传统山水画技法特点解析

　　
五代董源《龙宿郊民图》
 

　　董源(?-约962年)五代南唐画家。字叔达，江西钟陵(今江西南昌)人，自称“江南人”。事南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”，南唐亡后入宋。画史上也把董源、范宽、李成称为北宋初年的三大家。宋人称其大设色山水景物富丽，宛有李思训风格。但其最有独创性而且成就最高的是水墨山水。他运用披麻皴和点苔法来表现江南一带的自然面貌，神妙地传写出峰峦晦明、洲渚掩映、林麓烟霏的江南景色，在技巧上富有创造性。据画史记载，说他山水多画江南景色“平淡天真，唐无此品”。米芾曾盛赞其山水曰：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”。五代的《画鉴》里记载：“董源山水有二种：一种水墨，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴;一种着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到：“董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”，又称“其用笔甚草草，近视几不类物象，远观则景物粲然……”。其传世作品有《龙宿郊民图》《寒林重汀图》等。

　　董源所创造的水墨山水画新格法，当时得到巨然和尚的追随，后世遂以董巨并称。在宋代，除了米芾、沈括十分欣赏董巨画派之外，一般论者对董巨的评价并不高。到了元代，取法董巨的风气渐开。汤垕认为：“唐画山水至宋始备，如(董)元又在诸公之上”，对董源有了新的认识。元末四家和明代的吴门派，更奉董源为典范，明末“南北宗”论者虽然在理论上尊王维为“南宗画祖”，但实际上却是在祖述董源。元代黄公望说:“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也”。清代王鉴说“画之有董巨，如书之有锺王，舍此则为外道”。董源在后世能够产生如此深远的影响，在中国山水画史上是罕见的。

　　《龙宿郊民图》采取深远构图，视野悠远，远近景色一览无余，山势平峦，山体婉延，远水近湖，连成一片，整个画面无雄奇之险，无突兀之石，典型的南国丘陵风貌。技法上采用较为柔和舒展的线条勾肋山形，披麻细皴增强土山质感，柔和溫润，近树远影皆用水墨点簇而成，造型生动，疏密有致，山上山下或矶石成堆，或几方大石点缀其中，使画面不再单调，整个画面用淡墨淡色渲染，协调统一，气韵生动，不失为一件传世之作。

　　北宋李成《寒林平野图》

　　李成(公元 919年 -967年)，字咸熙，北宋初年营丘(今山东淄博临淄)人，世称李营丘，被誉为中国山水画之父。他不但开创了齐鲁画派，在宋初画坛独树一帜;而且由其独创的营丘山水画法成为后世山水画家的楷模。《圣朝名画评》把李成的画列为“神品”，并称其“思清格老，古无其人”。《宣和画谱》谓“凡称山水者，必以成为古今第一。”

　　李成的山水画 “文气十足，秀润不凡”。一是以平远构图法表现清旷幽远的境界。李成之所以常用平远构图，首先是因为平远法适合于表现山东平原的烟林远丘，可以产生一望无际、层层推进的视觉效果。其次与他的品格、情感、经历有关。平远的构图正好符合李成孤傲、旷达的性格。再次，李成采用平远法构图还因为在长期观察和写生中，悟透了远近透视之法。二是运笔尖劲，用墨淡润。《图画见闻志》说他“毫锋颖脱，墨法精微”;米芾《画史》说“李成淡墨如梦雾中，石如云动》”;王诜说他“墨润而笔精”;元代黄公望说他“惜墨如金”;明代沈周《论画》中则说，“其妙贵淡不贵浓”。“毫锋颖脱”是说李成用笔爽利尖俏。三是喜欢画寒林、怪石和雪景。现存的李成之作除了《寒林平野图》之外，另有《读碑窠石图》、《群峰霁雪图》等几幅。从这些难得的真迹中可以窥见李成所绘松石、雪景的造诣。

　　李成画石也是很有特色的，米芾曾说他“石如云动，多巧，少真意”。说李成“石如云动”是因为他绘画时是用瘦劲尖俏的中锋线条勾勒，后在周围以淡墨渲染。山石的形状如同云在滚动，且圆润突起，这种奇特的山石画法就是所谓“卷云皴”。因为石头的形式灵动，轻盈，好像夏日天空中的云层，在米芾看来这样的石头不太真实，于是认为“少真意”。实际上在自然界是存在着这样圆浑突兀的火成岩石，与天空中的卷云极为相似，况且石头并不因此而失去质感。后代大家郭熙也沿用此法，王诜、燕文贵、许道宁、李宗成等画家皆出于李成门下。

　　李成“师荆浩未见一笔相似，师关仝则叶树相似。”而且由于他独特的创造才能，他在宋代“三家山水”中影响最大。李成对山水画的突出贡献，在于他擅长表现山川地势与季节气候的丰富变化，并有所寄托感喟。他创造的“寒林平远”的形象不似荆关一派宏伟壮丽的构图面貌。本幅绘长松两株，杂以枯枝寒树，松树枝作蟹爪状，山地则作平野构图，展示家乡山东一带平原地貌，右上角有宋徽宗题“李成寒林平野”六字，前有“御书”半玺，画上端有乾隆题诗及收藏印鉴。

　北宋李成 寒林平野图

　　范宽又名中正，字仲立，华原(今陕西耀县)人。宋代著名的北派山水画大师。生卒年不详，据画史记载，他生于五代末，在宋仁宗天圣年间(1023-1031)年还健在。范宽好酒，不拘世故，能深入生活，穷究自然造化。范宽早年师从荆浩、李成，后感悟“与其师人，不若师诸造化”，而能自出机杼，遂移居终南太华山中，长期观摩写生，山川气势尽收胸臆，终成一代大师。为山水画形成期北方画派之主流画家。与两位师长并称北宋初年的三大家。范宽的作品多采用全景式高远构图，米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。范宽善用雨点皴和积墨法，以造成“如行夜山”般的沉郁效果，衬托出山势的险峻硬朗，元朝人汤垕星评价称“范宽得山之骨法”。但是米芾认为范宽用墨过浓，“土石不分”，是其缺点。

北宋范宽《溪山行旅图》

　　范宽还善画雪景，是其一大创造，被誉为“画山画骨更画魂”。所画的崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，山麓画以丛生的密林，成功地刻画出北方关陕地区“山峦浑厚，势状雄强”的特色，被誉为“得山之骨”，“与山传神”。 李成、范宽两位大师在宋初山水画上建立了迥然不同的风貌，分别作出了卓越的贡献，以致北宋大半时期均以唯摹李范为尚。

　　南宋的李唐、马远、夏圭等人学习李唐，使得整个南宋时期的山水画几乎全部出自范宽一系。后人将范宽与李成、董源二人合称“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵画派”和现代的黄宾虹等大师，都受到范宽画风的影响。

　　元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。但是也有人有不同意见，比如苏轼虽然非常推崇范宽，却觉得其画“微有俗气”，与古代中国文人淡雅风格略有不符。 2004年，美国《生活》杂志将范宽评为上一千年对人类最有影响的百大人物第59位。

　　《溪山行旅图》取材于其家乡陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚。范宽发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。此画画巨峰巍然耸立，山涧中瀑布飞泻而下，山峦雄峻浑厚，树木繁茂葱郁，岩石的皴纹也历历可辨，显示出一种“全景山水”，“大山大水”的磅礴气势。山脚下雾气迷朦、怪石兀立、老枝虬劲、溪流潺潺，山路上有旅人赶着驮队经过，人畜虽画得小如蜉蚁，却真实生动，使人仿佛能听到驴蹄得得之声。范宽在用笔上多采用“雨点皴”，在刻画北方山水的风骨方面可谓得天独厚。此画气韵生动，运墨深厚，运笔雄强，意境悠远，实在是山水画旷古绝作。(

　　北宋郭熙《早春图》

　　郭熙，1020年生，1109年逝世，北宋画家，字谆夫。河南温县(今属河南)人，出身布衣，好道学，喜游历。善画，初无师承，后在临摹李成山水画中受到启发，笔法大进，宋神宗时画院学艺，后升迁待诏，成为宫廷画院重要成员，他工画山水，取法李成，山石用状如卷云的皴笔，画树枝，如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。早年风格较工巧，晚年转为雄壮，常于巨幛高壁，作长松乔木，曲溪断崖，峰峦秀拔，云烟变幻之景。后人把他与李成并称“李郭”，是一位山水画的大师。他反对因袭守旧，主张在“兼收众览”的同时师法自然，主张“饱游饫看”，敢于独创。《枯古要论》说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴，鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相伴，人物笔尖带点凿，绝佳。”这则评论基本概括了郭熙的技法特色。 此外，他还对山水的表现技法作了深入研究，提出高远、深远、平远的“三远”法，是对传统绘画经验的总结。有画论《林泉高致集》，传世作品有《早春图》、《关山春雪》、《窠石平远图》、《幽谷》等图。　　《早春图》，此图为绢本，水墨。纵158.3厘米，横108.1厘米。历代流传有绪，现藏台北故宫博物院。图中水气浮腾，薄雾轻笼，新叶初发，春水流畅，将万物复苏的早春时节描绘得欣欣然。图中人物活动、舟船楼阁的布局都服务于主题。其构图幽奇，意境清旷，石状奇特，山光浮动。苏轼写的“玉堂尽掩春日闲，中有郭熙画春山;鸣鸠乳燕初睡起，白波青峰非人间”诗句，与此画境界相似。表现手法上高远、深远、平远之法互用，紧凑的山石与长长的河流相互映衬，使整个画面给人以时带分明、清新愉悦之感。画左署“早春，壬子年郭熙笔。”画法上采用曲线构图和卷云皴法，使画面呈现几分古意。

　　南宋马远《踏歌图》
 

　　马远：南宋光宗，宁宗两朝(约1190-1224年)的画院待诏，宋代杰出画家。字遥父，号钦山。原籍河中(今山西永济县附近)，侨寓钱塘(今浙江杭州)。父世荣、伯父公显，兄逵，都是画院画家。初师李唐，能独辟蹊径，自成一家。马远艺术上克承家学而超过了他的先辈。马远在我国绘画史上享有盛誉，与李唐、刘松年、夏圭并称为南宋四大家。他的山水画成就最大，独树一帜,与夏圭齐名，时称“马夏”，成为绘画 史上富有独创性的大画家。他继承并发展了李唐的画风，以拖技的多姿形态画树，尤善于在章法大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。这种"边角之景"其特点正如前人所指出的"全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐"，予人以玩味不尽的意趣。

　　他画树石等用郑虔的淡彩法，又颇类于巨然。下笔严正，用雄奇简洁的笔法，水墨苍劲的大斧劈皴，以坚实、爽朗有力的浅染来描写江南雄伟壮丽的山川。他善作平视或仰视的构图，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。在构图方面，善于将复杂的景色给以高度的集中和概括。画山，常画山之一角，称“马一角”。对他简洁有力的构图，称为“边角之景”。他又多用水墨，画楼阁用“界画”;画树干瘦硬为屈铁，但刚健中有柔和。笔法豪放而谨严，变化多而融和。历代评画者评他是“水墨苍劲”的风格。此图采取中、下两段置景的构图，虽不太象他一贯爱用的一角式构图，但却是他的传世名作。