山水画笔法之以线呈道

　　中国画作为视觉艺术和空间艺术，能运用点、线、面等造型手段，构成一定的艺术形象，使人在审美欣赏过程中，通过联想，将凝定的画面或塑像还原为活动的情景和事物发展的过程，从而感受到作品所具有的审美意义和艺术意味。绘画艺术长于描绘静态的物体，其主要审美特征是具有可视性和意向构成性。绘画具有瞬息美，长于把捉生活中富于意味的瞬间，撷取事物运动的一刹那，通过静止的平面和三维空间塑造完美丰满的艺术形象。即绘画的基本艺术构成是点线(笔法)、面体(墨法)、色调(用色)构图。而的基本艺术构成则是线(笔法)、墨(墨法)、结体、章法。二者具有相近之处，也有互相吸收互相补充之处。

　　天地万象唯“一画”——线条可以呈其形，摄其魂，得其神。线条处于中国画的核心地位，表现形式是多种多样的。在人物画方面有“十八描”，在山水画方面，以线条的网状结构造成的皴法更是多姿多彩。这些皴法是画家创造的种种线条形式，用以表现山石、树木等自然物象的阴阳、向背、凹凸等不同的形态和质感。线条的交错并置，构造了造化的千形百态。至于点擢的形式，则多达二十余种。

　　点是绘画最基本的元素，线与面由点发展而来。线是两点的连接，因而是点的延伸。艺术家在绘画创作中运用带色或不带色的直线和曲线去表现事物的轮廓、质感，性格等，以收到相应的艺术效果。线条在其象征功能方面是人的情感的外化──迹化。这样，线条在作为外物的界面时，具有将对象从背景的混沌中独立出来的功能，同时，线条作为主体的心画，有可使主体情感迹化而禀有宇宙精神和生命情思。这种宇宙精神和生命情思是流动的生生不息的，使得线条成为时间的、节律的、生命宇宙之气运行轨迹的写照。

　　绘画并不存在纯再现意义的线条，任何线条均是再现与表现的统一。换言之，绘画线条的本质在于它与生命的某种异质同构，通过线条的起伏、流动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化，通过线条的轻重坚柔、光润滞涩、枯硬软柔的踪迹，传达出人的心灵的焦灼、畅达、甜美、苦涩等情感意绪。可以认为，线条中流动着画家的缕缕情思和细腻丰盈的艺术感觉，是艺术家通过想象和概括出来的创造性的可视语言。

　　线条的审美特性在于，它传达出画像的生命情调和审美体验，反映了作者的风格、品格和精神意志。如晋代顾恺之的绘画线条的敛约娴静，萧散出尘，映衬出画师的简远淡泊的个性风貌。

　　线条写神。以形传神唯笔之“一画”。石涛说：“太古无法，太朴不散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，尽以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪范也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此，惟听人之握取耳。”“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：‘吾道一以贯之。’”(《苦瓜和尚画语录》)

　　线产生于笔法，线条处于中国画的核心地位。中国画的线条，表现形式是多种多样的。在人物画方面有“十八描”，即：高古游丝描，铁线描，行云流水描，琴弦描，蚂蝗描，钉头鼠尾描，混描，撅头描，曹衣描，折芦描，橄榄描，枣核描，兰叶描，竹叶描，战笔水纹描，减笔描，柴笔描，蚯蚓描等。在山水画方面，以线条的网状结构造成的皴法更是多姿多彩。如：披麻皴，乱麻皴，芝麻皴，卷云皴，解索皴，荷叶皴，乱柴皴，大斧劈皴，云头皴，小斧劈皴，雨点皴，豆瓣皴，牛毛皴，马牙皴，折带皴，弹涡皴，矾头皴，骷髅皴，破网皴，拖泥带水皴等。这些皴法也是画家创作的种种线条变形形式，用以表现山石、树木等自然物象的阴阳、向背、凹凸等不同的形态和质感。线条的交错并置，构造了造化的千形百态。

　　至于点擢的形式，则多达二十八种，它们是：个字点，介字点，胡椒点，菊花点，鼠足点，小混点，大混点，松叶点，水藻点，垂藤点，柏叶点，藻丝点，尖头点，梧桐点，椿叶点，攒云点，攒三聚五点，垂头点，平头点，仰头点，聚散椿叶点，刺松点，破笔点，杉叶点，仰叶点，垂叶点，个字间双钩点。点线构成面。线本于一，生于笔，指向道，而面则衍于水，成于墨，本乎气。

　　点线构成面。线本于一，生于笔，指向道。而面则衍繁，成于墨，本乎气。种种笔法，总括起来，无非是画线条时，粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重化为千姿百态。这种种线条，依其用笔而饱于用墨，凭借在时间之维中展开，在轻重缓急涩畅徐疾干湿燥润中获得一种力与势的内在张力，在“达其性情，形其哀乐”的飞动潇洒的自由线条中，参赞天地化育，契合兴会意态而禀有形而上的玄机。

　　书家用灵动的线条契合元气淋漓的道。这一极抽象的线条并不为大千世界万千具象一一写照，而是以一驭万，一画呈万象，一笔存千情。线条在延伸拓展某种无法描述的个人体验时所达到的遗象取神，忘物存道之境，使之超越语言物象之上。

　　中国绘画在这一点上与一脉相承。石涛曾在两个方面道出中国山水画美学的关键：一、山川廊大，必须用“一”管之笔，才能参悟天地之化育，以“一”线写神，才能以有限之笔抵达无限之境。这是一种书画互通、以少总多、万万归一的美学观;二、道出了中国画家创作的秘密，可与最高境界的“情动形言，取会风骚之气;阳舒阴惨，本乎天地之心”(孙过庭《书谱》)相佐证。在画家那里，艺术不是单纯描绘客观山川，也不是单纯表现主观的情思，而是面对拔地而起气势浑莽的山川丘壑，情思激荡，在感情体验中，把自然丘壑变成为画家胸中丘壑，然后再用完美的形式将这胸中丘壑表现出来，成为画上丘壑。首先，画家面对山川丘壑，为其山势的险峻和壮美所动，悠然会心，这是对“自然丘壑”外形式(形，色，质)的审美感受。而“胸中丘壑”却不同于自然丘壑，而已经具有画家的审美态度和审美评价，表现了画家的独特审美感情、审美评价方式和审美价值观念。最后，眼中丘壑与画家胸中“凛风”之气相激相荡，主体将自己的情、意、德、才、识、胆统统融入山川的意象之中——它那千岩竞秀的气象，灵趣飞动的意志，冲虚简静的精神是与画家自己的性灵、襟怀抱负，独立高迈的人格，虚灵简远的精神气质同构，那山川的气势正是自己情志的外观。在审美主客体瞬间融一，达到“气”的感悟——高级审美体验层次，诞生出“胸中丘壑”这一审美意象。

　　在画家那里，艺术不是单纯描绘客观山川，也不是单纯表现主观的情思，而是面对拔地而起气势浑莽的山川丘壑，激荡情思，“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”，在感情体验中，把自然丘壑变成为画家胸中丘壑，然后再用完美的形式将这胸中丘壑表现出来，成为画上丘壑。石涛用“神遇”来概括作者变“自然丘壑”为“胸中丘壑”这一过程，用“迹化”来表述把“胸中丘壑”物化为“画上丘壑”过程。这能“贯山川之形神”的“画上丘壑”与“自然丘壑”相比，是“不似之似”，这“不似之似”就是画家在对“自然丘壑”审美体验中，以自身的审美情趣、审美理想与自然山川的审美物性融合为一，而“终归之于大涤”。

　　画家以“一画”括万物的“ 神遇”过程可以分为三个层次。首先，画家面对山川丘壑，为其山势的险峻和壮美所动，悠然会心，这是对“自然丘壑”外形式(形、色、质)的审美感受。而“胸中丘壑”却不同于自然丘壑，而已经具有了画家的审美态度和审美意绪，表现了画家从对象的耸然而立，苍苍茫茫，气势雄浑上感到一种震动心魄的力量，这就已经超越对“形”感受的表层，进入到对“势”体味的深层次。最后，眼中丘壑与画家胸中“凛风”之气相激相荡，主体将自己的情、意、德、才、识、胆统统融入山川的意象之中──它那千岩竞秀的气象，灵趣飞动的意志，冲虚简静的精神是与画家的性灵、襟怀抱负、独立高迈的人格、虚灵简远的精神气质同构的，那山川的气势精神正是自己情志襟抱的外现。正是审美主客体瞬间融一，从而达到“气”的体验层次，诞生出“胸中丘壑”这一审美意象。

　　生命是整体的“一”，能把握山川整体的“一”，才能把握到山川的生命。画家面对的一山一水都是面对的整个世界，从而使他从现实的时空中超越出来，在对物象的审美观照中看到自己，甚至在这种“凝神”境界之中，他不但忘却审美对象以外的世界，并且忘记了自我的存在，“意境两忘，物我一体”(王国维)，达到一种悠然意远的“化境”。画家达到灵感高峰时，所孕育成熟的审美意象获得了自身的生命和勃勃生气，这时，审美意象所表现的审美对象的本质，已经不完全是客观本质的有关部分和主体本质的有关部分的化合。一旦形成这种“化合”“同一”的意象，就不再完全是客体，也不完全是主体了，客体的本质为主体的本质所“顺应”，转化为主体;主体本质“同化”了客体，转化为客体。二者的化合的“一面”指向了一种更深的本体存在──“道”。可以说，笔法所产生的线条构成了中国绘画艺术的本体而与道相通。