以《双松泉石图》为例谈石涛的画风及其理论

　　石涛做为清初的一位得道高僧，他特殊的身世和明遗民的身份备受争议，同时他又是清初最富创造性的画家，他的无穷复杂体在他的笔下表现的淋漓尽致，酣畅痛快，他纵情想象，纵肆笔墨，极尽变化，风格丰富多样，给人一种耳目一新、神采飞扬的视觉刺激。而他的《苦瓜和尚画语录》，以“一画”的命题把山水画理论提高到哲理的高度，影响尤为深远。他的作品从形式上分析，到底如何?他的理论又是怎样在作品中得以体现?本文将做一个浅显的探讨。

　　石涛，俗名朱若极。法名超济、原济，字石涛，号苦瓜，后又自号瞎尊者、清湘老人、清湘遗人等。生于明末，成长于清初，主要活动年代在清康熙年间，活动范围较广，曾云游江浙、北上都城北京，游历宣城等，晚年寄居于扬州。一生寄情于笔墨，书写人生，却极富创造性，在清朝的画坛中占据举足轻重的地位，影响深远，流芳千古。

　　石涛是一位高产量的画家，其传世作品数以千计，创作量相当惊人，但他的作品真伪混淆，赝品极多。一方面因为石涛处在一个造伪极为发达的时代，他在世之时，假冒其作品的赝作就有流传。石涛在其当世时就极富名气，这使得他的作品千金难求，也难怪仿造石涛作品的造假之人倾之若骛。另一方面，石涛晚年生活窘迫，为了生机而大量卖画，其中难免有其门徒代笔的情况。

　　《双松泉石图》，藏于四川大学，经朱良志先生考证，此画于1693年作于某山，应是石涛真迹。

　　跋云：

　　“昨年癸酉岁客吴山亭，奉访鸣六先生，斋头赏砚之余，复观古人一二墨迹，纵谈绘事。卷中笔墨有似吴仲圭者，翁极称之，案头时有宣纸一幅，翁命余作画，余兴发呼墨，亦用攒点法，未终日，已在矣。余入山，一别不觉将一载，今秋翁与王觉士先生携此帧访余于南园之桫椤堂，复以古诗扇头见示，命余补款。余向时所观，有《溪山无尽图》，并《关山秋霁》，杰构处参用之。大方印可，清湘石道人。”

　　此则跋文作于1694年的秋天，是年，石涛五十四岁。此画作于一年前，因应鸣六先生的邀请，有感而发于是作此画。由此看来，这幅作品，并不是写生之作，而是他脑海里所浮现出来的情景。此作实为纵情笔墨，宣泄心中之情，可谓挥洒笔墨间所思所感便毅然跃于纸上，顿成妙作。跋文中交代了作画的时间并由此而推断出题跋之时和作画经过以及整幅作品完成的方式。而跋文中提及的桫椤堂，至今仍存在争议，并无定论，有待进一步的考证。

　　画面描述：

　　纵观整幅画面，初看觉得得毫无章法，杂乱无序。待细看，个中端倪一一具现。整个画面的布局采取三段式，下方正中屹立两棵松树，树干扭曲，势有顽强生长之态，张狂出众。下方靠左置一岩石，不多作笔墨皴擦，而是以刚劲的粗笔勾勒出大体轮廓。画面中中间部分留白，以此隔开上下部分，恰到好处的凸显了山的灵气。画面的最上方耸立两座山峰，以粗笔勾勒山的轮廓，酣畅淋漓，再以披麻皴、乱柴皴表现山石，画面右边一条清泉顺流而下，贯穿整幅画面。

　　石涛生平最重要的作品是作于1691年的《搜尽奇峰打草稿》收藏家潘正炜这样评价：“此画开卷如宝剑出匣，令观者为之心惊魄动，真奇笔也。寓奇思于奇笔，以奇笔绘峰奇。石涛子，洵不愧为一代奇人已。”而《双松泉石图》作于《搜尽奇峰打草稿》的两年后，从技法上来说，理应更加成熟。从整个画面的布局来说，更显紧凑和完整。整幅画面所洋溢的精神气非常强烈，格调高雅幽静。这与谢赫提出的六法，首要的则是“气韵生动”：指出一幅画作，一定要有一种生气勃勃的精神贯穿洋溢其中，成为一个有生命的整体的思想不谋而合。

　　这幅作品虽然不能说是信手拈来，但对于石涛来说却是驾轻就熟，此作不是写生之作，整个画面所表现出来的景物或许是他心里所虚构或许是现实中的确存在的。然而，这一画作的创作和他早年的云游经历有很大的关系，石涛擅长的并不是现场写生临摹，在那个时代或许没有那样的条件或许没有那样的经验，他所做的却是“搜尽奇峰打草稿”，将现实中的景物深印于脑海，记默于心田，他画的不一定是他看到的，但是他看到的却很可能成为他画上的。他的脑海里积累了如此丰富的人间美景，然后再经过自己的心，经过自己的手，经过自己的脑，高度提炼出来，他抒写的不仅是山川更是自己精神世界中的家园。

　　下面以《双松泉石图》为例，窥探其《苦瓜和尚画语论》中的部分理论在画作中的体现。

　　《苦瓜和尚画语录-画章第一》

　　“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。”

　　译：一画呢，万物的本原，一切景象的根由，显现功用于神奇，隐藏功用于人类，而世人不知道，所以一画的法则乃自我存在。之所以存在一画的法则，是因为从无法则滋生有法则，从有法则贯通众多的法则呢。大凡绘画的事，听从于心的呢。

　　石涛认为“夫画，从于心者也”，换言之，亦即绘画是心灵所支配的艺术。美术史上，把绘画看作心灵的艺术，并不始于石涛。追溯源流，却是汉代杨雄的“书为心画”，然而唯有石涛，将这一理论践行的淋漓尽致，旁人无从望其项背。

　　历来学者对“一画论”做了很多诠释，从本质上讲多认为是哲学化了的宇宙万物中最根本的法则。笔者更倾向于杨成寅先生的看法，他认为“一画论”中包含着这些基本含义：(1)“一画”指宇宙万物的生成、存在、发展、变化的根本规律和法则。(2)“一画”又指绘画的根本规律和法则。(3)“一画”有时指中国画的主要表现手段——笔墨。(4)“一画”还指笔墨的艺术表现及其形式美的规律。他总结说：“因此，作为一个绘画美学概念，‘一画’是指绘画的对象、绘画的手段、绘画的内容、绘画的规律、绘画的笔墨技巧以及所有这些方面的统一性。这幅有感而发的心灵画作《双松泉石图》，可以说算得上是彰显这一思想的典范。不过从作画的动机和行为上来看，都切实符合。

　　《苦瓜和尚画语录-了法章第二》

　　“墨受于天，浓淡枯润随之笔，操于人，勾皴烘染随之。

　　译：墨色得于天然，浓淡枯润顺随于用笔，笔操纵于人，勾皴烘染顺随之。

　　用墨精湛是石涛画作的又一大特色，他破古之典大胆强调“笔墨当随时代”这与清初画坛鼓吹复摹迥异其趣。他的墨色更加富于变化，同时更加生动、自然。《双松泉石图》中，用墨浓淡有别，精确到位，层次丰富。

　　《苦瓜和尚画语录-皴法章第九》

　　峰不能变皴之体异，皴却能资峰之形声。······峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是知”

　　译：山峰不能改变皴法的摹状与功用，皴法却能资助山峰的形迹声响。······山峰的变化与不变化，在于皴法的体现与不体现。皴法有此种类，山峰也有此辨别。

　　画作中，山峰虽然不是画面的主体，但在视觉上有一股很强的张力。作者用强硬的笔触，粗放的线条勾勒出山峰的轮廓，表现出山峰挺拔的姿态。

　　《苦瓜和尚画语录-林木章第十二》

　　“古人写树，或三株五株，九株十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五枝，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，翩跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指、四指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，却须提飞纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，馀者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。”

　　译：古人写树，或三株五株，九株十株，令其反正向背，各有景象，参差高下，生动有情趣。我写松柏、古槐、古桧的方法，如三五株，其势像英雄起身舞蹈，俯仰蹲立，旋转的舞姿豪放，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石的方法写之。五指、四指、三指，都顺随其腕转，与肘的伸去缩来，整齐协力。其运笔最重的地方，都必须提笔纸上，消散勇猛的气势。所以或浓或淡，虚静而灵活，空虚而微妙。大山也如此法，其他不必用。生辣中求得破碎之相，此乃不说之说了。

　　画作中的双松构成了画面的主要表现部分，树干扭曲，势有顽强生长之态，张狂出众，十分有味道，作者用写石之法来写松，独具创意，给人留下不可磨灭的印象。

　　如果说倪云林是冷的，渐江是硬的，八大山人是逸的，那么石涛可以说是粗的。大开大合，大写意，浪漫高蹈，奇幻独特，这是石涛的魅力所在。石涛的画作在清朝时已经非常出众，有自己独特的风格因此在当时的画坛上占有一席之地。而他的画风对清朝乃至以后都有很大的影响。

　　薛永年对石涛这样评价：“他深深懂得，绘画要描写客观世界的物形，但不是被动地描摹，而是主动地驾驭，使之成为经过艺术加工乃至艺术幻化的艺术形象。他也十分明白，绘画形象之符合客观世界的“乾坤之理”固然必要，但尤需洋溢着充沛的感情只有做到形神情理统一并以情驭景、以情运法，才能实现创作的自由，不致“人为物役”，束缚创造精神。”薛先生对石涛的这一评价句句中地，而石涛也的确名副其实。在《双松泉石图》里，我们不仅能够欣赏到他高超的技法，同时也能领略到他独到的智慧和高尚的人格。(文/陈荟洁)