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黄宾虹的中国画变革思路与文化自信

来源:中国书画网 作者:王非

  昔顾亭林有云:“士有俗儒之学,有通儒之学”,文字如此,艺术亦然。急近名,徇时好,营营于目前者,俗儒之学也;崇雅正,却邪伪,汲汲于千古者,通儒之学也……勉为通儒之学,而不为俗儒可耳。——黄宾虹1937年《诫某校学子宣言》

  19世纪末20世纪初,走在中国大变革前沿的仁人志士,有两种截然不同的、实质上可以互补的救国思路:一是科技、实业救国。一是文化、精神救国。黄宾虹是力主文化精神救国,甚至艺术救国的。他没有留学出国,但对世界各国尤其是西方的文化艺术是很关注的。在对中西绘画史的比较中,他有一个重要发现:中西艺术家群有一个很大的不同:宫廷画家、职业画家为中西方所共有,但中国画家群中的一个阶层—士大夫文人画家,为西方没有。这就决定了中西古代绘画在精神旨趣的不同:“中国画言成德,西方画言成功”。〔1〕说得通俗些,就是中国士大夫文人画的艺术旨趣是“志道、据德、依仁、游艺”,是超功利的;西方绘画的旨趣只是功利而已。他认为最能代表中华民族艺术精神的,不是宫廷的朝臣院体画家,不是江湖市井职业画家,而恰恰是士大夫文人画家。最能代表中国书画艺术品位的,不是神品、妙品、能品,而是逸品。逸品画的旨趣源于“仁人爱物之心”,“民胞物与”的博大情怀,学术纯正,又有诗文书法为根基,笔墨精神深根于自然之道,博大精深,非世界各国所能比拟,“公认为世界第一流”。〔2〕

  20世纪是中西文化艺术沟通时期。西方列强依仗科学、技术、物质文明的优势,向世界扩张,西学随之东渐。于是,出洋留学成为一种风尚。绘画界也不示弱,大批的留学生怀着一种强烈的历史使命感,学习外国美术,改造中国美术。〔3〕但很少有人意识到,在这个全球大动荡的时期,文化在重组,“东学”也在“西渐”。在绘画领域,非宫廷、非官方的西方印象派、后印象派、野兽派、抽象派等对写实主义传统发起猛烈攻击,转而向东方艺术精神理论技法学习,从理论上研究并在画法上学习取法中国古代绘画。其眼界之高与深入之程度为“我邦艺术之士犹有未逮者”。〔4〕

  由于对中西文化艺术优劣利弊的认识等判断,对世界文化艺术发展趋势的敏悟,他对中国绘画界当时的时流风气做了不客气的批评:高剑父、高奇峰、陈树人,与张大千、张善孖,皆黄宾虹“友好”,但黄宾虹明确表示与他们“旨趣不同”。〔5〕他对“中西折衷”的改良派画风更为不满,认为这种画“不东不西,国画灵魂早已飞入九天云外”,是“民族精神之丧失”。〔6〕对于“见外邦作风之盛,辄思尽变我国旧有之法”的“全盘西化”,黄宾虹认为这是“用夷变夏”,〔7〕并举日本艺术为例:“缺乏自己的东西,跟在人家后面跑”,所以“没有什么成就”。〔8〕对于侈谈“新艺术”,模仿西方现代流派的,“嚣嚣然自命新画派者”黄宾虹认为是“舍中国原有最高之学识,而务求貌似他人之幼稚行为,是真无知者”,是“痴人说梦”,是“荒谬之风”。对于清代乾、嘉以后尤其是道光咸丰年间的金石家画,黄宾虹极力推崇,但对吴昌硕一路画风却极为不满,认为其“虽知笔意,而法不备”,称之为“仓石(吴昌硕,号仓石)恶派”。〔9〕可以说,在20世纪初的画坛上,黄宾虹是一个独立于各种风气之外的“独行之士”。

  他虽然是国粹派学者,但对传统却与“尊王攘夷”的保守派完全不同。他深入剖析了五千年中国学术与艺术史,认为传统是由两个性质完全不同的方面交替演变而组成的:一个是“君学”,一个是“民学”。君学绘画“为宗庙朝廷服务,以为政治作宣扬”,后发展为“朝臣院体画之类”。“君学重在外表,在于迎合人”,“只求外表的整齐好看”,民学的思想源于老子,“老子是个讲民学的人,他反对帝王,主张无为而治,也就是让大家自由发展”,“民学重在精神,在于发挥自己”,“在骨子里求精神和个性的美,涵而不露”,“有深长的意味”。〔10〕对西方艺术,黄宾虹敏感地觉察到:艺术家也正在力求在精神上摆脱宫廷、官方、宗教、政治功利的束缚,乃至金钱的利诱。在艺术理论与技法上摆脱束缚在科学教条上的被高更称为“完全客观的”、“冷酷无情”的写实艺术,追求精神个性的解放和创造的自由。这一趋势突出地体现在西方艺术家自然观的重大变化,他们开始放弃了以模仿自然为目标的“征服欲”,而转向塞尚所讲的那样“深入地钻研自然,天真纯朴地接近自然”,“象初生小儿那样看世界”。〔11〕黄宾虹在与许多欧美学者艺术家的接触、交流中,在与傅雷的长期交往中,以及对当时文化风气的感受敏锐地洞察到:民主时代是全球文明发展的共同趋势。摆脱“人治”,能给个人以精神自由发挥自由创造的是人与自然关系的重新调整。在这一点上,西方已经走到中国旧有的“民学”精神的轨道上了。

  所以他满怀自信,展开了大胆的想象,对世界绘画艺术的前景做了不仅令当时,就是在今人也会感到惊愕的预测与展望:

  将来的世界,一定无所谓中西画之别的。各人作品尽有不同,精神都是一致的。正如各人穿衣,虽有长短、大小、颜色、质料的不同,而其穿衣服的意义,都毫无一点差别。〔12〕

  在黄宾虹看来,中西绘画通过空前的沟通,终于可以在一个共同的民主或民学的精神的旗帜下,沿着自然美、线条美的轨道趋同、互动、竞赛了。中国画家不可悲观,“实在正可乐观,尤其文化艺术上大有努力的余地”,〔13〕“现在我们应该自己站起来,发扬我们民学的精神,向世界伸开臂膀,准备和任何来者握手”!〔14〕黄宾虹可以说是20世纪中国艺术家中与全盘西化论者、折衷论者相较,最自信、最有气度、最有参与世界文化新潮流意识的人。

  也许正由于对西方现代学术与艺术发展趋势的把握,对中国传统文化发展史的重新梳理,更加深了黄宾虹对民族绘画艺术的认识,尤其是西方现代画派在线条的表现力上着力这一动向,使他更明确了自己努力的方向,从而也增加了他的自信心和奋发有为的愿力。如果说,在1937年以前,黄宾虹对书法入画的强调与认识,是缘于文人士夫画的通识,是一种国粹的趣味遗传,那么,1937年始蜇居北平,10年中,更多地了解了西方现代画派后,留意道、咸年间金石家的书画,精研包世臣笔法,努力在笔法、笔力、墨法上痛下功夫,总结出太极图秘诀、五字笔法和七字墨法,追求最能体现民族性的“浑厚华滋”的画面效果。晚年,又在此基础上向浓厚强烈的色彩力争上游,这些努力则可以看做是一定程度上在外缘刺激下,有意识的行为:

  今野兽派思改变,向中国古画线条着力,我辈用功,以北宋深厚古法而出之以新奇。新奇者所谓狂怪近理,近理在真山水中得之。〔15〕

  他在以自己的实践做着沟通中西艺术的努力,向国人,也向世界证明中国民学精神与笔墨正轨优秀坚实,可以千古不磨、万古常新、变化无穷。这一用心,傅雷看得很清楚:

  纯用粗线,不见物象,似近于欧西立体、野兽二派,不知吾公意想中又在追求何等境界。〔16〕

  让我回过头来,再重温一下本文前面所引的黄宾虹1937年《诫某校学子宣言》的话吧。“急近名,徇时好,营营于目前者,俗儒之学也;崇雅正,却邪伪,汲汲于千古者,通儒之学也”。黄宾虹毕生献身于中国文化的变革事业,宗旨崇高,以救国、救世为鹄的;学问深邃,尚言“古今蜕变,虽极流动,然道归于一,未能一以贯之,不足语高深”;视野开阔,尚言“诚以专门之学,非贯古今纵横宇宙不为功”;目光长远,惧“古法荡尽”,“荒谬之风流行”于是著述不辍,“辟数百年谬见及密隐之处”,欲为中国画“笔墨正轨”,“绵一线之传”,“为画事精神留一曙光”;操守自坚,抱道自高,甘于淡澹,不舍己徇人,不与人竞利,不与人争名,以松柏后凋,不与凡卉争荣自勉;在艺术实践上,他能广收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋元明,集各家精华之大成,而构成自己面目,对于前代大师能用一种全新的笔法,只传其神而不袭其貌。如果他的画能给人们印象派、后期印象派、野兽派、立体派那种相似的艺术境界,我认为那也是精神相通、理论相合,是折衷派、全盘西化派、巧投时好的革新派,无法望其项背的。可以说,黄宾虹的学术是通儒之学,他的“画无中西之分”是会通之论,他的中国画变革思路是20世纪中西文化沟通中,最具远见卓识,独立于各种政治势力、社会风气之外的,因而也最难被一般人所理解,最难被“俗儒”们去奉行实践的一条思路。

  注释:

  [1] 黄宾虹《致黄居素》,《黄宾虹文集》。

  [2] 黄宾虹《与友人》。

  [3] 刘晓路《20世纪中国美术的留学生》,《美术》2000年7期。

  [4]黄宾虹《1943年6月中旬致傅雷函》,《傅雷书简》54页。另参见《与朱砚英》、《程啸天书》,《黄宾虹文集》。

  [5][9]黄宾虹《与黄居素书》,《黄宾虹文集》。

  [6]黄宾虹《1944年8月下旬致傅雷函》,《傅雷书简》127页。

  [7]黄宾虹《与顾飞书》,《黄宾虹文集》。

  [8][10]黄宾虹《国画之民学》,《黄宾虹美术文集》77页。

  [11]瓦尔特·赫斯编著,宗白华译《欧洲现代画派画论选》,人民美术出版社1985年版。

  [12]转引自《黄宾虹美术文集》之《诸家评论摘录》第449、450页。

  [13][14]黄宾虹《1945年与鲍君白书》、《与郑履端书》,《黄宾虹文集》。

  [15]黄宾虹《与鲍君白书》,《黄宾虹文集》。

  [16] 黄宾虹《与苏乾英书》,《黄宾虹文集》。

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