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“南北宗论”的合理性分析

来源:中国书画网 作者:张充吕 蔡辉

  明末美术理论家董其昌提出中国山水画“南北宗论”,它左右了后来众多士人的审美心理,成为以后三百年来画论的主流。董其昌由此被称为一代宗师。他的学术理论成就在于由禅悟画,以禅论画。把我国唐宋以来的千支百派、纷纭万绪的山水画,通过笔墨、皴法、构图等综合治理,与禅学一样,析为“南北二宗”。

  “禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯辅以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变百代之法,其传为张照,荆,关,董,巨,郭忠恕,米家父子,以至元之四大家,亦如六祖之后有马驹,云门,临济,儿孙之盛,而北宗徽矣。要之,摩诂所谓云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,差乎造化者,东坡睹吴道子,王维画壁,亦云:吾于维也无间然。知言哉。”此出自董其昌(容台别集>卷四“画旨”中的一段话,被视为南北分宗的正式文献。在其论说中,大致上“文人画”属于“南宗”,非文人画屑于“北宗”,因此“文人画”与非文人画即成为董其昌南北分宗界限。他的要点即推出“南禅”之学,比附“南宗画”,并加以发展成为他画禅一致的美学核心。

  然而,近三四十年来,对董其昌的批判、鞭笞似乎已达到顶蜂。有人认为“南北宗”及“文入画”传系,都是董其昌“杜撰”的“谬论”。甚至在中国美学史纲上都未提及董其昌及其画论。有人则认为董氏的“山水域南北宗论对以后绘画发展,起了消极的影响”。其实,对于美术史论研究来说,这是很不正常的。实事求是地说,现代研究应对这一影响三百年美术发展的重要学说持公允客观的评价与分析,就其合理性方面应给予历史的价值肯定。禅学分南北宗论,是从唐禅僧南方的六祖慧能和北方的神秀开始的,这是众所周知的。

  道教是在辽金时代,南方张紫阳,北方王重阳分为南北二宗的。文艺方面:北有《诗经),南有楚辞);北有壁画,南有帛画;北尊碑铭,南崇简贴,都有南北泾渭趋向特征。当文学、艺术演变到某种成熟的阶段,一定会出现某种形式的分宗分派。作为艺术的一个方面,山水画也不例外。以绘画和神学论,大致南简北繁,南轻北重。南人从韵,北人从骨。南人在于妙悟,北人在于功力。在画学上就是“文人画”与“行人画”之分了。这是一种意识形态方面的特色现象,审美标准上的差异很大程度上是由于我国版图辽阔,南北方天时气候、地理环境、生产方式、生活习惯、文化素养的不同,故而影响了人们的心理素质.因而形成的一种历史积淀。

  “南北宗论”的史论合理性首先在于把抽象感觉引入具体感受,依据当时文学趋向的背景,唐宋古文的精神与山水画的主流精神有其相通之处。北宋人画论与北宋文人的文论诗论常常自觉地融和,而董其昌当时正是站在唐宋古文及公安派的角度,与之情投意合,在<无声诗史)中已有体现。秉唐宋八家思想境界,以淡的意境、形象作为它所追求的艺术目的。加之他在政治上,持保守、中庸的立场,对于当时的党派之争,他总是躲避而不是积极参与。受道、样的影响,有选择地扬弃。其实董氏“淡”的艺术思想来源于庄学与禅学,而自然、禅当然就成为他艺术主体的背景。他在<容台别集)中专门有一卷是谈禅学的,并给自己的画室命名为“画禅室”。董氏所把握的禅,是与庄学在同一层次上的禅。他所谓游戏的禅说,只不过是清淡的玄谈式保守避世的禅,与真正的禅还有一段距离。所以,他“游戏禅悦”和他再三标榜的“墨戏”正是一脉相承的。至于画风的平和、苦淡、空寂、清雅、简詹、柔润也就成为南宗特色标志。所以他论画以“淡”反映庄学思想的意境,继而依禅学规律由“淡”上升为“寂”和“空”。故而董其昌“虚静恬淡,寂寞无为”,“然无极”,“自然不可易也,法贵天真,不居于俗”的平淡天真、消散简远、柔润温和、虚松空灵的美学意识就找到合理性的历史存在了。以淡、真的审美原则,以取势、虚实为写景技法之要。董其昌主张“平淡天真”之美,认为绘画要以天真清淡为宗。他曾讲诗书画,少而工,老而淡,淡胜工,不工亦向能淡。他主张简淡之中见到山水的“真趣”,听其自然,从师法古人,不矜持,不造作,兴之所至,随感而发。他赞赏“秀润天成”,“荒率苔古”。他竭力反对刻藏细谨,以为刻画细谨的作品,投有生机且束缚蕊家的胸襟。馓画贵在取势,他说:“山之轮廓先定然后皴之”。其实他说的这个“势”并非纯自然描摹的形体轮廓,而是具有相当成分的概括、抽象及作者主观意境相融之“势”了。在技法论中还提出“虚实互用”,“有详处必有略处。虚实互用,疏则不深遽,密则不风韵。但审虚实,以意取之,画自奇矣”。显然,他还是相当重视技术的表现力的,他的“南北宗”之说,其实是对南北画派的审美价值、文化心理方面的差异性评价。

  “南北宗”绘画的区别在于艺术特色,董其昌声明“其入非南北耳”首先强调他的分宗论是和人无关的。文则南,硬则北,以笔墨求之。文则南,硬则北,说的是北画用笔比较硬,快猛燥动,而南面则用笔较柔和、悠淡。

  北宗系统以李思训为宗主,以马远、夏圭为中坚。由于马、夏的菌流传的多,因此,可以看到他们的画几乎全是剐劲的线条,猛烈的大斧劈皴。李思训在做画上的特色是以刚

  硬的中线条勾勒,不仅勾轮廓,也加勾石纹。虽然他用的不是斧劈皴,但在他的笔法中已出现斧劈皴的雏形了。线条虽然也没什么变化,但是他们的线条却刚劲有力,出现了直率和刚性,这也是李思训被视为北宗主的主要原因。南宗则以王维为宗主,以董源为领袖,以米氏父子和元四家为中坚力量。董其昌认为米氏父子是对董源的继承,其中,后来人倪

  赞的成就最大,其画被视为逸品。

  王维虽然学习过李思训,但在他隐逸之后,以画自喻,他一改当初的金碧辉煌为水墨,

  变刚性线条的勾勒为柔兴曲卷、随意自然线条的写意。当时在王维的画中还不可能有披麻皴,但他的线条中却隐含有披麻皴的因素.他的线条性披挂的长麻皮,被视为后世披麻皴的基础。他在墨中加水,把原来的浓墨分成不同的层次,即具有五色的效果,用来渲染、代替青绿颜色,来表现山的阴影向背,这就是王维始用渲染。渲染可以简单解释为用淡色

  水墨渲染。所以,王维的画笔墨宛丽、气韵高清,以青、柔为主要特色。南宗的后人们更是发展了这一笔墨特色。到了宋代米芾时,则全以清韵的水墨横点,不作雄伟的险峻的峰峦,一片模糊的云山,成为董其昌尚暗不尚明山水画中最理想的暗的艺术标本。南宗画家的画都是十分随意的、不着力的,且慢悠悠的,这便是文的效果,而北宗的画家作画时必须快,须用心,用力,否则就画不出刚性的线条、斧劈的效果,这是技术风格在艺术效果上的根本区别。

  然而,艺术的形式决不是南北分宗的依据,其根本上还在于作为两种理想中的艺术风格和绘画思想来区别,而“南北宗论”恰恰发现了这一重大差异,于是董其晶以大量的史实为基础,从而结合禅学思想上升为理论。仔细研究南北宗论的有关论述,虽然有些地方不够严谨,但其基本精神却是可取的。董其昌的价值在于他发现了中国绘画史上的两种不同艺术风格和不同审美观念。他认识到地理环境对画家有相当大的影响,但起决定作用的是画家的精神状态。他认为画家的精神气质决定他的绘画风格和成就。正如南宗画家都是“高人逸士”,绘画的目的在于“自娱”,他们的精神气质差不多,绘画的目的也相似,结果他们的精神面貌也差不多。董其昌在50岁以前也学过“北宗”戚,但因精神气质不合,很难成功。由于他的发现,在我们现在学画时就可以根据自己的性格、精神、气质,来决定自己学习的方向。性格柔弱的人适合往潇洒秀逸的画风上努力,而性格刚毅的人则可向雄强的画风上努力。

  一部准确的绘画审美史是民族精神的先兆或折射史,董其昌这种审美观正是明王朝进入朱期,即将完全衰竭时的产物。薰其昌时代,封建社会已由下坡进人末期,和物体下

  降一样,社会衰败也需要力,所以凡具有力感的形式一律遭排斥,阳刚美让位给阴柔美。董其昌所提倡推崇的正是这种具有阴柔美性质的审美观。这显然是为当时历史环境所规定的、也客观地反映出当时士人的一种真实心境。但无论董其昌个人持怎样的审美价值取向,他对自唐以来的美术史发展过程的特征表现却做了一个较为准确的分析与界定,并能借助掸学加以生动阐述,其历史贡献是巨大的。董其昌的画论参透了南北画要旨,从而也成就了南宗画的美学原则,这对后来的学者有很大的启迪。尤其是他以如此简约的笔墨不枝不蔓地勾画出一千二百年来我国山水画史上的两大系统,给人一种剖析绘画本质的哲学智慧。今天的人们已无意去评判南北画谁为正宗、孰高孰下,而只想就其所留下的丰厚遗产,逐一分类整理以期光大传统。那么,“南jE宗论”正是前人所做的一种最为完整

  的诠释,给了我们一把解释历史的钥匙,这不正是它的历史与现实价值所在吗?

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