在于它甚至放弃掉了“面具”中的戏仿手法，只是简单地解构现成图像。所以，在效果上，“致敬”尺幅虽大，但无“面具”的穿透力。“面具”虽有穿透力，但一成不变的面孔，最终把艺术家自己面具化了。

三、枯竭的感受力

《协和三联画之一》1991 布面油画180x460cm

从“协和医院”到“致敬”，艺术家在一步步逃离现实。或许我们可以将这一过程理解为艺术家的超越之旅，但这是否也表示出艺术家感受现实能力的枯萎呢？观其作品，除了被“致敬”的巨大尺寸、笔触、颜料和光影效果吸引外，最能够引人寻味的依然是最早的“协和医院”系列，以及为数不多的肖像画。“协和医院”系列中人物麻木、呆滞、痛苦的表情，完全没有栗宪庭先生所谓玩现实主义的“漫画化、戏剧化和更具轻松感”。无论在“协和医院”中艺术家借鉴了多少西方表现主义的手法，也无论手法有多笨拙，艺术家对现实生活的那份敏感，反思现实的态度清晰可见。

“致敬”系列《双姝》2012 布面油画400x400cm

微信上看到英国作者杰姬·伍尔施莱格的文章，名为《跳脱中国题材的曾梵志》，大赞曾梵志的“致敬”系列，认为正是这类西方题材的作品，让曾梵志成为一个国际画家。这种本末倒置的评价标准让我们看到大部分西方人的判断立场。他们只能理解自己所熟知的那一部分图像，因为缺乏中国经验，他们永远无法站在中国观众的视角欣赏作品。于是，借鉴西方素材的“致敬”系列，最终成为西方人的所爱。

展览现场

当代架上绘画领域，并不缺少可以绘制巨幅美丽画卷的艺术家。而我们需要的却是可以直面现实世界，然后诉诸情感表达的艺术。当代艺术领域，包括当代架上绘画，审美——如果我们依然在古典美学层面理解这个词的话——是一个多么无力的概念。也正是因为这个原因，架上绘画由于自身的局限，才被看做当代艺术中最为艰难的一种媒介。

“曾梵志：散步”展让我们看到一种感知现实世界能力的衰退。“致敬”沉浸在挪用西方经典图像的欢愉中不能自拔，“抽象风景”则满足于快速舞动的绘画痕迹。这些看似气势潇洒，技巧纯熟的作品，恰恰夺走了艺术家对现实敏锐的感受力。

现实不再存在，艺术仅存于升降梯上下移动，画笔左右挥洒的痕迹中。对了，还有背后的闪光灯和镜头。

面具系列

余论：被预设的消费者

当文化产业袭来时，没人抵挡得住。当我在写下这篇文章时，也已进入文化产业的领地。它的独裁特质，它的渗透性，足以让任何个体显得无能为力。艺术家既是文化产业的受益者，又是任其摆布的弱者。观众在尤伦斯展厅之外，已经进入文化产业的阵局。

尤伦斯为“散步”制作巨幅海报，以压倒性的气势树立在入口西侧，过往匆匆的行人和观众显得渺小至极。巨幅海报以曾梵志近期新作的风景画为背景图案，足以看到整个展览的意图。有意思的是，巨幅海报如此毫不保留地遮盖了隋建国作品的几只“恐龙”。几只囚笼中的猛兽，又被包括在丛林海报之内，尤伦斯门口仅有的隐喻景观也消失了。

尤伦斯路口的东墙面，一块大展板，背景是曾梵志唯一幅有女性身体的风景画。展板海报中心区域不是展览题目，而是“滴滴专车驿站”的汉字和英文翻译。展览题目被挤到展板左上角。尤伦斯门前路边的灯箱广告位，还有“曾梵志：限量产品”的广告，一件T恤限时特价，原价600RMB，现价299RMB。

展览现场

制作巨幅海报，毫无顾忌地展示赞助商的在场，以及开发周边产品，这都已成为当代艺术活动的标配。主办方也会毫无顾忌地认为，只有够档次的艺术家才能享有这样的配置，抑或只有对于够档次的艺术家，这样的标配才能生效。对于一个观看“曾梵志：散步”的观众，无论你以何种目的去观展，附着于展览海报的商业信息，都会首先把你定位为一个潜在的消费者。

文化产业不会顾及艺术家和作品，更不会顾及满怀欣赏热情的观众，它为所欲为。艺术家在文化产业的裹挟之下，连同他的作品，不过是毫无反抗机会的猎物。“曾梵志：散步”展预设了一个消费序列，巨幅海报吸引游客进入展厅，完成购买门票的消费；游客看完展览再购买衍生品，最后使用滴滴打车离开。重要的不是观众是否陷入了文化产业设置的消费序列，而是在文化产业的配置下，艺术家、作品和观众均不再重要，投入与回报才是展览的最终要点。（