中国书画网 desdev@vip.qq.com 15 http://www.chinashj.com/jrkx/11016.html 当地时间10月6日，伦敦弗里兹艺博会(Frieze London)与弗里兹大师展(Frieze Masters)同时开幕，并将分别持续展至10月9日。全球超过160家画廊以及1000多位艺术家、藏家和策展人汇聚伦敦。今年 　　当地时间10月6日，伦敦弗里兹艺博会(Frieze London)与弗里兹大师展(Frieze Masters)同时开幕，并将分别持续展至10月9日。全球超过160家画廊以及1000多位艺术家、藏家和策展人汇聚伦敦。今年4月，弗里兹艺博会获得了娱乐业巨头 WME | IMG 注资，而本届艺博会也是阿曼达·夏普(Amanda Sharp)执掌后的第二届，本年度伦敦弗里兹艺博会仍然备受关注。 2016年Frieze London 艺博会开幕，图片来源：Frieze London　　 克洛德·莱兰 |《 Choupatte Géante 》　　Ben Brown Fine Arts 　　 克洛德·莱兰， 《 Choupatte Géante 》，2015-16年，图片来源：The Art Newspaper，摄影师：David Owens　　      《 Choupatte 巨型版 》(Choupatte Géante)是法国艺术家克洛德·莱兰(Claude Lalanne)为弗瑞兹雕塑公园专门创作的一件雕塑作品，也是她至今最大的一件雕塑作品，目前艺术家已经91岁。这件超现实主义艺术作品，将一颗白菜与鸡脚融合，并从法国装饰艺术和巴洛克雕塑中汲取传统雕塑手法。克洛德和她的已故的丈夫弗朗瓦索·沙维尔( François-Xavier )是时尚设计界的教主，曾经为YSL、 Marc Jacobs和Tom Ford等奢侈品牌担任过设计师。　　             克拉斯·欧登伯格 |《 烟蒂的研究 》　　Luxembourg & Dayan       从1970年代开始，克拉斯·欧登伯格(Claes Oldenburg)真正开始专注于公共议题，这件作品《烟蒂的研究》(Fagend Study)是他对于大型雕塑的研究之作。欧登伯格的作品的生动性是显而易见的，但是在这件雕塑作品中，观者还能够从它表面精致的喷漆中感受到作品出色的制作技巧。烟蒂从街道上不起眼的垃圾上升成为了一件独立存在的艺术品。让人感慨的是，现在街道上很少能看见烟蒂，而在欧登伯格创作这件作品的年代里，这些被随意抛掷的烟蒂在纽约的街头随处可见。　　让·杜布菲 | Tour aux récits　　Waddington Custot Galleries      让·杜布菲， 《Tour aux récits》，1973年，图片来源：The Art Newspaper，摄影师：David Owens　　      《Tour aux récits》这件作品是法国画家、雕塑家让·杜布菲(Jean Dubuffet)在艺术创作成熟时期所创作的作品，4米高的雕塑是艺术家《小时放大镜》(Hourloupe)系列作品的延伸，最初来源于他在电话上的涂鸦。这件作品使人联想到儿童涂鸦的自发乐趣，也有史前洞窟壁画的野性意味和西方城市街道涂抹画的随意性。　　        康拉德·肖克罗斯 | 《巨石(光纤)》　　Victoria Miro   　　 康拉德·肖克罗斯，《巨石(光纤)》，2016年，图片来源：The Art Newspaper，摄影师：David Owens　　        英国艺术家康拉德·肖克罗斯(Conrad Shawcross)以对于科学和历史的兴趣为出发点，以向大众展示其独特的装置作品而著称。这件雕塑作品是为雕塑公园所创作，与艺术家在格林威治半岛49米高的雕塑形式相同。康拉德研究如何打破物体表面制造伪装与错觉效果，在这件雕塑中两层网状结构相互交叠在同一个角度上制造出镜面效应，雕塑随着日光变化而产生出的动态视觉效果。　　        莫拉·哈特姆 | 带电的(变化2)　　White Cube 　　 莫娜·哈特姆， 带电的(变化2) ，2014年，图片来源： ©Mona Hatoum。 Photo George Darrell ©White Cube。 　　       作为一位出生于黎巴嫩的巴勒斯坦艺术家，莫娜·哈特姆(Mona Hatoum)吸收了后现代主义的理想的艺术形式并将它们转化成象征个体存在的矛盾符号，用多样的媒介与装置创造出富有诗意与政治意味的作品。在《带电的(变化2)》( Electrified (variable II))中，她将厨房用具、电线与灯泡等日常家用器具用一条发出声响的电流串联到一起，用超现实主义的幽默感与诡谲效果给观众感性的启发与理性的思考。　　       菲利普·帕雷诺 | 《语言气泡(透明橘)》　　Pilar Corrias Gallery 菲利普·帕雷诺，《语言气泡(透明橘)》，2016年，画廊： Pilar Corrias Gallery　　       巴黎艺术家菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno)的创作涉及电影、雕塑、绘画和文本。他的作品《语言气泡》(Speech Bubble)自2007年初创后一直在全球各地大型展览中展示并出现新的变体。帕雷诺将数以千计的氦气球做成卡通对话框的形状，这些语言气泡最原本是公司员工在活动时将他们标语写在气球上做展示使用的，帕雷诺将这些气球像气泡云一般覆盖在天花板上，是对人们日常交流沟通具象化的戏谑：在空间里充斥而实际却空无一字。　　        Ruth Asawa | 无题 S.80　　Mnuchin Gallery Ruth Asawa，《Untitled， S。 080 》，1950年，图片来源： Mnuchin Gallery　　       美籍日裔艺术家在Ruth Asawa的绳结线雕作品《Untitled， S。 080 》中，线雕像雪花或树木的自然形状，是用长铜丝、黄铜丝和铁丝手工编织而成。她在墨西哥旅行时学习编织技艺，创作出富有通透美感的雕塑作品悬挂在屋顶上或粘附到墙上，当观众漫步在这些作品周围时，可以发现光线、空间随视线变化的微妙维度。　　傅丹 | 舔我，舔我　　White Cube      傅丹，《舔我，舔我》，2016年，图片来源： White Cube　　成长于丹麦的越南裔艺术家傅丹(Dand Vo)，在作品中总是以迂回的方式在诗意的外表下暗藏的深刻的尖刺。在展览中的作品将耶稣的头颅与化石并置做成的雕塑作品《舔我，舔我》将宗教形象以破碎倾颓的方式展示，以此来引发观众对历史、人类信仰与文明的思考。　　     佐伊·伦纳德 | 正在醒来　　Hauser & Wirth 　　     20161007_085208_009 佐伊·伦纳德 ，《正在唤醒》中作品《Roll》，2016年，图片来源：Hauser & Wirth　　 佐伊·伦纳德(Zoe Leonard)的摄影作品和雕塑作品令观者摄影在构建历史中所扮演的角色，并考虑当代摄影文化的根源。她以无国籍偏见的个体经验来分享对社会经验的感受，作品系列《正在醒来》(In the Wake)今年在Hauser & Wirth 画廊开幕，其中包括摄影，雕塑与装置等，以不同相机与不同印刷与编排格式，呈现出不同的图像结果，以表现历史叙述与图像的不稳定性，这既是对摄影技术本身、也是对人们认知自身历史的深刻反省。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161010/1_1010142104a59.jpg 走进,伦敦,Frieze,艺博,会,关注,最重要的,作品, 今日快讯 admin 中国书画网 2016-10-10 14:14 http://www.chinashj.com/jrkx/11015.html 如果2008年是开画廊最糟糕的时刻，那么相比而言，2010年也并不是什么好时机。在莱曼兄弟倒台之后，纽约有20多家画廊闭门歇业，其中不乏像Rivington Arms、Bellwether、以及Guild Greyshkul这些   　　   如果2008年是开画廊最糟糕的时刻，那么相比而言，2010年也并不是什么好时机。在莱曼兄弟倒台之后，纽约有20多家画廊闭门歇业，其中不乏像Rivington Arms、Bellwether、以及Guild & Greyshkul这些以前市场的宠儿 。 　　对于那些与艺术有着紧密关系的人来说，这感觉就像是天塌下来了一样。随着销售的衰退，经验不足的经纪人不仅自身一蹶不振，和艺术家、装裱商和客户们也都开始分道扬镳。2009年10月《纽约时报》上刊登的一篇专栏文章受到了广泛讨论，文中写道Bellwether的创办人Becky Smith将全球经济危机当中所发生的事情形容为一场私人的背叛：“所有那些支持我和我的艺术家的藏家们，他们都消失了。他们根本不在乎。" 　　当大萧条开始了18个月之后，依然有不少对艺术充满热切期待的人还想着在曼哈顿开一家画廊——这样的想法就像是在韦拉札诺海峡大桥(Verrazano-Narrows Bridge)蹦极、在纽约东区进行艺术家工作室访问一样的天马行空。但是，2010年10月28日，克里斯汀·蒂尔尼(Cristin Tierney)创立了以自己名字命名的第一家画廊，位置就在纽约艺术机构聚集的切尔西。 　　当《观察者》(Observer)问起她这样做的理由的时候，她激动地说：“这是开画廊的绝佳时机。我感觉有很多艺术家在进行很棒的创作，而且他们需要支持。"除了做一些必要的前期准备之外，这位经纪人也承认开画廊的想法并非是一个纯粹的商业决定。“这不是一个理性思考，仔细规划后的结果。"她提起当初在纽约切尔西区的546 西29街开设这家2500平方英尺的画廊时说：“你知道，那天我回到家告诉我丈夫亲爱的，‘你知道我今天做了什么?'的时候，他是多么吃惊吗。" 　　黑发的蒂尔尼身材娇小，让人想到演员凯特·马拉(Kate Mara)到40岁左右的模样。蒂尔尼作为一名艺术经纪人来说有着十分丰富的相关经验。她曾经在艺术圈的各个层次摸爬滚打了20多年，在数家大学中学习艺术经营并同时与知名画廊和顶级拍卖行的专家们交好。与她有过生意来往的人包括了Acquavella 画廊的资深艺术圈中人Michael Findlay以及佳士得拍卖行的巴雷特·怀特(Barrett White)。 　　蒂尔尼丰富的经历，让她在这个围绕着金钱、竞争激烈的行业当中获益匪浅——这需要一级市场和二级市场的专业经验。这两部分一起组成了艺术经济的核心，而出于实际原因，对于中等规模的画廊来说，两者的关系经常是水火不容。 　　与很多在2008年经济危机关门歇业的画廊不同，蒂尔尼曾经在佳士得担任过8年的顾问，并在那里对研究生教授艺术市场史课程。毕业于Wake Forest University的她还有着诸多高等学历，包括纽约大学艺术学院(Institute of Fine Arts)的硕士学位。按照她自己的话来说，自己离艺术史博士只差了半篇论文的距离。 　　在佳士得获得了实际操作经验之后，蒂尔尼在成为画廊主前还经历了十多年经营艺术顾问机构Cristin Tierney Fine Arts的工作，这个机构在很短的时间内就成为了备受尊敬的艺术顾问公司。当被问及如何看待自己从老师到现在坐在位于纽约540西28街的办公室——画廊因为建筑被拆迁改造成公寓而在2014年搬到了这里——担任全职顾问的转换时，她说先前的这段经历让自己“自然而然"地成为了一位羽翼丰满的全职经纪人。 　　实际上，蒂尔尼认为，按照自己的理论，在诸如佳士得这样的拍卖行当中，“教育与商业利益相辅相成"。从她自己的例子上来看，很多居住在斯坦福、康尼狄克的学生都早就准备好跟随她了，而蒂尔尼也为这些渴求知识的人量身定制了一系列私人课程——这直接为她在生意场上开辟了新方向。 　　“我开始做艺术顾问的原因是我的一些私人学生不断在问我有关收藏的问题，"蒂尔尼说起从教学向艺术顾问转换的事情：“我开始做这些是为了支付研究生学费，但这之后就顺理成章地成为了新事业。" 　　在那些从学生变为顾客的人中，包括了福格尔斯坦夫妇(John and Barbara Vogelstein)以及大卫·穆格拉比(David Mugrabi)——他是世界著名的安迪·沃霍尔艺术作品收藏家族中最年轻的成员之一。虽然她说自己不再“和大卫有什么生意往来"，蒂尔尼还是对与福格尔斯坦夫妇的往来开诚布公。这对知名的夫妇不仅仅是收藏家，还是重要的纽约慈善家(约翰是纽约芭蕾舞团的名誉主席，芭芭拉是布鲁克林博物馆董事;除此之外，他们还为布鲁克林博物馆出资设立了当代艺术策展人的职位)。她说，福格尔斯坦夫妇“从多个角度来说都是最重要的顾客。" 　　“我还与部分早期客户有合作，"蒂尔尼说起与诸如福格尔斯坦夫妇这样的顾客保持关系的好处时说：“我最早的顾客对于收藏来说，是最重要的。到了2008年，我有了40多位主顾，但其中有一部分我素未谋面。这让这项事业有点不那么遂愿。它与艺术无关，更加关注生意扩展。我从未想要做艺术顾问，但是我有一段时间做得还不错。这个职业也很无趣，甚至有些寂寞。最终，我需要的是更大的智力上的挑战，况且我也不喜欢单兵作战。" 　　和很多艺术经纪人关门来应对全球化经济危机的做法类似，蒂尔尼进入到具体的画廊系统也是出于对未来的不确定。有趣的是，画廊界对于像2008年经济衰退或是当下艺术市场的“调整"所作出的回应，有些竟是完全南辕北辙。在面临困境时，有些经纪人选择抽身而退，而有些人则从中看出了机会。尽管开设画廊仍要面对不小的挑战，但由于她拥有足够的资金，蒂尔尼还是义无反顾地开始了自己的画廊经营。 　　“2008-2010年间的那段后莱曼时期，让我记住了客户是如何来来去去的。无论是好是坏，我们总要明白这是一个服务行业，"蒂尔尼回忆自己举步维艰的起步阶段时说。 　　“我作为艺术顾问，在2009年的时候特别有感受。人们的行为非常坏，从来不为自己感到抱歉。最终，我想要做一下改变。为了振奋士气，我在切尔西的一些小空间内与在世艺术家们做了一系列临时展览。你知道吗?和这些艺术家合作非常有意思。有些人很疯狂，有些很有想法，有些则是蜻蜓点水地应付一下……但是所有人都很感恩，所有人都说谢谢你，所有人都做出了一点贡献。" 　　蒂尔尼没有在那些譬如如何能够为自己画廊做出定位等复杂问题上吝啬分毫;尤其是她并没有因为成本的上涨而转向做那些以过程性为主的绘画。画廊的首个展览展出的是影像先锋彼得·坎普斯(Peter Campus)的7屏装置。屏幕上显示的是长岛海滨景象的慢镜头——一艘小船、工业建筑、海、鸟。在经济危机之后，这样的展览似乎对于那些投资人-收藏家来说几乎没有任何吸引力。 　　“我与彼得的第一个展览得到了《纽约时报》的展评，"蒂尔尼回忆说：“但是它并不那么商业。第二个展览是Alois Kronschlaeger的首个大型装置。屋顶上悬挂着一个60英尺高的雕塑。作品极具雄心，但同时也极难卖。所以，对，从我开始做画廊以后零售是在上升，但是实际上只是没有下跌的空间而已。" 　　如果开始几年的零售很困难，那么更引人好奇的是：一个没有良好零售表现的中等画廊是如何生存的?从蒂尔尼的例子上来看，她的二级市场专业度对画廊的主营业务来说起到了生命线的作用。或者，就像她指着附近墙面上肖恩·司库利(Sean Scully)的方块油画、以及挂在她办公室入口的胡安·穆诺兹(Juan Muñoz)的露台雕塑所说的：“你在拍卖场上能买进和卖出重要的作品，这会很有帮助。" 　　当被问及画廊现在在一级市场的表现如何时，蒂尔尼承认他们在过去几年内经历了惨痛的下滑，但同时画廊的零售方面从2010年到2015年间有着巨大的进步。 　　“零售是我一直在持续的业务，"蒂尔尼继续说：“我们经常在考虑画廊的销售战略和我们不停变化的方向之间的关系。但是我不会因为一位艺术家的作品好卖就与他合作。我希望与那些可以为画廊的发展和所关心的议题做出自己贡献的艺术家自由合作，即便他们创造的是影像长片、在废弃的建筑当中做装置、或者是熠熠生辉的大型政治绘画。" 　　这样的经纪人理念被艺术圈称为“卡斯特里模式"(the Castelli model)——它得名于已故经纪人里奥·卡斯特里(Leo Castelli)将数代前卫艺术家引入商业市场的事迹——而历经几轮全球市场紧缩的情况后，这样做的人越来越少。在艺术圈，资金的削减导致了画廊销售下降、博物馆裁员，最近，则是更多的画廊关门。 　　在我们进行第一次交谈的数周之后，当蒂尔尼在Expo Chicago 艺博会上搭建自己的展台时，我又找到了她。我们又旧话重提，再次讨论起中端画廊如何在这个看上去逐渐走弱但仍然讲求胜者为王的市场经济中存活。我提到了一种颇受推崇的假设性解释，即把艺术家根据一定类别进行排名，以显示他们值得投资的可能性。这种方法的拥趸者包括艺术圈的争议人物Stefan Simchowitz以及流行的艺术网站ArtRank。 　　我告诉蒂尔尼说，洛杉矶的Stefan Simchowitz最近声称，那些拼命将作品“只卖给最好的艺术机构和最有影响力藏家"的中端画廊正陷入了一种“不可持续性的商业模式"体系。他还列举了最近不少宣布结束营业的中端画廊作为市场某种“系统崩盘"的例证，其中包括纽约的Lisa Cooley和 Kansas & Laurel Gitlen，以及洛杉矶的Mark Moore。 　　一听到Simchowitz这个名字，蒂尔尼突然拉下了脸，抛下了以往的和善，说道：“去他妈的Simchowitz。你可以把我这句话写出来。" 　　她缓了一口气后，继续说道：“我对时髦的绘画没有任何意见，但那样的艺术也不需要我的帮助。我更愿意支持那些来自主流之外，声响更小但明显更有力量的艺术和艺术家。最好的艺术代表着信仰体系，是人们数百年来一直在提倡和争论的人文价值。而在美术馆里，这些价值被历史化、被永恒化，这样看来博物馆确实更胜一筹。我作为一个知识分子、一个训练有素的艺术史学者、一个艺术经纪人以及一个世界公民，博物馆于我而言代表着十分重要的意义。 　　“亲爱的，艺术市场不只是和钱有关，"她总结说，然后匆匆避开了一辆正在倒车的铲车。 　　从我们俩的谈话中，最显而易见的一件事就是：让蒂尔尼对艺术销售、藏家拓展和她的艺术家们的职业发展如此看好的原因，是在于她的画廊对于二级市场的依赖。“千万不要在那里犯错，这个市场是为你的画廊买单的地方，"蒂尔尼实事求是地说。“我之所以能在主展厅里播放弗朗索瓦·布歇尔(Francois Bucher)一部时长83分钟的作品，是因为我能够在后方卖出已故或年事已高的艺术家的画作和雕塑。" 　　蒂尔尼向我透露，那些价值颇高的雕塑和绘画作品许多都来源于雷娜基金会。作为已故当代收藏家安妮塔·雷娜(Anita Reiner)基金会中重要一批财富，一小部分作品于两年前被送到佳士得拍卖行上拍，其中一幅让·米歇尔·巴斯奎亚(Jean-Michel Basquiat)的作品甚至拍出了3500万美元的价格。 　　在那场拍卖后，佳士得直接找到了蒂尔尼。“他们向雷娜基金会的人推荐了我，让我担任基金会的顾问，"蒂尔尼说道。“我们之间的合作一直都非常和谐。我们并没有急着在适当的时候把作品售出，而是在其他方面做了不少努力，比如基金会的保险、收藏管理、修复、记录保存等。当然还有把作品带到公共收藏中进行展示。" 　　雷娜基金会经过佳士得拍卖过后，仍拥有三百件作品在手中，之后陆续有些作品进行了私人交易或是捐赠给合适的机构。获赠的机构包括赫希洪博物馆和雕塑园、华盛顿国家美术馆以及菲利普收藏基金会(Phillips Collection)，而捐赠的作品分别来自Hernan Bas、查克·克洛斯(Chuck Close)和安塞姆·基弗(Anselm Kefer)等。另一方面，通过蒂尔尼在私人市场上售出的绘画、雕塑和摄影作品则来自El Anatsui、玛琳·杜马斯(Marlene Dumas)、阿尔伯特·厄伦(Albert Oehlen)、斯特林·卢比(Sterling Ruby)、戴安·阿勃丝(Diane Arbus)、Gabriel Orozco、肖恩·斯库利和胡安·穆诺兹。 　　“我在二级市场做得不错的原因之一，是在于我有合作性的思维，并和别人共享信息。以前认为艺术经纪人能够刻意隐藏那些高价作品信息的日子早已一去不复返了。电邮在如今就是一张图，成千上万的人都会迅速看一眼。"蒂尔尼说。 　　“我知道这和传统的想法完全背道而驰。"她在一口气说出一长串她曾进行私人销售的画廊名单前，如此说道。那些画廊的名单包括Cheim & Reid,豪瑟与沃斯画廊(Hauser & Wirth)和卓纳画廊(David Zwirner)。她继续说道：“但我确实认为应该有更多的经纪人以这个方式工作。这就是为什么旧的做事方法会被称为‘传统思维'。"她继续说道。 　　然而，除了二级市场的销售外，蒂尔尼耶毫不否认中端市场近期已经开始变质，用她自己的话来说，要在这样的市场中存活下来变得前所未有的困难。她认为：“现在这些困难，连我八岁的孩子都会觉得史无前例。" 　　“2010年时，由于各种因素我的画廊还在开门迎客，支付各种开销，"蒂尔尼说道。“那些日常开销还算相对较低。比如2010年时，空间的租金是8500美元，现在面积变小了，租金却涨到了13500美元。同时，其他相关的花费也在迅速增长。艺术品的运输、艺术修复师的费用以及保险……都在上涨。而且在2010年时，作为刚起步的画廊还不足以去申请参加艺博会，这倒也省了一笔开支。" 　　参加艺博会现在成为了众多画廊最大的一笔开销之一。形形色色的艺博为中端市场的画廊提供了与大藏家们进行创新型合作的希望，许多藏家目前也已经转移到更为安全和稳固的收藏领域。就像来自thegray-market.com的专家蒂姆·施耐德(Tim Schneider)所说的，艺博会上大约20%的画廊收获了约占80%的总销售额，于是我就询问了蒂尔尼，她在这个艺博会迅速增长的年代有什么样的体会。 　　“艺博会现在和租金、员工工资一并成为我们画廊的三大主要开销之一，而且其他的画廊也是一样的情况。尽管艺博会可以拓展我的客户关系网，并给我的艺术家们带来更多展览的机会，但我们的主要业务没有放在艺博会这一块。它主要帮助的是一级市场的拓展。不过，鉴于现在的情况有所不同，我也开始着眼于更大的版图。一级市场和整体经济水平有着相当紧密的关系，所以当经济情况不景气时，买作品的人也就相应变少了。" 　　蒂尔尼的话可以简单地以“当下"作为结语。这让我开始思考，2016年的艺术市场收缩该怎样与2008年的情况作比较，而这对中等市场的画廊又有怎样的影响? 　　“总体来所，我是个擅长预测金融走向的人，"蒂尔尼说，“但2016年的情况和2008年的调整有一些区别。我在2008-09年做好了充足的准备，当时手上有资金，而且交易也并没有冷却下来。但2015年秋的状况让我感到很惊讶。我以为市场将进入稳定期，却不曾预料到会衰退到这样的程度。下跌30%-50%着实是个大后退。这其中的原因有很多，例如汇率的弱势表现、政治不稳定，当然还有毫无疑问的总统竞选。不久前还有个客户对我说他打算在总统选举结果揭晓前不购买任何艺术品。这已经是两周内第三个和我这样说的人了!" 　　当我提到经济全球化的影响之一就是除相对稳定的美国经济外，世界上那些最富有的人们会被其他经济体的不稳定给吓退，蒂尔尼也表示赞同。 　　“我从来没有真正经历过这样的情况，"她说，很明显被惹恼了。“这些人并不是真的像2008-10年那段时间手上没有现金。他们出于对流动资产的担心而把钱都藏着。经历了上一次的市场崩塌后，像我这样的画廊都变得更为保守——尽管更多现金在手，但开销也比以前高出许多。我担心的是人们会因为藏着钱而变得没有钱。如果没有二级市场在的话，真不知道在这样的环境下我们还能做点什么。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161010/1-161010141333P8-lp.jpg 纽约,中端,市场,画廊,的,生存,现状,第,一部分, 今日快讯 admin 雅昌快讯 2016-10-10 14:13 http://www.chinashj.com/ysll_ysll/11013.html 丝绸古道三千里，黄河文明八千年。甘肃是中国远古神话传说中中华民族人文始祖伏羲、女娲的诞生地，作为华夏文明的发祥地之一，古代丝绸之路甘肃段，因其特殊的地理环境和源远   　　“丝绸古道三千里，黄河文明八千年。”甘肃是中国远古神话传说中——中华民族人文始祖伏羲、女娲的诞生地，作为华夏文明的发祥地之一，古代“丝绸之路”甘肃段，因其特殊的地理环境和源远流长的历史文化遗存使甘肃位于全国文物大省之列，甘肃省博物馆也因得天独厚的条件，收藏有历史文物、近现代文物、民族文物、和古生物化石及标本约35万余件   　　自建馆以来，通过考古发掘、征集和捐赠获得历史文物藏品82000余件，堪称精品的历史文物有3000余件，国宝级文物17件(组)，国家一级文物720余件(组)。从白垩纪的古生物化石标本到旧石器、新石器时代的彩陶文化;从商周以来的青铜器、陶瓷玉器到汉唐的丝绸之路文明;包括宋、元、明、清的瓷器、木雕、丝织品、绘画等都有丰富的收藏。武威雷台汉墓出土的铜奔马和车马阵、武威磨甘肃省博物馆嘴子汉墓出土的仪礼简、旱滩坡出土的医药简、泾川唐代大云寺的舍利金棺、敦煌藏经洞北宋淳化二年“报父母恩重经变”绢画等等，都是蜚声海内外的文物珍宝。此外东汉的铜奔马、魏晋时期的“驿使图”画像砖，已分别被定为国家旅游和邮电事业的标志。馆内收藏的黄河古象化石，是我国目前最大的一具古象化石，也是世界上最完整的剑齿象骨架化石。还有目前发现的亚洲最大的蜥脚类恐龙合川马门溪龙古生物化石标本，闻名世界，影响巨大。   　　战国，平凉市庙庄战国秦墓出土，开启高30.2厘米，收合高16.7厘米，口径11.3厘米。收合时，为三足圆鼎，内盛燃灯时所用的油料，盖两侧二鸭首，其宽嘴正好衔住双键，鼎盖便被牢牢扣住。用灯时，将双键支起，可插入鼎盖中心的圆銎中，此时鼎盖即成为灯盏。构造精巧，设计科学，使用方便，封口严密不溢油，为贵族出行时使用的灯。 　三彩凤首壶 　　   　　唐代，甘谷县出土，壶高31厘米。胎呈白色，直口，细颈，口颈相交处作一风首，风眼圆睁，啄张噙珠，神姿英发。椭圆腹，高圈足。凤冠长伸至腹为柄。腹部两面的中央雕塑着凸起四瓣形的团花，圆形器座上还雕塑着垂莲瓣纹，并且精细地刻画出头部额下的毛羽、花瓣的脉络。器身各部位，交错地施绘鲜亮的赭红、黄、青三种釉色，流光溢彩。三彩凤头壶的造型受波斯萨珊王朝器形的影响，而三彩釉工艺和凤鸟形象则是唐文化的特征，瓷器融合中西文化风格于一体，是一件釉彩艳丽，制作精美，造型奇特的工艺品，独具魅力。 鲵鱼纹彩陶瓶 　　   　　仰韶文化石岭下类型，甘谷县西坪出土，高38.4厘米，口径7厘米，底径12厘米。小口、长颈、平底，腹上部有双耳，颈部有堆纹一圈。瓶腹绘黑色人首形的鲵鱼图样，一双短臂向外伸出，全身为斜格纹，尾部弯曲。 　　14.彩塑坐佛与胁侍菩萨 　　   　　唐代，武威市天梯山石窟，坐佛高130厘米。全趺坐，圆髻广颐，长眉细目，嘴唇紧闭，右手扶膝，左手施禅定印。身着通肩式袈裟，衣纹梯形折出。沉思的神情，雍容的体态，流畅的衣线，表现出恬静的心境。彩绘虽已斑驳，但不掩盛唐时期佛像圣洁安详的神韵。同窟中的菩萨立像，身姿优雅，气度端正。左侧胁侍菩萨高183厘米。头挽垂环髻，发绺披肩，面庞圆丰，秀目微睁，神情超脱中又露严正。体着紧身束带天衣及贴腿长裙，帔巾自肩部横垂两道于膝下，右臂曲举，左臂下垂。右侧胁侍菩萨高180厘米。发髻耸起，余发成3绺垂肩，曲眉丰颐，神情娴静，庄重而不失妩媚。左臂曲至胸前，右臂下垂。宽披帛自双肩垂落至腋下，羊肠裙层折贴腿，柔和的线条完全同丰肌秀骨的身姿相应合，影塑技艺已臻完善。 东罗马神人纹鎏金银盘 　　   　　公元4—6世纪，靖远县北滩出土，银盘直径31厘米。原是鎏金，现大部分已脱落。盘内满饰浮雕花纹，分三圈置列。外圈饰相互钩联的葡萄卷草纹，其间栖有小鸟等小动物。中间一圈浮雕古希腊奥林匹司十二神的头像，每个头像左侧各有一只动物。盘中央为高佛雕的倚豹、手执权杖的酒神，是银盘的主题花纹。在圈足内底部有点状铭刻文字一行，这是在中国丝绸之路上发现的重要罗马文物。 涡纹彩陶翁 　　   　　马家窑文化马家窑类型，陇西县吕家坪出土，高26.8厘米，口径7.1厘米。施黑彩，颈部绘平行条纹，肩、腹部绘四方连续旋涡纹。 金棺 　　   　　唐代，泾川县大云寺出土，高6厘米，长7.5厘米，宽6厘米。棺盖及棺身用金片、珍珠、绿松石镶嵌成大莲花，周围又饰以金片组成的小莲花，莲蒂、莲叶均对称。 石观音菩萨立像   　　隋代，秦安县出土，像高132厘米。头戴四瓣花冠，冠正面饰阿弥陀佛像，以示观音将来继承阿弥陀佛在西方极乐世界成佛。面形圆润，眉目清秀，表情慈善安详。袒上身、斜披络腋，颈佩宽边项圈，正中缀一宝石。左右肩头各饰三条披带。整个造像刻画细腻，手法洗练，神态自然。这种单体的观音造像在北周至隋代时期，成为中国佛教雕塑的一大特色，是件难得的佛教艺术珍品。 彩绘木轺车 　　   　　西汉，武威市磨嘴子汉墓出土，马高88.2厘米，长78.8厘米;车高95.2厘米，长96.5厘米。由舆车、伞盖、御奴和马组成。舆车有双辕，双轮各有辐条16根。御奴跪坐，作双手持缰状，以黑、白两色勾出眼、鼻及冠服。马用红、白、黑三色彩绘，马口含兽面饰衔嚼一副，颈上套轭。据汉代制度，此车为六百石至千石的官吏乘坐的车。 彩绘木博戏俑 　　   　　西汉，武威市磨嘴子汉墓出土，人高29厘米。两位老者在玩博戏，这是战国到汉代非常盛行的一种娱乐形式。匠师以简单明快的艺术造型，刻画了两位老者全身贯注的博弈场面，惟妙惟肖地表现出对弈时蓄势待发的场面。 　　7.彩绘木独角兽 　　   　　西汉，武威市磨嘴子汉墓出土，高35厘米，长93.7厘米。分体制作身、角、尾、足，再粘合而成，通体用红、黑彩绘，一侧涂白色。此兽做前行冲刺的动作。身体造型厚实，头、角、颈、背、尾高低起伏，错落有致，四肢动作变化生动，具威猛的气势。独角兽又名獬豸，是传说中的一种神兽，能抵御邪佞，将其置于墓葬门口，是为了起镇墓辟邪的作用。 　　4.三彩骑俑队列   　　唐代，秦安县叶家堡出土，俑高36—38厘米，长36厘米，宽12厘米。这组三彩骑马俑施黄、白、绿、褐等色釉，胎质与烧制工艺均佳。女骑俑头饰高髻，身穿窄袖圆领或“V”形领紧身衣。男骑俑头戴软幞头，身着圆领紧袖紧身衣。其中一俑深目高鼻，长着旋颊及耳的大胡须，身穿翻领胡式大衣，足着长靴，为典型的胡人形象。这组骑马俑的造型设计和艺术手法，都具有明显的盛唐风格。 胡腾舞俑 　　   　　高13.4厘米，舞者深目高鼻，头戴尖顶帽，身穿窄袖长衫，裙裙飞扬。足蹬弯头软靴，身背酒葫芦，右臂上举，左臂屈肱身侧，左足立于覆莲花圆台上，右腿屈伸上提，做舞蹈状。这件铜俑是目前国内仅见的“胡腾舞”雕像，1996年被定为国家一级文物。 绢底平绣人像 　　   　　汉代、武威市磨嘴子汉墓出土，高7.2厘米。红色绢底用绛、浅绿、浅黄、黑色丝线平绣二人像,作对话状。菱花织金锦抹胸元代漳县汪世显家族墓出土长26厘米,宽30厘米。这是一件女子内衣。抹胸形似背心,为两层,表层以色彩艳丽的菱格宝相花纹织金锦,衬里为褐色的麻制品。 　马踏飞燕 铜奔马   东汉，武威市雷台汉墓出土，通高34.5厘米，长45厘米，宽13.1厘米，重7.3千克。造型矫健精美，作昂首嘶鸣、疾足奔驰状。塑造者摄取了奔马三组腾空、一足超越飞鸟的刹那瞬间。让飞鸟回首惊顾，更增强奔马疾速向前的动势。其全身的着力点集注于超越飞鸟的一足上，精确地掌握了力学平衡原理，具有卓越的工艺技术水平。铜奔马是按照良马式的标准去塑造的，集西域马和蒙古马种的优点于一身，特别是表现出河西走马秉赋的对侧步特征。构思巧妙，艺术造型精炼，铸铜工艺卓越。铜奔马被认为是东、西方文化交往的使者和象征，被确定为中国旅游的标志。   　　1969年，武威新鲜公社社员在雷台南部开挖战备地道，一件出人意料的事件发生了。几镐头下去，只听轰隆一声，砖墙上出现了一个黑洞。当人们爬到里面才发现，那是一间用青砖砌成的墓室。里面遍地是排列整齐的铜人、铜车、铜马等，旁边还有座棺床，里面呈放着两具尸骨架，在尸骨脚下堆放着几件陶罐。第二天傍晚，公社王队长叫人将原来封好的洞口又重新打开，将里面所有值钱的东西全部装进了麻袋，悄悄用架子车转移到大队库房里藏了起来。 　　在没有保护措施和任何考古工作者参与的情况下，这座古墓就这样被揭开了。那时正值“文化大革命”时期，由于对文物的不重视，古墓遭到了严重破坏。半个月以后，武威派党寿山和张有专门负责调查，追缴失散文物。经过反复动员并耐心解释这批文物的重要价值，许多农民纷纷交出了私藏在家中的文物，队长王洪尚这才同意让他们去看看那些藏匿在大队库房里的文物。他们对这批重要文物进行了详细登记，并将藏匿在大队库房里的文物全部转移到文庙收藏保管。从考古发现来看，这座墓葬在历史上曾经多次被盗，但是，仍然出土了230多件珍贵文物。铜奔马就是这230多件中的文物之一。 http://www.chinashj.com/uploads/161010/1-161010135Q9D5.jpg 甘肃省,博物馆镇,馆,之宝,丝绸,古道,三千里, 艺术理论 董世忠 中国书画网 2016-10-10 14:05 http://www.chinashj.com/jrkx/11014.html 图为市民在关山月美术馆欣赏文脉传薪展览。 国庆期间，深圳各大美术馆纷纷推出重磅展览，为市民准备了一场场精彩的文化盛筵。这些展览虽然主题不同，但不约而同集中呈现了中国   　 　图为市民在关山月美术馆欣赏“文脉传薪”展览。 　　国庆期间，深圳各大美术馆纷纷推出重磅展览，为市民准备了一场场精彩的文化盛筵。这些展览虽然主题不同，但不约而同集中呈现了中国当代艺术的当下状态，体现出当代艺术回归传统的中国风潮。 　　“文兮归来”呈现当代艺术回归 　　作为深圳美术馆2016年的年度当代艺术大展，“文兮归来——中国当代艺术展”国庆期间在深圳美术馆展出，展出14位艺术家的近40件当代艺术作品。参展艺术家来自北京、深圳、台湾、香港、澳门、广州、成都和杭州，这些来自不同地区的艺术家都是中国当代艺术新潮流之中的代表人物。 　　进入21世纪之后，当代艺术的发展呈现出了一系列的“回归”动向，而在中国，21世纪的中国当代艺术形成了明显的回归中华文化传统和美学精神的潮流，这股潮流被称做“中国风”。在此次展览的40幅作品中，处处可见中国元素和东方审美的体现。     　　“写意油画”传承中国写意精神 　　由著名艺术评论家、中央美院院长范迪安担任总策划的“文脉传薪——2016中国写意油画学派名家研究展”9月29日在关山月美术馆开幕，这是关山月美术馆围绕写意油画学术课题举办的第二展。展览通过55位中国写意油画家近期探索的新成果，展示“写意油画”学派丰富的个体成果和整体的蔚然风气。同时作为这一展览的外围展，展示深圳本土写意油画发展现状的首届“薪传有自──2016中国写意油画深圳优秀青年艺术家作品提名展”也同期开幕。 　　香港艺术家展现当代水墨 　　国庆前夕，深圳画院美术馆推出了香港艺术家专题展览“水无边──黄孝逵、周晋、陈镜田水墨作品展”。展览展现了香港老中青三代画家在“水墨”这一中国传统媒材上风格迥异的当代创作成果。 　　此次参展的三位艺术家堪称香港水墨艺术发展的中流砥柱。画家黄孝逵曾师从黄胄，并深受其影响，他三次荣获香港艺术双年展金奖。气质儒雅的周晋是香港画家群中少有的水墨人物画家。青年艺术家陈镜田与始于六朝的青绿山水情有独钟，他用现代的语言方式诠释传统的画面。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161010/1-161010140640643-lp.jpg 深圳,三大,美术馆,推出,重磅,展览,以,图为, 今日快讯 admin 中国书画网 2016-10-10 14:05 http://www.chinashj.com/ysll-ztpdy/11012.html 清朝道光初年,从陕西省眉县礼村(一说岐山县)传出一个令人震惊的消息，一位农民挖出了一个巨大的铜鼎。消息很快传到县城，当地的富商宋金鉴急忙带上家人赶到现场，就见这只鼎圆   　　清朝道光初年,从陕西省眉县礼村(一说岐山县)传出一个令人震惊的消息，一位农民挖出了一个巨大的铜鼎。消息很快传到县城，当地的富商宋金鉴急忙带上家人赶到现场，就见这只鼎圆形，直耳，柱足，高100.8厘米、口径7.8厘米，重153.5公斤。大鼎口饰饕餮纹，足饰兽面纹，造型庄重，纹饰精美。虽然还未清洗,浑身沾满了泥土和锈迹，大鼎却给人一种庄严凝重的感觉。宋金鉴饱读诗书，知识渊博，知道鼎的价值，当即出高价买了下来。宋金鉴把鼎运回家，清除掉鼎上面的泥土和铜锈，欣喜地发现它的内腹壁上还铸有19行铭文,共计291个字。这在青铜器中十分罕见。 　　   　　尽管有些铭文宋金鉴不认识，可他还是读懂了大意。在周朝，有一个名叫 “盂”的贵族，为了颂扬周王的丰功伟绩，他在周康王二十三年铸造了这只铜鼎。铭文记载了周王给盂赏赐祭祀用的香酒、礼服、车马和奴隶的情况。在这些赏赐中，酒被列在最前面。可见，在当时，天子赐酒给臣属是一种至高的奖赏。同时，周康王也严肃地告诫贵族盂，一定要牢记殷代因酗酒而亡，周代因忌酒而兴的教训，不得酗酒。命令盂一定要尽心尽力地辅佐他，继承文王、武王的德政。因为，铜鼎是贵族盂铸造，后人就把它称为“盂鼎”或“大盂鼎”。之所以冠以“大”，是为了区别与它同时出土的另一只鼎——小盂鼎。两只鼎虽同时出土，但是小盂鼎的体积相比要小得多。 　　屈指算来，大盂鼎已有将近3000年的历史。宋金鉴赶紧叫人把铜鼎移进书房，并嘱咐家人一定要严守秘密，不得声张。可是，为时已晚。县令周庚盛听到消息，前来登门拜访。宋金鉴不敢怠慢，连忙沏茶倒水，热情款待。周庚盛开门见山，直奔主题，要一睹宋金鉴新得到的宝贝。 　　宋金鉴心里虽然一百个不乐意，却不敢违抗，只好把周庚盛领进书房。见到大盂鼎，周庚盛爱不释手，围着铜鼎连声赞叹，顿生占有之欲。他先劝说宋金鉴转让宝鼎，遭到婉言谢绝后，又板起面孔，威胁宋金鉴说：鼎为何物?鼎乃国之重器，象征着国家的权力和尊严。私藏宝鼎就是对抗朝廷,就是蔑视当今圣上。你是明白人，应该知道私藏宝鼎的严重后果…… 　　宋金鉴知道再抵抗下去没有好的结果，只好忍痛割爱，把大盂鼎转让给了周县令。周县令得到宝鼎，并没有上缴，而是把它悄悄地搬回了家。私藏宝鼎后，周县令做贼心虚，常常心神不宁，生怕宋金鉴去告发他。于是，他把大盂鼎转手卖给了北京琉璃厂的一个古董商人，发了一笔大财。就这样，大盂鼎从陕西千里迢迢地来到京城。 _ 　　失去了宝鼎，宋金鉴就像蒙受了奇耻大辱，咬牙切齿地发誓一定要把它再夺回来。他派人秘密打探大盂鼎的下落，得知县令把鼎搬回了家，宋金鉴曾打算告发县令，转念一想，不行，如果到时朝廷来了人，必定把大盂鼎运走，一旦宝鼎离开县城，自己就可能永远失去夺回它的机会了。宋金鉴压抑住胸中的愤怒，静观事态的发展。 　　大盂鼎被卖到京城后，宋金鉴夜不能寐，苦苦思索夺回宝鼎的办法。宋金鉴知道京城乃藏龙卧虎之地，位高权重、腰缠万贯的人大有人在，就凭自己手里的那点银子，要想把宝鼎再买回来，恐怕不行。即使能把宝鼎买回来，那些“张县令"、“李县令"、“刘县令”还会把它夺走。宋金鉴一连几天冥思苦想，终于悟出一个道理：这年头，没有权势就保不住心爱的宝鼎。他下定决心要考取功名。 　　主意一定，宋金鉴夜以继日地发奋读书，赶考时间一到，他打点行装，奔赴京城。宋金鉴没有白费苦心，他如愿以偿，不但金榜题名，而且中了翰林。 　　有了权势的宋金鉴立即找到收购大盂鼎的古董商人，出银 3000两，将大盂鼎再次买了回来，深藏于府中。看着失而复得的宝鼎，宋金鉴春风得意，心满意足。谁知好景不长，过了十几年，宋金鉴渐渐地失去了朝廷的信任，仕途渺茫，终日郁郁寡欢，一病不起。宋金鉴的一生，荣辱跌宕都和大盂鼎紧密纠缠在一起。想当年，宋金鉴刚刚得到宝鼎，周县令就上门勒索，他不得不忍痛割爱;失去了宝鼎，宋金鉴满腔郁愤，立志发奋读书考取功名，为的是要夺回宝鼎;功成名就，宝鼎复得，他心满意足了，可是仕途又戛然而止。难道这就是命运的安排?宋金鉴百思不得其解,在迷茫中病逝。 　　宋金鉴的后代不像宋金鉴那样珍惜大盂鼎，他们把宋金鉴花3000两白银购回的大盂鼎仅以700两白银的价格再次售出。于是，大盂鼎就有了第四任收藏主人，他就是陕甘总督左宗棠的军事幕僚袁保恒。 　　袁保恒买下宝鼎，没有自己留下，而是把它献给了自己的上司左宗棠，以表示一片孝心。左宗棠也没有自己收藏，又把宝鼎送给了潘祖荫。 　　大盂鼎铭文 　　   　　左宗棠为什么要把宝鼎送给潘祖荫呢?这里面还有一段感人的故事。 　　潘祖荫(1830—1890),字伯寅，江苏吴县人。他的爷爷潘世恩是清朝著名的状元宰相，在朝廷做官长达50年,其中任清宣宗(道光皇帝)的宰相将近20年。将门出虎子。潘祖荫天资聪颖，学问渊博，23岁时以殿试一甲第三名进士及第，历任都察院左副都御史、工部右侍郎、大理寺卿、礼部右侍郎，刑部、工部尚书等职，官至军机大臣。 　　清咸丰九年，即1859年，当时的左宗棠还没有发达，因为触犯了地方官僚，被以居功自傲、图谋不轨的罪名关进大牢，性命难保。潘祖荫秉性直率，了解了左宗棠的案情，仗义执言，向皇上奏本力保左宗棠。经过他上下疏通，多方打点，左宗棠终于以无罪获释。左宗棠这才有了日后飞黄腾达的好日子。 　　左宗棠一直没有忘记自己落难时潘祖荫给予的帮助，他知道潘祖荫平生最大的嗜好是珍藏金石文物，为了报答当年的救命之恩，他将大盂鼎赠送给了潘祖荫。 　　潘祖荫博学多才，猎涉百家，是清朝著名的金石学家、文字学家和藏书家。他尤其喜爱金石研究，凡闻有彝器出土，必倾囊购之。所以，他收藏的青铜器数量颇丰，闻名全国。潘祖荫得到大盂鼎后，爱不释手，藏在府中，从不示人。即使是相交极好的朋友，也只能得到铭文的拓本。 　　1890年，潘祖荫的藏品又锦上添花：他得到了另外一件西周青铜重器——大克鼎。 　　   　　大克鼎于1890年出土于陕西扶风县法门寺任村。与它同时出土的还有小克鼎、克钟、克傅等120余件青铜器，大克鼎是其中最大的一件。 　　大克鼎又名克鼎和膳夫克鼎，是西周晚期一个名叫“克”的大贵族为祭祀祖父铸造的。大克鼎圆形，双立耳，兽蹄足，周身布满宽大的波曲纹，给人活泼舒畅的律动感。大鼎通体高93.1厘米，口径75.6厘米，重201.5公斤，造型古朴，庄严厚重。 　　大克鼎内壁铸有28行290个字的长篇铭文，铭文记载了克对祖父师华父的颂扬与怀念,赞美他的功绩和品行。内容是：在西周孝王时,克担任王室的重要职务膳夫，专门负责周天子的饮食。克的爷爷师华父是周朝的忠臣，德高望重，英明的周天子铭记师华父的伟绩，提拔他的孙子克为传达王命的宫廷大臣，还赏赐给克礼服、田地、男女奴隶。克跪拜叩首，愉快地接受了任命和赏赐，特铸造大克鼎歌颂天子的美德，祭祀祖父的在天之灵。铭文字迹端庄质朴，笔画均匀遒劲，书法艺术堪称一绝。 　　大克鼎出土后，首先被天津人柯劭态买下，潘祖荫又用重金从柯氏手里购得，成为大克鼎的主人。从此，大盂鼎、大克鼎这两件周朝时期最大的青铜器齐聚潘府，成为当时京城的一大新闻。 　　潘祖荫特修建了一间“攀古楼”,专门用于收藏大盂鼎、大克鼎等文物，并镌刻一枚“宝藏第一”的印章，以表达自己得宝后的高兴心情。 　　大盂鼎、大克鼎引起了国内外收藏家的普遍关注。1892年(光绪十八年)时，两鼎的铭文拓本，黄纸本每本值银1两，白纸本每本值银2两。足见大盂鼎、大克鼎的价值之珍贵。 　　潘祖荫对家藏的文物，特别是大盂鼎、大克鼎特别珍爱，定下了“谨守护持，决不示人，世世代代留在潘家”的家规。就在得到大克鼎的当年，即1890年12月，潘祖荫在北京病逝。潘祖荫只有一个弟弟，名叫潘祖年。因为潘祖荫没有子女，潘祖年曾把自己的两个儿子都过继给了潘祖荫，作为子嗣，可是两个孩子都因病早殇。潘=祖荫逝世后，遗产就由弟弟潘祖年继承。 　　潘祖年赴京料理完后事，把包括大盂鼎、大克鼎在内的众多=文物装船运回家乡——苏州。从此潘祖年接替哥哥潘祖荫担负起保护这些国宝的使命。潘祖荫去世后，潘家在朝廷中没了权势，也少了倚靠，要保护好这些国宝真是困难重重。 　　潘祖荫在世时，潘家的收藏就受到不少人觊觎，端方就是其中的一个。端方听说潘家藏有西周宝鼎，曾几次派人到潘家求取铭文拓片，并且还亲自登门，希望潘家能出让宝鼎，结果都被潘祖荫婉言谢绝了。潘祖荫是清朝老臣，德高望重，所以端方不敢轻易妄动。如今潘祖荫去世了，端方认为夺宝的机会来了。 　　结果，潘祖年刚把大盂鼎、大克鼎运回苏州，端方就赶到了苏州。此时的他已经升为陆军尚书、直隶总督，大权在握。他不时派人到潘家纠缠，软硬兼施，想把宝鼎据为己有。潘祖年牢记哥哥的嘱托，始终不为端方的威胁利诱所动，并派人昼夜看护宝鼎，以防不测。潘祖年和家人整天提心吊胆，度日如年。 　　当时的端方权重一时，他自信宝鼎已是囊中之物，把它们弄到手只是时间问题。但不知是历史的偶然巧合，还是命运早有安排，就在端方自以为宝鼎唾手可得的时候，辛亥革命爆发了，端方率军到四川镇压保路运动，结果被起义士兵给杀掉了。 　　消息传来，潘家上下兴奋异常，这真是祖宗有灵，天助潘家!最艰难的日子挺过去了，潘祖年也病入膏肓，而接替他担任收藏任务的是年仅19岁的孙媳妇潘达于。 　　大克鼎铭文 　　   　　长期以来，潘家一直被继承人问题所困扰。潘祖荫没有子女，潘祖年把自己的两个儿子都过继给哥哥潘祖荫，作为子嗣，可是两个孩子都因病早殇。潘袓年又过继潘族后代中的潘承镜为孙。潘达于18岁时嫁给潘承镜，成为潘祖年的孙媳妇。谁料想，潘达于嫁到潘家才三个月，丈夫潘承镜就撒手人寰，家里只剩下年老体弱的潘祖年夫妇和新婚就丧夫的潘达于，潘家大院冷清萧条。不过，当时潘祖年尚在，家里还有主心骨。到第二年开春，潘祖年也过世了，潘达于只得临危受命担负起保护大盂鼎、大克鼎等国宝文物的历史重任。 　　潘达于原本姓丁，嫁到潘家后改姓潘。此后潘达于就带着过继的一对儿女，孤儿寡母，在深宅大院里守护着一大堆文物，冷冷清清地过着日子。潘达于没有多少文化，只粗识一些文字，可是，她深知这些文物的价值，牢记潘祖年临终前的嘱托：这些珍贵文物来之不易，一定要好好保管，传给子孙后代。 　　潘家收藏大盂鼎、大克鼎的事并不是什么秘密。潘祖年去世后，不少人找到潘达于，提出各种优惠条件要求购买大盂鼎和大克鼎。20世纪20年代，一个美国人专程来到苏州，要用600两黄金外加一幢洋房交换宝鼎，被潘达于断然拒绝。 　　1937年抗日战争爆发，日寇节节进逼，苏州城危在旦夕。为了防备珍藏的青铜器出现不测，潘达于经过深思熟虑，做出了一个果敢的决定，请可靠的摄影师把珍藏的所有青铜器逐个拍照，留存底片，然后把青铜器等文物分别秘密掩藏。 　　几经选择，潘达于决定把大盂鼎、大克鼎等青铜器埋在自己居住的庭院里。她和姐夫潘博山以及家里的两个木匠秘密挖掘了一个深五六尺的长方形大坑，先放进大木箱，再把大盂鼎、大克鼎成对角装进木箱，空当的地方塞进一些小件的青铜器和金银物件，随后盖好箱盖，填平泥土，按照原样铺好方砖，不留丝毫痕迹。刚刚掩藏好文物，日本侵略者就占领了苏州。日军司令松井得知潘家珍藏着文物，垂涎三尺，派兵去潘宅一遍遍搜查，由于掩埋得隐蔽巧妙，日寇挖地三尺也没有找到宝物，大盂鼎、大克鼎等国宝躲过了这场劫难。 　　日寇占领期间，社会动荡，物价飞涨，民不聊生，潘家的看门人也曾经动过掘宝出售的念头。但他知道大盂鼎、大克鼎的珍贵价值，没敢透露掩藏的秘密，只是盗掘了一些小件文物卖给古董商人，宝鼎得以幸免于难。 　　到了1944年，埋在地下的木箱腐烂，地面塌陷。潘达于和儿子家懋以及几个叔伯兄弟秘密挖开大坑，把大盂鼎、大克鼎重新掩埋。然后，他们把埋藏青铜器的房间门窗钉死，既不住人也不走人，保存地点更加隐蔽。就这样，大盂鼎、大克鼎躲过一次次劫难，被完好地保存了下来。 　　1949年5月，苏州、上海相继解放，人民当家做了主人。同年8 月，上海市成立文物管理委员会，颁布了保护文物的法令和政策。经历了几十年的坎坷，潘达于认识到，单凭她一家人的力量，根本无力保护好这两只宝鼎，只有交给人民政府才能妥善保护好它们。在征得了家人的同意后，1951年7月6日，潘达于主动写信给华东军政委员会文化部，要求捐献大盂鼎、大克鼎。信中说： 　　谨启者，先祖舅伯寅公当逊清光绪间，学尊公羊，启新民之初轫，网罗金石，创考古之先河。遗箧彝器有盂克二鼎，为举世所称重。公逝世后，保存迄逾六十年，中间虽满清两江总督端方一再威胁利诱，坚拒未为豪夺。达于旅沪日久，所有器物均寄存同族寓庐。迨八一三之役，日寇陷苏，屡经指点搜索，幸早复壁妥藏，未罹洪劫，而宅中什物掠夺殆尽矣。窃念盂克二大鼎为具有全国性之重要文物，亟宜贮藏得所，克保永久。近悉上海市文物管理委员会正积极筹备大规模之博物馆，保存民族文化遗产，发扬新爱国主义教育，惟是上海为华东重要地区，全国人民往来辐辏，诚愿将两大鼎呈献大部，并请转交上海文物管理委员会筹备之博物馆珍藏展览，俾全国性之文物得于全国重要区域内，供广大观众之观瞻及研究，藉以彰先人津逮来学之初衷。 　　在潘达于家人的陪同下，上海市文物管理委员会的工作人员把大盂鼎、大克鼎从苏州运到上海。 　　1951年10月9日，上海市文物管理委员会举行隆重的潘氏捐献盂克两鼎授奖典礼，向潘达于颁发了文化部褒奖状。褒奖状写道：“潘达于先生家藏周代盂鼎、克鼎，为祖国历史名器，60年来迭经战火，保存无恙，今举以捐献政府，公诸人民，其爱护民族文化遗产及发扬新爱国主义之精神，至堪嘉尚，特予褒扬。”同时，国家还奖励潘达于2000万元(相当于现在的2000元)。她把这笔钱全部捐献出来，用于抗美援朝。 　　献鼎之后，潘达于又在50至60年代分批向国家捐献了600多件珍贵文物，例如弘仁的《山水卷》、倪元璐的《山水花卉册》、沈周的《西湖名胜图册》等等，这些文物如今大多都保存在上海博物馆和南京博物院。 　　1952年，大盂鼎、大克鼎被上海市博物馆收藏并在那里展出。1959年，为了支援即将建成的中国历史博物馆新馆(今天的国家博物馆)，上海博物馆将大盂鼎调拨给中国历史博物馆。从此，大盂鼎、大克鼎“劳燕分飞”,分别珍藏在北京和上海。 　　光阴荏苒，时光如梭，一晃又过去了半个多世纪，潘达于老人迎来了百岁诞辰。2005年2月28日，上海市博物馆人声鼎沸，盛况空前，由上海博物馆和国家博物馆联合举办的“百岁寿星潘达于捐赠大盂鼎大克鼎回顾特展”在这里隆重举行。1959年调往北京的大盂鼎，也被从北京请了回来，和大克鼎一起展出。这对分别五十载的“兄弟”再一次聚首了。上海市政府和上海市人民用这种方式祝贺潘达于百岁生日，衷心感谢她的爱国之举，祝愿她老人家健康长寿。 　　潘达于老人坐着轮椅,兴致勃勃地来到上海博物馆参加开幕式。刚刚进人上海博物馆大厅，她就迫不及待地对前来迎候她的上海博物馆顾副馆长说：“我现在就想看看大盂鼎、大克鼎。” 　　老人看到久别的大盂鼎、大克鼎，就如同见到了亲人，从轮椅上走下来，围着两件国宝转了一圈，一边仔细观看，一边喃喃自语：“没变，一点没变，实在是太好了。摆在这里比在家里时强多了。”在一边陪伴的顾副馆长风趣地说：“潘老这是在看出嫁的‘女儿’啊! ”馆内顿时响起了一片温馨的笑声。 　　如今，潘达于老人和女儿居住在一套极其普通的居室里，她把价值连城的文物都捐献给了国家，自己和家人却过着极其简朴的生活。她看上去“一无所有”，然而却是世界上最富有的人。人们永远不会忘记这位普通而不平凡的伟大女性——潘达于。 　　让人肃然起敬的潘达于老人 　　 http://www.chinashj.com/uploads/161010/1-161010113015Q9.jpg 重型,国宝,大盂,鼎,和,大克,鼎背,后的,故事, 专题-频道页 编辑 董世忠 中国书画网 2016-10-10 11:29 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/10988.html 展览海报 9月28日下午，由北京文化发展基金会和北京市颐和园管理处联合主办，北京颐和轩文化传播有限公司承办的 再识传统2016颐和园当代书画邀请展在颐和园谐趣园开幕，北京文化 展览海报 　　9月28日下午，由北京文化发展基金会和北京市颐和园管理处联合主办，北京颐和轩文化传播有限公司承办的 “再识传统——2016颐和园当代书画邀请展”在颐和园·谐趣园开幕，北京文化发展基金会秘书长范存会、北京颐和轩文化传播有限公司总经理何静出席并致辞。此次展览由张魅力女士策展，张英剑先生担任学术主持，共有林阳、张伟平、牛朝、任继民、王雪峰、阴澍雨、刘建丰、禹海亮、边凯、曹英杰、陈朵朵、陈晓峰、杜浩、李钰、邱虹、郭肖汝、徐航、张弦、周可人、周望等20位艺术家参加。展览将持续至10月20日。 策展人张魅力主持 北京文化发展基金会秘书长范存会、致辞 北京颐和轩文化传播有限公司总经理何静致辞 学术主持张英剑致辞 　　此次展览分为两部分，第一部分的主题是体味经典，中国书画是每个时代艺术再发展的坚实基础，体味经典能够让我们回溯艺术之源，开创新的艺术篇章。第二部分的主题是当代表现，每个时代的书画发展必须符合时代精神的需要，当代性意味着艺术无限的创造力和时代召唤，也是每一代青年画家不断追求的目标。 、 开幕式现场 　　园林与书画，都是以自然山水为蓝本，一个以木石水土来仿造，一个以文房四宝去摹绘。二者相辅相成，相得益彰。举办此次邀请展，既有对古代经典的致敬，也是鼓励当代的创新再发展。北京文化发展基金会作为北京最有影响力和权威性的基金会之一，一直以各种形式扶持和推动北京公益文化事业的发展。北京文化发展基金会通过举办中国传统绘画系列展览,旨在发扬并传承中华传统文化精髓,提高大众的生活品味,丰富大众的精神世界。 展览现场 展览现场 展览现场 展览作品 展览作品 展览作品 展览作品 合影 http://www.chinashj.com/uploads/161009/1-161009111406248.jpg “,再识传统,—,2016,颐和园,当代,书画,邀请展, 在线收藏 admin 中国书画网 2016-10-10 11:04 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/11008.html 拍卖公司作为上个世纪90年代初在中国兴起的艺术品交易平台已走过20余年的历程。《拍卖法》是1996年制定发布，1997年正式施行的，至今也已经有20年的时间了。我于1996年冬在北京日报 　　 　　拍卖公司作为上个世纪90年代初在中国兴起的艺术品交易平台已走过20余年的历程。《拍卖法》是1996年制定发布，1997年正式施行的，至今也已经有20年的时间了。我于1996年冬在北京日报发表《“拍卖法”即将实施，拍卖公司准备好了吗?》的文章，特别指出：艺术品拍卖“不仅仅是一桩商业活动，它还包含着深刻的文化内涵”，如果因为暂时的“艺术品货源十分充裕是属于拍卖公司这一方的市场，因此就不尊重委托方，摆出你爱卖不卖的架势则早晚会为拍卖公司的衰败埋下伏笔”。 　　这些当年并没有被特别引起关注的评论实际上是一语成谶。 　　在拍卖最红火的年代，全国大概有3200多家公司，北京有300多家，而从事艺术品拍卖的也有近100家，如今时过境迁，以北京为例，现今能够有能力继续进行艺术品拍卖的不过二三十家，有当年综合性大型的一流拍卖公司沦为二三流公司的，也有二流公司变得不入流或歇业倒闭的。这里除了市场不景气的因素外，还有两个重要的原因，就是我20年前已经提出的：要把拍卖真正作为一个文化产业来做，真正了解它的文化内涵，而不是简单的仅仅把它看做是艺术品买卖的中介。要重视拍品的征集和拍品的质量，善待委托方，没有梧桐树招不来金凤凰，当下许多拍卖公司正是死在了征集难上，没有一定数量和质量的拍品就不要奢谈什么招商了。 　　近些年来有个现象愈发引人注意，就是一流拍卖公司的中国书画大观和夜场成为最引人关注的焦点，因为这是精品和极品的聚集处，代表着一个公司的整体水平和拍卖的成败关键。这些精品和极品正是拍卖公司通过各种努力和渠道辛勤征集的结果，都是有着极为丰富文化内涵的艺术品，大观或夜场的成交额基本上达到这些公司一次艺术品拍卖会成交额的50%以上。大观和夜场的出现适应了市场新的需要，因为中国的收藏家和投资者正变得日益成熟起来，他们正变得格外挑剔，市场的锤炼使他们变得格外精明，他们已经从撒网式的捕获而演变为把犀利的目光聚焦在中国顶级书画家的精品力作上，特别是那些绝少重复题材，绝少市场流通的作品上，大观和夜场正是因此应运而生。 　　通过大观和夜场我们看到中国的艺术品市场正在发生着变化，正处在变轨与转型之中，所有的拍卖公司都必须清醒的认识到：只有对于存世较少的艺术精品和稀缺文物艺术品进行交易，拍卖行才充满优势，才是别的艺术品交易的中介平台不大可能完成和胜任的。 　　艺术品市场呼唤着高端的艺术品，而中国一流拍卖公司的生命线就是高端的艺术品，艺术品市场的天平在向着高端艺术品倾斜，近年来拍卖市场上最突出的特点就是左右公司收益的就是一两件、十几件最多几十件重点拍品，这是艺术品市场最重要的砝码，只要添加上它们，艺术品市场的天平才会向成功和胜利的方向倾斜。 　　2016年春季拍卖会结束后，中国顶级拍卖公司艺术品成交额的情况是这样的：保利以28.32亿元人民币位列第一，匡时以25.59亿元殿其后，嘉德以21.89亿元屈居第三。这个格局颠覆了多年形成的保利为首，然后嘉德、匡时依次而排的顺序，中国拍卖业资深的老大嘉德破天荒的第一次跌坐在艺术品拍卖行业的第三把交椅上，成为了2016年春季拍卖的新闻。细细分析这个拍卖市场的排座次，有些现象颇为耐人寻味，拍卖场上的一两件或几件重器的成交结果不但影响到公司的效益，还影响到公司在行业的地位和名次。以位列第一的保利为例，不管它在几十个专场的拍卖中有多热闹，如果此次春拍没有当代画家崔如琢的作品《飞雪伴春》及其它作品在香港保利专场及北京拍卖的近4亿元人民币成交额的加盟，和傅抱石《云中君与大司命》2.3亿元的入账，那么它在中国拍卖业的三巨头中就有可能垫底。再看匡时，若无李可染的《革命圣地延安》以8390万元人民币的成交，清代蒋廷锡的《百种牡丹谱》册页1.73亿元成交，以及石涛、王铎、张大千三幅作品共1.27亿元入账，那么匡时也将仍回到旧格局中老三的位置。最后看嘉德，这家公司春拍当代书画专场的成交额是5302.3万元，其中当代画家崔如琢的作品《寒塘清声》的成交价为2760万元，占嘉德当代书画专场成交额的一半还要多。 　　正常情况下，当代书画在国内大型综合性拍卖公司的书画拍卖中占有10%甚至更多的份额，但嘉德此次春拍当代书画仍呈颓势，只占3%的比例，与过去年景比差距是明显的，但倘无崔如琢的2760万元的《寒塘清声》加盟嘉德当代书画专场，则当代书画在嘉德春拍中就只占1.5%的份额，如出现这种结果，显然是令人沮丧的，而崔如琢作品的参与提振了当代书画的士气，使嘉德当代书画春拍划上了较为完美的句号。 　　拍卖公司成全了艺术品的交易，艺术品的交易传播了拍卖公司的名气。回想1994年11月在北京长城饭店举行的嘉德秋季拍卖会上，齐白石的《朝阳十二斗方》册页以517万元成交，震惊了国人，不但创造了齐白石作品在大陆成交的最高记录，也使得嘉德公司从此名声鹊起。再有嘉禾公司是在上海注册的一家拍卖公司，曾在上海和华东地区有一定的知名度。这家公司在2015年底的秋季拍卖会上推出了潘天寿的巨制《鹰石图》并最终以1.15亿元成交，使得潘天寿的作品继《鹰石山花图》以2.79亿元成交后又破了过亿元的记录，同时实现了中国近现代书画在江南和华东地区过亿的创举，上海嘉禾公司也由此在国内一举成名，成为华东地区艺术品市场的擎天柱，为拍卖业和收藏界所瞩目。 　　拍卖公司特别是大型综合性的拍卖公司所不遗余力追求的就是高精尖的艺术品，它们才是公司赖以生存的根本。我是崇尚丁玲的一本书主义的。唱一首好歌可以使歌手一夜走红，绘一幅好的美术作品可以使作者在美术史上永远留下自己创作的痕迹。同样无论是古代、近现代或是当代画家的绘画，只要是重器，就是有份量的砝码，并足以影响艺术品市场天平的倾斜。 齐建,秋,艺术品,市场,天平,的,倾斜,拍卖,公司, 在线收藏 admin 雅昌艺术网 2016-10-10 11:04 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/11009.html 在探讨分析中国艺术品资产化发展的过程中，有几个倾向性或是方向性的问题，很值得我们重视。这不仅因为它关系到中国艺术品资产化发展的核心领域与内在的动力，而且，也正在改 　　 　　在探讨分析中国艺术品资产化发展的过程中，有几个倾向性或是方向性的问题，很值得我们重视。这不仅因为它关系到中国艺术品资产化发展的核心领域与内在的动力，而且，也正在改变中国艺术品资产化发展的战略方向与具体策略。对此，我们必须要有清晰的认识。总的来说，这几个倾性向的问题，主要表现在以下四个方面： 　　(一)不能泛化艺术品资产化及其业态，只谈外围，不谈核心。现在市场中有一个明显的倾向，就是艺术品资产化，好像谁头上都要戴一个“艺术品资产化”的帽子。我个人认为，这种泛化的倾向是要不得的。实际上，现在我们花大量时间和精力去讨论的很多问题并不是艺术品资产化的核心问题，包括一些政府管理部门在这方面做的也非常不够，比如金融银行支持艺术企业的行为，从泛化的角度看这也是艺术品资产化，但实际上就算没有艺术品资产化，他们也会去支持艺术企业的运作、运转等，艺术品资产化的核心是艺术品及其资源的资产化，如果仅仅是去关注那些外围的问题，去服务艺术的实体企业，就属于本末倒置了。 　　(二)不能绕着问题走。实际上这是对第一个问题的延伸。大家都感觉到艺术品市场的问题很多，艺术品资产化的焦点性问题更多，所以不少从业者、理论研究者、实践者都有一种心态，就是想要走捷径，期望一招制胜地解决问题。这种态度是好的，说明着急去解决问题，但是艺术品资产化发展的核心是资源的资产化、金融化，这是一个漫长的、艰苦的探索过程，不能“抖机灵”，更不能焦虑，而是要不断地脚踏实地努力创新。 　　(三)要脚踏实地围绕艺术品资产化的核心领域与关键问题做好基础工作。基础工作主要围绕两个方面进行：一是理性上突破。二是在实践层面上，从艺术品市场信息化的基础做起，首先必须建立各种门类、比较专业的数据库;其次建设信息化体系，如征信体系以及与估值相关的服务性体系。 　　(四)不能只在西方的理论语境与已有的实践中找答案。由于艺术品资产化探索所面临的基础与环境不同，特别是所面对的产业与市场的支撑有很大的差异。在西方发达国家的不少理论和对这些理论的成功实践，在中国艺术品资产化发展的过程中很难予以实施，所以我们强调的是学习与借鉴，而不是照搬。在这里，如何建构与发展具有中国特色的艺术品资产化体系与道路是至关重要的。(作者西沐，中国经济网文化产业频道特约专家、中国艺术产业研究院副院长) 　　本文节选自《中国艺术品资产化研究》(西沐著，上、中、下卷)前 言，中国书店出版社出版发行 中国,艺术品,资产,化,过程,中的,四个,倾向性, 在线收藏 admin 中国经济网 2016-10-10 11:03 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/11011.html 中国书画网记者周晗报道：值此国庆来临之际!由北京丹凤朝阳美术馆主办最具收藏潜力艺术家宫扇作品展于10月9日至10月20日展出，展览共计展出宫扇作品40件，风格各异，精彩纷呈，蔚 　　中国书画网记者周晗报道：值此国庆来临之际!由北京丹凤朝阳美术馆主办最具收藏潜力艺术家宫扇作品展于10月9日至10月20日展出，展览共计展出宫扇作品40件，风格各异，精彩纷呈，蔚为大观。10月9日下午3三点隆重开展，敬请关注! 展厅 　　总体策划：马海涛 钱庆华 　　展览策划：马海涛 李晓一 　　摄像编辑：王荣辉 李　姗 　　主办单位：北京丹凤朝阳美术馆 　　协办单位：北京丹凤朝阳文化传媒有限公司、树旗紫砂艺术馆、中轩艺诚文化有限公司 　　‍艺术顾问：刘曦林、宋雨桂、王明明、满维起、徐里 　　媒体支持：中国经济网、搜狐视频、饮鹿池艺术区、大家名家、搜藏网、艺术公社、收藏家、中国艺术家杂志社、美术报、美术圈、中国书画艺术网、国学频道、中央电视台、山东电视台、中国文化艺术网、昊艺轩、方格名家、世界华人、5A画廊、书画经典、艺术天成、中国美术家网、中国书画家、影像网、人民艺术家、中国画坛联盟、中国书画网 　　参展艺术家：吴广水、宋长发、张军民、何海新 　　展览时间：2016年10月9日——10月20日 　　展览地点：北京丹凤朝阳美术馆(北京西城区琉璃厂南新华街25号一得阁书画大厦一层八号) 展览现场 展览现场 展览现场 参展艺术家何海新接受媒体采访 参展艺术家吴广水接受媒体采访 参展艺术家宋长发接受媒体采访 展览作品 展览作品 展览作品 展览作品 合影 http://www.chinashj.com/uploads/161010/1-1610101102303c.jpg 纨扇,清风,—,最具,收藏,潜力,艺术家,宫扇, 在线收藏 笔墨书艺 中国书画网 2016-10-10 11:01 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/10985.html 开幕式现场 开幕式现场 2016年9月27日下午三点，美丽河北走进太行-河北美术作品展在中国国家博物馆开幕，此次展览由中共河北省委宣传部、河北省文化厅、河北省文学艺术联合会主办 开幕式现场 开幕式现场 　　2016年9月27日下午三点，“美丽河北·走进太行-河北美术作品展”在中国国家博物馆开幕，此次展览由中共河北省委宣传部、河北省文化厅、河北省文学艺术联合会主办，出席此次展览开幕式的领导和嘉宾有：中国文联副主席、书记处书记左中一;中国国家博物馆馆长吕章申;文化部艺术司副司长周汉萍;中国美协副主席吴长江;中国美协副主席李翔;中国艺术研究院副院长谭平;中央美院党委副书记王少军教授 ;中国美术馆副馆长胡伟;中共河北省委宣传部秘书长史建伟;北京画院执行院长袁武 ;文化部艺术司文学美术处处长刘冬妍;中央美院学术委员会副主任唐勇力;河北省文化厅党组书记王离湘;河北省文联副主席、河北省美协主席祁海峰。 河北省文学艺术联合会副主席祁海峰致辞 中国美协副主席李翔教授讲话 河北省文化厅党组书记王离湘讲话 河北省文化厅副厅长李建华主持开幕式 　　出席开幕式的美术家还有： 　　河北省美协名誉主席赵贵德先生 ;中央美院非物质文化遗产研究保护中心主任乔晓光教授;中国传媒大学动画学院副院长张骏教授;中央美院雕塑研究所郭宝寨教授;中央美院王书杰教授、张义波教授;中国女画家协会主席孔紫;中国国家画院艺术家李晓柱;北京美术家协会副主席李耀林;中国油画院艺术家蔡际鸿、杨斌;北京理工大学艺术学院院长杨建明教授、王东升教授;华艺出版社社长石永奇大校;人民日报海外版书画艺术部主任李树森;军旅艺术家邵亚川、孔平、王利军先生;中国人民大学继续教育学院艺术中心主任汪为胜教授;北京画院艺术家谢永增、郭宝君 马琳;北京服装学院张玉祥教授、李士进教授、 孙刚教授;艺术家袁跃敏、曹心源、张路光、李彦修、张玉祥、李志远、杨先、杜长风、白野夫、侯冠宾、赵晓剑、杨建五、和爱君、郝青松;河北画院董健生、江枫、王天任、南恽笙、黄耿辛等老艺术家。 展览现场 展览现场 展览现场 展览现场 展览现场 合影 　　参加开幕式的来宾还有来自全国各地的著名美术家、参展美术家以及新闻媒体朋友们。 　　开幕式由河北省文化厅副厅长李建华主持。 河北省文学艺术联合会副主席、河北省美协主席祁海峰接受媒体采访 艺术家接受媒体采访 展览作品 展览作品 展览作品 展览作品 展览作品 http://www.chinashj.com/uploads/161010/1-16101011003UE.jpg “,美丽河北,走进,太行,河北,美术,作品展,”, 在线收藏 admin 中国书画网 2016-10-10 10:59 http://www.chinashj.com/ysll_ysllsy/11010.html 原题：瘦马及其位置关于郎世宁画作中一种形象的研究 一、为谁而画 郎世宁所画瘦马分别出现于台北故宫博物院藏《百骏图》、北京故宫博物院藏《郊原牧马图》、江西省博物馆藏《 原题：瘦马及其位置——关于郎世宁画作中一种形象的研究 　　一、为谁而画 　　郎世宁所画瘦马分别出现于台北故宫博物院藏《百骏图》、北京故宫博物院藏《郊原牧马图》、江西省博物馆藏《八骏图》，以及台北故宫博物院藏《八骏图》与《云锦呈才》等五件作品中(图1)。瘦马为谁而画?对于这个问题，大多数人可能都会不假思索的回答：皇帝。但事实表明，它不能成立。首先从创作时间上看，五件作品分别属于雍正、雍正时的某贵族、慎郡王允禧和乾隆，其中两件并非为皇帝所有。其次，清代内务府造办处档案中没有雍正或乾隆要求郎世宁画瘦马的只言片语。 第三，乾隆从未表现出对“瘦马”有特别的偏爱，而仅是对作者的身世处境表示同情，如题曹霸《羸马图》：“霸盖自貌坎壈缠，神妙臻至业独擅”，认为曹氏笔下瘦马实其坎坷困顿之人生自貌。题龚开《骏骨图》：“翠岩荆楚倜傥人，命蹇适丁兵燹时，晨炊夕□屡不继。错莫墨突无黔期，作马聊以供日给。法如篆籀出秦斯，逆旅荒寂乏几榻。伏儿背上粗成之，东郊瘦马见是卷。”认为是艰苦卓绝的生活让画家通过瘦马一诉衷肠。另外从乾隆要求制作“八骏图”的动机看，其中有无瘦马并不重要，因为他需要的仅是“八骏图”这种形式，而非内容。如其在高其佩所画《八骏图》(上的题诗就根本没有提到有无瘦马的问题，换言之，即使高其佩在图中画有瘦马，乾隆也会“视而不见”：“苜蓿平川数十里，几株杨柳秋风裹。两驹并驰若惊鸿，一匹龁草间且喜。卧者有二立者一，老马摩癢如龙视。就中紫骝独称神，滚地生风尘欲起。奚官无事但立望，两人容与疎林底。古人画马用秋毫，高君画马用十指。腕下生风何足云，指头运意得神髓。悬之高堂秋意多，西余兴在南海子。”既非他人授意，郎世宁画瘦马只能从其个人行为的角度予以认识。当然，郎世宁这样做有一个前提，即他十分熟悉“瘦马”。 御马图 　　二、相关图像经验 　　除在木版画《启示录四骑士》中，德国文艺复兴时期画家丢勒(Albrecht Dürer)还在一件素描中描绘过瘦马。其它如尼德兰文艺复兴时期画家老彼得•勃鲁盖尔的油画《死亡的胜利》(TheTriumphoftheDeath)、]意大利拉察省加拉蒂纳镇(Galatina,Lecce)圣卡特琳教堂(The Church ofSanta Caterian)所保存的一组作于1470年之前的壁画、意大利巴勒莫西西里地区美术馆(Regional Gallery of Sicily,Palermo)所藏文艺复兴早期湿壁画《死亡的胜利》，其中不仅均有瘦马形象，且都有明确的象征意义：死亡。不同地域信息表明，这是文艺复兴时期欧洲相当流行的一个题材。在郎世宁时代的欧洲，参观临摹各地教堂及公共建筑内的各种绘画作品，是青年人学艺的重要形式。作为地道的欧洲人，并在意大利接受了系统而严格的绘画训练，说郎世宁对欧洲“瘦马”一无所知，很难令人信服。 　　值得注意的是，不仅在欧洲，瘦马图像在南亚地区也曾一度大量制作并广泛传播。如美国纽约大都会博物馆所藏来自印度比贾布尔(Deccan,Bijapur)，制作于十七世纪中期的《骑马人像》(RideronaNag);[16]波士顿美术馆所藏十七世纪中期印度的《饥马》(AStarving Horse);[17]纽约布鲁克林博物馆所藏《瘦马》(An Emaciated Horse);[18]克里斯蒂拍卖行(Christie's)所藏18世纪早期印度人马像(APortaitofMullahDo Piaza);[19]Flickr网站所载AlbumPage with a Miniature of An EmaciatedHorse;[20]以及印度加尔各答印度博物馆(IndianMuseum,Calcutta)所藏Basawan(活动于1580-1600)约创作于1595年的作品，其中或单独描绘瘦马，或有瘦马形象出现。史料表明，这些图像与苏菲派(Sufi)有着密切联系。在十七、十八世纪的南亚，苏菲派是一个有着相当影响力的伊斯兰宗教派别。它认为，人的精神或灵魂就像是“难以驾驭的马或骡子，必须保持饥饿和经受持续不断的折磨和训练，才能最终胜任驮着骑者到达目的地的任务。”对苏菲教徒来说，“瘦马”可能是他们努力净化人生、升华自我的写照，抑或一种警示劝诫的符号，以从中汲取不断向上的力量，获得克服物欲的信心。 奔霄骢 　　郎世宁对南亚“瘦马”有无了解?从宗教信仰的角度看，这种可能性几乎没有，但从郎世宁的旅行经验看，这种可能性则无法排除。作为葡萄牙里斯本和中国澳门之间的中转站，几乎所有来华耶稣会士都曾在印度的果阿(Goa)留下足迹，郎世宁也不例外。据法国学者伯德莱(Michel Beurdeley)的研究，郎世宁可能在此度过了整个“冬季停航期”，依当时的交通条件估算，这个时间很可能长达两三个月。在这样一个经济文化高度发达，各方交流十分紧密而频繁的地方，郎世宁看到或了解到苏菲派教义影响下的瘦马图像的可能性很大。 　　有意思的是，在中国也有大量“瘦马”。如早在北周与隋之际的冯提伽就曾在一座寺院中描绘过瘦马。唐代的李元昌和曹霸则有《羸马图》传世。画题虽无“瘦马”或“羸马”字样，但实际描绘瘦马的作品则有南宋龚开的《骏骨图》，元代赵孟頫的《双骏图》(传)、任仁发的《二马图》，清代钱沣的《桐柏双骏图》、《画马图》，张穆的《卧马册页》，等等。与此悠久而丰富的图像传统相对应，“瘦马”在中国古典文学作品中也屡见不鲜，如唐代的杜甫、李端，元代的杨维祯均作有《瘦马行》，白居易和乔知之分别写有《羸骏》和《羸骏篇》。在作品中运用瘦马意象的诗人更多，如李商隐、杜牧、苏轼、陆游、马致远，等等。从总体上看，无论是绘画还是诗歌，其中“瘦马”多是作者坎坷身世和悲凉境遇的隐晦写照。 　　虽然郎世宁不可能如此全面深入地了解中国“瘦马”，但说他对此毫不知晓同样很难令人信服，因为他不可能贸然在《百骏图》等画作中加入这种在欧洲会令人恐惧，甚至厌恶的形象。宫廷画师冷枚(1672-1742)很可能是在郎世宁与中国“瘦马”之间架起桥梁的重要人物之一。冷枚于康熙中朝入宫，并曾跟随焦秉贞学画。据胡敬《国朝院画录》：“焦秉贞，工人物、山水、楼观，参用海西法”。对于焦秉贞从何学得“海西法”，胡敬并无记载，但根据焦秉贞的钦天监工作经历，他极有可能是在与欧洲人的交往过程中，掌握了透视技术及其它西洋绘画方法。另据美国克利夫兰艺术博物馆Anita Chung的研究，焦秉贞曾与郎世宁有过绘画合作。由此我们可以推断，作为焦氏的徒弟，冷枚不仅在绘画上受到乃师影响，也可能同时结识了不少师傅交往圈中包括郎世宁在内的欧洲人。 赤花鹰 　　由于曾为前皇太子允礽画过画，冷枚一度受到雍正的猜忌，并由此寄居于宝亲王弘历(即日后的乾隆)的府上长达十三年，二人关系非同寻常。而郎世宁与皇子时期的弘历也时有来往。如果冷枚通过焦秉贞的渠道即与郎世宁熟悉，他们各自与弘历的关系可能进一步加深了互相之间的了解与认识。在这个过程中，我们不能排除郎世宁听冷枚谈起，甚至看到过冷枚《画马》册页的可能性，而该册页的第六开中正有一匹瘦马。 　　三、特殊的位置 　　《百骏图》自右至左第一匹瘦马背靠陡坡，后蹄几乎紧贴着陡坡边缘，无路可退。右侧有两棵朝左侧方倾斜的枯树，其中位置靠后、较小的一棵几乎要倒伏于地，与地面成30度夹角，使瘦马所处空间显得狭窄而逼塞。从神态看，瘦马不像周围的马那样，或者欢快地撕咬在一起嬉闹，或者亲昵地依偎在一起休憩，或者慵懒地卧在地上享受美梦，而是一副缺乏安全感的，落落寡欢、暗自神伤的模样。其形单影只、缺乏沟通的状态通过其左前方正以好奇、狐疑不解的神态从远处观望自己的一匹肥马得到加强，而肥马显然是对这匹瘦马抱有深刻不理解、不信任态度的马群的代言者。 　　《百骏图》第二匹瘦马以几乎与画幅下边缘成垂直的角度背对观众，四蹄不动，完全静止地伫立于九棵大树合围而成的小片空地内。虽然其中还有一匹白色肥马，但从其朝向画外扭头啮舐身体的动作看，它与外界(观者)是有交流的。事实上，无论是皮毛颜色、站立姿势，还是神情状态，作者都意在强调，处于同一空间内的这两匹马并非一类。环列的九棵大树，枝叶浓密而犬牙交错，完全遮蔽住了天空，与第一匹瘦马所处环境相比，这是一个更为封闭阴翳的空间。粗糙皴裂以及由于时间久远而中空的树干显示，这些大树历经风霜，它们组织在一起，很可能是根深蒂固，外部势力和影响无法突破，似铜墙铁壁般坚固的观念或意识的象征。换言之，如果这个群体对某个事物或某种观念持质疑或反对态度，要改变它是相当困难的。 雪点雕 　　《百骏图》第三匹瘦马一边似乎有所顾忌地微微侧首向右观望，一边缓步朝向左前方行进。一匹白色灰斑肥马紧随其后。乍看上去，瘦马并不孤立，但即使不讲体形上的差异，两匹马的皮毛、神情、步态也表示，它们不是一伙儿。瘦马的皮毛呈灰白色，仔细观察，此非本色，而是长久没有洗刷、梳理的缘故，与图中其它马匹光滑、细腻、整洁的皮毛相比，更显粗糙而灰脏。瘦马的微微侧首显然是谨小慎微，生怕违反规矩的反映。它步态沉重无力，其中两条后腿的动作甚至显得步履维艰，需要稍稍稳定一下才能继续前行。反观肥马，四蹄轻快，精神矍铄，神采奕奕。事实上，对两匹马之间关系起决定作用的还是端坐于肥马之上的圉人。尽管圉人扭头向后观望，但他手持肩扛的套马杆告诉我们，瘦马是被监视和管理的对象。从这个角度看，瘦马不仅是孤立的，还不得不服从指挥和调教。自由意志面对的是套马杆象征的强制驱使，瘦马的无奈与无力反抗之态昭然若揭。 　　《郊原牧马图》中的人马可分为四组，最右侧的圉人和身旁的马为一组，柳树下的两匹为一组，最左侧一黑一白偃卧嬉戏的两匹为一组，剩下的三匹为一组。在这一组中，从正侧面角度描绘的瘦马与同组中的其它两匹马没有任何交流，它正以连续的步态决绝地向左前方走去，从行进趋势看，它最终要走向画外(卷轴的结束之处)，离开马群。如此分析，瘦马和同组两匹马的“重叠”只是暂时路过造成的(图2)。 　　江西省博物馆藏《八骏图》的构图最为简洁明了。八匹马分为三组，右边距观者较近，嬉戏纠缠在一起的两匹为一组，中间五匹为一组，画幅左边瘦马的孤立一目了然。或许是一种被动的回应，或许是主动地在向周围试探，它怯生生地瞅着中间一组中正在打量自己的体型高大而肥壮的黑马。而居高临下的黑马并没有积极的反应，不动声色的神态传递出一种强烈的优越感(图3)。在台北故宫博物院藏《八骏图》构图中起关键作用的是占据画幅近三分之一的巨柳。它自左向右倾斜，从树根到树梢形成一条潜在的对角线，干脆地把画面分为两部分，马群也由此一分为二：七匹位于柳树的右侧，一匹位于柳树的左侧，而孤零零的这一匹正是瘦马。乍看上去，画幅最左边背对观者的一匹肥马似乎逾越了巨柳所划分的空间，但仔细观察，它的整个身体仍处于巨柳的右侧(图4)。 　　《云锦呈才》中的八匹马可分为三组，前面的两匹为一组，中间的五匹为一组，远处的一匹为一组。远处的卧马看似孤立，但其安详自得、有些慵懒的恬静神态表明，它满足于现状，并不打算起身离开马群。瘦马位于中间一组的五匹马之间，似乎是这个群体不可分割的一部分，但仔细观察就能发现其中微妙。从动态上看，这五匹马分为三组：其中大半部躯体俯卧地上，撕咬在一起的前面两匹为一组;后面朝向右方站立的两匹为一组;剩下的瘦马一边俯首觅食，一边朝向左方行走，从路线和趋势看，它也终将离开马群(图5)。 　　四、在华困境 　　构图分析表明，郎世宁画作中瘦马的孤立或离群显然是刻意为之，这不禁使人发问，郎世宁何以如此?身为耶稣会士，改善传教环境是郎世宁来华的首要目的，也是其生活重心所在。但不幸的是，郎世宁在华的半个世纪恰是中国历史上禁绝天主教最为严厉的时期。凭借与乾隆的特殊关系，郎世宁曾三度冒险直谏，希望有所作为。 　　乾隆元年(1736)5月3日：“皇上和平时一样坐到他身旁看他作画。教士放下毛笔，突然满脸悲伤，跪倒在地，断断续续边叹息边说了几句我们教会遭难的情况之后，从怀里取出用黄帛包着的我们的奏章。太监们都被这个教士的大胆举动吓得发抖，因为他事先没有告诉他们此事。……”此次行动虽未能让乾隆改变立场，但多少让雍正年间的紧张局势得到某种程度的缓和，而郎世宁也为此付出了代价：他不仅受到相关部门官员“非常严厉地指控”，还在自此之后的觐见活动中面临有辱人格的搜身检查。次年11月，“刘二案”发，刑部进一步明确了禁教立场：“必须将趋向于欺骗民众的所有邪教教理连根拔除”。得知相关情况后的郎世宁再次直谏，据耶稣会同事记述：修士为皇帝前一天下达的圣旨感到极度悲伤和痛苦。皇帝询问他是否病了。他回答说：“不，老爷!但我处于最大的沮丧之中。” 　　他然后跪倒在地上说：“陛下，老爷!您禁止我圣教，街头贴满了废除该教的告示。继此之后，吾辈怎能安心为陛下效劳呢?当人们在欧洲知道了您已经下达的命令，将来是否还会有某人愿意前来陛下驾前效力呢?”[虽然乾隆之后下了一道无关痛痒的圣旨，但令郎世宁想不到的是，在此之前，刑部就已经向各省下发了有关刘二案的决议文件。乾隆十一年(1746)五月二十八日，福建巡抚周学健上奏要求禁教：“治其诬世惑民之大罪，渐行驱除，……使山陬海澨，晓然知天主一教，为盛世所必诛。士民不敢复犯，岛夷不敢潜藏，方可廓清奸宄。”大批欧洲传教士及信徒被捕并遭受酷刑。许多教堂被彻底摧毁，圣像、十字架、念珠、蜡烛、教堂装饰物、圣骨盒、圣牌等所有与天主教相关的物品都遭到焚毁。始自福建的禁教风潮迅速传遍全国，传教士们的生命安全受到严重威胁，情势危急之下，郎世宁试图力挽狂澜：“我请求陛下可怜一次已处于绝望之中的我圣教。”皇帝听到这项请求，立即变色，并丝毫不予回答。修士认为是皇帝未听到，再次重复了一遍他刚才讲的话。皇帝于是便发言了，并对他说：“你们这些人是外国人，不懂我们的方式和习惯。”[43]1747年4月21日，乾隆批准了被捕传教士的判决：白多禄(PierreMartyr Sanz)“斩立决”;费若望(J.X. Alcber)、德方济各(FranciscusSerrano)、施方济各(FranciscusDiaz)、华敬志(Joachim Royo)与一名中国信徒郭慧人(Ambroise Ko)“斩监候”;其余人等的处罚一律按刑部判决执行。郎世宁的第三次直谏以彻底失败而告终。 如意骢 　　从根本上看，天主教教义、教规与以儒家思想为核心的中国传统文化价值观念的严重冲突，决定了它必然地要在中国受到抵制，而当这种抵制成为清代前中期统治者寻求政权合法性的国家战略的重要组成部分时，它将变得史无前例的激烈，且毫无妥协余地。在此背景下，郎世宁及其他所有来华传教士的处境之艰难就可想而知，而其命运之悲剧性色彩也显得愈加浓重，孤独与不安、压抑与绝望，以及深深的挫败感，正是其中的主色调。 　　五、结论 　　“谁应该属于哪个群体或被排除在外，将取决于哪些特征被视为具有决定意义。”按照英国学者麦克•克朗(MichaelA.Crang)在《文化地理学》中所阐述的观点，郎世宁等来华耶稣会士及其他欧洲传教组织成员即是典型的“他者”。他们不仅在肤色、毛发、体型、所操语言、生活习性等方面与所处环境格格不入，更难以在“具有决定意义”的特征上与周围中国人取得共识。 简言之，虽然他们身处中国，但却“不在其中”。某耶稣会士写给母亲信中的一句话对此是最好的注脚：“我们在此命定是要受到排斥的，我们不能改变我们的脸面，不能改变我们的口音，我们在此二十年、三十年甚至四十年，周围危险丛生”。由此本文提出一个假设：郎世宁所画瘦马的孤立和离群，很可能是其在华生活经验的折射，而瘦马似乎也可从其个人写照的角度予以认识。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161010/1-1610101042160-L.jpg 郎世,宁,绘画,中的,形象,研究,原题,瘦马,及其, 艺术理论-首页 曹天成 责编：董世忠 中国书画网 2016-10-10 10:46 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/11007.html 最近十多年因为艺术市场的大发展，许多文物艺术品出现在艺术市场上，各种有关创制、流转、交易的记录、故事层出不群，可惜多数都是就单个艺术品或某类型艺术品就事论事，似乎 　　 　　最近十多年因为艺术市场的大发展，许多文物艺术品出现在艺术市场上，各种有关创制、流转、交易的记录、故事层出不群，可惜多数都是就单个艺术品或某类型艺术品就事论事，似乎缺乏从历史的纵横坐标对新出现的艺术品、资料作全面的观察和回顾。我尝试写一系列文章，把艺术品收藏的关键时刻、事件放在大文化的视野中观察，呈现艺术品的创作者、收藏着如何在近现代中国时势的巨浪中颠簸起伏，人们的情怀、欲望为之如何变化，是什么塑造了“我们的历史和今天”。 　　中国近现代书画的价格和中国、海外华人的经济发展状况相关联。民国时期晚清名国画家的价格多在几元钱至几十元钱之间，购买者多是附庸风雅的政商名流、文人学者以及欧美日对艺术感兴趣的侨民和游客，如日本来华的人文学者对海上画派画家、京津画家作品有较多购藏，也有中日等过画家兼作掮客展销画作。 　　最典型的如齐白石在1921年请海派书画领袖吴昌硕为自己手写的《齐白石润格》：“石印每字二元 整张四尺十二元 五尺十八元 六尺二十四元 八尺三十元 过八尺另议 屏条视整减半 山水加倍 工致画另议 册页每件六元 纨折扇同 手卷面议”。当时海派画家作品在日本销售情况看好，常有展览销售活动，故而1922年画家陈师曾携齐白石等当代画家作品作品赴日本参加中日绘画联合展览会，经过他大力推介，日本人以二百五十银元买他二尺长的山水画。消息传到北京，齐白石一时名声大噪，润资急剧上升，作品非常畅销。 　　当时画家在国内和国外售价有较大差距，所以知名画家颇注意海外市场。如徐悲鸿在1947年底曾托即将赴美国公干和举办中国现代画展的朋友、画家汪亚尘顺便卖画，他为自己的七幅画定的预售价从美金两百到一千不等，并说明“如在美照价售出，兄当取十分之三费用”，可见当时私下销售也会分佣金给掮客。汪亚尘1948年如期举办展览，胡适、方召麐、王方宇、贝聿铭、美国人庞耐等曾购买此批作品，但政局动荡，他遂定居美国，徐悲鸿于1953年过世，两人遂成永别。 　　1949年后计划经济限制艺术市场和自由交易，这导致内地艺术市场的急剧变化，只有极少数垄断性的国有画店还能持续经营，买和卖都缺少竞争，价格的变化也就不显著。1950年代齐白石绘画的润格一般每平方尺仅四元，工笔草虫、山水、人物则加倍，在荣宝斋的他的一幅四尺三开的鱼虾图仅只三十元，另有一些知名人士或熟人私下买他的画。齐白石故去后，在国有文物书画商店他的画家从几十元到几百元，购买者多位外宾。当时荣宝斋主要卖近现代字画，北京文物商店设在琉璃厂的店铺仿古斋等店铺分别出售古代字画、经营瓷器、宫灯、地毯、工艺品等。同时国内各文物公司和外贸公司通过各种渠道征集到作品销往海外挣外汇。 　　1980年代初海外游客、海外华人回国探亲旅游增加，带动近现代书画家作品公开市场的形成和第一轮价格增长。也有很多画家应邀出国举办展览销售画作，当代画家作品也可以卖到几百元至上千元。1980年中后期国内出现稍有积累的万元户阶层，极少数人也开始购藏近现代书画家作品，名家字画多在几千块元钱，少数上万。但大部分人没没有明确的收藏意识、投资意识和能力。当时最大的市场在港台新加坡等华人市场。 　　在海外，1978年9月纽约苏富比尝试推出中国近现代绘画拍卖，有吴昌硕、张大千等人123幅作品，估价多在1000美金左右。香港苏富比1980年5月举办了第一场近现代中国书画专场拍卖。尽管这两场拍卖的成交额都算不上好，纽约一场总成交额才10万美元。但这开启了香港和纽约近现代中国书画上拍的先河，也因此奠定了两地定期举办书画专场拍卖会的基础。苏富比和佳士得采取的商业策略类似，就是在香港拍卖近现代中国书画，在纽约拍卖古代书画。此后香港就成为私人收藏家、行家和相关机构买卖中国近现代书画作品的主流渠道之一。 　　1980年代最受瞩目的一件拍品是张大千《荷花》六条屏出现在1982年6月纽约苏富比中国书画专场。这是美国《读者文摘》杂志社1963年从纽约赫希尔·阿德勒画廊(Hirschl& Adler Galleries)购买，当时张大千是最为著名的华人在世画家。新任《读者文摘》艺术品收藏部主管对当代中国艺术毫无兴趣，决定把这幅画卖掉时甚至还问是否把这组六屏画拆开出售。这件《荷花》巨制吸引了海外中国书画藏家的极大关注，并最终被一位台湾收藏家以77，000美元的价格收入囊中。 　　20世纪80年代亚洲四小龙经济崛起，台湾、新加坡、香港的华人经济实力有了大幅度的提升，推动中国近现代书画市场出现第一次大繁荣，现当代名家作品通过展览、拍卖、私下购买等多种方式流向海外华人藏家/投资者之手。如古玩商张宗宪在嘉德、瀚海的首拍上差不多购买半数齐白石拍品。1990年代后期，内地收藏家/投资家开始兴起，他们将在下一个十年改变市场的游戏规则。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161010/1-161010101256138-lp.jpg 收藏,史回顾,史,回顾,20世纪,中国,书画,市场, 在线收藏 admin 雅昌艺术网 2016-10-10 10:12 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/11006.html 2016年8月15日这天，一位92岁的日本老人辞世的消息，触发了全球中国文物艺术品收藏与拍卖圈的集体哀悼。 谦逊、机敏，瘦削、小个子，招牌的蝴蝶领结这位贴着醒目标签的老人，近 　　2016年8月15日这天，一位92岁的日本老人辞世的消息，触发了全球中国文物艺术品收藏与拍卖圈的集体哀悼。 　　谦逊、机敏，瘦削、小个子，招牌的蝴蝶领结——这位贴着醒目标签的老人，近70年时光沉浸于中国古陶瓷、青铜器、漆器的收藏与流通，不遗余力，他，就是被誉为“小拿破仑”的传奇古董商坂本五郎。 　　坂本先生的影响力究竟达到什么样的高度?撇开他一生中曾数次向中国国家博物馆、东京国立博物馆、台北故宫博物院等文博机构捐赠珍贵文物的善行不讲，单举两例中国古董圈熟知的事件便可窥见一斑： 　　1972年，他在英国伦敦佳士得以22万英镑买下一尊元代青花釉里红开光镂空牡丹纹盖罐，这一刷新当时亚洲艺术品最高成交记录的魄力之举，直接奠定了中国瓷器在全球艺术品拍卖市场持续数十年的高位行情;1980年，坂本五郎在香港苏富比以528万港元拍下一件明代成化斗彩鸡缸杯，刷新中国瓷器的世界拍卖纪录，这只直径不超过8厘米的小酒杯，此后又两度以创造历史的价格易手——瑞士富商裕利(Zuellig)兄弟1999年买走时升至2917万港元，而2014年上海企业家刘益谦竞得时，已是2.81亿港元的天价。 　　以上两个案例，足以说明坂本先生的嗅觉敏锐与富于前瞻性，也正是这些特质，令他最终成为古董行业中的翘楚。 　　在他离世后的一个多月时间内，有两个拍卖专场尚未举槌即获得业界的极高关注，一场是9月中旬在纽约苏富比的“坂本五郎珍藏中国艺术——高古”，另一场则是香港苏富比10月初推出的“坂本五郎珍藏早期佛教铜像”——这两个专场均是坂本五郎亲自敲定，也可以说是他生前最后的遗作——前者已经落下帷幕，16件古陶瓷与青铜器悉数成交，且大多溢出最高估价，其中一件唐三彩贴花双系绳柄壶以87.4万美元的价格成交;后者尚未开拍，22件早期珍贵佛像也在等待新的主人出现。 　　苏富比亚洲区副主席兼中国艺术部国际主管仇国仕解释，坂本五郎之所以选择与苏富比合作，“源于苏富比前亚洲区主席朱汤生(Julian Thompson)先生，他与坂本有数十年的情谊，他们彼此尊重并且建立了深厚的信任。”在2013年初，坂本先生决定开始陆续转让他的大部分收藏，经历数度犹豫和长时间讨论，最后他决定以自己的名义出售这些收藏。“在此之前，他的收藏均是匿名出售。”除了朱汤生，仇国仕本人与坂本五郎也私交甚笃，这份友情，甚至可以追溯到他的祖父，香港第一代收藏大家仇焱之。 　　10月即将亮相香港的这22件早期青铜及鎏金佛像，多尊镌有铭文，历史价值颇高，不少来自日本艺术家兼雕塑家佐藤旧藏，在佐藤1963年辞世后，坂本五郎方购得其精华藏品。其中一尊鎏金铜观世音菩萨立像，造于北魏皇兴四年(公元470年)，自1960年起便屡次在日本展览及出版，可谓声名远播——只不过，长久游离在中国拍卖市场主流序列之外的早期佛像品类，能否因为坂本五郎的名人效应和审美眼光，触发新一轮的市场行情，才是这场拍卖的真正焦点所在。 　　一个不容忽略的重要事实是，佛像文物收藏在中国内地兴起不过十年光景，区别于海外藏家对隋唐之前早期佛像、汉地佛像的审美积淀，中国国内藏家大多热衷于明清两朝的宫廷佛造像，尤其是大明永乐与大清乾隆两个时期的精美造像。标志性事件是2006年英国知名古董商朱勒斯•斯彼尓曼(Jules Speelman)在香港苏富比释出的一批明代永乐、宣德时期鎏金佛像精品，其中一尊“大明永乐年施”款的释迦牟尼座像更是以破亿售价被中国厦门买家蔡铭超请回。此后，内地的翰海、匡时、保利等知名拍卖行先后设立佛像艺术品专场，明清宫廷佛造像行情在中国拍卖市场一路走高，而早期佛像则继续冷遇。 　　当然，早期佛像的境遇并非孤例，某种层面上也映射出高古文物在内地拍卖市场整体碰壁的大环境。基于文物法的严格限制，加之对“出土”和“流传”的模糊边界难以判定，所以，中国国内的拍卖行，即便拥有文物经营资质，在过去20多年里，凡涉及书画、瓷器、杂项等品类的文物拍卖，也多为元、明、清三代，除非是海外回流或有文献明确记载，否则，宋以前的高古文物很难在内地拍场露面。 　　致力于推动佛像收藏多元化的业内资深专家一西平措，过去十年里曾在中国内地举办过多场佛教艺术研究与鉴赏讲座，在谈及“坂本五郎珍藏早期佛教铜像”专场时，颇生感慨。在他看来，市面上一次性出现这么多件汉地早期佛造像，实属罕见，再加上名家收藏，自然备受市场瞩目。他表示，透过坂本的这批收藏，“能看出日本收藏家对中国早期佛造像独有的情怀，这与他们去敦煌实地考察，翻阅西域书籍，对中国早期佛造像和石窟的研究，审美上是一脉相承的。” 　　眼下，中国内地藏家大多还在追求藏传佛像的精美工艺，而海外藏家更痴迷于佛像的历史与神韵，这一差异，短期内应该不会改变。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161010/1-161010100632N7-lp.jpg 中国,藏家,看好,坂本,五郎,佛像,收藏,吗, 在线收藏 admin FT中文网 2016-10-10 10:05 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/11005.html 2013年10月16日晚六点半，在中央美术学院美术馆学术报告厅举办了艺专系列讲座的第四讲。主讲人是郎绍君先生，他演讲的主题为传播与误读以齐白石为例。至2010年止，中国国家博物馆   　　2013年10月16日晚六点半，在中央美术学院美术馆学术报告厅举办了艺专系列讲座的第四讲。主讲人是郎绍君先生，他演讲的主题为“传播与误读——以齐白石为例”。至2010年止，中国国家博物馆整理出齐白石361件作品的图文目录，香港八家画廊统计整理出齐白石作品210件。齐白石的作品数量庞大，并且拍卖总价位居第一。郎先生汇总了近些年国内外学者对于齐白石的研究成果，并将这些结论进行了比较与辨别，指出其误读的部分。 　　一个是从齐蒂尔到野口勇可以看到什么呢?就是对的的艺术都有一种相似的感性认知，我把他称作是“无意识的误读”。这种误读都是以误读者所熟悉的西方现代艺术的观念和形式为参照。以对齐白石作品的直观认知为根据，在比较当中判断中西艺术的相通性或者是统一性。他们的误读实际上是这样的一种误读。就是说误读它本身具有两面性，对传播而言，误读可能是积极的也可能是消极的，对研究是不是也是这样，你对于艺术家和艺术作品，你进行的美术史的解读、解释、阐释，可能接近了真实，也可能是对真实的一种遮蔽。我们看很多作品都是这样的。对很多画家的解释也都是这样的。比如说我们近百年有很多人解释石涛画人物，有很多著作，直到离我们最近的著作大概是吴冠中先生生先写的一本著作，吴先生写的很快，他曾经打电话给我说：“你有没有《石涛话语录》，但是我的书挺乱，我给你找找。” 　　后来他就没来电话，我后来去了一个电话我说：“吴先生书找到没有?”他说：“我找到了，过了两个月书就出来了。”写的何等的快速。后来我曾经在批评他的“笔墨等于零”的观点的时候提到这样一个看法，他认为石涛是受四王排斥的，因为他不讲究笔墨，实际上不是这样的，王原祁就说过大江以南山水画当以石涛为最，非常欣赏石涛，这是跟他同年的。比他年长好多的王鉴、王时敏，那是何等高贵的地位，跟石涛没有任何联系，那个时候石涛还是小孩子，石涛是清亡的第二年生的，王时敏是一个遗民，最早是《画中九母》是跟董其昌同一时代的人，他比董其昌年轻，所以我问您从何处找到的材料说四王反对，说四王说石涛没有笔墨的?他答不上来。吴先生是一个很激情的艺术家，他就是表达他的一种看法，他材料上掌握的不一定很准确，应该是可以谅解的，但是解释，他对石涛的一个解释强调他的革新、创新、创造很对，但是谈到他和传统的关系就是误读，那是很显然的误读。所以误读现象普遍存在是美术史研究的一个基本课题。 郎绍,君,误读,普遍存在,是,美术史,研究,一个, 在线收藏 admin 雅昌艺术网 2016-10-10 09:58 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/11004.html 美术史写作,也称作美术史叙事，即描述作为历史的美术现象。描绘过去发生的事实是历史学的本质。一位历史学家曾说历史的艺术，永远是叙事的艺术。贡布里希的《艺术的故事》(《 　　 　　美术史写作,也称作美术史叙事，即描述作为历史的美术现象。描绘过去发生的事实是历史学的本质。一位历史学家曾说“历史的艺术，永远是叙事的艺术”。贡布里希的《艺术的故事》(《The Story of Art》)，也翻译成《艺术发展史》，这“故事”不是随意编造的，而是对西方艺术发展史的描述。当然，对艺术史的描述因内容而异，因陈述方式而异。如博物馆展示叙事，图像叙事，元叙事，关于民族、国家的叙事等等，都是不一样的。对我们来说，重要的是某种叙事何以成为历史，又怎样成为历史，书写历史要依循怎样的逻辑和规则。 　　美术史叙事面对的是艺术现象。人对艺术的鉴赏、感知带有明显的主观色彩，这使美术史叙述因人而异。但美术史叙事也属于历史叙事，受缚于对事实的追求，受缚于证据，如不允许有时代误置，不允许视伪为真。今天要谈的，是关于美术史叙事的一般问题与方法，以及我对这些问题与方法的粗略认知。 　　美术史叙事的变迁 　　我们知道，美术史研究有中西古今之分。西方美术史叙事的时代分界点，大约出现在1960年代;而中国美术史叙事的时代界限要晚一些，大约是在1980年代左右。传统的美术史叙事，也可以称作学科性的美术史叙事，大体是以美术史上的名家名作为线索，依据时代叙述发展史、风格史，探索作品、环境以及它们与精神世界的关系，梳理艺术盛衰的过程和原因等。十六世纪时，意大利艺术史家瓦萨里撰写了《大艺术家传》，以传记体的形式记载了文艺复兴时期的建筑家、雕塑家和画家。十八世纪，德国艺术史家温克尔曼撰写了《古代艺术史》，结合考古发掘探索了十八世纪美术和古代艺术的关系。十九世纪在黑格尔哲学的视野下，艺术史叙事进入哲学范畴，将自然科学方法和形而上的美学观念连接起来。再后，奥地利艺术史家李格尔提出一个有名的概念“艺术意志”，认为艺术的发展，是从触觉到视觉、从立体到平面的演进过程。二十世纪，瑞士艺术史家沃尔夫林《艺术风格学》研究文艺复兴到巴洛克美术形式的发展。而后，美国艺术史学者潘诺夫斯基建构了“图像学”体系。图像学基于十九世纪肇始的 “图像志”，图像志的目的在于查明事实，追求破解图像背后的内涵。沃氏从“前图像志”到“后图像志”再到“图像学”，从注重事实，逐步分析，到寻找超越艺术家意图的意义阐释，即在进行更广泛解读的基础上，进入文化哲学层面的辨识。图像学理论打破了美术史学科的界线，以更广泛的文化视野，确立了“综合美术史”。尽管如此，包括贡布里希、哈斯克尔这样的艺术史大家，都还是围绕名家名作展开叙事。总而言之，西方美术史叙事丰富多彩、名家辈出，美术史学科已经成为人文学科的分支，成为高等院校通识教育的一个部分。 　　中国美术史研究，从张彦远到郑午昌，再到今天美术学院的美术史教学，是一条非常久远的线索。其叙事方式，大体是以画家小传、艺术传承和史家评鉴为主要线索，历史记述与论说相结合。西方的中国美术史研究，如美国的罗越、高居翰、方闻、班宗华、李晋铸等，多围绕名家名作，结合考古发现，与西方美术的比较进行叙事，他们相对重视对具体作品的阐释。从20世纪后期以来，这样的叙事逐渐发生了改变，跨学科的人文叙事成为美术史叙事的主流 。巫鸿《美术史十议》谈及美术史的“新史学”，认为其基本特点是：研究的对象不断扩大，扩大到一切的视觉艺术，目的多元、材料多元、方法多元。其中最重要的“新概念”是从“视觉艺术”到“视觉文化”。美术史的界线被彻底打破，美术史研究同样要关注政治、经济、文化、宗教，一切社会生活的要素如符号、行为、影像，身体以及性别的生产、流通，公共空间与博物馆、后现代等等带有政治化意味的论题，都要研究。芝加哥大学的艺术史研究，有人研究政治学，有人研究宗教学，但都会牵涉到美术史。同时，美术史的叙事方法开始接受哲学、心理学、文学、人类学理论和思路的影响，并借鉴文学批评的观念解释美术现象。这种新变化与现代艺术、后现代艺术的发展是同步的。也就是说，西方当代哲学和文化研究，成为新时期美术史研究的重要思想资源，接受影响是一个大的趋势。其结果是，传统美术史的叙事边界、结构被打破，不再重视对经典作家作品的研究，不再重视对原作的观看、鉴赏，不再重视艺术家的技艺和风格，而是更重视释读创作观念和外在的意义。近年来，中国年轻一代美术史家紧跟这一趋向，学者纷纷提倡美术史研究成为人文学科的一部分，成为大学的必修课程。这一趋向将怎样影响本土美术史的写作，值得重视和关切。 　　美术史叙事的前提 　　美术史叙事的前提，一是要掌握充分的材料，二是要提出有价值的问题。 　　先说材料。任何历史记载都是残缺不全的，没有能还原历史原貌的完整材料，有的只是人类对历史记忆的碎片，或者是对碎片的局部整理。严格说，我们不可能真正地重构历史，尽管我们用“复原”和“重构”这两个概念。但另一方面，历史研究、历史叙事都需对历史材料进行考证，这样才可能发现和重构历史。这是一个悖论。也正是在这个悖论中，研究工作才有意义，才有难度，才能发现有价值的问题;如果我们掌握的材料都是现成的，都能复原，那么历史学科也就可以不存在了。所以，古今中外的历史巨著包括艺术史巨著，都是以尽可能详实的材料作为证据、基础，没有这个基础，就没有艺术史研究。怎么做材料? 用陈垣的话说：“做材料最好的方法就是竭泽而渔”，把湖泽的水掏干了，所有的鱼就都是你的。严谨的史学家对材料的要求都是很严格的，所谓“严格”，不仅是认真发掘、梳理，更要严格考校，如版本、真伪、年代、题跋等的考校。考校会涉及文献学、考据学、考古学。这些学科从来都是美术史研究的基础。西方大学的艺术史系，大体和考古学同属一个专业。前几年，方闻先生提出在清华大学创建“艺术史与考古学研究所”，该所要集艺术史、考古学和博物馆为一身，就像他曾任职的普林斯顿大学一样。其建所的第一步措施，就是资料室建设。这个计划因故未能实现，但他重视文献材料的态度是十分清楚的。中国的学术传统，如清季“乾嘉学派”，以重视碑学文献的发掘整理为主要特点。乾嘉学派的继承者，如近代的章太炎等，强调治史“殚精考索”，激烈反对非实证的态度。陈寅恪能在眼睛失明之后完成数十万字的《柳如是别传》，首先在于他的扎实的文献功夫，能够告诉助手从那些文献中取证。王国维提出的“两重证据法”，一重是文献，一个是考古。两者互相印证，才能有叙事的可靠前提。 　　美术史叙事面对的第一个困难，是作品的真伪和断代。在缺乏可靠历史文献的前提下，古代作品的真伪，多由图像风格、笔墨风格、笔法个性的比对中寻找答案。但这种比对与判断颇为困难。上世纪九十年代，美国学者对传为董源的《溪岸图》，进行了激烈的讨论。方闻用他的形式风格理论判定是五代宋初之作，高居翰根据此图的现代流传，认定是张大千伪造。这场讨论，涉及鉴定的方法与标准、鉴定与美术史，风格、笔墨在鉴定与美术史研究中的地位，中国与西方美术史家在研究方法上的异同，对董源作品真伪及早期山水画判定等一系列问题。鉴定者有的长于文献，有的长于笔墨分析，有的既重视文献也重视风格 ，还有的主要是看旁证。所以这些，都离不开文献材料，以及对图像的认知经验等。对这些问题的探讨，是美术史叙事的前提，也是美术史研究本身。 　　近现代绘画史研究，也存在类似的问题。如高剑父“抄袭”日本画问题，曾是一个悬案。我翻过一些图像材料，发现高剑父的个别作品与日本画家作品中一模一样。如《火烧阿房宫》。但这是抄袭，还是临摹品?如果是后者，又是在什么情况下将临摹混同于创作了?判定它们的性质，还需要更详尽的实证。再如，齐白石晚年的工笔草虫，也是个有争议的课题。早在1940年代，喜爱并收藏齐氏作品的德国使节陶德曼，就曾怀疑一些草虫是齐子如代笔;近年又有人说，某某是代笔者，甚至说某女弟子能逼似齐白石，是重要代笔者。但这些说词都没得到证明，是传闻与猜测。齐子如代笔的事，不完全是空穴来风，但也要细心求证，具体分析。台湾马璧(齐白石的同乡兼学生，又是齐子如的好友)在一本回忆齐氏父子的书中，谈及齐子如代笔的事，我访问齐白石之孙齐金平，他记得叔叔齐子如捉画草虫的旧事。齐白石在零星的日记中，曾谈及他画草虫写生的次数。张次溪《齐白石一生》谈到过齐白石从长沙沈姓老先生家得到草虫画稿的事……。综合这些文献，结合对具体作品的研究、比对，有可能对齐白石草虫代笔问题作出接近真实的回答，破除种种猜测与臆断。当然，家属甚至是艺术家本人的记述，也存在是否可信的问题，也需要一个证伪的过程。写论文还是尽可能用第一手材料。我多次去湖南考查齐白石的早期作品，见到不少作品，听到各类说法，其实未必可靠。有一个藏家，收了一屋子说是齐白石的雕刻，刻拐杖、刻葫芦、刻家具等等。不少还有“齐璜”名款。齐白石27岁前作过雕花木匠，但他雕的木活都是顾主订制，不能刻作者的名款。而齐璜这个名字，是“弃斧斤”之后才有的。人民美术出版社1963年出版的《齐白石作品集》，第一幅画是一条大鲤鱼，上有“臣璜之印”“濒生”二小印。齐白石晚年加题说，这是他二十岁左右所做。但“齐璜”、“濒生”这两个名号，是他27岁那年，沁园师给起的。就是说，这件作品不可能早于他27岁时。这不难理解，80多岁的老人说数十年前的事，记错时间是很正常的。因此，作者本人的文字，有时也需要求证，而且还不能只是孤证。 　　有了充分的材料，接下来的事是提出问题，即从对材料的梳理引出自己独立的思考、判断、预设。材料是史实，而问题是史识：史识得自对材料的研究，是思想与材料碰出的火花。我经常碰到一些同学做论文，有一堆材料，但提不出有意义的问题。我也遇到过这样的老先生，积累了一辈子的材料，但始终写不出有独到见解、有理论逻辑的文章。原因是缺乏问题意识和理论素养。60-70年代，我在天津美院教史论课，熟悉了一些文献、人物、作品，但不会自己思考，只是遵照既定的思想教条，转卖成说而已。1978年来北京读研，给我们上课的有李泽厚先生。一次我和两个同学到他家中讨教，提了个不好意思的问题：“不会思考，怎么办?”，他立刻说，“郑涌向我提出过这个问题，你是第二个。我告诉你，去读哲学史，而且要读西方哲学史。”我听了他的话，找来读了一些哲学和理论著作，虽然囫囵吞枣，似懂不懂，但还是觉得很有收获。1988年我出版第一本文集时，在后记写了几句话：“人们能够用自己的头脑思索过去和现在、人生与艺术，曾付出了沉重的代价。有思而不能思是悲哀的，能思、欲思而不会思则难免伴随苦恼。一旦在重新学习中有所省悟，又是激动和愉快的。”这是我的真实体会。所谓问题意识，只能从思考中来。思考能力因人而异，与天赋、学力有关，哲学家要求思辨力，美术史学者要求知识、感性与理性的平衡与相互作用。材料只是散乱的记忆，只有从中发现并提出了问题，材料才会活，才可能得到相应的精神价值。黄胄早年有一批生动的黄泛区写生，是他20来岁的作品，但在黄胄的研究中，这批画总被忽略或一笔带过。描绘苦难，表达深刻的人道同情，批判现实，是中国传统美术所缺乏的。黄胄年轻时的人道情怀从哪里来的?半个多世纪以来，理论家们和黄胄自己为什么都不看重这批画?黄胄1949 年以后的作品，为什么只是歌颂，而再不揭露灾害和苦难?20世纪有斗争也有苦难，我们的艺术多歌颂斗争，回避苦难描写。这个艺术现象。是一个值得探讨的问题。天津油画家秦征，在“马训班”的毕业创作，是一幅题名《家》油画，描绘一个农村妇女抱着孩子在废墟面前哭泣。这张画一出来就受到了批判，说是宣扬和平主义。关于文艺创作中的歌颂与揭露问题，1942年毛泽东《讲话》定了基调，解放后的一系列思想与政治运动，特别是对知识分子的思想改造运动，对许多揭露性“毒草”进行的严厉批判，确立了文艺上的歌颂主调。即便新中国时期的大量歌颂性作品，也在“文革”中被打成“反动”“修正主义”作品或者“黑画”。李泽厚在《现代思想史论》中说，那时候的知识分子，变得只会“歌颂和忏悔”。我上学的年代，每个礼拜六都要开“生活会”，作自我检查，自我批判。后来又叫“斗私批修”“狠斗私字一闪念”。我们有这样的经历，但我们这一代人未必有痛定思痛的反思。各个时代有各个时代的问题，艺术史叙事要提出问题，是对艺术问题的反思，也是对人生社会与精神世界的反思和追问。 　　美术现象不是孤立的，问题意识也不单从美术材料中获得，还要研究相关的历史，相关的现实，相关的书籍。美术史家要关心人和人的命运，关心当代艺术现象，才能提出深刻的问题。现在很多学位论文，长篇大论，大都是缺乏或没有问题，只是按照规范格式填写的叙事材料。 　　问题还有真问题和假问题之分，有意义无意义之分，正意义负意义之分。当下人们说的“北京画派”、“京津画派”、“李可染画派”、“关东画派”、“漓江画派”等等，历史上并不存在，大多是艺术市场或追逐市场的人打造的。真的画派是自然形成的，出于功利之需“打造”画派，很像是造假画。美术史研究中的假问题也有相似处。2004年美研所主办的“黄宾虹国际研讨会”，有文章谈到黄宾虹“国画民学观”，说这表现了他的爱国救国情怀等等。“国画民学观”当然可以谈，但首先要弄清楚“民学观”和它出现的背景，看明白黄宾虹的“国画民学”是什么。辛亥革命动员时期，《国粹学报》中坚人物邓实提出“君学说”，认为自秦汉以来，古代国学变成“一君学之天下”“历史也成为君主一人之历史”，即成为专制之学。黄宾虹接受这一思想，并将之移植改造，认为中国画史分为君学和民学，抑君学而倡民学。他梳理说，大篆是君学，小篆是民学;唐太宗提倡学“二王”是君学，其他人提倡自由书写是民学;朝臣院画是君学，文人画是民学。他甚至说，孔子说的“六艺”，其中的礼、乐、射、御是君学，书、数是民学。这样的书史画史梳理，意图是好的，但让人想起20世纪流行的阶级文化论。“国粹派”的“君学”论是想在反对君主制的政治目标下，重建中国学术史。黄宾虹以君、民二元对立的方式，套用于美术史，就把美术史庸俗化、简单化了。50年代初，黄宾虹改说民学是唯物的，君学是唯心的，仍然没有跳出其套式。在我看来，“国画民学观”是黄宾虹提出的一个假问题。黄宾虹还提出“道咸画学中兴说”，大抵也是如此。在他看来，唐代至元代是中国绘画的高峰期，元以后走向衰落，只有清代道咸期间是中兴。所谓“中兴”，就是重新兴起。在他眼里，“吴门四家”不是中兴，“四王吴恽”、“四僧”、“金陵画派”“扬州画派”都不是中兴，只有道咸时期的一批与碑学有关的画家如包慎伯、胡石查、翁松禅、奚铁生、赵之谦等等，才称得上中兴。对此，研究者或认为“符合历史事实”，或认为其要点在笔墨，或认为是在倡导以金石学带画学。我的看法是，这个 “中兴”并不存在，“道咸中兴”不是事实，因而也不是美术史的真问题。十七、十八世纪的绘画成就，远高于道咸时期，是一个基本的事实。 　　美术史论研究，时常出现“潮流”与“跟风”现象，如把文人写意画一概否定，把“四王”一概否定，把“南北宗说”一概否定，或者反过来，说某某流派和画家好，就什么都好，好到家了，而不顾基本的历史事实。美术史研究当然可以推翻陈说，提出新的理论和看法，但要拿出充分的根据，作出理性的分析与判断。总之，美术史叙事，先要在材料上下够功夫，有根据的提出真正的问题，而不是跟风跑，人云亦云。 郎绍,君,漫谈,美术史,叙事,美术史,写作,也, 在线收藏 admin 雅昌艺术网 2016-10-10 09:55 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/11003.html 朱乃正《青海长云》布面油画，178145cm，1980年，中国美术馆藏 著名油画家朱乃正先生(1935-2013)一生当中重要的作品之一《青海长云》是中国美术馆的镇馆之宝，更是20世纪中国美术史最 　　   朱乃正《青海长云》布面油画，178×145cm，1980年，中国美术馆藏 　　著名油画家朱乃正先生(1935-2013)一生当中重要的作品之一《青海长云》是中国美术馆的镇馆之宝，更是20世纪中国美术史最重要的作品之一，它一方面代言了青海，另一方面代言了二十世纪中国的精神。如果我们回头看朱乃正老师一生当中所创作过的几件重要的作品的话，我们可以看到一个完整地从青海走向北京，以他的艺术使青海的山河成为当代中国的代言。《青海长云》是乃正师在1980年刚刚离开青海但又不能忘怀于青海的作品，这件作品一方面代表了朱乃正老师的作品从青海环境的描写，到对青海自然风光的借用，来讨论、来抒发他对中国文化的一种感慨，接着直奔到中国历史感慨的主题，是以学院的油画语言表达了对中国景观的一种贴切的描述、也是在油画中对本土语言的一种探讨。是从内心深处，从文化深处找到一种艺术境界，再由他的油画语言——非常不同于同其他的同时代的艺术家的手法，来表现了艺术境界。 　　青海长云的构图非常大胆而令人意外：如同一上一下两个三角形构成了画面;上面的三角形是一朵巨大的白云升腾在只占有画面不足四分之一的昆仑山脉的群峰之上由中轴线向右倾斜，但是当巨大的云朵走到画面的右边略偏横向中心线时突然向左猛然转去并且云朵的颜色从蓝白色到白色最后到耀眼的银白色…银白色洒满画面的上部清扬而去，把我们看画人的心境豁然打开，似乎直接走进了昆仑山西王母的天庭一般的敞亮。什么烦恼都不见了! 　　《青海长云》这幅画在今天已经是青海的文化代言人，随着各类中国的文化代表团走遍全世界。这件作品取景于松巴峡不远的地方。松坝峡在黄河的上游，风光险峻雄壮。我们一听到青海长云这四个字，知道中国古代诗歌的都知道王昌龄，唐代王昌龄的诗歌《从军行》，“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”非常雄壮的一首诗。大多数人在读这首诗的时候都不能一下子理解什么叫“青海长云暗雪山”，当我看到朱乃正老师这件《青海长云》作品之后，我才发现这个云彩这么巨大，下面雪山这么小。白色的云层覆盖了半个画面由上而下倾倒下来…朱乃正老师真敢夸张啊。当我跟着朱乃正老师去青海之后，我看到满天的巨大的白云，银白色的云层的亮度超过了银器的闪亮，刺眼，下面的雪山、昆仑山也罢、祁连山也罢，在长云的映照之下，那和朱老师创作的一样——长云就是把雪山都比的不白了，这种壮景只有在青藏高原才能看到，那里的山这么高，云彩直接从山峦山升起盖住满天的碧蓝。 　　朱乃正老师在60周岁的时候，做了一个题目是“回望昆仑”的个展。在“回望昆仑”这个展览当中，他谈到了如何描绘了《青海长云》这张画的过程。这个过程带有戏剧性，甚至是有点生死都不顾的情况下把这张画画出来了。所以这件作品，最后收入“中国美术馆”收藏，那算是给自己心爱的孩子找到了最好的归宿。 　　朱乃正老师在回溯这件作画过程时说：“松巴峡据黄河上游，由百米宽的河流至峡口最窄处不过数米，急湍的河水在此汇集，像条条硕长黄龙争先恐后奋勇，吼声隆隆传至数里以外，有藏胞村落至峡口山顶，本有小路，为图简便，我择一沟渠攀援而上，初尚易、然至中间往上山势愈陡，身躯只能紧贴崖壁，脚下石块酥松，用力一蹬竟有下坠者，自半空中翻滚而下，藏胞见之而为之惊呼，顿人魂魄飞散，似乎生死在此一刻，幸而能凝神自定，眼观右上方有芨芨草从，于是拼劲全力纵身一跃，抓住一把草挣扎而上，才找到平缓之处，遂化险为夷，此时惊魂已定举首仰望，见长云横空，印象孰甚。1980年离青海回京，所创制第一件油画作品便是此景，题为《青海长云》。”这种戏剧性的，生死攸关的经历，最后以突然见到一片长云，横贯长空，这种境界、这种感受，在他回到北京之后，回数历经21年的青海的经历，想到遥远的昆仑山，在北京的小小的画室里画出这么一件巨幅的作品，尺寸未必见得非常大，但是重要的是，它的精神境界、它的艺术境界之大超过了所有的作品。因为他把昆仑山，中国最古老的西王母居住在昆仑山的传说和遥远的青海种种传说，经历、文化、记录等等与他回到北京“中央美术学院”任教突然连接在了一起，于是时空穿越，时间缩减，时间在他这件作品当中突然凝固，他又伸手远拉王昌龄《从军行》，《青海长云》夸张地把长云或者是写实的把长云，那一刹那见到的印象画出来，然后下面加上远远的雪山。给你形成了一种既是写实又是写心的一件作品。于是成为中国20世纪美术史上最应该点赞的作品，因为他把中国的古代、当代，人生的经历和诗歌的境界，通通溶在这一张传西方的用油画技巧表现出来的作品当中。更重要的是，这件作品的成画过程几乎隐喻了朱乃正从打成右派分配到青海，几经磨难回到北京，霎那间，背负碧蓝天空的白云聳然而起，灿烂的阳光洒满踌躇满志的刚刚回到北京的朱乃正的心灵和画布。 　　这件象征着乃正师那豁然开朗的人生的作品被朱乃正老师慷慨的捐赠给了中国美术馆进入永久收藏。 　　2016年9月3日于净月潭畔 　　作者：曹星原[博客] 来源：艺术国际 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161010/1-161010095425221-lp.jpg 豁然开朗,的,人生,转折,《,青海长云,》, 在线收藏 admin 艺术国际 2016-10-10 09:53 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/11002.html 何为艺术中的情感 艺术的情感只有一种情感，就是深邃的情感。情绪不能覆盖情感，只是卑微的宣泄。薄情、滥情不是情感，是经验、智力的把玩。社会上流行的情商，亦很难定义为艺 　　 　　何为艺术中的情感 　　艺术的情感只有一种情感，就是深邃的情感。情绪不能覆盖情感，只是卑微的宣泄。薄情、滥情不是情感，是经验、智力的把玩。社会上流行的情商，亦很难定义为艺术家的情感特征，政客、商人、二手房销售无一不是情商高手，梵高、徐渭、卡夫卡若以此为标准都是神经质的怪物，情商何止是负。情字后“商”字一出，就成了操作，人字前有一“做”字，就变成了矫饰。艺术家或学问家，首先要规避掉政、商之气，因那是完全不同的感觉与思维。 　　艺术的真比科学的真来得更通透。最虚伪的科学家若按照规律进行实验，照样成就辉煌。学艺术的人靠积累也能掌握一些视觉规律，构图、排版起来得心应手，无大价值因只是套路，没有个人天赋、经验下的独特感觉与发现。虚伪的艺术即不会说自己的话，虚伪的艺术是在迎合大众，乃至迎合小众亦是，本质上都是山寨与投机，有经验的眼睛一望便知。他可以这样弄，别人一学就假了，因此，艺术只能学自己。自己的本来面目是什么底色，永远是什么底色，残酷的说，本质上是没有进步余地的。艺术乃至延伸到学问，只能有对手，不能有老师。毕加索多么虚伪的一个人，面对作品，真切得像个孩子。 　　情是深邃，美是悲壮。装修与营销得到的仅是漂亮，与个人化的创造性的美，隔着一座火焰山，得经历热火朝天、遍体鳞伤、七灾八难之后方能到达，那时候，就已是另外一个人了。娱乐产品之内因没有“道”，不需要感觉，两层扒下去，空了。艺术创造与同时代的大众，与大众化的眼光往往没有关联。艺术的意义在于能安于没有意义，打着艺术旗号的有意义的事，对艺术都没有意义。拗口，悖论。这事儿因本质的无私，必须在形式上表现得非常自私。 　　选择绘画就是选择绝望 　　绘画是个老妪，过了生育期，下面也再没有湿润。娶她还是娶别人，取决于男人面对绝望的勇气。 　　绘画在今天，或是最没有希望的艺术形式了。语音语言或文字语言是常新常有，永远无法被其他工具取代。只要人类继续，说话就要继续，文学就不会死。诗、小说，乃至快被遗忘的散文，因此永不枯竭。音乐亦然，被数字科技取代的只是唱片业(在西方专业圈子，唱片亦是标准)，但发出声音的冲动如何终结得了? 　　唯独绘画。 　　有个已不年轻画家曾跟我说，绘画的天职是在画布上不断开发纯粹的“语汇”系统，再被滞后的社会挪用到商品设计的“语用”中去。他是个坚守笔墨的现代派画家，对绘画的热情极高，跟我讲的时候抿起嘴唇，眼含热泪。可他无遗是将塞尚时期的绘画成就照搬到了21世纪，就今天的观看文化而言，视觉若产生新语汇，创造者会是强大的设计师群体和它们便捷的计算机能力，有绷起画布的时间，设计灵感和软件操作早已合谋实验出各种画面新感觉了。新媒体也将视觉文化带进了更广阔的天地，其技术工具与人性深度能否契合，随着做的人越来越多，必然会有体现当代人精神的好作品出现。 　　绘画在今天好尴尬，以往不同时期不可或缺的地位被一再动摇，比如留住真实的形象、思想的传播、视觉形式的开发……后来的观念绘画试图离开“画什么”和“怎么画”，将其带入到“为什么画”的新领地，这是失败前的苟延残喘，画家统统成了不合格的学问家。 　　在今天，选择绘画就是选择绝望。有枪不用，而用剑、用飞镖(因“用枪不讲究”?)。绘画与吟唱都是人类最基本的冲动，原始冲动的价值遭到新材料的取代，对原始冲动之力的依赖却无论如何要留下来，即使是充满绝望的依赖。因为还有手感，这口气就不能断，绘画在21世纪的最大挑战，是如何还能在方寸之地注入新生命。 　　绘画是个孤儿，失忆的孤儿在大街上一路寻觅，怀揣着兴奋、不安。 　　艺术是个注定要失败的行业 　　能被称为艺术的，要够纯真、精粹、独特。从始至终不能离开个人经验，要够“自私自利”，这就与任何集体主义的性格天然的不相融。不懂这个道理的，要么没天分，要么是骗子。 　　情感体验和语言创造都是个人化的，所以在群众中注定要失败。所有与大众保持一致的论调无疑都来自于政治精英和商业精英的权利考量，否则如何能控制住大多数人，否则如何能从大多数身上赚到钱?如果他们在政商上也是大众化的思想与手段，又如何能成为有创造力的精英?这无疑是一个悖论。 　　艺术的反政治、反商业是天生的，政治的本质是控制、管理，商业的本质是投机、交换。文化创意产业是商业谱系下的一个支流，其产品属于商品范畴，不需要独特的感觉能力就能享受之，与专业艺术要追求的东西是南辕北辙的。缺乏独特艺术审美力的人爱宣扬装修美学，再用艺术的概念包装，落脚点是利益。 　　一切创造都根基于自然、生活，再由人类中优秀的人发明出来。创造就是精英的同义词。关键在于感觉的层级和创造的深度。科学创造与大众没关系(“引力波”发现后，媒体大炒一个被专家冷落的“民科”，但其不过只是有了引力波的概念，与科学要的推导和实验几乎没有关系)，政治、商业的创造与大众没关系，但因为他们的“工具材料”是“人”，所以出于权谋，会说“人民万岁”，会开“文艺座谈会”，会搅乱、拉低艺术的层级来讨好进而操作大众，但在政治、商业上却从来不会主动拱手献出权威。 　　在艺术上，当大众中一部分人具备了专业素养，就不是大众了，划分不以出身来论。产业建设的时期，是用伪创造、媚俗、浅薄来换取基础建设的时期。其实，哪个时代的主流都是不同版本的这个时期，创造从来只属于天赐与孤独。 　　艺术家注定失败，或有在社会上成功的案例，其实做的并不是艺术，是装饰或者帮派，再把艺术当成营销概念来说事。偶遇活着的成功案例，其独特的个人体验与时代需求无意间撞上，像是中了彩票。刘小东中了，说“艺术是个注定要失败的行业”，多么侥幸、真切、无耻。 　　作者：王冠 来源：art-ba-ba 王冠,艺术,是个,注,定要,失,败的,行业,何为, 在线收藏 admin art-ba-ba 2016-10-10 09:51 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/11001.html 中国书画精品的行画，以其特有的销售渠道和营销方式，不仅打进了普通的旅游商店，也堂而皇之地进入了北京许多专业美术机构的场地，其展卖场所不计其数，而触目皆是的行画数量 　 　　“中国书画精品”的“行画”，以其特有的销售渠道和营销方式，不仅打进了普通的旅游商店，也堂而皇之地进入了北京许多专业美术机构的场地，其展卖场所不计其数，而触目皆是的“行画”数量更是大得惊人，构成了当代艺术市场上的一大奇观。 　　“行画”作为一种文化商业现象，其具体表现可以分为数种形式： 　　一、批量化社会生产，大都产生于工艺美术工厂，以复制中国古代名画或现代某一画家的作品为主，是外贸出口书画的主要部分，同时也流入旅游书画艺术市场; 　　二、纯粹以商业为目的、无艺术创造、仅有某种绘画技艺的个体化生产，虽然从局部上看它不具有社会化生产的规模，但在全局上因其从业人数的众多，所以它是行画的主体。其作者通常未受过专业训练或受过一定的专业训练但艺术质素不高，因此专画某一题材或某一风格的画，以数枝牡丹几笔梅竹一抹山水讨生活，售价低廉是它的一个特点; 　　三、专门复制目前在海外拍卖行中价位较高的已故或在世名画家的作品，此类书画不仅侵犯他人的知识产权，而且干扰了正常的书画经营，使中国书画在国际艺术市场上一直纠缠于真假的诉讼之中，同时假画的出现也引发了经营中的混乱，使得许多画廊“十天卖不出一张真画，一天却可以卖出十张假画”; 　　四、已经取得一定声名的画家的“行活”，也称为“高级行画”，这类画家可能过去曾经创造了某种技法或形式风格，但不断重复自己形成许多面貌相似甚至雷同的作品，同一个画家同样题材、构图、风格的画在北京的不同画廊中都可以见到，虽然售价可观，却无艺术价值可言。 　　行画发轫于古代书画的造假，但是古代却没有形成社会化的生产，所以即使假画很多也不可能具有一定的批量。现代书画观念的变异和社会对书画需求量的增加，在供求关系发生变化的情况下，绘画专业的社会化生产应运而生，大约在70年代，南方地区就有专事复制古画或仿旧的山水花鸟画的工艺美术工厂出现，开始大量生产用于外贸创汇的“行画”。如果说社会化生产的所谓的国画就其文化上还有一些本土的联系的话，那么进入90年代专事生产油画的工厂的出现，就更多的和现代商业社会有着千丝万缕的联系。 　　1991年底北京首次出现了外商独资企业——卡玛工艺美术品有限公司，这家所谓的公司实际上是一家复制古典写实派和印象派油画的工厂，当它拟招聘350名画师的广告出现在官方权威的《美术》杂志时，不仅吸引了各省市画坛中的热血青年，也呼应了热门的油画话题。是年9月30日至10月2日，随着香港太古佳士得首次中国当代油画拍卖中《浔阳遗韵》以137.5万港元成交，创下了中国油画的拍卖纪录时，油画市场以举世罕见的速度迅速勃兴，过去一直冷落滞销的油画不仅神奇地变为热销商品，而且画价也扶摇直上。和市场经济的规律一样，热销必然带来生产的快速增长，生产的高速发展又不可避免伪劣产品的出现和假冒产品的滋生。因此出现了前述的油画行画的社会化生产，而个体化的油画行画的生产也快速起步，在整个社会风气的搅动下，一时油画赝品和行画充斥市场，而过去单一的行画的种类中又增加了油画。 　　对于行画已无需花费笔墨对其进行艺术上的评论，也没有必要像道德家那样对其无情的鞭挞。因为行画作为一定社会经济和文化的反映，它的存在有一定的合理性因素，行画不仅较多地出现在发展中国家，即使在发达的国家和地区也同样存在。但是像北京的行画泛滥到如此的地步，恐怕是世上所少见的，它暴露了行画作为一种文化商品在整体发展上的宏观失控，也反映了文化市场上的一种无政府状况。行画赖以存在的基础是旅游业的兴旺程度，旅游者是行画的主要购买者。买画作为一种旅游消费，书画的艺术属性已退居到纪念性之后，对于绝大多数旅游者来说，消费心理仅仅是获得一种较为廉价的纪念意义的满足，而不是对中国书画艺术的正确认知和欣赏。 　　实际上行画并不担负文化建设的使命，可是它作为文化商品却有不可推卸的文化职责，现今北京行画超规模的发展和目前行画所具有的内在品质不仅完全背离了它的文化职责，还带有强烈的反文化、反艺术因素，对现代中国艺术的发展和中国艺术国际地位的确立都有难以估计的影响。当一个普通的对中国书画艺术毫无认知、或认知有限的国外旅游者买回一张并不能反映中国书画艺术面貌和特色的行画，这张行画的所有者和周围的欣赏者却非常自然地将其视为中国书画艺术的代表，行画给予一般人对中国艺术认知上的误导作用是巨大的。 　　作者：陈履生 来源：新快报 “,行画,”,当代艺术市,场上,的,一大,奇观, 在线收藏 admin 新快报 2016-10-10 09:47 http://www.chinashj.com/jrkx/10997.html 2016年国庆之际，由文化部恭王府管理中心主办的苏州造物明式家具（苏作）制作技艺精品展在恭王府开幕。本次展览是恭王府中国非物质文化遗产生产性保护系列活动开展至今，首次举         2016年国庆之际，由文化部恭王府管理中心主办的“苏州造物——明式家具（苏作）制作技艺精品展”在恭王府开幕。本次展览是恭王府“中国非物质文化遗产生产性保护系列活动”开展至今，首次举办的“苏作”家具传统制作技艺中国非物质文化遗产精品展。             展览布置利用恭王府传统院落建筑设置。东西倒座房陈列苏作家具的历史沿革、传承人谱系、传统工具、代表性榫卯节点；东西厢房设置日常生活起居复原陈列；院落中心展厅展演传统制作技艺，播放专题片，展出制作流程、家具结构、风情民俗和园林茶韵家具；正房展演苏州评弹。全面体现了“苏州造物”的历史文化发展过程，展现了苏州人民劳动、生活、娱乐、饮食等场面，反映了人们对生活的热爱和对未来的憧憬。同时，也给观众带来了视觉上的享受。             “苏作”乃是源于以苏州及周围区域为主的一种传统制作技艺，主要指以手工艺制作的器物，自2500多年建立苏州城以来逐步形成了“苏作”风格。在苏州的传统手工艺行业，以“苏”字命名的很多，如苏绣、苏雕、苏裱、苏扇等，制作技艺为“苏工”，传统“苏作技艺”表现为“做工精致细腻、寓意深刻吉祥、文化内涵丰富”。            恭王府已经举办过“中华传统技艺明式家具传统制作技艺——明氏十六品高仿作品展，作为传统家具制作技艺部分的先行和尝试。预计明年还将举办“广作”的传统家具制作技艺展览，力图将全国的非物质文化遗产传统家具制作手工艺，以系列展的形式在这里向大众展览、展示，咸使闻之。此次作为“苏州造物”重要组成部分的“苏作家具”，是本次展览的重点展陈对象。“苏作家具”是指独具浙江、安徽等地方特色的传统家具制作技艺，它的历史渊源最早可追溯到唐、宋时期，所体现的“高逸”、“遁纯”、“典雅”的文人气息和艺术风格也使它成为了我国明式家具的典型代表之一。其制作技艺极其讲究：从设计——木工——雕刻——漆工等要经过了几十道制作工序。          自2014年以来，以“传承技艺，美丽中国”为主题，在恭王府开展的“中国非物质文化遗产生产性保护系列活动”，通过静态、动态相结合的形式，为各地非遗项目在京展出和学术研讨等营造起一个良好的平台。           据了解，活动期间，文化部恭王府管理中心还将邀请有关专家学者，成立传统家具制作技艺专家委员会，召开苏作家具传统制作技艺传承与保护研讨会，和北京建筑大学联合举行中国非物质文化遗产“传统家具制作技艺”传承人群研修研习首期培训开班仪式，开展更深层次和广泛的研究，使中国传统家具文化遗产得到更好的传承和保护。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161009/1_10091453162Y1.jpg 国家级,非物质,文化遗产,“,苏州造物,—, 今日快讯 admin 中国书画网 2016-10-09 14:52 http://www.chinashj.com/jrkx/10996.html 乾隆御题的永瑢万寿菊图卷、乾隆御制款白玉雕花印盒、乾隆款粉彩宝瓶等90件乾隆时期文物珍品于近日在沈阳故宫展出，让人们一睹乾隆时期的辉煌成就，同时也从中管窥乾隆帝个人   乾隆御题的永瑢万寿菊图卷、乾隆御制款白玉雕花印盒、乾隆款粉彩宝瓶等90件乾隆时期文物珍品于近日在沈阳故宫展出，让人们一睹乾隆时期的辉煌成就，同时也从中管窥乾隆帝个人独特的审美情趣和皇家品位。 　　此次展览由沈阳故宫和北京颐和园联合举办，共展出乾隆时期御用武备、宗教器物、内府古器、各类宫廷艺术品90件。展出的文物主要包括乾隆帝御用武备、御制书画、帝后服饰、清宫钟表、清宫内府收藏的商周青铜礼器、历代珍瓷、古玉器及书画、典籍等。 　　展出的乾隆时期宫廷工艺品，不仅渗透了乾隆帝个人独特文化意识和审美情趣，也是中国18世纪宫廷艺术风格的缩影。 　　乾隆帝是清朝第六位皇帝，定都北京后第四代皇帝。沈阳故宫博物院院长白文煜说，乾隆帝的文韬武略至今仍为世人景仰。同时，乾隆时期各类宫廷生活用品和艺术品材质精美，工艺精湛，达到中国封建社会工艺制作的最高峰，是为后人留下的文化精品。 　　白文煜说，乾隆皇帝与沈阳故宫之间联系十分紧密。沈阳故宫古建筑群中形成最晚的西路建筑群，就建于乾隆后期。现在沈阳故宫所呈现的，正是乾隆时期清代盛世的面貌。 90件,乾隆,时期,文物,珍品,亮相,沈阳,故宫, 今日快讯 admin 中国书画网 2016-10-09 14:50 http://www.chinashj.com/jrkx/10995.html 圣保罗艺术双年展历史悠久，艺术家用难以捉摸的现状为主题展现巴西动荡的政治、经济格局。 麻烦缠身的里约奥运才刚结束，全球历史第二悠久的圣保罗艺术双年展接踵而至，和残奥 圣保罗艺术双年展历史悠久，艺术家用“难以捉摸的现状”为主题展现巴西动荡的政治、经济格局。 　　麻烦缠身的里约奥运才刚结束，全球历史第二悠久的圣保罗艺术双年展接踵而至，和残奥同时开幕。双年展预展前一天，数万人走上圣保罗街头抗议没有进行选举就自封上台的新总统，他还罢免了巴西史上第一位女总统迪尔玛?罗塞夫（Dilma Rousseff）。愤怒的群众高喊“FORA TERMER“（特梅尔滚蛋），要求3天前刚宣誓就职的特梅尔（Michel Temer）下台，重新举行总统大选。   在杭州参加G20峰会的特梅尔曾经为了削减开支，提出取消文化部的建议，艺术圈为之震怒。“如果你参加反对特梅尔的示威，你最好穿上运动鞋，带上安全帽，躲避镇暴警察的攻击。相对的，如果是反对罗塞夫的示威，你还可以和警卫自拍。”一位参加双年展的艺术家向我透露特梅尔还没上台之前就已经受到军警偏袒的内幕。如他所预料，这场和平示威在镇暴警察发射催泪弹造成暴力冲突下结束。 　　1951年成立的圣保罗双年展的吸引力仅次于1895年创立的威尼斯双年展，让国际艺术圈人士不远千里到这个南美洲的艺术据点。今年《难以捉摸的现状》（Live Uncertainty） 的主题特别应时。德国策展人尤亨?佛尔兹（Jochen Volz）认为天灾、经济、政治瓦解等困境仅仅是受无常主宰的现实，甚至在2014年就有来自不同领域探讨世界末日的学术论文，建议教育、媒体以及政治都应该正视“无常”的存在。佛尔兹将无常的概念延伸，从天文宇宙、政治经济到性欲喜好甚至菌类生长，让艺术家从无法预料中发掘可能。艺术似乎无所不能，即使在巴西经济最黑暗的时期，双年展仍有能力委托70%的艺术家原创展品。 　　1984年出生的美国艺术家Gabriel Abrantes 探讨了21世纪最困扰巴西社会的问题：原住民、自然环境的破坏、土著部落的消失、多元化的文化与生物、政治争议等，制作了影片《人工幽默》（An Artificial Humour），描述一个脱口秀机器人爱上一位亚马逊原住民的故事，风趣地突出土著民族的迁移、科技发展与政治等问题。今年34岁的巴西艺术家Jonathas de Andrade探讨拉丁美洲中乌托邦、理想主义、建设项目的失败。 　　双年展主席刘易斯?特瑞平斯（Luis Terepins） 认为：“今天变化的速度远远超越过去，这次双年展的主题也是为儿童们准备如何面对难以捉摸的世界。” 　　难以捉摸可以算是巴西命运的代言词，曾经与中国、印度、俄国名列金砖四国，现在却债台高筑。从文化的角度而言，巴西政府不但无力偿还国立博物馆及文化机构3亿美元的债务，连原来预定的奥运文化项目都遭到封杀出局，甚至有人对双年展如期举行都感到意外。我问特瑞平斯，新政府对双年展是否有任何冲击？“和新政府无关，我们面对不确定的情况已经有一段时间了。双年展必须不停地面对无法预料的情况，而且还要与这些未知的变化进行对话。这是我们运作的方法之一，我们每天必须面对的，是我们的现实。” 　　资金方面，除了圣保罗政府提供不到10%的补助以外，双年展必须完全依赖私人与企业的赞助。“政府鼓励企业赞助文化机构来减低税金的制度，这让我们与企业建立关系，但我们总是要面临预期中的难关，两三年前我们就已经预测经济危机，努力加强与企业的合作，让政府与企业伙伴理解双年展的重要性，让他们知道我们有很强的工作团队，在这个贪污作弊的社会中，运作完全公开透明，值得信赖。” 　　然而，艺术家们对新政府的不满却是无法忽略的，在展场到处有穿着印着FORA TERMER T恤的人，艺术家们还为这个口号配上音乐与舞蹈，在双年展上不时以游击方式演出。我很纳闷如此公开的抗议是被允许的吗？为何不会因“破坏社会秩序”而被阻止？双年展要如何协调艺术家与政府之间的冲突？“在双年展上，任何人都有权利公开表达意见，这是我们的原则，所以不会去干预艺术家们的示威。我们也不会偏袒任何一方。这也是我们文化的特色，在不违反法律的前提下，我们尊重抗议者的权利。” 特瑞平斯说。 　　我再问，同样是金砖四国，中国最近也面临了经济增长放缓的状况，和中国比较，巴西如何在经济危机中调整文化政策？特瑞平斯答复：“我去过中国很多次，但是中国与巴西的文化非常不同，我们的情况也是完全不同的。我只能就巴西的情况发言。在巴西有言论自由，我们有严重的经济危机，甚至整个国家结构的危机，但是我们的问题和中国的问题完全不同。” 　　特瑞平斯说的没错，巴西长久以来无法摆脱政治、经济、寨卡疫情阴影，连寄望甚高的奥运都在批评声浪中结束。这些和中国完全不同。与政府对峙的艺术家们为难以捉摸的现状寻找对策，这在中国也找不到相似点。巴西的未来难以推测，但是这一点在圣保罗双年展中已经被预料。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161009/1_1009144T3HL.jpg 仅次于,威尼斯,双年,展,的,圣保罗,艺术,今年, 今日快讯 admin 中国书画网 2016-10-09 14:47 http://www.chinashj.com/jrkx/10993.html 扎哈哈迪德于今年3月去世，这是她1983年的照片。摄影：Garry Weaser for the Guardian 今年12月，一批扎哈哈迪德(Dame Zaha Hadid)的笔记本绘画及早期作品将在一家与她渊源颇深的美术馆伦敦蛇形 　　 扎哈·哈迪德于今年3月去世，这是她1983年的照片。摄影：Garry Weaser for the Guardian　　今年12月，一批扎哈·哈迪德(Dame Zaha Hadid)的笔记本绘画及早期作品将在一家与她渊源颇深的美术馆——伦敦蛇形画廊(The Serpentine)展出，以此纪念哈迪德，之前这批作品几乎未曾公诸于世。伊拉克裔英国女建筑师扎哈·哈迪德被誉为“建筑界的女巫”，凭借设计中国台湾台中古根汉美术馆，在2004年荣获建筑界最高荣誉普利兹克奖，是首位获此殊荣的女性建筑师。今年3月，哈迪德突发支气管炎去世，享年65岁。　　举办这场展出的决定是在哈迪德去世后不久作出的。蛇形画廊的艺术总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Han Ulrich Obrist)曾在2月份参加英国皇家建筑师协会(简称RIBA)的颁奖礼，当时哈迪德获颁“建筑形体金奖”(the architecture body’s gold medal)并就此发表过演说，开创了女性夺得这一奖项的先河。        哈迪德作品《大都市(Metropolis)》(1988)。 图片来源：Zaha Hadid Architects　　在演说中，哈迪德向听众展示了一本笔记，其中包含不少有意思的设计草图及构思，以帮助观众理解她对建筑形式的思考。　　“她的创意令我有一种醍醐灌顶的感觉，”奥布里斯特说。“之前我从未见过这样的构思，我希望能与她讨论一下我们能够做些什么来展示她的想法。一场展出?一本新书?”　　他们很快就会面了，并且讨论到了上述两种可能的展示方式，最后达成了一致：在蛇形萨克勒画廊(the Serpentine Sackler gallery)举办一场展览。该画廊于2013年开放，是开设于肯辛顿花园(Kesington Gardens)的第二座画廊。此地建于1805年，原本被皇家公园用作火药库，后来则被修复及扩建为画廊。重建工作由哈迪德主持，耗费约为1450万英镑。　　在与奥布里斯特面谈大约一星期之后，哈迪德便前往迈阿密，不料却因突发支气管炎而在医院去世。“我们原本的计划是，等她回英国之后，她的办公室将发表其所有画作，并着手准备展出，”奥布里斯特说道。　　除手稿之外，蛇形画廊还将展出哈迪德的画作。这批画作明显有着早期俄罗斯先锋派艺术——尤其是卡西米尔·马列维奇(Kazimir Malevich)——的烙印，哈迪德相当认同这一流派，其创作风格亦深受其启发。　　奥布里斯特这样评价哈迪德的画作：“这些作品的知名度还远远不够，更大范围内的观众群体对它还一无所知，我们希望能够让身处艺术与建筑界之外的观众们也欣赏到这些画作。”　　“哈迪德算得上是我们这个时代最具想象力及先见的艺术家，她几乎是一个能够青史留名的人物，因此我们感到有必要让世人了解她的作品，这甚至具有一定的紧迫性。能够在一座由她设计、且地处伦敦市中心的画廊当中展出她自己的作品，真是一个非常美妙的巧合。”　　著名的伦敦水上运动中心(London Aquatics Centre)以及罗马Maxxi博物馆都出自哈迪德的设计。哈迪德与蛇形画廊已有20年的合作关系，她在1996年成为其受托人，并于2000年为蛇形画廊设计了首座临时展馆，这也是她在伦敦的第一部建筑类作品。 　　       哈迪德作品《马德里幻想(Vision for Madrid， Spain)》(1992)。 图片来源：Zaha Hadid Architects　　奥布里斯特表示，哈迪德勇于尝试、敢于突破的理念“富有远见，业已成为蛇形画廊奉行的准则之一”。　　多年以来，在成名作之外，哈迪德的某些未能付诸实践的构想也相当出名，她的许多建筑设计非常漂亮，但可操作性不强且成本过高。奥布里斯特认为，这一评价或许有失公允，并指出“无论从哈迪德所斩获的奖项，还是从由她设计且业已建成——或将会开工——的各种建筑来看，她都是成就斐然的……几乎每个月都会有新的建筑投入使用。” http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161009/1_1009144A49411.png 已故,天才,建筑师,扎哈,哈迪,德,的,未,公开, 今日快讯 admin 新浪收藏 2016-10-09 14:46 http://www.chinashj.com/jrkx/10994.html 扎哈哈迪德于今年3月去世，这是她1983年的照片。摄影：Garry Weaser for the Guardian 今年12月，一批扎哈哈迪德(Dame Zaha Hadid)的笔记本绘画及早期作品将在一家与她渊源颇深的美术馆伦敦蛇形 　　 扎哈·哈迪德于今年3月去世，这是她1983年的照片。摄影：Garry Weaser for the Guardian　　今年12月，一批扎哈·哈迪德(Dame Zaha Hadid)的笔记本绘画及早期作品将在一家与她渊源颇深的美术馆——伦敦蛇形画廊(The Serpentine)展出，以此纪念哈迪德，之前这批作品几乎未曾公诸于世。伊拉克裔英国女建筑师扎哈·哈迪德被誉为“建筑界的女巫”，凭借设计中国台湾台中古根汉美术馆，在2004年荣获建筑界最高荣誉普利兹克奖，是首位获此殊荣的女性建筑师。今年3月，哈迪德突发支气管炎去世，享年65岁。　　举办这场展出的决定是在哈迪德去世后不久作出的。蛇形画廊的艺术总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Han Ulrich Obrist)曾在2月份参加英国皇家建筑师协会(简称RIBA)的颁奖礼，当时哈迪德获颁“建筑形体金奖”(the architecture body’s gold medal)并就此发表过演说，开创了女性夺得这一奖项的先河。        哈迪德作品《大都市(Metropolis)》(1988)。 图片来源：Zaha Hadid Architects　　在演说中，哈迪德向听众展示了一本笔记，其中包含不少有意思的设计草图及构思，以帮助观众理解她对建筑形式的思考。　　“她的创意令我有一种醍醐灌顶的感觉，”奥布里斯特说。“之前我从未见过这样的构思，我希望能与她讨论一下我们能够做些什么来展示她的想法。一场展出?一本新书?”　　他们很快就会面了，并且讨论到了上述两种可能的展示方式，最后达成了一致：在蛇形萨克勒画廊(the Serpentine Sackler gallery)举办一场展览。该画廊于2013年开放，是开设于肯辛顿花园(Kesington Gardens)的第二座画廊。此地建于1805年，原本被皇家公园用作火药库，后来则被修复及扩建为画廊。重建工作由哈迪德主持，耗费约为1450万英镑。　　在与奥布里斯特面谈大约一星期之后，哈迪德便前往迈阿密，不料却因突发支气管炎而在医院去世。“我们原本的计划是，等她回英国之后，她的办公室将发表其所有画作，并着手准备展出，”奥布里斯特说道。　　除手稿之外，蛇形画廊还将展出哈迪德的画作。这批画作明显有着早期俄罗斯先锋派艺术——尤其是卡西米尔·马列维奇(Kazimir Malevich)——的烙印，哈迪德相当认同这一流派，其创作风格亦深受其启发。　　奥布里斯特这样评价哈迪德的画作：“这些作品的知名度还远远不够，更大范围内的观众群体对它还一无所知，我们希望能够让身处艺术与建筑界之外的观众们也欣赏到这些画作。”　　“哈迪德算得上是我们这个时代最具想象力及先见的艺术家，她几乎是一个能够青史留名的人物，因此我们感到有必要让世人了解她的作品，这甚至具有一定的紧迫性。能够在一座由她设计、且地处伦敦市中心的画廊当中展出她自己的作品，真是一个非常美妙的巧合。”　　著名的伦敦水上运动中心(London Aquatics Centre)以及罗马Maxxi博物馆都出自哈迪德的设计。哈迪德与蛇形画廊已有20年的合作关系，她在1996年成为其受托人，并于2000年为蛇形画廊设计了首座临时展馆，这也是她在伦敦的第一部建筑类作品。 　　       哈迪德作品《马德里幻想(Vision for Madrid， Spain)》(1992)。 图片来源：Zaha Hadid Architects　　奥布里斯特表示，哈迪德勇于尝试、敢于突破的理念“富有远见，业已成为蛇形画廊奉行的准则之一”。　　多年以来，在成名作之外，哈迪德的某些未能付诸实践的构想也相当出名，她的许多建筑设计非常漂亮，但可操作性不强且成本过高。奥布里斯特认为，这一评价或许有失公允，并指出“无论从哈迪德所斩获的奖项，还是从由她设计且业已建成——或将会开工——的各种建筑来看，她都是成就斐然的……几乎每个月都会有新的建筑投入使用。” http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161009/1_1009144AA028.png 已故,天才,建筑师,扎哈,哈迪,德,的,未,公开, 今日快讯 admin 新浪收藏 2016-10-09 14:46 http://www.chinashj.com/jrkx/10992.html 经过近一年的筹备，由中国文化部、中国国家博物馆与卡塔尔博物馆管理局联袂推出的珍珠：来自江河海洋的珍宝大型展览，9月27日在国博正式面向公众开放。展览不仅是2016中国卡塔尔 　　经过近一年的筹备，由中国文化部、中国国家博物馆与卡塔尔博物馆管理局联袂推出的“珍珠：来自江河海洋的珍宝”大型展览，9月27日在国博正式面向公众开放。展览不仅是2016中国卡塔尔文化年系列活动之一，也是国家博物馆首次推出的以西亚地区历史文化和传统艺术为主题的国际交流展。       萨尔瓦多·达利设计的胸针 1970年 卡塔尔博物馆管理局收藏　　“展览还没开幕，博物馆里的女同事们便早已向朋友推荐了这个展览。”国家博物馆展览一部主任陈煜的话印证了展览的独特魅力。从卡塔尔博物馆远道而来的130件精美绝伦的珍贵珍珠藏品的确引人入胜，展览一开幕，正在国博里参观的许多女性观众纷纷走进展厅，驻足拍照。实际上，关于珍珠，除了人们热爱的饰品，展览还为观众提供了更为丰富的文化视角。　　海湾地区一直是珍珠重要的来源地， 7000多年前就开始了对天然珍珠的捕捞，珍珠出口一度成为卡塔尔等海湾国家唯一的收入来源，珍珠文化是该地区丰富文化遗产最具特色的组成部分之一。展览以独特的展示方式呈现了珍珠的悠久历史、古老传说和神话故事，详尽解析了珍珠的成因与类别，并追忆了人类从艰险的天然珍珠采集最终成功过渡到科学培育人工养殖珍珠的历程。             斯宾塞伯爵夫人头冠 约1890年 卡塔尔博物馆管理局收藏　　海湾地区作为自古以来天然珍珠重要的来源地之一，不仅为东方、西方不同文明提供了历久弥新的珠宝饰品，更为世界范围的文化交流起到了不可替代的作用。展览将人类使用珍珠的人文历史进行了细致发掘，上及罗马时代，下迄21世纪，时间跨越2000多年。在众多精巧细致的展品中，既有蜚声世界的著名设计师的珠宝杰作，也有来自欧洲君主国的珍珠冠饰，更有众多不同地域内，以稀有珍珠打造的穿戴饰品，其中还能领略到中国珍珠养殖业兴旺发展的历程，感受中国文化的独特魅力。观众在感受珠光宝气交相辉映的同时，可以尽情徜徉于自然、历史、文化、艺术构筑的美妙时空之中。　　展览以六部分分别讲述了珍珠的自然历史、海湾地区的珍珠、历史中的珍珠、天然淡水珍珠、养殖珍珠的开拓者、中国方式的养殖珍珠等内容。其中不仅介绍了珍珠的性质与种类，珍珠的成因，列举了各种绚丽的贝壳及其附属的天然珍珠实例，还概述了海湾地区数千年的珍珠捕捞和贸易历史，展出了罗马与拜占庭时期的精巧饰物等。　　最为吸引观众的是文艺复兴时期及新艺术时期的饰品，飞翔的丘比特吊坠项链、狮子形吊坠、舞女吊坠、橡果形胸针、蜜蜂形胸针、蝴蝶形胸针、酒神女祭司头像胸针等，多选用造型富于变化的巴洛克式珍珠进行大胆构图，将自然寓于艺术作品之中，用不同形状的选材刻画出巧夺天工的动物、植物、人物形象，使珍珠的表现力达到了前所未有的高度。其中，萨尔瓦多·达利设计的养殖珍珠与红宝石唇形胸针，彰显了艺术大师大胆的设计视角和独特的装饰手法。　　展览中，中国国家博物馆特别提供了馆藏文物中的明朝万历年间孝端皇后的凤冠共同展出。这顶凤冠于20世纪50年代出土于定陵陵园，饰有金龙、金凤各九条，镶嵌了100余粒红宝石以及5000多颗珍珠。观众可以在对比欣赏的过程中，感受中西皇冠的艺术差异。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161009/1_100914435KX4.jpg 来自,江河,海洋,的,珍宝,展览,开幕,孝端,皇后, 今日快讯 admin 新浪收藏 2016-10-09 14:42 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10991.html 展览时间: 2016年09月27日—10月21日 　　开展时间: 2016年09月27日 　　展览地点：復言社 　　 　　展览时间: 2016年09月27日—10月21日 　　开展时间: 2016年09月27日 　　展览地点：復言社 　　开馆时间：A.M 10:00 — P.M 22:00 　　展览地址：北京市朝阳区辛店路1号清花园18-8   　　 　　张勇 　　1971生于北京。 　　1992毕业于中央美术学院附属中学。 　　1997毕业于中国美术学院雕塑系。 　　2004清华美院雕塑研修班。 　　现为职业雕塑家。 　　 　　丁荭 　　1998年本科毕业于中国美术学院国画系。 　　2006年硕士毕业于清华大学美术学院。 　　2015年清华大学美术学院博士。 　　现为清华大学美术学院绘画系教师。 　　 　　大号麋鹿 铸铜 46×67×20cm 2015 　　我和我和我和我——张勇作品展 　　张勇生长于京城，而专业成于国美雕塑系，其雕塑既有南方的灵秀，也兼具北方的浑厚。 　　深厚的学院修养在张勇的雕塑中有着强烈的体现，其敏锐的观察力和良好的形体控制力，均在他的写实作品中清晰的展现出来。张勇的写实，并不是一味对现实人体的简单模仿，而是带有他个人深刻的印痕。张勇的“小丑”系列作品，于娴熟的人体表现中将其脸部予以无情的切割，以表达某种凄婉的小丑人生。《最后的驯兽师》、《超级舞会皇后》等作品均是他对于这一题材关注的华丽呈现。“夜渡”系列作品是在“小丑”系列作品的转型之作，从某种意义上说，这系列作品更能体现张勇切入当下的思考。当代艺术是一个异彩纷呈和嘈杂混乱交织的状态，但在视觉形态上更多的是功利与盲从、艳俗与市侩大行其道，张勇在坚守雕塑本体造型语言的基础上，关注人的生活状态和文化诉求，而不是粗俗的视觉轰炸。因此他的作品内容内敛、含蓄，在雕塑的语言及空间处理上也张弛有道，有章可循。 　　——黄文智 　　 　　丁荭《万物静默如迷》中国画，绢本设色，直径150cm,2014 　　最遥远的距离——丁荭作品展 　　丁荭以女性独有的心智渲染出了一系列唯美的梦境：人马、水石，植物、云朵，诸多心象皆纳自然之气，彰万象之灵，或清新隽秀，或纯净超然，尽显一派“以意生象”、“宁静悠远”之境。画面朦胧中散发着江南的烟雨气息，静穆中又透射出北国的恢弘与神秘。虽尺幅较大且形制各异，却没有浮躁、玄虚的辞藻堆砌，更不见时下某些工笔画繁缛、胀满、媚俗之诟病。 　　尽管丁荭生于江南，身上有着水乡的细腻和睿智，但更多见的是她的豪爽与大气，且做人、做事、作画均如此，给人的印象她更像北方才女。她珍视自己在中国美院和清华美院的学习经历，庆幸有南北两地文化为其浸润的血脉，这些先决条件为她的艺术成长之路奠定了坚实的基础。她笔下既有严谨的造型功力，却不盲目的再现，既有对生活的感悟，又不屑于对物象的简单还原。她慎于研究，才思敏锐，虔诚的敬畏传统，又勇于直面当下。她在东西方对撞中融合吸纳，在纷繁差异中优化抉择。她对当下工笔画现状有着清醒的认识和思考，对经典工笔画语言有精深的研习与实践。故此，她在工笔画大展中荣膺奖项，找到了自我。 　　——刘临 　　参展作品： 　　 　　张勇 我和我 铸铜 34×20×7cm 2016 　　 　　张勇 2014 我们的海 28x26x15cm 　　 　　张勇 一千年 铸铜 25×25×8cm 2016 　　 　　丁荭 《白云》 纸本设色 直径150cm 2014 　　 　　丁荭 《我是石头上长出的树》 绢本设色 190cmx53cm 2014 　　 　　丁荭 闻香 绢本设色 60×180cm 2014 http://www.chinashj.com/uploads/161009/1-16100913552O33.jpg 復言,社,我,和我,amp,最遥,远的,距离,—,张勇, 收藏 三少奶奶 中国书画网 2016-10-09 13:51 http://www.chinashj.com/ysll_ysllsy/10989.html 文房之名起源于南北朝。当时所谓文房，是指国家典掌文翰之处。唐宋以后，文房则专指文人书房而言。南唐后主李煜，喜好文学，收藏甚丰，今见其所藏的书画皆押有建业文房之颖。 　　“文房”之名起源于南北朝。当时所谓“文房”，是指国家典掌文翰之处。唐宋以后，文房则专指文人书房而言。南唐后主李煜，喜好文学，收藏甚丰，今见其所藏的书画皆押有“建业文房之颖。北宋雍熙三年，翰林学士苏易简以笔墨纸砚“为学所资，不可斯须而阙”，撰《文房四谱》五卷，分笔谱二卷，砚、纸、墨各一卷。各卷分述：叙事、制造、杂说、辞赋诸事，博收约取，内容详赡。故文明从此有“四谱”之名。南宋初，叶梦得撰《避署录话》谓“世言徽州有文房四宝”，故“文房四谱”又称《文房四宝谱》，以笔、墨、纸、砚为文房所宝用。四宝品类繁多，丰富多彩，名品名师，见诸载籍。长期以来，浙江湖州(旧为湖州府治)之湖笔，广东肇庆(隋唐时为端州)之端砚，安徽泾县(旧属宣城郡)之宣纸，歙县(旧为徽州府冶)之徽墨，至今仍负盛名。因此，自古以来人们习惯地抒湖笔、端砚、宣纸、徽墨说成是“四宝”代表。 　　四宝之外，笔有笔筒，砚有砚匣，纸有纸桶，墨有墨订，至于水丞、水勺、笔架、笔洗、臂阁、书镇、书签、图章、印泥、压尺、裁刀、画杈、绫绢之类，既为文房所用，就与四宝同珍。洗笔滴砚，日以为常，笔砚精良，人生一乐，窗明几净，自有乐趣。因此文四宝不仅在国内久负盛名，在国外也有极高声誉。 　　1、笔得由来 　　笔的使用在我国已有四五千年的历史了，今天仍有不可取代的作用。由于笔为文房四宝之首，故雅号、戏称也多。最早的当推《诗经·静女》：“静女其娈，贻我彤管。”这里称笔为“管”。曹植则称笔为“寸翰”，其《薤露行》云：“骋我径寸翰，流藻垂华芬。”左思称笔为“柔翰”，如《咏史》诗：“弱冠异柔翰，卓荦观群书。”韩愈更为笔立传封爵，其拟人化寓言《毛颖传》云：“毛颖者，中山人也，封诸管城，号曰管城子，累拜中书令，呼为中书君，与绛人陈玄、弘农陶泓、会稽楮先生友善。”此传问世后，毛颖、管城子、中书令、中书君，便成了笔的雅称;而陈玄、陶泓、楮先生则成了墨、砚、纸的别名。白居易称笔为“毫锥”，故《寄微之》诗云：“策目穿如札，毫锋锐若锥。”陆游则称笔为“毛锥”，其《醉中作》诗云：“驿书驰报儿单于，直用毛锥惊杀汝。”此外，笔尚有“龙须友”、“墨曹都统”、“毫州刺史”等诸多雅号。 　　现代毛笔的原料主要是兽毛和竹管。在文具工厂里，毛笔的制作要经过72道工序。例如选毛就很麻烦。一只山羊身上的毛可分为19个等级，可以用来制笔的只有5种。工人们要从千千万万根羊毛、兔毛、狼毛(黄鼠狼毛)中一根一根地挑选，然后进行搭配组合。可见生产一支毛笔是多么的不容易。 　　毛笔的品种较多。就原料和特点来看，可以分为软毫、硬毫、兼毫三大类。软毫的原料是山羊和野黄羊的毛，统称羊毫，写起字来柔软圆润。硬毫的原料是狠毫和山兔毛——紫毫，它们弹性强，写出的字锐利刚劲。兼豪是软硬两种毛按比例搭配。初学写字，大多使用兼毫类毛笔。 　　毛笔又有大小之分。最小的叫圭笔，然后是小楷、中楷、大楷……最大的笔有几十斤重，笔杆比碗口还粗，写字的人好像拿大扫帚扫马路似的。那末，品类如此繁杂的毛笔究竟是怎么来的呢? 　　我国的书写用笔起源很早。根据未经刀刻过的甲骨文字判断，夏商时期就已经有原始的笔了。如果再从新石器时期彩陶上面的花纹图案来看，笔的产生还可以追溯到五千多年以前。到春秋战国时期，各国都已经制作和使用书写用笔了。那时笔的名称繁多：吴国叫“不律”，燕国叫“弗”，楚国叫“幸”，秦国叫“笔”。秦始皇统一全国以后，“笔”就成了定名，一直沿用至今。传说，我们现在所用的毛笔是由战国时期的秦国大将蒙恬发明的。 　　公元前223年，秦国大将蒙括带领兵马在中山地区与楚国交战，双方打得非常激烈，战争拖了很长时间。为了让秦王能及时了解战场上的情况，蒙恬要定期写战况报告递送秦王。那时，人们通常是用分签蘸墨，然后再在丝做的绢布上写字的，书写速度很慢。蒙活虽是个武将，却有着满肚子的文采。用上面说的那种笔写战况报告，常使他感到影响思绪。那种笔硬硬的，墨水蘸少了，写不了几个字就得停下来再蘸，墨水蘸多了，直往下滴，又会把非常贵重的绢给弄脏了。蒙恬以前就萌生过改造笔的念头，这次要写大量的战况报告，这个愿望就越来越强烈了。 　　战争的间隙中，蒙恬喜欢到野外去打猎。有一天，他打了几只野兔子回军营。由于打到的兔子多，拎在手里沉沉的，一只兔子尾巴抱在地上，血水在地上拖出了弯弯曲曲的痕迹。蒙恬见了，心中不由一动：“如果用兔尾代替普通的笔来写字，不是更好吗?” 　　回到营房之后，蒙恬立刻剪下一条兔尾巴，把它插在一根竹管上，试着用它来写字，可是兔毛油光光的，不吸墨水，在绢上写出来的字断断续续的，不像样子。蒙恬又试了几次，还是不行，好端端的一块绢也给浪费了。一气之下，他把那支“兔毛笔”扔进了门前的山石坑里。蒙恬并不甘心失败，仍然抽时间琢磨别的改进方式。几天过去了，他还是没有找到合适的办法。这一天，他走出营房，想透透新鲜空气。走过山石坑时，他又看到了坑里那支被自己扔掉的“兔毛笔”。 　　蒙恬将它捡了起来，用手指捏了捏兔毛，发现兔毛湿源源的，毛色变得更白更柔软了。蒙恬大受启发，马上跑回营房将它往墨汁里一蘸，兔尾这时竟变得非常“听话”，吸足了墨汁，写起字来非常流畅，字体也显得圆润起来。原来，山石坑里的水含有石灰质，经碱性水的浸泡，兔毛变得柔顺起来。由于这支笔是由竹管和兔毛组成的，蒙恬就在当时流行的笔名“幸”字上加了个“竹”字头，把它叫做“笨”(今日简写作“笔”)。最初的毛笔是用来涂描甲骨文的笔画的，而真正用毛笔写字，可能开始于简牍和锦帛上文字的书写。 　　2、墨得由来 　　三千年前，墨就产生了，并与笔相提并论，如《庄子·田子方》所云：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。”宋苏易简《文房四谱·墨谱》引唐人文嵩《松滋侯元光传》云：“易元光，燕人也，其先号青松子，颇有才干，封松滋侯。”易水盛产名墨，故墨姓易，墨黑而有光，故名“元光”。墨系用松烟制成，故称其先人为“青松子”。这样，“元光”、“青松子”、“松滋侯”，便成了墨的雅号或戏称。墨色黑而形似圭，故又称“玄圭”，如杨万里《春兴》诗：“急磨玄圭染霜纸，撼落花须浮砚水。”另外，墨还有“乌金”、“组圭”、“龙宾”、“龙香剂”、“黑松使者”、“松烟都护”、“玄香太守”等雅号，语出唐冯贽《云个杂记·墨封九锡》：“薛稷又为墨封九锡，拜松烟都护、玄香太守、兼毫州诸郡平章事。” 　　墨是由碳素单质(烟、煤)与动物胶相调合，经和剂、蒸杵等工序加工而成的。墨具有色泽黑润，历久不退，舐笔不胶，入纸不晕，香味浓郁，书画自如的特点，特别是桐油、脂油、漆烟墨等高级产品，加入麝香、冰片、公丁香、猪胆汁等十几种贵重原料制成，产品尤为称着。 　　使用时，墨色能分浓淡层次，刚柔相济，得心应手，因此成为历代艺术家们抒发聪明才智的主要工具之一，在世界美术史上树立了中国画的独特风格。墨还是中国印刷术发展的不可缺少的物质因素之一，我国古代的典籍及拓片等也都靠着它流传于世，丰富了祖国的文化内容。墨的造型中汇集了中国绘画、书法和雕刻技巧，所以也是一种很有特色的工艺品。 　　追溯墨的起源，可分为天然墨和人工墨两类，天然墨始于新石器时代，如1980年陕西临潼姜寨村仰韶文化墓葬中出土了一套完整的绘画工具，有石砚、研石、水盂和黑红色氧化铁矿石。使用时是用研石压住矿石在砚上兑水研磨，这块黑红色氧化铁矿石，就是天然墨。人工墨，从最早的文献记载看，《尚书·伊训》篇中说：“臣下不匡，其刑墨”。又《尚书·说命上》篇中说：“惟正从绳则正。” 　　《礼记·玉藻》篇中说：“史定墨……扬火以作龟，致其墨。”以上墨刑、墨绳、墨龟三种不同的用途，都是以墨为主体，有着不同的用途，说明人工墨的起源，始于甲骨文时期，即商代。对甲骨上书写的红字和黑字，美国人曾在1937年的《工业及工程化学》(分析版)上作了颜料的微量化学分析，结果证明，在甲骨上书写文字的颜料，红色是朱砂，黑色是碳素单质(现在制墨的原料)。经过化验证实朱砂和墨创始于殷代，即公元前十二世纪以前，已用于书写甲骨文字。 　　3、纸得由来 　　在上古时代，祖先主要依靠结绳纪事，以后渐渐发明了文字，开始用甲骨作为书写材料。后来又发现和利用竹片和木片以及缣帛作为书写材料。但由于缣帛太昂贵，竹片太笨重，于是便导致了纸的发明。 　　《文房四谱·纸谱》引文嵩《好畤侯传》云：“楮之白，字守玄，华阴人，中常侍蔡伦搜访得之于耒阳，贡于天子，封好畤侯。”楮皮白，可造纸，故称为“楮知白”，亦称“楮先生”，简化为“楮生”。纸还有“云肪”、“云蓝”之称，如米芾《寄薛郎中》诗：“象管钿轴映瑞锦，玉麟棐几铺云肪”。袁枚《随园诗话》卷六：“胸中多少英雄泪，洒上云蓝纸不知。” 　　据考证，我国西汉时已开始了纸的制作，魏晋南北朝时期纸广泛流传。普遍为人们所使用，造纸术进一步提高。造纸原料也多样化，纸的名目繁多如竹帘纸、藤纸、鱼卵纸……蔡伦造纸的原料广泛，以烂鱼网造的纸叫网纸，破布造的纸叫布纸。 　　隋唐时期，著名的宣纸诞生。(在宣纸的主要产地安徽宣州有这么一个传说：蔡伦的徒弟孔丹，在皖南以造纸为业，他一直想制造一种特别理想的白纸，用来替师傅来画像修谱。但经过许多次的试验都不能如愿以偿。一次，他在山里偶然看到有些檀树倒在山涧旁边，因年深日久，被水浸蚀得腐烂发白。后来他用这种树皮造纸，终于获得成功。由此可以断定：利用树皮制造宣纸，在唐朝时候就比较盛行了。) 　　唐代在前代染黄纸的基础上，又在纸上均匀涂蜡，使纸具有光泽莹润，艳美的优点，人称硬黄纸。五代造纸业仍继续发展，歙州制造的澄心堂纸，直到北宋，一直被公认为是的纸。到了明清，造纸业又兴旺和创新。各种笺纸再次盛行起来，在质地上推崇白纸地和淡雅的色纸地，色以鲜明静穆为主，如康熙、乾隆时期的粉蜡纸，印花图绘染色花纸等，纸的制作，到了清代，已到了完美绝伦的地步。造纸的过程) 　　一般印刷纸的生产分为纸浆和造纸两个基本过程。制浆就是用机械的方法、化学的方法或者两者相结合的方法把植物纤维原料离解变成本色纸浆或漂白纸浆。造纸则是把悬浮在水中的纸浆纤维，经过各种加工结合成合乎各种要求的纸页。 　　灞桥纸： 　　1957年，在西安市东郊的灞桥，出土了公元前2世纪的西汉古纸。出土时，这是一叠纸片，有大有小，最大的有10×10厘米，最小的有3×4厘米，米黄色。经过反复科学检验，发现它主要是由大麻和少量苎麻的纤维制成的，也就是说，这是“植物纤维纸”。这座古墓最迟不晚于汉武帝时，即前140年至前87年，因此可以断定，在二千多年前，即公元前2世纪，我国已经生产并使用植物纤维纸了。这种灞桥纸，是考古发掘出来的世界上最早的纸。 　　蔡伦纸： 　　蔡伦，汉代造纸术发明家，字敬仲。桂阳(今湖南郴州市)人。明帝永平十八年(75)入宫为宦。东汉章和元年(87)，任尚方令。元兴元年(105)发明造纸术。他总结前人经验，始有树皮、麻头、破布、旧渔网等原料经过挫、捣、抄、烘等工艺造纸，称“蔡侯纸”，对改革和推广造纸术有很大贡献，后世传为造纸术的发明者。造纸术是中国古代四大发明之一，对世界文化的传播、发展，作出巨大的贡献。左伯纸： 　　在蔡伦以后，别人又不断把他的方法加以改进。蔡伦死后大约八十年(东汉末年)又出了一位造纸能手，名叫左伯。他造出来的纸厚薄均匀，质地细密，色泽鲜明。当时人们称这种纸为“左伯纸”。可惜历史上没有把左伯所用的原料和制造方法记载下来。 　　藤纸： 　　魏晋南北朝时期纸广泛流传，普遍为人们所使用，造纸技术进一步提高，造纸区域也由晋以前集中在河南洛阳一带而逐渐扩散到越，蜀，韶，扬及皖，赣等地，产量，质量与日俱增。造纸原料也多样化，纸的名目繁多。剡溪有以藤皮为原料的藤纸，纸质匀细光滑，洁白如玉，不留墨。 　　4、砚的由来 　　《文房四谱·砚谱》引文嵩《即墨侯石虚中传》云：“石虚中，字居默，南越人，因累勋绩，封之即墨侯。”于是“石虚中”、“居默”、“即墨侯”，便成了砚的雅号。砚还有“石友”、“石泓”之称。如王炎《题童寿卿博雅堂》诗：“判溪来楮生，歙穴会石友。”黄庭坚《次韵黄斌老所画横竹》诗：“晴窗影落石泓处，松煤浅染饱霜兔。”苏轼则称砚为“黑白月”，其《龙尾石月砚铭》云：“萋萋兮雾毂石，宛宛兮黑白月。”砚形似月，分割为磨墨和盛水两部分，前者黑，后者白，故有此称。中国最早的砚台是什么时候产生的?它和我们现在使用的砚台有何区别呢?考古学家曾在陕西省临潼县姜寨一处原始社会的遗址中，发现了一套原始人用以陶器彩绘的工具，其中有一方石砚，砚有盖，砚面微凹，凹处并有一根石质磨杵，砚旁留存数块黑色颜料。很显然，这是先民们借助磨杵研磨颜料的早期砚的形制。由于这处遗址归属于母系氏族时期的仰韶文化，故这方砚台的实际寿龄已超过了五千个春秋。 　　砚这种附带磨杵或研石的形制从什么时候才开始发生改变，即取消磨杵或研石，而接近于现在的砚呢?目前所知，要直到两汉时期。汉代由于发明了人工制墨，墨可以直接在砚上研磨，故不须再借助磨杵或研石来研天然或半天然墨了。如此看来，磨杵或研石经过史前及夏商周共三千多年的漫长跋涉，才逐渐消隐，尽管今天已不为所用，但其为传播文化立下的功绩仍不可没。 　　砚虽然在“笔墨纸砚”的排次中位居殿军，但从某一方面来说，却居领衔地位，所谓“四宝”砚为首，这是由于它质地坚实、能传之百代的缘故。所以，现今社会上“四宝”中以砚最为多见，受人喜爱的范围也最为广泛。 　　中国最早的砚台是什久时候产生的?它和我们现在使用的砚台有何区别呢?考古学家曾在陕西省临潼县姜寨一处原始社会的遗址中，及现了一套原始人用以陶器彩绘的工具，其中有一方石砚，砚有盖，砚面微凹，凹处并有一根石质磨杵，砚旁留存数块黑色颜料。很显然，这是先民们借助磨杵研磨颜料的早期砚的形制。由于这处遗址归属于母系氏族时期的仰韶义化，故这方砚台的实际寿龄已超过了五千个春秋。 　　砚这种附带磨杵或研石的形制从什么时候才开始发生改变，即取消磨杵或研石，而接近于现在的砚呢?目前所知，要直到两汉时期。汉代由于发明了人工制墨，墨可以直接在砚上研磨，故不须再借助磨杵或研石来研天然或半天然墨了。如此看来，磨杵或研石经过史前及夏商周共三千多年的漫长跋涉，才逐渐消隐，尽管今天已不为所用，但其为传播文化立下的功绩仍不可没。 　 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161009/1-1610091133480-L.jpg 中国,文房,的,由来,文房,之名,起源于,南北朝, 艺术理论-首页 董世忠 中国书画网 2016-10-09 11:27 http://www.chinashj.com/ysll_ysllsy/10908.html 丰子恺既是现代史上著名的漫画家，也是有名的散文家。在文学素养与美术修养的双重影响下，其艺术作品带有鲜明的特色——文画互通。本文就结合作品分析丰子恺文学与绘画的互读 　　原题目：浅论丰子恺艺术作品中的文画互读 　　按照西方文艺理论的思想，文学和绘画分属不同的艺术门类。文学是时间艺术，绘画是空间艺术，它们之间有着严格的界限。与西方强调分界不同，中国传统理论中似乎更强调文学与绘画的同一关系，即“文画互通”，绘画与文学相结合。在东方，特别是在中国，有悠久的历史传统。中国古代有许多画家本身又是文学家、诗人，他们的作品常受到文学作品的影响，诗画合一、文画合一，这在中国古代是常见的文艺现象。谢灵运，山水诗的开创者，就把绘画的色彩、光线、远近、构图都运用到山水诗的创作中，“池塘生春草，园柳变鸣禽”，“春晚绿草秀，岩高白云屯”，“野旷沙岸静，天高秋月明”都是一幅幅鲜明的图画。 　　丰子恺曾经自谓“要沟通文学与绘画的关系”。《中国画的特色——画中有诗》、《绘画与文学》、《绘画概说》、《艺术修养基础》等论文和著作中研究过中国古代绘画与文学的关系，指出“中国画大都多量地含着文学的分子。”“即使是画石、画竹，因为是赞美石的灵秀、竹的清节，也不能说与文学全无关系。他研究了从两汉直至明清的中国绘画，认为自从王维以后，“画中有诗”就成为中国画的一般特色，尤其是到了宋代，画院的试法就是直接把文学与绘画拉到一起，即“用一句古诗为试题，使画家巧运其才思，描出题目的诗意”丰子恺立志沟通绘画与文学两种艺术形式，凭借自己深厚的文学修养，给绘画注入丰富的文学因素，他自己也是“文画互通”这一理论的实践者。虽然丰子恺最初是以绘画走上艺术之路，但他在1962年回顾自己40年文艺生涯时说：“综合来看，我对文学，兴趣特别浓厚。因此我的作画，也不免受了文学的影响。”至于丰子恺的文学创作受绘画的影响就更加直接。他的漫画思维对丰子恺的散文创作有着直接的影响。有题材方面的，受绘画关注现实的影响，他的散文作品呈现了生活化的特点，大都取材现实生活的平凡小事及其自己亲身经历，儿童相、成人相、自然相等无不直接取材于现实。有构思方法上。丰子恺的漫画注重意义特别富有意蕴，使得其散文追求立意的鲜明和意味的深长，即“小中见大，弦外有音”。在形式上，漫画都是简笔，线条自如简洁，散文创作都是小篇幅，语言朴素简练自然。在表现手法上，漫画的写意性、白描、比喻法、夸张法、点睛法、象征法、对比法等，特别是线条的自如简洁和白描在散文中的运用，使得丰氏散文朴实、自然、流畅、简练。 　　丰子恺深受中国传统文化的熏陶，有深厚的中国传统文化修养。在文艺界以漫画和散文著称。虽然现实生活中的题材有的只能作画，有的只能作文，但是丰子恺都能找到合适的艺术形式表现出来。既可以作画，又可以作文的，他就既画画，又写文。丰子恺艺术作品文画互通的形式有三种： 　　一是为诗作画，即古诗新画，如《红了樱桃绿了芭蕉》、《无言独上西楼月如钩》画题取自古典诗词，借用古诗词的意境表现现代生活，反映现代人的思想感情。二是以文说画，画作《邻人》与散文《邻人》等互相补充、互相阐释;《二重饥荒》《上行不正下行歪》等靠画题的说明来加深或拓宽作品的意义。三是以文解说绘画理论知识，《中国画的特色——画中有诗》、《绘画概说》等，用文来论述绘画的理论。 　　不管是强调区别，还是强调统一，绘画与文学虽然表现形式不同，但在这两门艺术之间确实是有许多相通之处。绘画的题材都可以写进文学之中，即题材可以相通。文学的有些表现手法是由绘画的表现手法引申而来，如白描、留白等，即表现手法可以相通。 　　一、文画题材的相通 　　丰子恺也曾经说过“古今东西各流派的绘画，常在题材或题字上对文学发生关系，不过其关系的深浅有种种程度。”在生活中的材料，如果是既可漫画又可写散文的，他就漫画散文一起来。 　　丰子恺曾在天通庵车站附近见到这样一幕：一把很大的铁扇骨，装在两份人家交界的壁上，每根扇骨的头上有很尖锐的枪头，分明是防邻人逾墙的。他说，“我觉得这件东西很触目。这是人类的羞耻的象征，人类的罪恶的铁证。”见此情景，丰子恺感慨对比道：“我们住在乡间，邻人总是熟识的，有的比亲戚更亲切;白天门总是开着的，不断地有人进进出出;有了事总是大家传说的，风俗习惯总是大家共通的。”住在上海完全不然。邻人大都不相识，门整日严关着，别家死了人与你全不相干。丰子恺触目并羞耻于这种邻里人际关系，于是他就作了幅《邻人》的漫画，就是讽刺这种关系的。就是这把让人触目惊心的铁扇骨，丰子恺又专门写了一篇散文《邻人》，继续他以前的口吻，称“这是人类社会的丑恶的最具体最明显最庞大的表象。”并且“只有那把铁扇骨，又具体、又明显的表出它的用意，赤裸裸地宣布着人类的丑恶和羞耻。”为了与之形成鲜明的对比，他还画了一幅乡村的漫画《邻人》，画面的背景是株柳树，有一老太婆抱一小孩，一老头牵一小孩，两小孩现出一幅急不可待亲近状，是所谓“张家哥哥，李家妹妹”了，那种人世的温馨跃然纸上。与之同一主题的还有一幅画《肯与邻翁相对饮》，画面的背景是并排的两座茅屋，中间一道半人高的篱笆将两家人的院子象征性的分开，有一个老翁，摆了一桌酒席款待老友，邻居老翁上前伏在篱笆上搭讪，老翁拿起了一杯酒邀请他也来喝尽一杯。这种和谐融洽的关系让人感觉无限的温暖，令人羡慕。虽然这两幅与前一幅正好相反，并且形成了鲜明的对比，但究其实质是同一主题，也是广义上的相通吧。 　　除此之外，丰子恺还有许多这类文画题材相通的作品。如漫画《邻人》和散文《邻人》，漫画《穷小孩的跷跷板》和散文《穷小孩的跷跷板》，漫画《野外理发处》和散文《野外理发处》，漫画《二娘娘》和散文《二娘娘》，漫画《此地不准小便》和散文《看灯》，漫画《鼓乐》和散文《鼓乐》，漫画《旷野中的病车》《都会之客》和散文《半篇莫干山游记》，漫画《于疗养院》和散文《访疗养院记》，以及抗战时期的漫画《大树被斩伐》和散文《中国就像棵大树》等等，这种情况文画可以互读。漫画是散文内容的形象化，而散文则对漫画的内容加以进一步的引申和拓展。 　　以上这些，是散文和绘画在题材上相同或相邻的表现。事实上，文学与绘画有着先天上的渊源。古人所谓“意在笔先，趣在法外”，无论是在文学领域还是在绘画领域，都是适用的。正因为创作时的思维理念是类似的，因此同样或类似的题材，能够表现在绘画之中，也就一定能够体现于散文之内。散文创作，给画家们开辟了另一种渠道，让他们在绘画之外，可以借助文字来表达相同的感受。 　　另一种相通，就是用散文说出与绘画相关的经历、思想、创作感受、理论主张，赋予了他散文更加广泛的取材余地。在这些散文之中，他可以直接说出自己的绘画创作缘由、创作感受、艺术理论、创作变化等与绘画相关的内容;也可说出与绘画相关的人或事。《画展自序》阐述了由黑色简笔漫画转变为彩色人物风景画的经过。《我的漫画》回顾了自己漫画创作二十年来的发展变化，在绘画之外，他们与画家朋友、前辈的交往，在散文之中更为生活化，比如《怀李叔同先生》、《李叔同先生的文艺观》、《我与弘一法师》等这些散文记叙了前辈的影响痕迹，记载了绘画创作的心路历程。 　　二、表现手法的相通 　　文画互通除了文学与绘画在题材上的相通之外，还有文学与绘画在表现手法上的相通。因为丰子恺首先是一个漫画家，因此他的散文的表现手法很容易受到漫画的影响。他常常将漫画中的白描手法带入散文。丰子恺的漫画有个与众不同的特点，那就是“不要脸”，他的画作中的人物常常没有眼睛、鼻子，但仍然惟妙惟肖，被泰戈尔称作是“高度艺术表现的境地”。《锣鼓响》祖孙二人没画眼睛鼻子，只有孙子画了一张嘴，但欢喜雀跃的神态跃然纸上。《村学校的音乐课》对学童的脸部都做简化处理，眼睛鼻子一概省略，只画出一张张唱歌的小嘴，但给人的印象十分鲜明，使人一看到画面，就沉浸在美好的童生合唱和二胡伴奏中。这种表现手法体现在散文中就是聊聊数笔就勾勒出一幅惟妙惟肖的形象，这就形成了其散文特有的清新朴素的风格。如在《蟹》一文中，作者用漫画式的白描手法突出了一位庸俗可笑的商人形象，对他有一丝讨厌也不否定这类人，知识让读者每每想起这位强行送蟹的男客而哑然失笑。 　　总之，绘画侧重于静态，而文学则能够表现动态， 画可以变为文，画之外的理性思考、感性回想也可以变而为文，这就使得丰子恺笔下增添了更多的题材。文画表现手法的互通互补，又使其散文风格更加的丰富多彩。 http://www.chinashj.com/uploads/160929/1-160929123J2117.jpg 丰子恺;文学与绘画;文画互读 艺术理论-首页 廖静爱 责编：董世忠 中国书画网 2016-10-09 11:27 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10965.html 后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以 　　 　　后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。尽管人类进入了信息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛盾相互格的原因。令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中国展览交流中心主办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国当代艺术展”(原名“走出边界：21世纪前夕的美国艺术”/Out　ward　Bound：American　Art　at　the　Brink　of　th e　Twenty-First　Century)于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义的正确认识。 　　据展览的美国组织者称，这个展览的90件作品是在他们走访了美国各地数以千计的画廊和画室之后从中挑选出来的，绝大多数作品是90年代的新作。从这个经过组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实现的展览中，我们看到了什么呢? 　　回到架上艺术 　　让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的历程。 　　人们将后印象主义画家塞尚称为“现代艺术之父”，现代艺术史就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动的只是一场画布内的革命，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主义。这场革命经由野兽主义、立体主义的不断推进，直到抽象主义出现，可以说是大功告成了。塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们惮精竭虑所钻研的始终是 “怎样画”的课题。通过一步步将客观物象分解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的抽象艺术。说到底，塞尚所开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统保持着一脉相承的联系。塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人本主义立场上，以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的一种思维方式。他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果。 　　在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人相比，他未免显得太保守、太缺少革命性了。如果说塞尚是“现代艺术之父”的话，杜尚则可称为“现代艺术之继父”，而且与前者相比，后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈、更为巨大。 　　1913年，杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品：将一个带有车轮的自行车前叉倒置固定在一张圆凳上，取名为《自行车轮》。1917年，杜尚又将一个男厕所里用的瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办的展览会。作为达达主义的代表人物，杜尚首创的所谓“现成品”艺术标志着现代艺术的根本性转折。在此之前，塞尚所开创的艺术带来的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚则从根本上颠覆了艺术的固有概念。塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本身就是艺术。从此，人间诞生了这样一个神话：一个日常生活物品甚至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。沿着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术等等。这些艺术都是“现成品”的陈列、重组或复制。由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大地艺术和环境艺术。接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发艺术和过程艺术，这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界限，重视的是创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。尽管这些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和行为，而真正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。概念艺术有一个源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此思想本身就是艺术品。概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定了艺术自身。至此，一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了最后一页，时间是20世纪70年代。 　　自20世纪80年代开始，西方艺术进入了后现代主义时期。后现代艺术究竟有何特征?首先，回到“架上艺术 ”，回到绘画和雕塑的原有范畴中来，是后现代艺术起死回生的必由之路。与此同时，各种无视技艺、反对技艺的观念被抛弃。艺术家终于捡起画笔和调色板，重又回到画布中了。从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，不管是人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形，都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。新一代的艺术家已经彻底打消了在艺术风格上进行“创新”的企图和野心，他们毫无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成的风格。于是， 80年代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式，批评家为此发明了各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新构成主义、新概念艺术等等。只是加了一个“新”字，过去的变成了新生的，他人的变成了自己的。只是换了一套行头，现代艺术各流派便又再次粉墨登场。虽然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内涵也彼此不同，但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段。这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。到这时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。 　　“美国当代艺术展”中有一件劳申柏(RobertRauschenberg)的新作《无遮的洛杉矶》。面对这幅镶在画框中的小画，有人可能一时回不过神来，这还是1985年在北京举办过展览的那个劳申柏吗?这还是那个用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国观众吓得目瞪口呆的美国“顽童”吗?没错，就是他!正是凭着那些所谓的“组合绘画”和“集成艺术”，劳申柏于20世纪50年代一举成名，成为一颗耀眼的波普艺术明星。70年代他还一度从事过舞蹈和表演艺术。自80年代以来，劳申柏改弦更张，潜心搞起了版画创作。尽管其作品仍是照片、印刷品等现成材料的复制和重组，但回到画面对于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。 　　回到具象世界 　　在“美国当代艺术展”的开幕式上，展览策划人、美国子午线国际中心主任南茜·马修斯(Nan cyMatthews)女士在致辞中说：“你们可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原，看到美国的城市风光和乡村景色，看到美国人的生活。”这几句话本身没有什么弦外之音、深奥之义，但在一个西方现代艺术史的研究者听来却十分陌主、十分新鲜。因为具象绘画特别是风景作品在现代艺术中消失得太久了。 　　前文已经提到，塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。尽管塞尚绘画本身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物和风景等客观对象，但在塞尚心中，绘画的目的不在于逼真地再现客观对象，而在于追求形式本身的价值，即通过形状、块面和线条的组合，创造一个毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。他的艺术被英国艺术理论家克莱夫·贝尔总结为“有意味形式”，从而开“为艺术而艺术”的现代形式主义美学之先河。在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中，再现性因素进一步退到次要地位，它们注重的是通过简化的形象和强烈的色彩表现画家强烈的内在激情。立体主义者更加肆无忌惮地肢解了现实的形象，他们的画面是支离破碎的客体的“零件”的重新拼合。终于在抽象主义那里，客观物象被夺殆尽。康定斯基在 1910年写道：“我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什么客观的东西和客观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。”抽象主义者一致宣称：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。”对于抽象艺术家来说，大自然是避之不及的瘟神，在他们的作品中，任何具象的联系都是不能容许的，他们要创造一个完全独立于客观世界的全新宇宙。 　　虽然早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方形》时，他就宣称“绘画的零点已经到达” ，但在二战以后，抽象艺术仍然获得了辉煌的发展。直到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后，抽象艺术才最终走到了山穷水尽的死胡同。 　　抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调和有限。与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚，进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反，人类所能创造出的有限的符号形式，使得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，抽象艺术家所要表达的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而显得含混不清、难以确认。当初，塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就只能是一个毫无意义的空壳。 　　在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是被长期排除在艺术家的视线之外。野兽主义和表现主义绘画是自然风景的最后驿站。在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中，艺术家只对人造的风景——城市建筑偶有眷顾。至于70年代出现的那个与抽象主义极端对立的照相写实主义，虽然作为照片的复制品，这类绘画具有欺目乱真的写实能力，但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的丛林——城市风光。随着抽象艺术的寿终正寝，80年代的西方艺术家重新将目光投向五彩缤纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。 　　既然大千世界重又受到艺术家的关注，那么再现客观对象的写实主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来(当然，写实语言原本就不是僵死单一的)。这是一个旧有画风重获新生的时代，又是一个各种画风同时共存的时代。此时，精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴;平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之;单擅色块涂抹的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。有人将80年代西方出现的形形色色的写实画风统称为“自由具象艺术”。 　　“美国当代艺术展”的90件作品中仅有3幅抽象绘画，而在占绝大多数的具象绘画中，人物、风景和静物等传统题材应有尽有。在表现手法上艺术家们各显其能，因而整个展览呈现出异彩纷呈的多样化面貌。仅以“室内情景”这一类题材的作品为例，就兼有杰姆·理查得(JimRichard)的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山大(JohnAle xander)的轻描淡写的简约画面。大自然的描绘更是包罗万象，这里既有沃尔夫·卡恩(WolfKahn)的类似野兽主义的风景，也有韦恩·布莱恩(WayneBryan)带有装饰性的水族馆;既有帕特里西亚· 弗雷斯特(Patr iciaForrester)水彩画《荷塘》，也有琼恩·梅耶尔(JonMeyer)电脑画《冰山》。 　　走向多元并存 　　上文已经叙述到，现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有时甚至相互重合的两条道路，这就是以塞尚为代表的形式化的“为艺术的艺术”和以杜尚为代表的观念化的“反艺术的艺术”。我将它们分别称作“理性的现代主义”和“非理性的现代主义”。这两条道路分别按单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更替的模式向前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。 　　现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至此人们惊呼：“艺术死了!”然而，这只是现代主义的死亡，只要人类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、不尚单一、力倡融合的多样化道路。 　　法国当代画家雷蒙·饶可让在1979年写道：“我确信，从印象派发轫的艺术革命的时代现在真的结束了。持续不断的破坏和怀疑，沸沸扬扬的运动，一言以蔽之，日日常新的艺术景观完结了。在我看来，在所有这些连续不断的动荡之后，融合的时代已经到来。我认为，今天，创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展。这是一片几乎未经开发的广阔领域。独创性寓于变化之中，也同样寓于融合之中，每一种独特的个性都可以创造出一种独特的融合来。”的确，正如饶可让当年所预言并身体力行的那样，80年代以来西方艺术已经摆脱了线性发展的模式，而呈现出一种多元、折衷、融合和混杂的局而。除了“艺术必须回到画布中来”这一点是艺术家的共识之外，至于怎么画则百无禁忌，不拘一格。他们可以采用任何前人发明的手法，模仿古今任何一种风格。在主题和题材的选择上，艺术家也没有固定的范围，物质和精神世界的所有事物都可以入画。眼下，人们不但无法用一个统一的风格去概括一群艺术家，甚至很难用一个准确的词语去描述某一个艺术家的艺术风格。王瑞芸写道：“美国艺术在60年代的那种强迫性的、宣言般的先锋派，到后现代已经变成了一种从容的行事方式了。它不再是一种由思想发出的号召，而成为一种文化的状态了。所以‘后现代主义’这个词没法用来指称风格，那是一种‘态’ 而不是一种‘形’。‘态’比‘形’有更大的涵盖力，它不如‘形’明确，但无处不在，无处不渗透。这种东西难以建立，也难以去掉，所以稳固。这种状态的形成可以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守规矩的自由。就后现代的眼光看，对艺术的评价已经不是从形式上去衡量了。所以，在了解美国后现代主义的艺术时，着眼点不必太多地放在当代美国艺术家如何画的。倒是更应该注意他们是怎样看待世界，怎样对待自己的，和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。” 　　现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。 　　塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此，杜尚派的“反艺术的艺术”就更让大众感到“丈二和尚摸不着头脑”。尽管杜尚及其弟子们标榜“艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果适得其反。他们将垃圾当艺术品的做法和他们的“ 得意忘象”的概念艺术离大众更加遥远。 　　无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代艺术都做的是“减法”。伴随着艺术风格形式化和观念化的演进，现代艺术一步步摆脱了宗教和政治，远离了文学和现实，摒弃了可见的世界。当艺术变成了无象无形、纯形而上的意念时，艺术家感到了“不能承受之轻”。除了作为自由的化身之外，艺术家最终沦为社会生活的边缘人。在后现代主义时期，艺术重新做起了“加法”，这一艺术风格和观念转变的真正意义在于艺术家社会责任感的复苏。今天，艺术家不仅用人性化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力想要消除艺术与大众的距离。他们全心全意地想与社会合作，千方百计地迎合大众审美趣味。 　　从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国艺术评论家哈罗尔德·罗森伯格所写的那样，“ 现代艺术已经是过去的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作、代表人物和传奇相配合的”。现代艺术史与其说是一部艺术风格演变史，不如说是一部由一连串先后出台、亦即“你方唱罢我登场”的艺术大师演出的活报剧。那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风气。人们崇拜英雄，制造英雄。现代艺术史经由这些英雄人物个人生活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。 　　在后现代主义时期，由于没有统一的标准，没有共同的风格，因而也就不存在什么至尊的权威。或许在有些人看来，“没有大师”就意味着平庸堕落;对于那些习惯于盲从的人来说，“没有领袖”可能就不知道路该怎样走了。然而，对于西方文化而言，后现代主义意味着更彻底的公平、平等和自由。虽然后现代艺术是以现代主义的反叛者的面目出现的，但它是西方现代艺术的产儿，在它体内仍然保留了现代主义的部分基因。且不说后现代艺术仍然延用了现代艺术的种种形式、语言，甚至后现代主义反对权威、追求平等、倡导自由、亲近大众、关心社会的态度也可以从达达主义那里找到理论依据，只不过当初艺术家是站在高处以种种有形或无形的艺术告诉大众什么是自由平等，如今他们已经脱去了英雄的外衣，将自己完全融入大众，并用大众所能接受的艺术表达自己的思想情感，从而宣告了一个真正的人人平等的艺术时代的来临。这就是上文已经提到的自由思想从“形”到“态”的蜕变升华。毫无疑问，如果没有现代艺术粗暴的偏激，就没有后现代艺术温和的折衷。没有现代艺术的日新月异、千变万化，就没有后现代艺术的异彩纷呈、多元共存。正如丹尼尔·贝尔所指出的，“后现代主义所遵循的发展路线也就是现代主义合乎逻辑的发展的最终目标”。 　　“外面的世界：美国当代艺术展”不是西方甚至不是美国当代艺术的全部，但它是西方后现代艺术的一个缩影。它给我们带来了西方艺坛的新信息。与那些云山雾罩、莫衷一是的后现代主义理论相比，这个展览形象直观地告诉我们究竟什么是西方后现代主义艺术。 　　来源：互联网 作者：王端廷 http://www.chinashj.com/uploads/161009/1-161009112333A3.jpg 什么,是,后,现代艺术,后现代主义,是,20世纪, 焦点 admin 互联网 2016-10-09 11:24 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10974.html 2016年9月28日，翰墨青州～“意会双语张军博-宋述林绘画艺术展”在中晨（青州）国际艺术小镇成功开幕。这次画展由山东省文物保护与收藏协会、山东省画廊协会、青州市画廊协会 、 嘉宾合影       中国书画网张璋报道：2016年9月28日，翰墨青州～“意会双语张军博-宋述林绘画艺术展”在中晨（青州）国际艺术小镇成功开幕。这次画展由山东省文物保护与收藏协会、山东省画廊协会、青州市画廊协会 、青州市文广新闻出版局主办；山东青州艺泉堂文化艺术有限公司、山东观象美术馆、寿光市画廊协会、临朐画廊协会、寿光市画廊协会、淄博市画廊协会、中晨艺术小镇及艺术馆、宋城艺术小区及艺术馆承办；南京十竹斋、香港集古斋、雅昌艺术网、南山堂美术馆、济南仲宫文化艺术街协办。   参展画家张军博、宋述林合影       这次展览共展出张军博和宋述林中国画作品30幅，关者流连其间，感受艺术盛宴，两位作者展出的作品多为小品，但着眼点不在创造一个具体的时空，而在心灵的宇宙中做出自己的视觉文章，力求超越物象的内在精神，以各自的作品为载体传达出不同的心灵世界。   与中国国家画院常务副院长卢禹舜先生参观展览       28日上午中国国家画院常务副院长卢禹舜先生到场祝贺，并对展览的每一幅作品进行了点评。同时对两位青年画家在继承传统的基础上都有新的突破和创新给予了肯定，其艺术观点和艺术表现形式均有自己的面貌，笔墨语言纯熟并各具特点。希望两位青年画家在完成教学工作的同时继续学习、深入研究中国画的创新和发展，多深入生活，积累素材，相信他们会创作出更多更好的反映时代的优秀作品。   张军博老师与于文江老师、朱佩之老师合影       此处展览时间将持续到10月10日，观者能在两位画家的作品中，领悟出画家赋予其中独特的艺术直觉和生命思考。   展览现场 展览现场   参展作品：   张军博参展作品 一 张军博参展作品 二 张军博参展作品 三 张军博参展作品 四 宋述林老师参展作品 一 宋述林老师参展作品 二 宋述林老师参展作品 三 http://www.chinashj.com/uploads/161008/1-16100Q15630T3.jpg 意绘,双语,—,张军博,张,军博,宋述林,绘画, 收藏 三少奶奶 中国书画网 2016-10-09 11:06 http://www.chinashj.com/ysll_ysllsy/10986.html 砚与笔、墨、纸合称中国传统的文房四宝，是中国书法的必备用具。砚台历经秦汉、魏晋，至唐代起，各地相继发现适合制砚的石料，开始以石为主的砚台制作。其中采用甘肃临洮的洮 歙砚 　　关于远古时期的砚，《文房四谱》记载说：“昔黄帝得玉一纽，治为墨海焉。其上篆文曰：‘帝鸿氏之砚’。”这里帝鸿氏指的是黄帝，由于传说中的黄帝时代尚无“篆文”，由此看来，此条记载没有什么可靠性，此器可能为后世[赝字中厂字换广]鼎。现在发现最早的砚石有两方，一是发现于陕西省宝鸡市属于仰韶文化早期的北首岭遗址，石砚长17.8厘米，宽14厘米，椭圆形，有大小两个凹槽，距今约5000余年。另一是发现于陕西省西安市临潼区属于仰韶文化早期的姜寨遗址，石砚长8厘米，宽6.4厘米，平面略呈方形，一角略残，砚面及砚底平整光滑，面有直径7.1厘米、深2厘米的圆形臼窝。砚盖亦为石质，呈扁平梯形。两砚出土时臼中都残存有红色颜料，说明它们都是兼有调色功能的研磨器。 　　殷商时代，毛笔已较精良，因此与之相配的其他文具，包括砚在内，也较进步了。河南省安阳市的殷墟妇好墓(妇好为商代第二十三王武丁的配偶)，即曾出土一件调色盘。周代的砚，在河南省洛阳市曾出土有两方，一为长方形，以粗砂石磨光而成;另一为牛形，玉质。两方砚面均残留有朱红色，说明以上这些“石砚”，当时仍兼为调色器。 　　春秋战国时期，仅有一些关于砚的记载，《文房四谱》上说“鲁国孔子庙中有石砚一枚，制甚古朴，盖夫子平生时物也。”《述异记》上记载春秋时越大夫范蠡有石砚。 　　秦汉时期，1975年发现的湖北省云梦县睡虎地秦墓，还出土有石砚。砚由不太规则的菱状鹅卵石加工而成，长6.7—7厘米，宽5.3—6厘米，高2厘米。附有研石，高2.2厘米，亦为鹅卵石经简单加工而成。早期的石砚，大都为此种形制，以自然石料简单加工而成，都是用研石将天然矿物墨或人工墨，碾碎研磨的。 　　汉代的砚出土的不少。如1981年在山东省临沂县(今临沂市)金雀山西汉墓出土的长方形漆盒石砚，砚长21.5厘米，宽7.4厘米，高0.9厘米。木胎砚盒，里外髹漆彩绘，内镶石板，石板上方有研石，同时出土的还有毛笔、木牍等。在汉代古墓中，多有长方形石板出土，并配有精致的木盒或漆盒。这种石板或称黛板，黛板可研磨黛粉用以美容，《楚辞》即有“粉白黛黑，施芳泽只”之语。石板也可研墨，用于绘画书写，因此也称为石砚。江苏省邗〔han含〕江县西汉墓出土有彩绘嵌银箔漆砚，此砚为木胎，平面呈凤字形，砚池中间有三角形泄水孔，羊首木塞。砚身髹黑漆，侧面饰贴银箔人物、禽兽，砚背朱色漆地，饰黑色云气及腾龙飞凤。我国漆器的发明与使用都较早，此件漆砚工艺精湛，绘饰精美，说明漆器在汉代已有了很大的发展。也说明了我国砚种的丰富与别致。漆砚在以后历代也有制作与使用。 澄泥砚 　　1955年在河北省沧县(今沧州市)出土东汉石砚，砚分为砚盖、砚身及底部三足。砚盖雕成双龙盘绕，两龙口部衔接，颈下透雕，中腰盘转，四足匍匐。此砚也附有研石，砚盖内正中有一凹槽，砚盖与砚身相合时，适可容下研石。整个石砚，设计巧妙，造型生动，工艺精美。东汉石砚的形制与制作，比之多为简单饼状或素面板状的西汉以前的石砚，又前进了一步。1978年在河南省南乐县出土一方三足圆石砚，砚盖雕刻异常精美，浮雕六条相互攀缠的飞龙，阴刻龙鳞，四周刻饰翻卷水浪。飞龙六首攒聚，共戏宝珠，巧妙组成盖钮。如此巧布，尚属少见，实为汉砚杰作。更引人注目的是此砚有铭文44字，盖钮为“君”字，砚底中为“五铢”二字，砚口沿一周隶字：“延熹三年七月壬辰朔七日丁酉君高迁刺史，三公九卿，二千石，君寿如石，寿考为期，永典启之，研直二千。”砚石铭文对了解社会历史与砚主情况等都有重要的价值，是“文房四宝”重要的文化内容之一。 　　除石砚外，汉代还有陶砚，铜砚等。陶砚如汉12峰陶砚，长18.5厘米，宽21.5厘米，通高17. 9厘米，此陶砚为箕形砚面，前低后高，向前倾斜，砚周诸峰蝤崪〔qiúzú酋族〕，三面环抱，中峰下有一龙首，设有一孔可注水，左右两峰下各为一负山人像，余九峰环绕成半圆砚堂，砚身下为三足。陶砚设计新奇别致，整体和谐。汉砚中还有1969年在江苏省徐州市出土的铜盒石砚，通称鎏金兽形铜砚，长25厘米，宽14.8厘米，高10.5厘米。砚形为一伏地奇兽，双角双翼四爪，张口露齿，鎏金铜质兽体，通身镶嵌近百粒红珊瑚、青金石与绿松石小珠。铜砚分为上、下两部分，上背部为砚盖，下腹部内为砚石，石面光洁润泽。砚盒通体鎏金，光泽灿然，点缀华美，装饰考究，可谓富丽之极。它不仅为汉砚之珍，在砚史上亦属上乘佳作。 　　《齐民要术》引述东汉政论家崔寔〔shi 实〕的《四民月令》说，“砚冰释，命幼童入小学，学篇章。”“砚冰冻，命幼童读《孝经》、《论语》篇章，入小学。”说明当时在小学幼童学习中，已普遍使用了砚，这也说明了汉代砚量增多。 　　从出土情况看，砚种较多，有石砚、陶砚、漆砚、铜砚等。砚式也富于变化，除长方形、圆形以外，尚有瓢形、峰形、箕形、异兽形等，许多砚还附有精美的砚盒。砚的制作日益精良，已由单纯的文具开始演变为工艺美术品。这些都说明汉砚在质量上，较之前代已有了很大的变化。 　　汉砚在质与量上的提高与发展，也反映在对砚的理论认识上。《说文解字》上说：“砚，石滑也。”“砚，[石靡]〔mo莫〕也。”([石靡]为磨之本字)。《释名》说：“砚，研也。研墨使和濡也。”从这些对“砚”的解释说明，可看出从功能等方面，对砚的性质有了更深入的认识。 　　魏晋南北朝时期，制砚水平有了进一步的发展。砚的品种更多，又出现了瓷砚以及银砚、玉砚、木砚等等。在砚形上，开始趋于定型化。圆形、长方形等成为基本形式。同时在砚体装饰上，也更加艺术化。 　　据《文房四谱》记载：“魏武《上杂物疏》云：‘御物有纯银参带台砚一枚，纯银参带圆砚大小各四枚。’”这是说魏武帝曹操时，已有银砚。晋代葛洪在《西京杂记》上说：“以玉为砚，亦取其不冰。”这说明那时也有了玉砚。晋代傅玄在《砚赋》中有“木贵其能软”的话，《文房四谱》上便说：“因知古亦有木砚。” 　　瓷器是我国古代的一项伟大发明。我国原始瓷器约在商代出现。现在一般认为，一直到东汉才完成了由原始瓷器向成熟瓷器的过渡。有趣的是，近年来就有晋代瓷砚出土。1958年安徽省马鞍山市出土有青釉三足瓷砚，圆形砚盘，周边起沿，底有三熊形足，直径11.3厘米，高3.6厘米。此砚胎骨灰白，砚身及底施青釉，有细小开片纹，是著名的“越州窑”青瓷制品。由于青瓷产地在江南，主要产地在浙江(如越州窑)，因此在江南一带有较多的瓷砚出土。由于瓷质较坚硬，研磨时弹性小，使用时不甚理想。但在尚未发现专用石质砚材的地方，瓷砚可大量制作，能满足教育、文化、艺术发展的一定需求。因此，瓷砚的出现与发展，在砚史上仍有重要意义。晋代以后，直至清代均有瓷砚的制作。 　　除瓷砚外，也有晋代陶砚出土。1958年在南京的四座东晋墓中，出土四方陶砚，其中一为三足圆形灰色陶砚，墓主为颜谦妻刘氏，另外也在其他女性墓中有砚具发现，这说明当时喜爱翰墨的妇女为数不少。使我们联想起“书圣”王羲之的老师、晋代女书法家卫夫人。传说为卫夫人所著的《笔阵图》就谈到“文房四宝”：“夫纸者，阵也;笔者，刀矟〔shuo 朔〕也;墨者，兵甲也;水砚者，城池也。”将“文房四宝”比喻为兵械战阵，看来，这位巾帼真要“笔伐”了。 　　晋砚，除出土的与文献中记述的以外，也有反映在古代绘画中的。宋代米芾的《砚史》上就记载有：“晋砚见于晋顾恺之画者，……有十蹄圆铜砚中如[钅敖]〔ao傲〕者。”这说明米芾在顾恺之的画中，见到过有十足的、形如烙饼器具的铜砚。 洮砚 　　南北朝时期的石砚近些年也有发现。如1975年在浙江省绍兴市一座南朝砖墓中，出土有兽蹄五足瓷砚，圆形，下有五蹄足，直径20.3厘米，高5.6厘米。南北朝时的北魏也有石砚出土，1970年在山西省大同市一座北魏墓中，出土石雕方砚，长21.2厘米，宽21厘米，高8.5厘米。砚面中间有方形砚池，其余部分均浮雕乐舞、骑兽、蟠龙、禽鸟，砚体四侧满雕纹饰，浮雕力士、禽兽等。北魏在迁都洛阳之前，都城为平城(今大同)。该地为北魏与西域诸国交往贸易的枢纽，在人文地物上，都受西亚的的影响。此件方砚的雕刻风格就集中反映这一特点。砚侧的莲瓣纹饰及肥硕力士，都具有西亚的风格;砚体上雕刻的鸟、兽、鱼、龙均为汉画像中常用图案，具有我国汉代艺术特色。这种完美巧妙的结合，既反映了当时发北魏平城地区的特定历史地理环境，也反映了当时的中外文化艺术的交流。 　　隋唐时期，特别是在唐代，经济文化的繁荣，绘画、书法艺术的提高，都促进了文房用具的发展。在砚型上更趋于圆形、箕形(长方形)，砚堂与砚池连为一体。在砚材上，石砚与陶砚居于主导地位。特别在石砚的选材与制作上，出现了号称“四大名砚”的端砚、歙砚、鲁砚与澄泥砚，揭开了我国制砚史上的新篇章。 　　隋唐时期的砚，出土与流传下来的都不少，特别是唐砚较多。1952年安徽省无为县出土一件隋砚，为赭〔zhe 者〕釉多足瓷砚。圆形，直径19厘米，高6.8厘米。下为21蹄足，砚身与水池施赭釉，底及圈足内均裸露深灰色胎质，砚面微凸，周环以水池，此即为通常所说的“辟雍砚”。“辟雍”本为西周天子所设大学。《礼记》说：“大学在郊，天子曰辟雍。”蔡邕在《明堂月令论》中说：辟雍之名，是“取其四面周水，圜如壁”。为何设计成此种形状?汉代班固《白虎通义》解释说：“辟者，璧也。象璧圆又以法尺，于雍水侧，象教化流行也。”三国时代就已有辟雍砚，曹魏时繁钦的《砚赞》说：“圆如盘而中隆起，水环之者，谓之辟雍砚。”辟雍砚是利用文具巧妙进行教化宣传的杰作。 　　唐代的许多陶砚、瓷砚大都为辟雍砚。如现藏北京故宫博物院的一件唐代22柱足圆陶砚，直径34厘米，高15厘米。圆形陶质，上层砚侧为乳丁纹及花蕾纹，再下排列着相间的凸雕兽面与乳丁纹。最下有22柱，柱首皆为兽头，柱底为兽足。 　　北京故宫博物院另藏有一唐多足白瓷砚，圆形，直径16厘米，高5.9厘米，下有26个蹄足。我国历史上，瓷器开始出现时是青瓷与黑瓷，大约在北朝末期出现白瓷。白瓷的烧制成功是我国瓷器史上一项重要的成就。在唐代，形成了以浙江越窑为代表的青瓷和以河北邢窑为代表的白瓷，这两大瓷窑系统，一般以“南青北白”概称之。唐代的白瓷是很著名的，以白瓷制作社会上大量使用的砚，也是对此的很好说明。 　　1979年在江西省丰城县(今丰城市)还出土有一唐双盂多足瓷砚，圆形，直径16厘米，高5.5厘米。砚心微下凹，多蹄足，一侧有两个橄榄形笔插，通体施黄褐釉，色泽晶莹光亮，造型美观。这是一件带有笔插的辟雍砚。另外也发现有既带笔插又有水盂的辟雍砚。说明辟雍砚的形式在发展变化，功能也日趋完善。 　　在流传下来的唐砚中，有一方三堂梅花石砚甚为别致。此砚为双面砚，长方形，长27.5厘米，宽20.7厘米，高5.5厘米。一面为十字界开成双堂双池，砚池为两朵梅花;另一面为单堂，砚池为一朵梅花。石色深紫，砚体敦厚稳重。砚石双面利用，设计构思巧妙。 端砚 　　宋砚仍承隋唐砚风，以注重实用为主，较少装饰加工，长方形抄手砚为砚型主流。抄手砚是砚面略具坡度，自然形成砚堂与砚池，砚底掏空成两墙足的一种砚型。所谓抄手，是执握砚时，便于手抄砚底。因砚底掏空，砚重减轻，也便于持携。这种砚型，属凤字形系统，与唐代箕形砚一脉相承。也可说，抄手砚更早是从汉代长方形石板砚发展演变而来。抄手砚在宋代已发展到成熟阶段，其砚型可使砚面得到合理有效的利用，既制作简易，又经济实用，是砚史上的常规砚型。 　　宋代也盛行瓦砚。从一些记述中看来，唐末与五代就已有瓦砚了。如《文房四谱》上说：唐末吴融有《古瓦砚赋》“勿谓乎柔而无刚，土埏〔shan 山〕而为瓦。勿谓乎废而不用，瓦斫而为砚。”斫瓦为砚，就是制作瓦砚。《文房四谱》上又有五代时“僧贯休咏砚诗：‘……应念研磨久，无为瓦砾看。倘然人不弃，还可比琅玕〔lang gan郎干〕’”，也似在说瓦砚，并把瓦砚比为美石。 　　宋代瓦砚，《文房四谱》上说：“魏铜雀台遗址，人多发其古瓦，琢之为砚，甚工，而贮水数日不渗。世传云：昔人制此台，其瓦俾陶人澄泥以絺绤〔chixi痴细〕滤过，碎胡桃油方埏埴〔zhi直〕之，故与众瓦有异焉。”这是说宋初有人以著名的曹魏时铜雀台的古瓦制作瓦砚，性能很好，可“贮水数日不渗”。历史记载，铜雀台瓦在制作时，是将所选陶土，经葛布过滤，并和以胡桃油，成型烧制而成，与普通瓦有区别。除用铜雀台古瓦制砚外，当时还有以汉代未央宫瓦制作的瓦砚。关于铜雀台瓦砚以及未央宫瓦砚，在清代《西清砚谱》中有图录与记述。虽混有“鱼目”，但仍可见些遗意。 　　唐宋以来，制砚业有了进一步发展。宋代有许多砚著剞劂〔ji jue基决〕行世，如米芾的《砚史》，高似孙的《砚笺》，李之彦的《砚谱》，以及苏易简《文房四谱》中的《砚谱》等，这些都是研究砚史的重要文献。 　　元代砚的形式，大体上为宋砚形式的延续，对各种砚材均有制作，风格略显粗犷朴拙。元代还出现一种暖砚。前面提到汉代崔寔在《四民月令》中说：“正月砚冻开”，说明冬季有砚冻现象。清代唐秉钧的《文房肆考图说》上说：“天气严寒，点水即冻，……砚上堆冰。”为了防冻，人们也想了许多方法，如“石灰泡汤，可以免冻，或预磨墨计，以管装悬怀中。”等。为了防冻，还发明一种暖砚，该书说：“冬月严寒砚冻，市肆俱用锡造笔筒形，下置油盏点火，上面研墨……制造三层砚，上层四面钩镶。中央用薄端石，以便磨墨。砚之高处，作锡池贮水，下层无底虚中，可置小炉一个，贮炭常暖。其中间一层，多积热水，令水气上蒸常湿。砚墨不即干燥，真是佳制。”这是设计非常巧妙的一种暖砚，分为三层，上层嵌以砚石，中层蓄水，下层为加热炭炉。较为普遍的暖砚只有二层，上层为砚石，下部设置洞堂，以燃炭火。有的暖砚，下部制成抽屉式炭槽，使用更为方便。 　　上海博物馆收藏有一件元代镂空刻花暖砚，为两长方形，制作相同之铜砚套叠组合而成。长17.1厘米，宽9.5厘米，高6.8厘米。长圆形砚堂，砚池呈半月状。砚侧四周均透雕蟠环，成有规律的缠枝纹饰。下层为抽屉式炭槽，屉面设有拉环。此外，北京首都博物馆也藏有元代石质暖砚。 　　清代诗人徐以升有《炙砚》诗：“文思忽飞扬，冰凝砚一方。炙余资石炭，化处受玄霜。调燮交离坎，中和适燠〔yu郁〕凉。不须呵彩笔，抒藻有辉光。”这是说诗人文思涌动，砚却冰凝，燃炭暖砚，炭黑冰白。调节水火，中和热凉。不须呵笔，词藻文光。暖砚增延了砚台使用的时间，拓宽了砚台适用的地域，有助于文化艺术和教育事业的发展，便利了商业活动和日常生活，确是一种巧妙的设计。 　　明清两代，砚台制作在工艺上发生了巨大变化，由注重实用性文具用品，逐渐演变为具有观赏性的工艺美术品。制作风格由古朴趋向奢华，由简洁趋向繁缛。自明代始，砚上铭刻更为增多，颂祷、咏志、题跋、记事等等不一而足。有的砚铭铭记具有很高的史料用途，有的铭文具有文学艺术价值，有的铭刻则具有书法欣赏意义。 　　清代的砚材，除了前代已有的砚材以外，更是极尽奢豪之能事，甚至出现了不具或少具研磨性能，仅视其稀少与昂贵才选择的“砚材”，如水晶、翡翠、玉石、漆砂、象牙、料器等。在砚体加饰的题材上，清砚所表现的内容也极为广泛。花草树木、虫鱼禽兽、云霞日月、山川景物、历史典故、人物神仙、金石碑刻、名家书画等无所不包。在制作工艺上，出现了仿古、仿旧、仿真的工艺砚。在雕饰上也出现了地方特色与不同流派。如有崇尚清秀隽永、高雅脱俗的“浙派”;有追求纹饰丰满、图案繁复的“广作”;有偏宠砚材昂贵、制艺精艳的“宫作”。文人置砚，以雅见长，带书卷气;民间备砚重用为本，具质朴味。清砚真是异彩纷呈，琳琅满目，是砚史上的辉煌时代。 　　清代砚坛的繁荣发展，也反映在理论研究上，不论在宫廷还是在民间，都有整理、研究、论述与总结性的论著出现。《西清砚谱》以图文方式著录了清代皇家藏砚。该谱所录各类砚共计240枚，清高宗自序说：“内府砚颇夥，或传自胜朝，或弃自国初……因命内廷翰臣甄覈〔he核〕品次图而谱之。”《西清砚谱》编者为于敏中、梁国治、董浩等人。绘图为门应兆等人。砚谱所录一部分是作为文物珍藏的自汉唐至宋元的砚，一部分是明与清初的镌品。“凡例”上说：“是谱荟萃古今得砚二百，陶则汉甓〔pi辟〕称首，而唐宋以下，澄泥旧制胥隶焉。石则晋砚开先，而端歙[上艹下(左丹右隻)]〔huo 获〕村诸旧石属焉。” 　　《西清砚谱》另一特点，是除对砚加以说明外，都附有砚图。“凡例”上说：“前人谱砚，往往详于说而略于图，……是谱所绘尺度既用线法收分，其不及分者，注明砚图之首，至其形制刻画，若蓬莱道山，兰亭等图，细至夔〔kui 奎〕蜗虫鸟，无不摹写入微，而于石质损驳、眼蛀金星、翡翠之属，尤极意皴染，各开生面，其有一图绘至三四面者。”砚图绘制尺度形模准确，生动逼真，惟妙惟肖。 　　“西清”是清代宫内南书房的别称。南书房又称南斋，为清初皇帝读书的地方。清代以宫廷丰富的收藏、雄厚的力量编制的《西清砚谱》，起到了以“文房之资，立言传道”的作用。《西清砚谱》是宝贵的砚史文献，具有很高的史料价值。 　　清代高凤翰的《砚史》也是很著名的“砚典”。高凤翰是清初画家，好藏砚，蓄砚1000多方，后择其精者，制铭撰记，手绘后自行镌刻，拓出砚图，题句诗文，钤以朱印，编制成《砚史》。高凤翰《砚史》共四册，题识书迹众体皆备，铭记文句意境隽永，实为美集金石、书画、诗文为一体的艺术珍品。 　　高凤翰《砚史》后经王相、王应绶以及著名书法家吴熙载等人筹划摹刻，得以流传。摹本存砚图112幅，共收砚165方。卷首有高凤翰自题“墨方开国”，次页有高凤翰造像的《云海孤鹤图》，并有清代书法理论家包世臣等人的序跋题识多幅。 　　在高凤翰《砚史》中，有许多关于名砚的材质、品名、制作等等的记叙与论述。通过高凤翰《砚史》也可以了解高凤翰有关铭砚、制砚、藏砚的资料。高凤翰的许多砚铭、题识也都是佳作。如“陋铜雀，薄未央，陵云作赋声琅琅，试与掷地成铿锵”;“墨乡磅礴，天空海阔”;“波涌云垂想其气奇，玉润镜平想其质清”。 　　清代朱栋所撰《砚小史》说：“栋固不文，颇有此癖，所得端歙旧坑及古瓦研十三方，不减古人名砚，特名其斋曰‘十三砚斋’。”他收集历代论砚著作，整理研究，撰成此书。该书薛序中说：“取古今论砚之书，仿史家例共成四〔juan卷〕 (同卷字)，曰《砚小史》。”该书黄序中说：“《砚小史》原原本本，无一字无来历，无一语不蕴藉，无一图不精彩。”该书主要论述端州、歙州、青州、潭州等地石砚及石末澄泥砚，古砖古瓦砚、玉晶玛瑙砚，铁铜银砚。关于砚的史论有12则，还有赋、文、诗、词与铭等，书后附有“十三古砚图”及“诸公之砚”。《砚小史》最后还附有“墨考”。《砚小史》取材广博，论述精当，是一本简明扼要的砚史读本。 　　清代吴兰修撰有《端溪砚史》一书，共三卷，上卷专论砚坑。中卷介绍砚材、砚式、砚值以及用砚、藏砚之法。下卷记叙了贡砚、开坑诸事。《端溪砚史》是介绍与论述砚石，尤其是端砚的名著，是了解端砚的必读之书。 　　清代的砚书超过了以往历代的总和，为我们了解与研究我国古砚提供了宝贵的资料。除以上所介绍的之外，著名的还有纪昀《阅微草堂砚谱》、唐秉钧《文房肆考图说》等。 　　明清两代，特别是清代，由于皇家豪族的奢欲，文人雅士的嗜爱，砚品在开采、制作、雕饰、装潢等方面，都达到了前所未有的高度。明清砚业，可谓砚论要著迭现，煌煌巨帙，壁立千仞。砚艺名家辈出，群星璀璨，耸壑昂霄。在砚史上，确已“崧高维岳，峻极于天”了。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161009/1-1610091104520-L.jpg 砚的起源与发展砚与笔、墨、纸 艺术理论-首页 老秋 中国书画网 2016-10-09 10:48 http://www.chinashj.com/plus/view.php?aid=10987 砚与笔、墨、纸合称中国传统的文房四宝，是中国书法的必备用具。砚台历经秦汉、魏晋，至唐代起，各地相继发现适合制砚的石料，开始以石为主的砚台制作。其中采用甘肃临洮的洮 歙砚 　　关于远古时期的砚，《文房四谱》记载说：“昔黄帝得玉一纽，治为墨海焉。其上篆文曰：‘帝鸿氏之砚’。”这里帝鸿氏指的是黄帝，由于传说中的黄帝时代尚无“篆文”，由此看来，此条记载没有什么可靠性，此器可能为后世[赝字中厂字换广]鼎。现在发现最早的砚石有两方，一是发现于陕西省宝鸡市属于仰韶文化早期的北首岭遗址，石砚长17.8厘米，宽14厘米，椭圆形，有大小两个凹槽，距今约5000余年。另一是发现于陕西省西安市临潼区属于仰韶文化早期的姜寨遗址，石砚长8厘米，宽6.4厘米，平面略呈方形，一角略残，砚面及砚底平整光滑，面有直径7.1厘米、深2厘米的圆形臼窝。砚盖亦为石质，呈扁平梯形。两砚出土时臼中都残存有红色颜料，说明它们都是兼有调色功能的研磨器。 　　殷商时代，毛笔已较精良，因此与之相配的其他文具，包括砚在内，也较进步了。河南省安阳市的殷墟妇好墓(妇好为商代第二十三王武丁的配偶)，即曾出土一件调色盘。周代的砚，在河南省洛阳市曾出土有两方，一为长方形，以粗砂石磨光而成;另一为牛形，玉质。两方砚面均残留有朱红色，说明以上这些“石砚”，当时仍兼为调色器。 　　春秋战国时期，仅有一些关于砚的记载，《文房四谱》上说“鲁国孔子庙中有石砚一枚，制甚古朴，盖夫子平生时物也。”《述异记》上记载春秋时越大夫范蠡有石砚。 　　秦汉时期，1975年发现的湖北省云梦县睡虎地秦墓，还出土有石砚。砚由不太规则的菱状鹅卵石加工而成，长6.7—7厘米，宽5.3—6厘米，高2厘米。附有研石，高2.2厘米，亦为鹅卵石经简单加工而成。早期的石砚，大都为此种形制，以自然石料简单加工而成，都是用研石将天然矿物墨或人工墨，碾碎研磨的。 　　汉代的砚出土的不少。如1981年在山东省临沂县(今临沂市)金雀山西汉墓出土的长方形漆盒石砚，砚长21.5厘米，宽7.4厘米，高0.9厘米。木胎砚盒，里外髹漆彩绘，内镶石板，石板上方有研石，同时出土的还有毛笔、木牍等。在汉代古墓中，多有长方形石板出土，并配有精致的木盒或漆盒。这种石板或称黛板，黛板可研磨黛粉用以美容，《楚辞》即有“粉白黛黑，施芳泽只”之语。石板也可研墨，用于绘画书写，因此也称为石砚。江苏省邗〔han含〕江县西汉墓出土有彩绘嵌银箔漆砚，此砚为木胎，平面呈凤字形，砚池中间有三角形泄水孔，羊首木塞。砚身髹黑漆，侧面饰贴银箔人物、禽兽，砚背朱色漆地，饰黑色云气及腾龙飞凤。我国漆器的发明与使用都较早，此件漆砚工艺精湛，绘饰精美，说明漆器在汉代已有了很大的发展。也说明了我国砚种的丰富与别致。漆砚在以后历代也有制作与使用。 澄泥砚 　　1955年在河北省沧县(今沧州市)出土东汉石砚，砚分为砚盖、砚身及底部三足。砚盖雕成双龙盘绕，两龙口部衔接，颈下透雕，中腰盘转，四足匍匐。此砚也附有研石，砚盖内正中有一凹槽，砚盖与砚身相合时，适可容下研石。整个石砚，设计巧妙，造型生动，工艺精美。东汉石砚的形制与制作，比之多为简单饼状或素面板状的西汉以前的石砚，又前进了一步。1978年在河南省南乐县出土一方三足圆石砚，砚盖雕刻异常精美，浮雕六条相互攀缠的飞龙，阴刻龙鳞，四周刻饰翻卷水浪。飞龙六首攒聚，共戏宝珠，巧妙组成盖钮。如此巧布，尚属少见，实为汉砚杰作。更引人注目的是此砚有铭文44字，盖钮为“君”字，砚底中为“五铢”二字，砚口沿一周隶字：“延熹三年七月壬辰朔七日丁酉君高迁刺史，三公九卿，二千石，君寿如石，寿考为期，永典启之，研直二千。”砚石铭文对了解社会历史与砚主情况等都有重要的价值，是“文房四宝”重要的文化内容之一。 　　除石砚外，汉代还有陶砚，铜砚等。陶砚如汉12峰陶砚，长18.5厘米，宽21.5厘米，通高17. 9厘米，此陶砚为箕形砚面，前低后高，向前倾斜，砚周诸峰蝤崪〔qiúzú酋族〕，三面环抱，中峰下有一龙首，设有一孔可注水，左右两峰下各为一负山人像，余九峰环绕成半圆砚堂，砚身下为三足。陶砚设计新奇别致，整体和谐。汉砚中还有1969年在江苏省徐州市出土的铜盒石砚，通称鎏金兽形铜砚，长25厘米，宽14.8厘米，高10.5厘米。砚形为一伏地奇兽，双角双翼四爪，张口露齿，鎏金铜质兽体，通身镶嵌近百粒红珊瑚、青金石与绿松石小珠。铜砚分为上、下两部分，上背部为砚盖，下腹部内为砚石，石面光洁润泽。砚盒通体鎏金，光泽灿然，点缀华美，装饰考究，可谓富丽之极。它不仅为汉砚之珍，在砚史上亦属上乘佳作。 　　《齐民要术》引述东汉政论家崔寔〔shi 实〕的《四民月令》说，“砚冰释，命幼童入小学，学篇章。”“砚冰冻，命幼童读《孝经》、《论语》篇章，入小学。”说明当时在小学幼童学习中，已普遍使用了砚，这也说明了汉代砚量增多。 　　从出土情况看，砚种较多，有石砚、陶砚、漆砚、铜砚等。砚式也富于变化，除长方形、圆形以外，尚有瓢形、峰形、箕形、异兽形等，许多砚还附有精美的砚盒。砚的制作日益精良，已由单纯的文具开始演变为工艺美术品。这些都说明汉砚在质量上，较之前代已有了很大的变化。 　　汉砚在质与量上的提高与发展，也反映在对砚的理论认识上。《说文解字》上说：“砚，石滑也。”“砚，[石靡]〔mo莫〕也。”([石靡]为磨之本字)。《释名》说：“砚，研也。研墨使和濡也。”从这些对“砚”的解释说明，可看出从功能等方面，对砚的性质有了更深入的认识。 　　魏晋南北朝时期，制砚水平有了进一步的发展。砚的品种更多，又出现了瓷砚以及银砚、玉砚、木砚等等。在砚形上，开始趋于定型化。圆形、长方形等成为基本形式。同时在砚体装饰上，也更加艺术化。 　　据《文房四谱》记载：“魏武《上杂物疏》云：‘御物有纯银参带台砚一枚，纯银参带圆砚大小各四枚。’”这是说魏武帝曹操时，已有银砚。晋代葛洪在《西京杂记》上说：“以玉为砚，亦取其不冰。”这说明那时也有了玉砚。晋代傅玄在《砚赋》中有“木贵其能软”的话，《文房四谱》上便说：“因知古亦有木砚。” 　　瓷器是我国古代的一项伟大发明。我国原始瓷器约在商代出现。现在一般认为，一直到东汉才完成了由原始瓷器向成熟瓷器的过渡。有趣的是，近年来就有晋代瓷砚出土。1958年安徽省马鞍山市出土有青釉三足瓷砚，圆形砚盘，周边起沿，底有三熊形足，直径11.3厘米，高3.6厘米。此砚胎骨灰白，砚身及底施青釉，有细小开片纹，是著名的“越州窑”青瓷制品。由于青瓷产地在江南，主要产地在浙江(如越州窑)，因此在江南一带有较多的瓷砚出土。由于瓷质较坚硬，研磨时弹性小，使用时不甚理想。但在尚未发现专用石质砚材的地方，瓷砚可大量制作，能满足教育、文化、艺术发展的一定需求。因此，瓷砚的出现与发展，在砚史上仍有重要意义。晋代以后，直至清代均有瓷砚的制作。 　　除瓷砚外，也有晋代陶砚出土。1958年在南京的四座东晋墓中，出土四方陶砚，其中一为三足圆形灰色陶砚，墓主为颜谦妻刘氏，另外也在其他女性墓中有砚具发现，这说明当时喜爱翰墨的妇女为数不少。使我们联想起“书圣”王羲之的老师、晋代女书法家卫夫人。传说为卫夫人所著的《笔阵图》就谈到“文房四宝”：“夫纸者，阵也;笔者，刀矟〔shuo 朔〕也;墨者，兵甲也;水砚者，城池也。”将“文房四宝”比喻为兵械战阵，看来，这位巾帼真要“笔伐”了。 　　晋砚，除出土的与文献中记述的以外，也有反映在古代绘画中的。宋代米芾的《砚史》上就记载有：“晋砚见于晋顾恺之画者，……有十蹄圆铜砚中如[钅敖]〔ao傲〕者。”这说明米芾在顾恺之的画中，见到过有十足的、形如烙饼器具的铜砚。 洮砚 　　南北朝时期的石砚近些年也有发现。如1975年在浙江省绍兴市一座南朝砖墓中，出土有兽蹄五足瓷砚，圆形，下有五蹄足，直径20.3厘米，高5.6厘米。南北朝时的北魏也有石砚出土，1970年在山西省大同市一座北魏墓中，出土石雕方砚，长21.2厘米，宽21厘米，高8.5厘米。砚面中间有方形砚池，其余部分均浮雕乐舞、骑兽、蟠龙、禽鸟，砚体四侧满雕纹饰，浮雕力士、禽兽等。北魏在迁都洛阳之前，都城为平城(今大同)。该地为北魏与西域诸国交往贸易的枢纽，在人文地物上，都受西亚的的影响。此件方砚的雕刻风格就集中反映这一特点。砚侧的莲瓣纹饰及肥硕力士，都具有西亚的风格;砚体上雕刻的鸟、兽、鱼、龙均为汉画像中常用图案，具有我国汉代艺术特色。这种完美巧妙的结合，既反映了当时发北魏平城地区的特定历史地理环境，也反映了当时的中外文化艺术的交流。 　　隋唐时期，特别是在唐代，经济文化的繁荣，绘画、书法艺术的提高，都促进了文房用具的发展。在砚型上更趋于圆形、箕形(长方形)，砚堂与砚池连为一体。在砚材上，石砚与陶砚居于主导地位。特别在石砚的选材与制作上，出现了号称“四大名砚”的端砚、歙砚、鲁砚与澄泥砚，揭开了我国制砚史上的新篇章。 　　隋唐时期的砚，出土与流传下来的都不少，特别是唐砚较多。1952年安徽省无为县出土一件隋砚，为赭〔zhe 者〕釉多足瓷砚。圆形，直径19厘米，高6.8厘米。下为21蹄足，砚身与水池施赭釉，底及圈足内均裸露深灰色胎质，砚面微凸，周环以水池，此即为通常所说的“辟雍砚”。“辟雍”本为西周天子所设大学。《礼记》说：“大学在郊，天子曰辟雍。”蔡邕在《明堂月令论》中说：辟雍之名，是“取其四面周水，圜如壁”。为何设计成此种形状?汉代班固《白虎通义》解释说：“辟者，璧也。象璧圆又以法尺，于雍水侧，象教化流行也。”三国时代就已有辟雍砚，曹魏时繁钦的《砚赞》说：“圆如盘而中隆起，水环之者，谓之辟雍砚。”辟雍砚是利用文具巧妙进行教化宣传的杰作。 　　唐代的许多陶砚、瓷砚大都为辟雍砚。如现藏北京故宫博物院的一件唐代22柱足圆陶砚，直径34厘米，高15厘米。圆形陶质，上层砚侧为乳丁纹及花蕾纹，再下排列着相间的凸雕兽面与乳丁纹。最下有22柱，柱首皆为兽头，柱底为兽足。 　　北京故宫博物院另藏有一唐多足白瓷砚，圆形，直径16厘米，高5.9厘米，下有26个蹄足。我国历史上，瓷器开始出现时是青瓷与黑瓷，大约在北朝末期出现白瓷。白瓷的烧制成功是我国瓷器史上一项重要的成就。在唐代，形成了以浙江越窑为代表的青瓷和以河北邢窑为代表的白瓷，这两大瓷窑系统，一般以“南青北白”概称之。唐代的白瓷是很著名的，以白瓷制作社会上大量使用的砚，也是对此的很好说明。 　　1979年在江西省丰城县(今丰城市)还出土有一唐双盂多足瓷砚，圆形，直径16厘米，高5.5厘米。砚心微下凹，多蹄足，一侧有两个橄榄形笔插，通体施黄褐釉，色泽晶莹光亮，造型美观。这是一件带有笔插的辟雍砚。另外也发现有既带笔插又有水盂的辟雍砚。说明辟雍砚的形式在发展变化，功能也日趋完善。 　　在流传下来的唐砚中，有一方三堂梅花石砚甚为别致。此砚为双面砚，长方形，长27.5厘米，宽20.7厘米，高5.5厘米。一面为十字界开成双堂双池，砚池为两朵梅花;另一面为单堂，砚池为一朵梅花。石色深紫，砚体敦厚稳重。砚石双面利用，设计构思巧妙。 端砚 　　宋砚仍承隋唐砚风，以注重实用为主，较少装饰加工，长方形抄手砚为砚型主流。抄手砚是砚面略具坡度，自然形成砚堂与砚池，砚底掏空成两墙足的一种砚型。所谓抄手，是执握砚时，便于手抄砚底。因砚底掏空，砚重减轻，也便于持携。这种砚型，属凤字形系统，与唐代箕形砚一脉相承。也可说，抄手砚更早是从汉代长方形石板砚发展演变而来。抄手砚在宋代已发展到成熟阶段，其砚型可使砚面得到合理有效的利用，既制作简易，又经济实用，是砚史上的常规砚型。 　　宋代也盛行瓦砚。从一些记述中看来，唐末与五代就已有瓦砚了。如《文房四谱》上说：唐末吴融有《古瓦砚赋》“勿谓乎柔而无刚，土埏〔shan 山〕而为瓦。勿谓乎废而不用，瓦斫而为砚。”斫瓦为砚，就是制作瓦砚。《文房四谱》上又有五代时“僧贯休咏砚诗：‘……应念研磨久，无为瓦砾看。倘然人不弃，还可比琅玕〔lang gan郎干〕’”，也似在说瓦砚，并把瓦砚比为美石。 　　宋代瓦砚，《文房四谱》上说：“魏铜雀台遗址，人多发其古瓦，琢之为砚，甚工，而贮水数日不渗。世传云：昔人制此台，其瓦俾陶人澄泥以絺绤〔chixi痴细〕滤过，碎胡桃油方埏埴〔zhi直〕之，故与众瓦有异焉。”这是说宋初有人以著名的曹魏时铜雀台的古瓦制作瓦砚，性能很好，可“贮水数日不渗”。历史记载，铜雀台瓦在制作时，是将所选陶土，经葛布过滤，并和以胡桃油，成型烧制而成，与普通瓦有区别。除用铜雀台古瓦制砚外，当时还有以汉代未央宫瓦制作的瓦砚。关于铜雀台瓦砚以及未央宫瓦砚，在清代《西清砚谱》中有图录与记述。虽混有“鱼目”，但仍可见些遗意。 　　唐宋以来，制砚业有了进一步发展。宋代有许多砚著剞劂〔ji jue基决〕行世，如米芾的《砚史》，高似孙的《砚笺》，李之彦的《砚谱》，以及苏易简《文房四谱》中的《砚谱》等，这些都是研究砚史的重要文献。 　　元代砚的形式，大体上为宋砚形式的延续，对各种砚材均有制作，风格略显粗犷朴拙。元代还出现一种暖砚。前面提到汉代崔寔在《四民月令》中说：“正月砚冻开”，说明冬季有砚冻现象。清代唐秉钧的《文房肆考图说》上说：“天气严寒，点水即冻，……砚上堆冰。”为了防冻，人们也想了许多方法，如“石灰泡汤，可以免冻，或预磨墨计，以管装悬怀中。”等。为了防冻，还发明一种暖砚，该书说：“冬月严寒砚冻，市肆俱用锡造笔筒形，下置油盏点火，上面研墨……制造三层砚，上层四面钩镶。中央用薄端石，以便磨墨。砚之高处，作锡池贮水，下层无底虚中，可置小炉一个，贮炭常暖。其中间一层，多积热水，令水气上蒸常湿。砚墨不即干燥，真是佳制。”这是设计非常巧妙的一种暖砚，分为三层，上层嵌以砚石，中层蓄水，下层为加热炭炉。较为普遍的暖砚只有二层，上层为砚石，下部设置洞堂，以燃炭火。有的暖砚，下部制成抽屉式炭槽，使用更为方便。 　　上海博物馆收藏有一件元代镂空刻花暖砚，为两长方形，制作相同之铜砚套叠组合而成。长17.1厘米，宽9.5厘米，高6.8厘米。长圆形砚堂，砚池呈半月状。砚侧四周均透雕蟠环，成有规律的缠枝纹饰。下层为抽屉式炭槽，屉面设有拉环。此外，北京首都博物馆也藏有元代石质暖砚。 　　清代诗人徐以升有《炙砚》诗：“文思忽飞扬，冰凝砚一方。炙余资石炭，化处受玄霜。调燮交离坎，中和适燠〔yu郁〕凉。不须呵彩笔，抒藻有辉光。”这是说诗人文思涌动，砚却冰凝，燃炭暖砚，炭黑冰白。调节水火，中和热凉。不须呵笔，词藻文光。暖砚增延了砚台使用的时间，拓宽了砚台适用的地域，有助于文化艺术和教育事业的发展，便利了商业活动和日常生活，确是一种巧妙的设计。 　　明清两代，砚台制作在工艺上发生了巨大变化，由注重实用性文具用品，逐渐演变为具有观赏性的工艺美术品。制作风格由古朴趋向奢华，由简洁趋向繁缛。自明代始，砚上铭刻更为增多，颂祷、咏志、题跋、记事等等不一而足。有的砚铭铭记具有很高的史料用途，有的铭文具有文学艺术价值，有的铭刻则具有书法欣赏意义。 　　清代的砚材，除了前代已有的砚材以外，更是极尽奢豪之能事，甚至出现了不具或少具研磨性能，仅视其稀少与昂贵才选择的“砚材”，如水晶、翡翠、玉石、漆砂、象牙、料器等。在砚体加饰的题材上，清砚所表现的内容也极为广泛。花草树木、虫鱼禽兽、云霞日月、山川景物、历史典故、人物神仙、金石碑刻、名家书画等无所不包。在制作工艺上，出现了仿古、仿旧、仿真的工艺砚。在雕饰上也出现了地方特色与不同流派。如有崇尚清秀隽永、高雅脱俗的“浙派”;有追求纹饰丰满、图案繁复的“广作”;有偏宠砚材昂贵、制艺精艳的“宫作”。文人置砚，以雅见长，带书卷气;民间备砚重用为本，具质朴味。清砚真是异彩纷呈，琳琅满目，是砚史上的辉煌时代。 　　清代砚坛的繁荣发展，也反映在理论研究上，不论在宫廷还是在民间，都有整理、研究、论述与总结性的论著出现。《西清砚谱》以图文方式著录了清代皇家藏砚。该谱所录各类砚共计240枚，清高宗自序说：“内府砚颇夥，或传自胜朝，或弃自国初……因命内廷翰臣甄覈〔he核〕品次图而谱之。”《西清砚谱》编者为于敏中、梁国治、董浩等人。绘图为门应兆等人。砚谱所录一部分是作为文物珍藏的自汉唐至宋元的砚，一部分是明与清初的镌品。“凡例”上说：“是谱荟萃古今得砚二百，陶则汉甓〔pi辟〕称首，而唐宋以下，澄泥旧制胥隶焉。石则晋砚开先，而端歙[上艹下(左丹右隻)]〔huo 获〕村诸旧石属焉。” 　　《西清砚谱》另一特点，是除对砚加以说明外，都附有砚图。“凡例”上说：“前人谱砚，往往详于说而略于图，……是谱所绘尺度既用线法收分，其不及分者，注明砚图之首，至其形制刻画，若蓬莱道山，兰亭等图，细至夔〔kui 奎〕蜗虫鸟，无不摹写入微，而于石质损驳、眼蛀金星、翡翠之属，尤极意皴染，各开生面，其有一图绘至三四面者。”砚图绘制尺度形模准确，生动逼真，惟妙惟肖。 　　“西清”是清代宫内南书房的别称。南书房又称南斋，为清初皇帝读书的地方。清代以宫廷丰富的收藏、雄厚的力量编制的《西清砚谱》，起到了以“文房之资，立言传道”的作用。《西清砚谱》是宝贵的砚史文献，具有很高的史料价值。 　　清代高凤翰的《砚史》也是很著名的“砚典”。高凤翰是清初画家，好藏砚，蓄砚1000多方，后择其精者，制铭撰记，手绘后自行镌刻，拓出砚图，题句诗文，钤以朱印，编制成《砚史》。高凤翰《砚史》共四册，题识书迹众体皆备，铭记文句意境隽永，实为美集金石、书画、诗文为一体的艺术珍品。 　　高凤翰《砚史》后经王相、王应绶以及著名书法家吴熙载等人筹划摹刻，得以流传。摹本存砚图112幅，共收砚165方。卷首有高凤翰自题“墨方开国”，次页有高凤翰造像的《云海孤鹤图》，并有清代书法理论家包世臣等人的序跋题识多幅。 　　在高凤翰《砚史》中，有许多关于名砚的材质、品名、制作等等的记叙与论述。通过高凤翰《砚史》也可以了解高凤翰有关铭砚、制砚、藏砚的资料。高凤翰的许多砚铭、题识也都是佳作。如“陋铜雀，薄未央，陵云作赋声琅琅，试与掷地成铿锵”;“墨乡磅礴，天空海阔”;“波涌云垂想其气奇，玉润镜平想其质清”。 　　清代朱栋所撰《砚小史》说：“栋固不文，颇有此癖，所得端歙旧坑及古瓦研十三方，不减古人名砚，特名其斋曰‘十三砚斋’。”他收集历代论砚著作，整理研究，撰成此书。该书薛序中说：“取古今论砚之书，仿史家例共成四〔juan卷〕 (同卷字)，曰《砚小史》。”该书黄序中说：“《砚小史》原原本本，无一字无来历，无一语不蕴藉，无一图不精彩。”该书主要论述端州、歙州、青州、潭州等地石砚及石末澄泥砚，古砖古瓦砚、玉晶玛瑙砚，铁铜银砚。关于砚的史论有12则，还有赋、文、诗、词与铭等，书后附有“十三古砚图”及“诸公之砚”。《砚小史》最后还附有“墨考”。《砚小史》取材广博，论述精当，是一本简明扼要的砚史读本。 　　清代吴兰修撰有《端溪砚史》一书，共三卷，上卷专论砚坑。中卷介绍砚材、砚式、砚值以及用砚、藏砚之法。下卷记叙了贡砚、开坑诸事。《端溪砚史》是介绍与论述砚石，尤其是端砚的名著，是了解端砚的必读之书。 　　清代的砚书超过了以往历代的总和，为我们了解与研究我国古砚提供了宝贵的资料。除以上所介绍的之外，著名的还有纪昀《阅微草堂砚谱》、唐秉钧《文房肆考图说》等。 　　明清两代，特别是清代，由于皇家豪族的奢欲，文人雅士的嗜爱，砚品在开采、制作、雕饰、装潢等方面，都达到了前所未有的高度。明清砚业，可谓砚论要著迭现，煌煌巨帙，壁立千仞。砚艺名家辈出，群星璀璨，耸壑昂霄。在砚史上，确已“崧高维岳，峻极于天”了。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161009/1-1610091104520-L.jpg 砚的起源与发展砚与笔、墨、纸 艺术理论-首页 老秋 中国书画网 2016-10-09 10:48 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10984.html 在一个成熟的商业社会里，任何商品要想成功进入交易流通环节，都不能无视基本的商业法则。艺术作品虽完全不同于批量化生产的工业产品，可一旦进入市场，其本身的商品属性仍不 　　 　　在一个成熟的商业社会里，任何商品要想成功进入交易流通环节，都不能无视基本的商业法则。艺术作品虽完全不同于批量化生产的工业产品，可一旦进入市场，其本身的商品属性仍不得否认。在完全遵循自由贸易原则的市场中，艺术作品的价值(价格)是由其本身的稀缺性、市场需求、供给方自我定位等因素决定的。与一般商品的普遍同质性不同，几乎每一件原创艺术作品都是唯一的，具有不可替代的稀缺性，这一特殊情况决定了艺术市场不可能呈现完全的竞争状态，这与普通同质化商品市场有很大区别。但艺术品的这种特殊稀缺性并不能对市场价值产生决定性作用，关键还必须有一个成熟的文化消费市场。 　　近日笔者参观了北京的两场艺术博览会，通过对当下文化市场的观察，发现有不少引人深思的问题。虽两处展馆所有展位均满租，但据了解，作品销售情况大多不太理想。且不要说参观人流不如非艺术类展会多，就是到场参观的人大多是抱着看热闹的心理而来，真正有购买需求的人并不多。这与当前北京798艺术区的情形有相似之处，随着一家家老牌画廊的倒闭，该艺术区现正在逐步演变为一处更趋商业化的旅游景点，人们同样是抱着看稀奇的心理“到此一游”，这一现象说明什么问题呢? 　　目前国内艺术品市场的遇冷，究其原因，就是没建立起真正的文化消费市场，缺少有潜在购买需求群体。早些年虽然市场一度火爆，但那种强劲需求是建立在投机获利的心态上。大家都想低买高卖，从中大捞一把，结果作品价格被一路追高，走向最后崩盘是不可避免的。没有文化消费需求心理，只把作品当成资本运营的工具进行恶炒，对文化市场健康发展有百害而无一利。曾在博物馆遇到非常有趣的一幕，当讲解员向观众介绍珍贵藏品时，就不断有听众发问说这个又该值多少钱。好像在这些人心目中，来看展品不是学习知识，只是冲着最值钱的宝贝来，恨不得自己哪天也能抱一件回家。当文化艺术纯粹沦为赚钱的手段时，我们的文化艺术何其可悲? 　　一个时代的艺术事业是否能走向更大的繁荣，是与其经济基础有密切关系的。就目前中国经济环境来看，随着中产阶级的崛起，实质上是有非常大的潜在文化消费市场的。对于一个普通城市家庭来说，要买上几件一般价位的当代艺术品不会有多大压力。问题是，当下我们的国民宁可握着大把钞票出国扫货，也不愿花上两个小钱买件艺术品，为什么?实际上，就是文化消费观的扭曲。由于历史原因造成的文化传统中断，重新富起来的中国人，消费观念基本还停留在初级的物质占有和寻求感观刺激上。为非投机目的购买艺术作品，属于精神文化上的消费，当前中国人普遍还没有如此境界。 　　我们想想中国历史上为什么会出现吴门画派、扬州画派，以及后来的海上画派?这些画派的画家好像并没有依存于官方皇家画院，却仍取得非常高的成就，这与获得普通市民(商人)阶层的支持有莫大关系。道理很简单，中国人本来就是非常崇尚高雅文化的民族，在长期的文化熏陶下，过去的普通老百姓，只要经济许可，一定会产生强烈的文化消费意愿。所谓“家中无字画，不是旧人家”，就是对这一情形最好的写照，从唐宋到后来的明清一直如此。试想，古人在购买唐寅、郑板桥等人的作品时，难道是为拿回家等待升值再倒卖吗?无独有偶，西方艺术史上为什么会出现伦勃朗、维米尔这样的杰出艺术家，在很大程度上还是因为市民资产阶级兴起，产生强烈的文化消费市场。当今时代是平民化的时代，普通民众在社会中的地位越来越高。如此，在文化艺术领域，又怎能不考虑开拓平民百姓的精神文化需求呢? 　　现在艺术市场最大的病态是，供给方普遍还以投资升值为借口去忽悠买主，随便一件作品，动辄要价几十万，这是什么概念?我们知道许多古代流传下来的艺术作品大多卖不到这个价位，凭什么没有经过岁月洗礼的当代作品要比古代作品贵呢?难道当代作品真比古代作品艺术价值高许多倍?由于当代艺术本身的多元复杂性，现在要评论谁的作品能成为传世经典是件非常困难的事。如果一件艺术作品没有成为传世经典之可能性，排除短期人为炒作因素，在未来要获得大幅升值空间几乎是不可能的。当然，如果人为运作下，短期内让一件作品大幅升值也是可能，但若该作品缺乏相应的文化含金量，这样的升值只会是虚无的泡沫，迟早有一天会彻底破灭的。 　　当前市场出现的调整状态，本质意义上是在帮助文化市场回归理性状态。奉劝文化艺术行业从业人员，不要再把市场复兴寄望于几家大拍卖行天价成交纪录，并以此为借口去诱骗投资人。无论是商家还是艺术机构或艺术家本人，都应该把精力放在培植理性的文化消费市场上。只有当客户购买你的作品时，收获到自觉的物有所值的精神文化享受时，文化市场才能得以持久繁荣! 　　作者：杜洪毅 来源：中国美术报 杜洪毅,作品,不好,卖,艺术,市场,问题,出,在哪, 焦点 admin 中国美术报 2016-10-09 10:21 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10983.html 前期，在中国书画报上看到墨生同学发表的今日之艺坛---失格调的文章，偶有一点冲动，侃两句。 一，何为格调 格调一词《辞海》中意为风度、仪态、风格等，实为生活情趣。我们常 　　 　　前期，在中国书画报上看到墨生同学发表的“今日之艺坛---失格调”的文章，偶有一点冲动，侃两句。 　　一，何为格调 　　“格调”一词《辞海》中意为风度、仪态、风格等，实为生活“情趣”。我们常常说起某个国家怎样怎样，如法国人爱喝葡萄酒，英国人爱喝下午茶、泰国人笃信佛教等等，由生活情趣爱好形成了相关行为举止、礼仪和文化，多年的积淀养成了他们各自国家的“格调”。闭上眼睛脑海中就能想起他们的朦胧影像。说起我们中国，五千年的灿烂文化，文明礼仪之邦，是最有“格调”的国家，可谓“誉满四海，蛮夷膜拜”。但近现代以来，国家积贫积弱，列强蹂躏，“五四运动”和八十年代以来的两次政治启蒙，尤其是期间的文化浩劫和现在社会的拜金浪潮，使我们中华民族的优良传统渐渐变成了久远的回忆。 　　二、今日之艺坛真有“格调” 　　改革开放以来，实用主义为上，重物质，轻精神，变成了现在的赤裸裸的金钱社会，角角落落了布满了铜臭的幽灵。现在人们见面后都在谈钱，“土豪”、“首富”、谁谁最有钱，甚至某地的大楼都是铜钱型，号称最有钱人的儿子还被称为“国民老公”。某些百姓笑贫不笑德，什么“仁义礼智信”，中华民族的优良传统早已不见踪影，数千年累积的道德大厦被腐蚀的千疮百孔。现在我们国家的“格调”是“钱”。 　　金钱社会就是庸俗社会，庸俗社会里只有庸俗的文化艺术适合滋生。大家攀附庸俗文化、追捧庸俗文化，一些“艺术家”在庸俗文化的舞台上熙熙攘攘，沽名钓誉，欺世盗名。我熟悉的某省书法家协会，“主席”年龄到了法定退休年龄，他知道自己的书法很差，如果没有“主席”衔了他写得字就没有人“买了”。于是一场“主席”保卫战打响了，上至闹到动用中共中央宣传部的“关系”，下至花钱雇佣黑道社会拔刀动枪，真是一场没有硝烟的争斗。想想这事，心中觉得可笑。再想想古人，“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”，是多么的潇洒如仙!真真另我辈汗颜。 　　实际上，人们也知道他的书法艺术水平不高，付钱买他的书法是因为攀附“庸俗文化”，因为送礼也有“格调”，接受礼品的人其实不懂艺术或就是不学无术，只是能满足其贪婪的虚荣心，只要有“衔”和所谓的“名头”就好。 　　尤其是在前两年，恍恍惚惚，个别“艺术家”都变成神笔马良，左手一笔是金山，右手一笔是银山。暗通拍卖公司演双簧，幕后黑箱操作，虚高拍卖价格，谁的作品卖的价格最高，谁的作品就最有“格调”! 全国艺术界的在“钱”的魔力下，一个人的画院院长，繁杂的各类主席、一个名头大，另一个名头更大，广而告之，行骗江湖，他们根本没有心思搞创作，艺德在这里没有底线，头像在这里没有脸皮。他们的“初心”很明确，就是为了“钱”。“钱”为艺奴，人为“钱”奴，“艺术家”的风骨荡然无存。这就是当下中国文化艺术界的“情趣”。墨生，你怎能说当今艺术失“格调”呢? 　　三、 今日之艺坛不会失格调 　　在中国传统的画作中，尤其是两宋以来，受禅宗文化之影响，逐渐形成一套东方文化的审美标准。注重画面个人情感倾诉与营造，“象外之象”、“画外之境”;讲究笔墨韵味，“气韵生动”、“浑然天成”;追求“物我两忘”、“画中禅境”等等。不仅被视为中国画的基本特点之一，也是文人画审美趣味的集中体现，被当作中国画的最高“格调”。 　　齐白石曾说，作画是守静之道，涵养静气，事业可成。 　　不管怎样，在任何一个时代，艺术家只有以人性为本，感悟社会，针砭社会，不随波逐流，不为稻粱谋，以艺术家的纯真，以独立的思考和视角，才能创作出浓缩时代精神的好作品。我始终认为，绘画创作是一件“很个人”的事，只有静下心来，方能守住“初心”。即寂寞于市井，欢愉我本心。艺为抒情，艺为娱情，说白了，就是为了快乐。为了自己，乐娱他人。 　　另外，一个艺术家能够独立认知，用作品完全自由地表达自己的精神世界，也是艺术家之幸，社会开明的象征。我们遇上了一个好时代。还要以开放的心态看待艺术界，以互联网的头脑看中国，抛弃成见，广纳百川。在强势文化入侵，西风东渐的环境下，时代在变，人们的生活情趣在变，审美观也在变，同样，“格调”也在变。不能用传统的固有的眼光来审视当今的中国艺术界。虽然“钱”风近吹，但仍有“花枝俏”，俗林之外，亦有“孤标”。他们守得住寂寞，忍得住诱惑，以今人的心态、今人的感悟，今人的思想，正在创作不愧于当代的伟大作品，而且会在岁月的长河中，吹沙淘金，闪闪发光的，并被后人仰视。其作品真正能“入古人列”，他们真正代表着这个时代的艺术“格调”。功利的艳俗和跟风摹习之作，一味追求当下市场，没有思想和个性的作品只能是一时一世之彩，瞬即烟消云散。 　　今日不入流的“傻”、“淡”、“丑”、“个”，或许就是明日的徐渭、梵高，请不要忘谈今日艺坛失格调，历史往往是当世者迷。千秋艺事，只有后人能够评说。 　　作者：周长民 来源：新浪收藏 请,不要,忘谈,今日,艺坛,失,格调,—,与,前期, 焦点 admin 新浪收藏 2016-10-09 10:18 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10982.html 由雅昌艺术市场监测中心发布的《2015年春季中国艺术品拍卖市场调查报告》中显示，受到拍品征集困难、市场持续调整的原因，2015年春拍中国艺术品拍卖市场成交额为244亿元，同比下 　　 　　由雅昌艺术市场监测中心发布的《2015年春季中国艺术品拍卖市场调查报告》中显示，受到拍品征集困难、市场持续调整的原因，2015年春拍中国艺术品拍卖市场成交额为244亿元，同比下降27.2%，成交量同比下降40%，成交率同比下降12.89%。 　　但是在这种持续调整的氛围中，我们观察到，中国书画板块依然有不错的表现，其中近现代书画部分有两件过亿元拍品出现，潘天寿《鹰石山花图》、李可染1976年创作的《井冈山》分别以2.79亿元和1.26亿元的价格成交，大大超过了市场预期的成交价。 　　古代书画部分则在第二轮拍卖中充分显示出其“救市”的担当，其中乾隆御笔成为本季拍卖的最大亮点，其作品《平定台湾二十功臣像赞》以7475万元成交，而北京匡时拍卖的三件国家一级文物更是被著名藏家刘益谦收入囊中，成为一大亮点。 　　当代书画部分则是调整最为明显的一个板块，鲜有明星艺术家出现。 　　“中国艺术品市场没有经历一个完整的周期，宏观经济环境全线飘红，经济平缓期令艺术品市场出现增速放缓的行情，这是一个去泡沫化的过程。”艺术品市场专家龚继遂在接受记者采访时表示。而对于拍卖行本身而言，在这个去泡沫化的过程中，则是“被动”地去调整结构，北京匡时拍卖董事长董国强认为：“今年春拍征集难，多方因素导致拍品数量减少，许多小拍卖公司放弃了春拍，所以拍卖公司的参与量减少，市场容量也比去年小了。但实际上，今年春拍走的是量小而精的路线，逼着拍卖公司做更多过去没有认真做的事情。” 　　《报告》认为，当代书画板块在今年春拍的表现平淡无奇，此前一直被热议的新水墨市场似乎不再那么受人关注，无论是起到引领市场作用的高价拍品，还是夺人眼目的新秀佳作，该板块似乎集体失声。不过这也应验了去年秋拍时，不少业内专家对于这一市场的预判，即该市场还不成熟，一级市场的培育还不完善、彻底，在二级市场上难以有大作为，投资风险较大。 　　“因为当代书画的市场曾经有过资本操作成功的案例，所以呈现在拍卖市场中，一般会认为，一些人为的成分比较多，但是嘉德的这场拍卖，起码在我看来是一次比较真实的市场测验，拍卖现场并没有说有很多的护盘的画廊主或者是经纪人，从结果也可以看得出来，超高估价的必然是流拍的，但是好的作品成交还是不错，比如王明明创作的《碧翠》，最终成交价138万元，是全场不多的超出估价两倍成交的拍品。所以总体来说，这个结果也说明了当代书画的市场正朝着一个比较理性和良性的市场走去”，山东艺泉堂画廊主、长期参与当代书画交易的资深业内人士鲁清汶对雅昌艺术网记者表示。 　　进入深度的调整期的中国当代书画，尤其是新工笔和新水墨两个部分，呈现出明显的市场动荡，但是也有一些艺术家的表现，如张仃老先生，似乎并没有受到市场更多的青睐。 　　另外一个趋势就在于，买家的眼光越来越挑剔，不再是现场争夺的状态，则完全按照作品面貌来判断，风格成熟、画面完成度高的作品成为这一板块的热点。对于当代书画收藏群体而言，10万元以下的拍品成为市场主流，对于之前价格水分太大的艺术家，艺术家也在自觉调整，同时市场也是调节，价格虚高的甚至连行内人都看不懂，现在正是市场重新判断、重新定位的过程，是正常回归。 　　而对于这种调整的客观原因，《报告》则认为，其一，大力反腐导致礼品画受到冲击，当代书画受影响最大;其二，当代书画和水墨缺乏学术沉淀和盖棺定论，人为炒作风气浓厚，未来存在很大的不确定性;其三，买家对当代书画不感冒，也是一大因素。当代书画和水墨进入拍场应该是画家的代表作和精品，可是现在一些非常普通的画作也流入拍场，完全没有吸引力。当代书画和新水墨在经过快速上涨后需要休息和分化，有实力的画家会有一定的抗跌性，而缺乏学术支撑的画家价格会快速回落，今春的当代书画确实有点冷。 　　令人稍感欣慰的是，通过这样市场不断地调整，对于艺术家的调整其实是最大的，市场激励着艺术家去创作更加成熟的作品，不再青睐普通的作品，买家的眼光也越来越挑剔，慢慢的艺术家会越来越在意其在市场上流通作品的质量，这也是当代书画市场调整中一个好的结果。 　　(文章来源：收藏快报 作者：王林娇) 当代,书画,令人担忧,的,市场,动荡,由,雅昌, 焦点 admin 收藏快报 2016-10-09 10:08 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10981.html 原标题：为黄宾虹说两句中国画品鉴中的价值认同 江上山(国画) 黄宾虹江上山(国画) 黄宾虹 在前一阵子讨论黄宾虹的艺术成就时，艺评家一再使用懂与不懂这两个关键词，粗粗读来给 　　 　　原标题：为黄宾虹说两句——中国画品鉴中的价值认同 　　江上山(国画) 黄宾虹江上山(国画) 黄宾虹 　　在前一阵子讨论黄宾虹的艺术成就时，艺评家一再使用“懂”与“不懂”这两个关键词，粗粗读来给人感觉，凡是负面评论黄宾虹先生的都有可能被指为“不懂”。更有甚者，有人认为时至今日，真正懂得黄宾虹的唯有二人，一人是傅雷，另一人未点明，想必是撰文者自己。说傅雷懂黄宾虹毫无异议，因为傅黄之间有大量的书信酬唱，且傅雷多有黄宾虹的精品收藏。但是，扬言只有两人真正懂黄宾虹，这不免有些信口雌黄。理性想来，假定黄宾虹的画真的只有两人懂，试问黄宾虹在当时有生存的空间吗?现在还有存在的价值吗? 　　上述黄宾虹绘画的讨论，涉及艺术品鉴赏中的价值判断与审美问题。为了分析的需要，先来考察一下“什么是价值”这一基本问题。思想史家金观涛说：“价值是人对对象的一种评判，该评判规定了该人对该对象的行为模式。”也就是说，客体是没有价值的，任何价值都是主体给予客体的，如好与坏、对与不对等。但给了价值后，这个价值就规定了主体对客体的行为。因此，价值可以分为两个层面：一是这个价值的意义;二是它指涉的对象，即什么东西对应着这个价值。换言之，一个层面指客体是什么，这与价值一点关系都没有，可以把“好”给“善的对象”，也可以给“恶的对象”;另一层面指价值如何给。对同一个对象本身有没有价值决定于主体与它的关系，并不是它一定有或没有。 　　根据价值的这一原理，无论对黄宾虹画的“好”评，还是“差”评，都是可以理解的。如果认为黄宾虹的画“好”，就接纳他、理解他、学他、收藏他的画。如果认为黄宾虹的画“不好”，就批判他，甚至丑化他，这完全取决于主体的价值取向，与作为客体的黄宾虹的画无关。 　　就艺术欣赏而言，不同的人注视同一幅画，其体验可能是完全不同的。这种因人而异的体验即欣赏者的主体性意识，这里的主体性指人在欣赏画中世界时所产生的参与意识。这种参与意识不仅仅是这幅画本身的形式、色彩和风格所引起的，为画中的视觉形象所吸引，让人参与其中。然而，一幅优秀的作品在吸引人们参与的同时，往往还赋予人们强烈的超越意识，而且一幅画能在多少人身上激起参与和超越意识，还取决于人与画的耦合程度。人面对画时有没有参与意识，不但与画本身的形象、色彩、风格有关，还取决于每个观赏者的文化和以往的经验。 　　从本质上讲，中国画是中国传统文化的体现，可以说“整个中国艺术史是思想史的一部分”，这一点在中国画中表现得特别明显。从中西绘画比较看，中国画中的笔墨传统既是中国思想与绘画的连接点，也是中西审美无法沟通的重要因素。因此，要正确理解不同时代的中国传统绘画的特色、画家的行为，最好能理解不同时期画家的思想意识。根据已有的研究，中国书法的起源是东汉末年儒学理论价值逆反的产物，是书写过程和书写结果分离的结果;当然，与中国特殊的书写工具——毛笔和汉文字书写所具有的超越视野与“易”的内在联系，也与士大夫的修身有关。否则，无法理解为什么西方文明没有书法艺术。更令人惊讶的是，山水画的出现与儒学在唐宋的复兴同步，可以说山水画是宋明理学的宇宙等级秩序观和向善意志的视觉呈现。花鸟画在宋代的盛行与孔子“多识鸟兽草木之名”观念相关，也与儒学的理学化关系密切，朱熹格竹与画家画竹一致。而清代书画的复古倾向就是实学(考据之学)的呈现。当然，黄宾虹的绘画也是他那时代思想在他的绘画中的呈现，他“黑画”中的一个个亮点很可能与他融合传统的太极图与西方的图底转换思想有关，这是中西文化碰撞的产物。 　　从深层的思想史分析，宋明理学形成后，“理”作为想象的道德世界，是由认识“理”和纯化向善意志组成。认识“理”是求知，纯化向善意志属于道德体验。与之相对应，中国画的创作过程和审美过程也是由上述两种不同要素构成的。一种是创作过程中的认知，它包括对自然秩序的认知和对天理的图像想象，另一种是感性的道德体验，道德是向善的意志指向规范。“对规范的了解必须靠认知，但纯化向善意志却和认知无关，其感性形态主要不是由图像想象构成的感受和愉悦，而是道德活动记忆的复活。”就山水画而言，对于不熟悉传统山水画内在思想的人来说，笔墨在山水画中的内涵是无法理解的，甚至是神秘莫测的东西。从审美的角度讲，山水画表达的景、山川构成和山水呈现的气势也能给西方人以强烈印象，因此，即使一点也不了解中国文化及山水画精神的人也可以欣赏山水画。但是，笔墨不这样，没有画过山水、并长期沉浸在山水画传统中的人是无法理解笔墨内涵的。“正因为笔墨是中西之间不可沟通的要素，甚至连一些著名画家都主张‘笔墨等于零’，认为它是山水画现代转型要抛弃的东西。” 　　就黄宾虹的绘画而言，对传统的继承是他的优点。要想真正理解他的画，还得从传统中去寻找其价值。一个很明显的例子是：在《黄宾虹年谱》中特别强调黄宾虹对“败墙”的体悟。而据我的研究，“败墙”是宋人冥想观念下对天然画样的感悟，是当时山水画创作的重要方法。我认为，在传统文化回潮的时代里，黄宾虹价值被发现也是理所当然的事。 　　对于当现代画家来说，由于画家在世时种种人为因素的存在，很难做出较客观、公正的评价。但是，正如黄宾虹自己所说的“身后五十年”，五十年后正是画家本人和画家有利益关系的群体，如学生、收藏家等的控制力退出对其作品评价体系的时期，因此对画家作品的评价走向会理性化。黄宾虹身后五十年其价值的凸现正体现了这种规律的作用。 　　来源：中国文化报 作者：张东华 为,黄宾虹,说,两句,中国画,究竟,应该,如何,原, 焦点 admin 中国文化报 2016-10-09 10:01 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10980.html 中国画有墨分五彩之说，非指色相，而是画家对审美意识的视觉感受，承载着传统文化的深厚底蕴和对笔墨纸质等工具材料的精深理解，加之中国画家高超的驾驭能力，使得水墨写意画   　　中国画有墨分五彩之说，非指色相，而是画家对审美意识的视觉感受，承载着传统文化的深厚底蕴和对笔墨纸质等工具材料的精深理解，加之中国画家高超的驾驭能力，使得水墨写意画这一民族绘画形式以其绝无仅有的存在意义，矗立于世界绘画艺术之巅。 　　唐以前的中国画长期滞留在“传移摹写”与“应物象形”的基础上，从图像学的意义上来讲，与西画并无本质的区别，仅仅是工具和技法的不同，至于是钢笔线还是毛笔线抑或是块面的塑形，都仅限于工具性而无法参与进入画家和作品生命意义中的循环系统，由此而产生出一个绘画学上的悖论：造型艺术是否还需要造型的问题。水墨大写意用“神似”“舍形而悦影”“蕴藉”等具有指向意义的语言，轻易就破解了这一绘画学上具有现代审美意识中的一环。 　　如果说水墨大写意中国画是东方美学视觉艺术的最高表现形式，那么，尼采、弗洛伊德、叔本华等西方现代美学先驱如果得知，早在两千年前东方就有两位老人(一个叫老聃，一个叫庄周)将“宇宙本原”的审美意识浸润到整个中国文化体系中，而且硕果累累，源远流长，不知会做何感想。 　　也许，当理性哲学的光辉沐浴着奥林匹斯山众神雕塑的时候，东方哲人“天人合一”的玄奥学说仅仅停留在知识分子精英的层面上，艺术作品的实施者却是社会地位低下的工匠们，他们不具备文化素养，缺乏审美意识，因而也不会关心与温饱无关的话题。老庄哲学即使在今天一些高品位的审美活动中，由于其美学理念高旷深奥、虚寂玄远，也会令后人探之不尽，叩之不竭。 　　如果时空转换，历史倒流，我们让苏格拉底和老子这两位东西方最睿智的老人来一次互访，也许世界遗留给人类的将不仅是两千年前的断臂维纳斯、秦陵兵马俑，还会有两千年前的梵高、黄宾虹。从相对论的观点来讲，世界并不存在物质不变的道理，精神层面上也理应如此。两千年的沧海桑田，东西方各自孕育出不同的文化现象，然而意识形态上的南辕北辙，并不能替代审美规律的世界性。十九世纪照相术的出现，动摇了古典主义写实画风，才华横溢的印象派画家们，摈弃传统绘画理念，以对色彩的自我理解和感性认识，用绚丽的画笔去挑战棕灰色的正统沙龙。这些西方绘画史上的“另类”，经历了理性向感性的转型，叩开了西方现代审美活动的大门，同时也完成了与大写意中国画绘画理念上的殊途同归。 　　艺术是一个人的宗教，逃脱了藩篱的印象派画家们，终于可以用自己的方式去表现自己看到的世界，而世界另一端老子的后代们，历经千年的锤炼，用水墨大写意这一独特的艺术形式，为人类留下了诸多登峰造极的艺术作品。 　　水墨大写意这种绘画形式的出现，与中国特有的毛笔文化传统密不可分，这其中知识分子的参与成为中国画质变的转折点。他们遵循着儒家文化经世致用的人生哲学——“学而优则仕”，而仕途却不可能一帆风顺，无论是官场得志抑或渔樵山野，饱读诗书的士子们深知“文字狱”可能牵扯到的祸端，如何使胸中的万卷书找到释放点，书画便成了他们寄情的载体，毛笔也就成了直抒胸臆、传递情感的工具，而使转毛笔恰恰是知识分子十年寒窗培育出来的专长。深厚的文化底蕴和对工具娴熟的把握，把他们从容易招惹是非的文字表达中解脱出来，从而转化成隐喻的文人模式的视觉艺术。由于他们是文人而不是画师，这一绘画形式注入了更多的人文色彩，强调了学术性，摈弃了功利性。 　　寄情谴兴的笔墨形式，迎合了文人雅士的审美情趣，参与者中不乏上层社会的鸿儒名流。饱学之士的倡导，助长了附庸风雅之风，对水墨大写意绘画形式的发展起到了推波助澜的作用。 　　来源：中国文化报 作者：许锦集 水墨,写意,画,漫谈,中国画,有,墨,分,五彩,之, 焦点 admin 中国文化报 2016-10-09 09:44 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10979.html 艺术是一个人结晶的脱壳，是个体的文化皮层。然而，支撑这文化皮层却是我们的人生。我对于女性身份的思考也凝结在此。至于在作品中我表达出来的如长日无尽、人生长恨水长东， 　　 　　艺术是一个人结晶的脱壳，是个体的文化皮层。然而，支撑这文化皮层却是我们的人生。我对于女性身份的思考也凝结在此。至于在作品中我表达出来的如“长日无尽”、“人生长恨水长东”，实际上也是把古人提出来的人生问题或说处境再重复一次，而古人是对着清风明月，我们就对着高楼大厦;或是古人对着饥荒疾苦，我们面对着雾霾、毒食。这是人的问题，当然也是女人的问题，也是整个生命面对的问题，最终我们亮出的态度是文化问题。 　　单从人物创作来说，我确实是画女人画得多，实际上我对人这个问题更有兴趣，甚至对传统的问题也比单就女性问题要关注得多。另外，借女人的身份，我得到很大的认同感和熟悉，就是那种庖丁解牛的感觉，对自我有绝对的一种信任——创作者需要信任自己创作出来的东西。 　　至于说在创作的时候有形式上探索的不确定，那又是另外一回事。或许真是我在画这些女人的时候，我会觉得她们跟我人生的变化有关联，大概这是我创作的一种依靠。我是一个理性的悲观主义者。理性，会变成一个人思考的动力，乐天的人可能不愿意多想，反而悲观的人愿意去琢磨这个世界是怎么一回事情，也愿意琢磨自己是怎么一回事情。或者，有深度的艺术多少都会有一些悲观主义色彩。当然，有很多的乐天，是把悲观主义隐藏下去的另外一面，那是另外一个事。 　　85美术思潮时我刚18岁，那是一个大量吸收外来艺术的年纪，也是一个很盲从的年纪。所以我受的影响是多面而复杂的。生命确实非常复杂，我们每个人的机遇也不可预测，有两种态度来面对，一是拒绝，二是坦然接受。很多人拒绝，我比较偏向第二种态度，同时也要明白这是必须经历的事情。这个态度有助于你去理解你跟这个世界的关系，人生的变化。创作无外乎就是从基本的生命、生活体验出发，然后你把这些东西记录下来，变成作品，变成艺术。 　　我以前很拒绝“女性艺术家”这个词。尤其在中国“父权”思想比较严重的社会，女字就代表你有弱势，是一个被看的对象。后来我慢慢地承认，我觉得它本身的价值是存在的，谁也没办法否认它。但是我不喜欢激进和符号式的女性主义艺术家的观点，我觉得价值不大，不过是把情绪揭露出来而已。女性主义是一个自我发现、自我肯定，以及对自我存在的一个新的立场和新的发现及解释，而不是仅处于一个权力的立场。我不喜欢争权夺利的女性主义的解释。我一直在考虑“压迫”这个词，因为这是女性主义立场的核心词汇。我同意压迫的存在，也感受到被压迫，但，这个压迫在男性社会也存在，就像我们前段时间看《老炮儿》这个电影，对男性的压迫也很畸形。所以反压迫是人人都面临的问题。我相信女性主义是一个很开放的领域，而不是争地盘。 　　另外，女人的弱点是容易使用感性，并受感性驱使，因而发展自己深刻的思想并用来支撑作品是一条很远的路。现在看到的女权主义作品，大多纠结于个人伤害，我对此基础是有所怀疑的。我相信每个人的转变有她的个人经验和契机，但是依靠这种基础一定是非常薄弱的。简单化就容易符号化，这是我跟一些女权主义者意见不一样的地方。 　　作者：靳卫红 来源：美术报 我,不喜欢,符号化,女性主义,艺术,是,一个人, 焦点 admin 美术报 2016-10-09 09:41 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10978.html 现代主义的叙事可能性 与后现代主义的后叙事时代 -------一种关于现代抽象主义的理解和认知 徐 琛 ---------------抽象主义在现代性的叙事话语之中具有历史性的意义 后现代主义的特征是 　　 　　现代主义的“叙事可能性” 与后现代主义的“后叙事时代” 　　-------一种关于现代抽象主义的理解和认知 　　徐 琛 　　---------------抽象主义在现代性的叙事话语之中具有历史性的意义 　　后现代主义的特征是个人主义风格的消失，而容许丰富性，多元性和宽容性的存在。现代主义则强调非叙事性，即抽象的非线性思维。它被转换成我们今日的艺术理念，而不是保持它的早期现实之中的那种天然性和必然性，而以艺术的自我指涉和自我示范，来达到和显现一种平衡的自在。后现代性绘画则追求非连续性的观念跳跃，反主题的图像和不成比例的并置在一起，从过去的艺术挪用之中选择各种母题和惯用手法，打乱所挪用的题材空间的一致性和错觉感。艺术作品倾向于采用透明的“平面性”，也就是不采用透明的空间等等。 　　“析取”(distingtive)是采用数学的数理逻辑，离散数学，表达了艺术命题的选择性。艺术活动之中的“析取性”，表明了格林伯格式的表达格式和叙事的终结，表明艺术已经进入了可称之为“后叙事时代”。后叙事时代的现代主义是将绘画看作是它标准的载体(standard-bearer)，作为艺术史叙事的载体的绘画的“排斥性的终结”(the end of the exclusivity of pure painting as the vehicle of arthistory)。叙事时代的图像分析，需要依靠读者的阅读产生阅读的延伸和扩展，读者需要理解作者的意图和表达手段，来寻求一种文本的真实感和艺术通感的传达，也需要阅读者，像作者一样去感知世界的细枝末节，作者则通过图像所显示和传递的无限阐释出潜在可能和文本的延展可能性，如果阅读图像，我们可以获得超越文本和阐释文本的良好的历史意义，那么我们由此已经获得对文本和图像的最好的接近“无限真理”的可能性和阅读的继续延伸。 　　丹托艺术理论重视“美学图像”，通过无形无言的图像，通过具体的实物，如安迪@沃霍尔的《玛丽莲@梦露》(1962)来理解具有开放性的文化延伸问题，借以替代哲学性的相互平衡关系，通过历史意义的短暂时刻来走向未来走向世界。“替代性”作品是中国当代艺术的一种另类的呈现，以新媒体或者其他数字图像来表达纯粹的一种语言理解与平衡，以“可见性”的表面，来用于对当代艺术家，诸如获得美国麦克@阿瑟大奖的徐冰早期作品的阐释。 　　个人对实际生活的认知和理解，对表面痕迹的理解，对精神自然的而非客观性的理解，对中国的认知和对物品的精神性的理解，并不是对真实事物的真正理解，也并不是对事物可见的表面的那种意义的宽泛性的诠释，而是对有关事物的文本的理解，是一种新的美学探索和开放型具有前瞻性的丹托理论体系的完善和建构。 　　徐冰的《木@林@森计划》提供了崭新的艺术思维方式，此计划参加了联合国的某个援助非洲灾区的艺术项目，对当地的文化和生态建设具有一个来自宗教意义的吸引力。美国当地的艺术系统，已经初备雏形，但是，任何有启示的来自艺术圈外的哲学思考，譬如，只身去肯尼亚----成为非洲大陆的文化自循环系统的一部分，对于美国的生态基金会则是单向的计划，但是，又提供了美国或者世界文化自循环系统的统一性。 　　人类的语言符号，是源自人类初始(original)的文化符号和发音系统的差异和相似性，从中文单音节发音到作为语音符号系统，延续下来，西方的发音粘拙以语速的变化来延伸语言，徐冰像一个艺术大师一样，临摹孩子们的绘画，以对“新英文的书法”理解进行重新临摹和翻刻，其线条不同于孩子们的幼稚书写，其拷贝不如写生临摹，但是，儿童画与西方艺术的来源如出一辙，他的临摹和翻版之中保留了绘画原始的幼童感，中国画之中的“树”与“梅花点”的中国画美感，由模版画的方式来构成新时代的新元素。 　　《木@林@森计划》使得孩子们的绘画价值得到迅速的提升，并得以实施和进行网上拍卖，在台湾历史博物馆，借助以小小的教科书的方式，使得孩子们从幼童的视角出发，观察葡萄园总体的生态和植物的生长，以温度，湿度和声音的变化，使得音乐成为一种主导因素，并发送到家长和孩子们的手机上，将声音的单元素和大自然之中植物生长的永无休止的声音与孩子们收养的几棵树木，共同制造出一种自然之声音，由此判断和认知，中国文化之中那些潜在的有价值的好的文化元素和文化基因，由此扩展当代艺术的视野和范畴，并获得一种当代学术的某种有价值的认同，理性判断和文化小推论。 　　从现代主义的“达达主义”到后历史情境中的“波普主义”，都是将艺术中的审美从艺术中抽象和剥离出来，并提出“艺术与美”之间关系的哲学探讨之问题。这一问题的提出，不仅揭示出了艺术观念的开放性和包容性，而且还进一步说明了“艺术”与“审美”二者之间并不存在内在联系的关系，即是说“美，不是艺术的必要条件”。艺术，并不是只能创作唯美的作品，也有“审丑”功能，具有表达批判性社会价值的意义。艺术哲学也从只分析美的单一性思辨中解放和脱离了出来，丹托将这种从实践中所获得的历史经验，提升到了彻底思考艺术和美学的抽象问题的哲学层面。正是由于20世纪的普遍广泛的艺术实践，彻底地打破了自17世纪“美学”(Aesthetic)建立以来流行的唯美主义倾向，突破了艺术的唯美主义的单纯迷信，而使得人们开始相信：“20世纪艺术在观念上的重大发现，就是艺术不需要受到审美的制约。” 　　在中国文化之中普遍存有一种疑问：到底“什么是好的?”，“什么是有价值的?”以及如何进行文化价值的判断?在徐冰的作品之中，似乎只有使用西方文化的经验部分，却没有使用中国文化经验的部分，其当代艺术装置作品中，却相当多地涉及到与中国画之中的皴法有关的部分，与古法之“古朴”部分有关联。他的山水长卷借用《芥子园山水传》中“芥子园”画谱中的图像元素，将其拼合在一个长长的电子屏幕的长卷之上。 　　在肯尼亚，他则开始进行中国式的“画”与“写”，他采用当代的拆解元素，去追踪类似中国山水画之中“山，水，云，气”的变化。在台湾则与原住民一起，跟随自然季节的生长，简易地观察葡萄植物园的生长轨迹，对来自自然的单一声音和永无休止的大自然的变化节奏，进行图谱式的声音记录，对仅仅属于个人收养的几棵树，进行制造声音的文字记录，并将文字进行拆分化解，对自然之图像进行解体和重构，并对声音进行属于当下的真实记录，实施了他将音乐元素和绘画元素，进行分析拆解的当代诠释和建构，在将那些元素分辨记录和重新排序之后，则出现了一种崭新的形式组合和运用，由此解构和结构出来一种新型的图像符号语言和图像符号元素系列。 　　“85”时期的徐冰的《天书》是一场西方价值观念在中国的文艺运动和思潮，其中被历史挤压和促狭产生所携带的现代文化基因，使得不同历史文化之间的对立关系，使得历史和当下的矛盾，使得断裂的历史价值观念与冲突蜕变之中的文化认同，使得当代艺术界从“无所建构之处”得以解构一种符合当下的现实生存哲学，由此人类在自然之外，获取巨大的社会性的释放能量。 　　《 吐丝》在一定条件限制下，电视机后盖上蔓延的吐丝的蚕宝宝，用数字表述的画面以及电视显像管，使得有所界定的局限性的定义得以展开，电视机后盖内部，难以使用的逼仄空间使得观者被迫往前走，在有限的使用空间和时间里，人工喂养蚕宝宝，而它们则在展览开幕的规定时间之前，才得以吐出真实的蚕丝来。他采用日本的天文计算方法来计算蚕宝宝的吐丝时间，在变化之间，在边缘之物的呈现，使得茂密的电视平台，绽放成为一束人造花，其中的作者的设计思路，也在虎皮一般的《烟草计划》中得以实施和被运用，观者可以在限定之空间中，闻见弥漫的摩登的烟卷的芳香味道，作者在图书馆实施和进行“烟卷计划”的研究，使得现代时期的烟卷技术和在全球推广的计划，使得烟卷计划观念之中的关于“卫生”关于“文明与时尚”方式的呈现，获得一种一致的认同和同理推断的价值判断和一致性。 　　郎静山 的风景摄影 民国时期 　　郎静山的现代摄影，之所以进入当代艺术实践之中，作为典范文本，是由于他的现代摄影，给艺术的历史传统和艺术的价值系统，带来了一种具有历史现代性的背景研究。 　　当代人似乎恍然间从他的作品中，可以寻找到一种来自不同文化历史背景的间接视觉经验，他将摄影之中的优质现代因子，或直接或间接地嫁接入稳定的传统的艺术语言系统之中，并且融入西方价值的文化系统，将实验性和前沿性以及过硬的摄影艺术手段，进行来自追溯根源的现代性判断和对现代性如鱼得水一般的运用，使得来自中国的传统审美元素和优秀的隐喻性，使得中国传统文化的基因分子，得以顺利进入现代或当代艺术的视觉系统里。 　　徐冰的《“911”》作品发生在美国本土，似乎与中国遥远不可及，似乎不是真实的现实，但是，视频录像记录给人的视觉震撼，使得艺术家开始思考，如何面对这种来自心灵的震撼和视觉震撼，由此，作者将’911爆炸的巨大灰尘和灰尘直接带到纽约，使人在安静平淡的日常生活之中，感到人性的紧迫和紧张感，进而，由此产生直接讨论物质世界和精神世界二者的相互之关系，使得美国死难者的服装，驾照和尘埃一起，放置在观者的面前，迫使观者产生对于尘埃的理解来自各种不同价值观念的理解，对于世界瞬息万变的生命之态度，产生歧义和差异，对由此链接起来的知识范畴的判断，产生一种不同于对单一的不变的物质世界的巨大能量的延续和继续的现实看法。 　　《地书》的作者徐冰通过收集，比较，整理，将收集来的不同文字的种子的价值得以呈现出来，使得人类的表情符号，文字和人类文化的表征符号得以延伸，文字成为一种可以加以组织和编造的语言和符号解义。《地书》的中文版，西班牙版的不同翻译的书籍，挑战文化的区域和系统，不管来自哪个文化区域，不管属于哪一种语言系统，也不管来自怎样的语言文化背景，都随之产生了一种适合当今青年人的阅读方式。 　　在一个读图的文化时空之中，读者和观者皆然对特殊的文字和符号产生了一种特殊的敏感，对于传统文字和文化系统的不同惯性的思维思路，与电脑软件的使用变成快捷的方便利器，动画作品《汉字的性格》16’分钟，产生对视觉的独特性和敏感性的认定，中国人的思维，行为方式与书写方式，在世界语言之中开始变得极其重要，产生一种类似衔接和贯通的关系，中国人如何处理各种关系，对待和处理事情的特殊思维方法，通过“中国书法”与“中国书法系统”中的点划，撇捺，横竖，使得中国人的拷贝文化渗透到现代的工作思维和方法之中，其变异和拆解之后，组合的符号与文字，隐约透露出来一种独特的怪异的强悍的来自野生动物的变体与能量，而使得“徐冰式的”文化符号与中国传统文化的根源性，产生直接或者间接的关联和联系。 　　为什么抽象主义不能继续发展，有没有什么内在的东西阻碍了它的进步?抽象表现主义除了艺术之外，别无所有。譬如，它无法在壁画中起到任何的社会积极的作用，或者也不适合传统绘画的普通手艺和其他普遍性的艺术规则。实际上，它单有它自己的驱动力，它被市场的外部力量所强化，它的存在主要是为了被收藏被纳入博物馆体系之中。与瓦萨里的绘画相比较而言，它越来越多地与自然的生活割裂开来，而只存在于艺术世界中的一个被隔离的空间之中。另一代艺术家则力图将观者带回到现代性社会的现实之中，带回到生活本真之中去。他们，就是美国波普艺术家。 　　事实上，是波普艺术家开启了“后现代主义”时代。将艺术从那种关于形状，线条与色彩的掌握优先权的历史资源之中摆脱出来，或者从大众文化中为前卫艺术寻找到一种崭新的有活力的新型的样式。 　　美国抽象主义理论家丹托认为，从他们专属的“西方历史观”出发，首先，是波普艺术确定了视觉艺术的新的历史主义的轨迹。但是，格林伯格却沦陷在历史的幻想之中，将抽象艺术归于一种单一的价值体系，试图建构现代主义以来的价值系统和艺术规则。如果，没有波普艺术空间的实践与批评，则不能够将波普艺术纳入到他的有关抽象艺术的价值观念和艺术范畴之中去。 　　在丹托看来，波普艺术不仅是低级的商业艺术的源头，而且标志了现代主义阶段的终结或者结束，是一个新一类时代的开始(而不是中国艺术界普遍流行的所谓的“新时期”)。以安迪@沃霍尔为代表的波普艺术，具有普遍的丰富的日常生活性，以前则没有任何一个艺术家像安迪@沃霍尔那样。大肆宣传和庆祝过现代工业品的诞生和流通，而安迪@沃霍尔却从消费主义艺术的角度，重新建构和构建了一个商业时代的普遍性的艺术。安迪@沃霍尔《布里洛的盒子》是将生活之物，从普遍性的日常生活中抽离出来，将之放置于一个固定的有限定的被展示空间之中，将生活的观念艺术化地展示在与观众隔绝的相对独立的展览空间之中，形成一种观者与“现成品”(object)的文化对话与语言交流，打破了经典艺术的与观众的隔膜与现代游览者之间的审美矛盾之间的关系，而形成一种有关现代社会的新型“观看关系”和审美对象的空间置换观念。安迪将“生活的关系”与“艺术的关系”之间的僵局打破，重新确立一种新的艺术观念和价值系统，使得古典的艺术原则彻底被打破，也是丹托所说的“艺术的终结”或者“艺术历史的终结”理论的系统价值被解构和新价值系统的被重构，但是，也许新艺术，由此已经诞生或者重生。当一个最为普通的日用品，被放置进入博物馆或者美术馆或者展厅之中，新的艺术的重生或者新的价值观念，已经开始确立和建构起来，以致于“悲天悯人式”的古典悲叹，成为了一个时代的绝响，而另一种崭新的有别于古典价值标准或经典样式的新世代的审美标准，已经确立起来。 　　在过去的以往的经典艺术史中，过去被纳入传统价值系统的词汇和汉语言习惯之中，难以寻找到可以准确表达的艺术专有词汇，而试图寻找新的语言表达手段和各种实验性的艺术因素，借以阐释当今艺术作者如何去表达当下活生生的真实现实之中的新艺术行为，新艺术现象与新的艺术语言，则成为一个新时代的突破和必须之途?艺术史，只是记载和记录在艺术上有突破的新艺术观念，新价值判断和新的语言表达方式，而新时代需要新的艺术语法，新的语言造句能力，新的词汇构造与创造新词汇的主体-----人。 　　“当代艺术”的概念是什么?“当代艺术”已经使得价值观念或者语义传达变得越来越模糊，在词义表达越来越不清晰之时，任何陈旧的词汇，语言语义，都难以或者无法被归类，那些已经呈现或者正在进行着蜕变的价值观念体系，正在呈现新的语义价值，语汇传达和语言意义。 　　当代中国的现实和正在发生着的“当代艺术”，以任何主义和任何思潮，任何价值系统，都无法加以解释和分析，当代中国的社会和现实，作为一个正在发生着任何奇异蜕变的无法解释的真实现实和现实事件，在社会主义价值观念迅速瓦解的新历史新世界之中，试验着人类前所未有的文明方式。“蜕变”，突变或者“畸变”，都以异常的速度和价值观念，呈现着一种不可思议的现实奇幻和奇幻景观。 　　当代艺术家则被称为“思想着的”实验艺术家的群体，他们经常“声东击西”，他们经常“顾左右而言他”，他们也经常“顾此失彼”，但，他们借助一扇已经打开的窗户，得以通过一种特殊的渠道，去观照另一个属于资本主义价值观念和体系的真实世界。 　　当代艺术家，他们践行着人类前所未有的普世的文明价值观念。他们呼吸着资本主义的金钱价值观，却落伍地采用着前现代社会的“社会主义”价值理念，他们以新的艺术形式和价值重构，瓦解着两个分立对峙的新世界。他们以调侃的玩闹的“文痞”的方式，活跃在诸如“威尼斯双年展”，“巴塞尔双年展”和“悉尼双年展”的世界各大洲各大洋，以他们自己的带有社会主义空想性质的理想，马克思《资本论》和方法论，实践着颠覆和瓦解属于资本主义价值观和价值观念体系的带有政治化色彩的艺术行动。当代艺术家们，在当代艺术的价值“子系统”或者传统经典艺术的“准系统”之中，给艺术史家和文化学者，提供了一种新型的艺术价值摹本，一种新型的艺术价值系统，一种新的文化范本，一种新型的价值研究体系，又似乎为人类现代的整体性思维，提供了一种新的价值参照系统和价值示范的摹本。 　　对于格林伯格而言，“前卫”绘画就是抽象绘画，或者“非客观绘画”。抽象绘画采用的手段就是它的价值意义所在。“内容，被如此彻底地分解为形式，即艺术或文学作品，在整体或局部都不能缩减为不是其自身的任何事物的形式”。而“庸俗”(kistch)，则不是关于文化自身的，也不是关于爱情的，更多的是关于社会的真实，不是关于牛仔的，就是关于匪徒，骗子，踢踏舞小子的等等的。属于现代消费社会的林林总总，诸如毕加索，波拉克，蒙德里安，康定斯基，布朗库西，甚至克利，马蒂斯和塞尚，都主要从他们所采用的现代媒介物中，获得灵感，获取资源和获得创造之动力。他们的艺术动人之处，无外乎现代的形式感，现代的纯粹性，现代的理性分析和分离，似乎他们更多地在于关注对物体的空间，物体的结构和物体的表面形式，物体的色彩等处理与创新，在于排除掉诸如这些因素之中的毫无必要的包含着的内在的本质东西，而直接去追求一种外在于其实质的艺术形式感，艺术语言和艺术价值系统。 　　格林伯格在《现代主义绘画》一书中，着重低强调了绘画的“平面性”和“纯粹性”。以绘画的语言纯粹性来区别于古典艺术的经典价值系统和价值标准，将“纯粹性”和忽略内容的形式感，来建构一种新的价值系统。格林伯格以其形式主义的美学建构理论及其系统阐释，深深地影响了几代艺术策展人，美国专栏作家和美国的学术理论界，使得类似这样的“纯粹形式”批评理论几乎成为现代主义阶段之后，唯一的也是一种单纯与纯粹的价值系统的学术批评模式。 　　借由此种理论，似乎现代主义有关“形式主义”的逻辑可以无限制地延伸和发展下去。但是，到了20世纪60年代，在欧美之外的美国大陆开始出现新的“波普艺术”。而格林伯格的“美国风格绘画”系统，提倡纯粹的现代主义，拒绝其他理论或者知识结构的介入，转而借由以形式主义的原则，作为新的艺术理论基础，得以形成新的“艺术史”与艺术哲学体系，他不懈地努力，并为“抽象表现主义”不懈地进行艺术政治的辩护，使得“抽象表现主义”一时间成为席卷全球的现代主义绘画价值系统。 　　在理论家格林伯格看来，将艺术分为“前卫的”和“庸俗的”艺术，似乎过于简单和呈现思维的线性。但是，在他看来，有也只有“现代主义的”前卫艺术，才真正的属于现代社会的“高雅艺术”，其他的泛滥的艺术也只是处在“庸俗的”范畴之中。他从德语中借用的“庸俗”(kitsch)一词，其实所指的正是，那些品味低下的粗糙的泛滥的，属于现代商业社会的各种乌七八糟的破烂杂陈的东西。 　　现代社会的“庸俗”的含义，被广泛引申和运用到：包括那些商业化的普泛的艺术和属于大众社会的通俗艺术之中。如商业杂志的封面，插图，广告，通俗杂志和黄色小说，还有诸如卡通画，流行音乐，踢踏舞和好莱坞电影等。 　　来源：艺术国际 作者：徐琛 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161009/1-16100Z93F3948-lp.jpg 现代主义,的,“,叙事可能性,”,与,现代主义, 焦点 admin 艺术国际 2016-10-09 09:36 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10977.html 前两天在网上逛时，偶然读到朱青生的文章艺术的生命力在于原创性。文章的着眼点特别好：人文关怀!他在开篇就说，今天的艺术是现代艺术，(现代艺术是当代艺术的笔误吧?)现代艺术 　　 　　前两天在网上“逛”时，偶然读到朱青生的文章“艺术的生命力在于原创性”。文章的着眼点特别好：人文关怀!他在开篇就说，“今天的艺术是现代艺术，(“现代艺术”是“当代艺术”的笔误吧?)现代艺术注重对人素质的推进，让每一个人成为更加独立的个体并具有更为完整的人性。” 说得多棒啊。 　　我与老朱是大学同学，熟得不能再熟。在我们读书时，班级上有一种风气，男女同学之间“较劲”。我们(女生)暗中联手，死活不肯把他们男同学放在眼里，在习作中能否做到不敢说，可我们至少，在眼神中，在头颅昂起的角度中，在语气中把这个意思说得透里透：咱虽为女流，才华照样可以“横溢”——这其实正反映了内心的某种紧张，正好是“弱”的另一种假面。可自己浑然不觉，一直迷在其中。 　　十几年后，老朱已经是北京大学名教授。一回我约他见面，他对我说，下午我在世纪坛有个讲座，只能讲座后见了，成吗?我因无事，就说，我也去听听你的讲座吧。 　　讲座内容已经不能记得，可是那个讲座效果终身难忘，因为那一个多小时，台上的老朱把我彻底领出了耽溺十几年的误区：他的讲座条理那么清晰，逻辑惊人严密，一句连着一句，丝丝入扣，一点赘物都没有，“嗯……”“啊……”“这个嚒……”“那个嚒……”一概没有，他的讲座给人一种鲜明的理性美感，是我从来没有碰到过的。从此，我见人就说，老朱的讲课，一级棒，你不佩服是不行的。 　　那天我朝他说的是，“老朱，今儿你让我刮目相看，让我真正地佩服你了。”(潜台词是：在今儿以前，不曾佩服过。)老朱多聪明啊，朝我一笑——是对那个潜台词笑的，跟着就用惊人的谦词做武器，不失时机地把我从头到脚嘲讽一番，两个就拍拍打打，笑闹着一起吃饭去了。 　　对于老朱的文章，我倒读得不多，因为不常在国内。这次可巧读到了，读完我楞了一下，又忍了一下……但终于没有忍住，突然渴想跟老朱唠唠——怕怎的，哪怕说得不对，他也不许生我的气，谁让咱们是“发小”呢。 　　前面说了“艺术的生命力在于原创性”一文的着眼点关注的是提升人：一个人怎么才能……不间断地提高为一个完美的人? 这种力量是靠“艺术”来创造的。因为科学理性在这种地方不见得帮得上忙。跟着老朱就开始说例子了，他举了毕加索为例——就是在这里让我大大地吃惊了。 　　老朱拿毕加索为例是因为“他引发了艺术风格的一次重大革命”：“他对于人类的最大贡献，就是把描绘的对象拆开来，按照画面的需要抽象成一个完全由他自己创造和构成的作品，史称“立体派”。……那个东西让世界多出了个崭新的东西”“他一生示范了新时代所谓“创意产业”的灵魂——竭尽创造。”于是 “毕加索的作品之所以好，不在于细节如何做或者做得好坏精粗，而在于他开发出一种重新看待这个世界的方法。这种原发的创造力令人敬仰，令人惊叹。” 　　早几年，我若看到这样的立场观点，会一点问题都没有，可是在了解了西方当代艺术审美性之后，尤其是最近正在研读沃霍尔，问题就出现了—而且还是个根本越不过去的问题，所以只能来找老朱聊聊了，或者他竟没有错，出错的是我呢。 　　老朱文章起头的出发点完全符合当代艺术的审美性：由经艺术改善人——“一个国家、一个民族，要想获得尊严，刚开始是靠武力的强大，但最终则要靠文化的发达。”所以，“如果我们不理解毕加索，不把当代艺术精神(这里没有笔误了，是“当代艺术”)作为公民美育常识，我们的后代又怎么可能有原创性?我们的祖国凭什么获得世界人民的尊敬和爱戴?我们的父老乡亲凭什么在世界的任何地方因为人的素质和价值而获得尊严? 　　一句话：艺术可以帮助建立人的素质，这种可以帮人提高素质的艺术在于有原创性——像毕加索那样原创性。 　　我过不去的问题是：如果要落实老朱提倡的靠艺术提升人的素质，实际情况是，毕加索这个榜样最好拿掉。 　　这里先说一个最浅显的理由吧： 我认识一位女艺术家王芳芳，9年前我们在宋庄相遇，后来她离开宋庄回到家乡陕西自愿去给当地的孩子做义务美术教育，因为那里严重稀缺。(在中国内地，绝大多数乡村学校缺少“艺术教师”(音乐和美术老师)，一般学校虽然开出了“艺术课”，但由于没有专业的艺术教师，音乐、美术课大多是让文化课老师兼任。——21世纪教育研究院调研报告)由于她做得好，今年香港福幼基金会就委托她在重庆市南川区三泉镇中心小学办“自然美术教育”项目，打算从自然入手，不是从艺术大师入手，来实施美术教育，如此可以让孩子们更加容易拿起画笔来坦然地表达自己。这个项目今年招募到三个有爱心的艺术家：宋秀云，懒云(杨嘉诚)，央金，现在他们已经到达那个小学，在“给我们的孩子们奉献他们人生中的四个月”了。 王芳芳在电话里告诉我，中国乡村儿童的美术教育因极度缺乏，国家已经开始重视了，也编写了美术教材，而且编得很专业，里面介绍了西方的重要大师，其中当然有毕加索。“可我一翻就烦了，那些编的教材，对乡村的孩子根本没有什么用处，他们不会懂毕加索的，而且，对他们讲毕加索不光没用，反而会让他们更加害怕艺术，会觉得艺术特别高远，会把他们比得更加低贱。”要知道，目前中国乡村有大量的留守儿童，这是个特殊的群体，他们连一个人最起码的存在感—被父母关注，被亲人爱—都没有，所以他们在人格上最稀缺的就是自信。因此“自然美术教育”的下手处非常有眼光，只叫孩子们从最熟悉的大自然入手，以此来建立孩子们的自信。这个做法，这个思路，似乎更贴近老朱的目的：真的让艺术帮到人素质的推进，让每一个人成为更加独立的个体并具有更为完整的人性。 　　所有生活在都市的霓虹灯下，乃至是生活在聚光灯下的人，恐怕很难想象，建立一点点的自信，对于弱势群体，是比金子，比钻石更加贵重的东西，那种东西比教给孩子们知道毕加索有用而珍贵一千倍。而在那些没有王芳芳们的地方，那些只能有“文化课老师兼任”美术课的地方，除了拿美术教材中的毕加索照本宣科，能落实让每一个人成为更加独立的个体并具有更为完整的人性 吗?估计够呛。 …… 　　说到这里，我想谁都可以帮助老朱马上站出来反驳：乡村美术教育在艺术版图里是多小的一块饼啊，那里眼下也许的确不需要毕加索。可人家老朱着眼的是艺术的大图像，是艺术的全局。嗯，我一点点也没忘记艺术的全局，它也在我心里也装着呢，接下来我要说的正是艺术的全局。因为在艺术的全局中，情况也正好是：毕加索这个榜样也应该拿掉。 　　没错，老朱的文章定义很清楚，“艺术的生命力在于原创性”，他的确没有涉及乡村儿童美术教育什么的。好，现在我们坚决不跑题，只来谈谈如今“艺术的生命力”在不在于“原创性”吧。 　　简单说，西方艺术的生命力活在这样几条“命”中，先是“古典艺术”，那个东西活呀活呀，活到现代化社会，生命力活没了，就换成了“现代艺术”来活了，可现代艺术那东西活到开始全球化的后现代时期，又活不下去了，生命力就转到“当代艺术”去了。结果是，西方艺术从古至今清清楚楚地分为三大块：古典艺术，现代艺术，当代艺术。他们西方人把这三种艺术的审美性也都总结好了：古典艺术提倡“自然美”;现代艺术提倡“形式美”;当代艺术提倡“第三类型的美”。什么是“第三类型的美”呢?美国著名的当代艺术理论家丹托给的进一步解释是：第三类型的美涉及的是“我们是谁，我们如何生活”，“它与我们人类的生活幸福息息相关。” 　　所以，老朱在文章开头提出让艺术注重对人素质的推进，让每一个人成为更加独立的个体并具有更为完整的人性，文章的结语又落在：我们的父老乡亲凭什么在世界的任何地方因为人的素质和价值而获得尊严时，完全首尾呼应，主题鲜明，让我看到，他的脚正站在西方艺术的第三条命(当代艺术)中，他关心的是人!他呼吁要让艺术提升人。可是，怎么弄的——他大概忙，没有留心到——在当代艺术的第三种审美性中，毕加索恰恰是要去掉的人。更准确的说法是，在当代艺术中，一切大师和权威必须去掉。整个西方当代艺术忙乎了半个世纪，忙的就是这件事!如果现在还在拿毕加索做榜样，尤其是要拿他才华超群的“原创性”作为标杆，那么艺术从“现代艺术”进化到“当代艺术”就失去意义了。 　　我们研究了西方艺术史都会了解这样一个事实：西方“现代艺术”(毕加索为其中最大代表)那么璀璨，那么充满“原创性”，好好儿的，怎么会被啤酒罐，纸盒子，乃至垃圾废物的“当代艺术”取代呢?就因为现代艺术家们越来越把艺术看得至高无上：艺术什么都别去沾，要“为艺术而艺术”，而毕加索在这方面做的最为出色。作为一个人，毕加索也许素质挺高，创造力极强，可他做艺术与“人的素质推进”无关，他全心只关注艺术，一心一计只要做出一个艺术上新崭崭的玩意儿来。而他完全没有错——他也应该只关注艺术，那是所有西方现代艺术家的历史使命。可是，要让艺术来完成我们的父老乡亲获得人的基本素质和尊严 ，毕加索八成帮不上我们，不光帮不上中国的父老乡亲和留守儿童，甚至也帮不上中国艺术家，同样，他也帮不上西方艺术家。因为这厮才华太高，创造力太旺，七七八八的东西到他手里一捣鼓，冷不防就给人整出个新崭崭的玩意来(立体派)，这世界上没有几个人做得到，连西方艺术家，比如意大利画家GianfrancoBaruchello这样抱怨说：我为什么要去学毕加索?谁能做到像毕加索那样，早上画三个人体，下午画四个人体?可是我却会每天看着镜子对自己说，今天你学了杜尚了吗?他为什么这么说呢，因为毕加索让他紧张，杜尚让他放下，自在，轻松。这句话放大出来则是：现代艺术让人紧张，当代艺术让人放松。 　　这就要说说“当代艺术”和当代艺术家的作用了，(老朱文章中列出了三个大师，杜尚和博于斯属于当代艺术，正好毕加索不是，可是他偏偏挑了个现代艺术家来支持他的观点，好像有些错位哦。)当代艺术家的祖师杜尚，是从来不鼓励人耽思竭虑弄出个新东西来的，他也完全不提什么“原创性”，他只叫人放松，尤其是在艺术面前放松，甚至可以放松到：不光别把任何大师当一回事，甚至也别把艺术当一回事!在他那里，“艺术家的状态比他的艺术更为重要。”(这里顺便说一下，“自然美术教育”的路子完全获得了艺术中最精准的“当代性审美”——只为让孩子们获得一种放松自信的状态。)当杜尚在1919年给《蒙娜丽莎》画胡子时，不是因为他讨厌蒙娜丽莎这位贵妇，或恨着那个叫达芬奇的意大利人，只因为他看见艺术界拿《蒙娜丽莎》来压迫人了。今天如果杜尚能赶到中国现场，看见理论家撰文提倡学毕加索，乡村美术教材中列毕加索做榜样，恐怕他第一件要做的事，是会给毕加索“画胡子”吧。 　　关于杜尚我已经作过太多介绍了，来说说沃霍尔吧，他也该列入老朱的“20世纪堪称最伟大的艺术家”吧。瞧，这位最具当代性审美立场的艺术家，不多不少，正好是彻底反对“原创性”的人，他做下的所有作品，不只是美术作品，还有电影、小说，都故意与“原创性”反着走，只去复制和记录身边最普通最常见的东西，而且不加选择地复制。他不光不打算在手里创造世间所不存在的东西，那个东西让世界多出一个崭新的事物，反而是明明白白告诉人们：“艺术家这号人生产人们不需要的东西，但他自己却——由于某种原因——认为给别人这些东西是个好主意。”“人们为什么认为艺术家很特别?那不过是份工作而已。……有些人就是患有根深蒂固、经年累月的艺术绮想，而且他们紧紧抓住不放。” 　　沃霍尔如此贬低原创性，贬低艺术家，贬低艺术，竟让他做成了“20世纪最伟大的艺术家”，因为整个西方已经吃到了“现代艺术”极度分别心的苦头。面对这样被重新洗了牌的西方艺术价值面前，我们真的要与时俱进。因为这关系到“我们是谁，我们如何生活”。毕加索代表的价值和沃霍尔代表的价值，对于我们心灵的影响力完全不同!选择毕加索，你会郁闷自卑，选择沃霍尔，你会自在放松，你选谁?人家西方可是把这一点看得清清楚楚，所以他们才会去放弃毕加索和他的“原创性”，转身去推崇沃霍尔的“什么简单就怎么做”。在当代的语境里，早已不再号召人人去“创造世间所不存在的东西”，那多累啊。现在，不妨让我们每个人都成名十五分钟吧! 　　这是整个事情的关键，这是当代艺术取代现代艺术的全部理由：给所有的人扫除精神上的障碍。不论那是毕加索，是杜尚，是沃霍尔，统统拿掉!对了，还有“原创性”。总之，在“当代艺术”中“原创性”的价值已经失效，有效的是如何让生命自在和幸福。所以当代艺术的鼻祖杜尚，其“工作重点”全在他的生活，一点也不是去“创造世间所不存在的东西”，他自己也说，“我的作品就是我的生活，那是一种其乐融融的感觉”。 　　告诉大家实话，我从现代艺术的价值观和审美性进入当代艺术的价值观审美性是花了不少时间的，这个弯不那么容易转。但一旦转了过来，就再也不肯回去了。因为我可以想象，在山区小学教室A，一位教师在台上讲毕加索，向他们亮出精美的立体主义画作，希望他们能像毕加索学习，去创造世间所不存在的东西，那个东西让世界多出一个崭新的事物。底下的小伙伴们会看得屏住气，一声都不敢出，眼神中充满了敬畏和迷茫。在教室B，台上的老师在给孩子们讲杜尚和博于斯，给他们亮出了杜尚的铲子，博于斯的种树……课堂秩序估计会渐渐开始控制不住了，小伙伴们哄笑四起，一片叽叽喳喳：哎，铁蛋，哎，二愣子!瞧，人家老外拿把铲子也算艺术，种种树也算艺术……啊，你瞧我这个……算不算……哈哈哈!在那种时候，丹托先生定义的“我们是谁，我们如何生活”“它与我们人类的幸福息息相关”的“第三类型的美”，就真切地转化成了孩子们清亮的笑声了。(芳芳，我说得对嚒?) 　　因这样的立场，当我看到老朱还在文章中这样写到：“中国艺术的本质在于一个人怎样把他/她的精神灌注到一条线里去，而这条线要尽可能地脱离实际，超越现实，使其达到某种境界。这个境界和我们的生活无关。只有达到这种境界，人才能从一个普通人变为一个永恒的人。”是让我挺吃惊的，因为这个立场的“现代主义”气味太重了。我们研究了西方艺术史不是都知道吗，西方现代艺术就是因为大谈超越，大谈“脱离实际，超越现实”，才被后来种种抹平艺术和生活界限的当代艺术踢出局的。尤其现在，在一个农民为多数的国度里，在一个贫困线人口数量还相当庞大的国度里，在一个出现了史无前例的特殊群体“留守儿童”的时代，我们来谈艺术中的“超越”会不会太奢侈?再说了，如今艺术在中国不是不超越，而是太超越!连我这样还不能算不懂艺术的人，在国内但凡碰到华丽耀眼的开幕式，高大上的研讨会，置身其中时，心中只剩一种感觉：惭愧，一个劲儿地惭愧自己怎么就这么不精彩，不耀眼，不高大上。艺术在中国远比在美国“超越”生活太多了，太太多了。说句实话吧，现在托在锦盘里的中国艺术让我喘不上来气，美国当下的艺术却断断不会。 　　而且我估计，像王芳芳、宋秀云、懒云、央金……这样的艺术家正好是不肯“超越”的，他们心中未必有老朱说的那条线——“这条线要尽可能地脱离实际，超越现实，使其达到某种境界。”他们反而是拼命要往生活靠，甚至直往生活的芯子里钻，还刻意把毕加索从他们的教学中剔除。我非常怀疑，这种反向的方式，会不会倒更有可能让王芳芳们“从一个普通人变为一个永恒的人”，会不会呢?老朱，如果事情真的是那样发生了，那又是怎么弄的呢? 　　“当代艺术审美性”让我知道：创新有多少重要，艺术有多少重要?还是活得好顶顶重要--不只是自己活得好，若能帮助大多数人活得好，这个艺术才算特牛的艺术。我们若能动用一切艺术上的手段，帮助一国的人民活得舒心，自信，幸福，那才是作为一个民族，在一个时代中最最伟大的作品，是不是呢? 　　以此请教老朱，请教各位方家。 写完之后，我心中生出一个疑虑，老朱提倡的那种“原创性”，在西方艺术结构中现在是失效的，是否针对中国的现实又有不同?中国艺术眼下的抄袭，模仿，粗制滥造，也许正需要拿毕加索来“修理”一下?否则愈加拿着当代艺术开放出来的“自由”做成“放纵”，“胡搞”，让人素质反而更加往下沉沦?如果情况是这样的，那可叫人无语了。却同时也由此可以知道，中国艺术的语境还留在“现代艺术”中(这就是为何在美国已经过时了半个世纪的现代艺术理论家格林伯格，在中国美术理论界还很流行的原因吧?)可是，乡村的孩子们怎么办呢?老朱提倡的由艺术提升人素质的任务又怎么办呢?——真的没法回答了。 　　来源：艺术国际 来源：王瑞芸 什么样,的,艺术,可以,落实,人文,关怀,—,与, 收藏 admin 艺术国际 2016-10-09 09:32 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10976.html “新感性艺术群体12人展(第一回)——六人首展”2016年10月1日下午3点在北京市朝阳区酒仙桥798艺术区陶瓷一街南口 (陈金龙美术馆)隆重开幕。 　 位于798陶瓷一街的陈金龙美术馆是以        中国书画网报道：“新感性艺术群体12人展(第一回)——六人首展”2016年10月1日下午3点在北京市朝阳区酒仙桥798艺术区陶瓷一街南口 (陈金龙美术馆)隆重开幕。 　    位于798陶瓷一街的陈金龙美术馆是以台湾著名艺术家陈金龙命名，从2011年起，陈金龙由台湾中正纪念堂出发，向日本、中国、德国、法国、美国等世界 各 主要的艺术之都迈进，举办个展并参加国际间的交流展。其抽象画作品『古埃及法王圣境』并于2014年入选巴黎秋季艺术沙龙展Le Salon d’Automne，这是全球知名且具有歷史性的指标性沙龙艺术展。从1903年起，至今已有112年的歷史，是所有艺术创作者心中嚮往的最高殿堂，也代 表陈金龙的创作获得国际肯定的殊荣。来源于对青年艺术家的支持与肯定，陈金龙美术馆与中国书画网特别在10月1日举办此次为期30天的12人群展。10月 1日为“六人首展”开幕，10月16日将是“六人续展””。 策展人接受媒体采访 　　“六人首展"汇集了何庆源、井弧、龙进峰、闫洪榜、闫泓池、赵中锋6位艺术家的20余幅创作。6位艺术家创作题材广泛，标新立异，充斥着每位艺术家不同的 心迹感悟。开幕式现场艺术家一一上台致词，讲述了每个人的创作理念。 6位青年艺术家带着对艺术的探索与执着，首次集体将近期艺术成果呈献给大家。 嘉宾合影         策展人闫洪榜表示：今 天这样一个被同质化和标准化的时代，艺术是对抗异化的一种极为 重要的存在。在这样的社会中，人与人的关系不再是“直接体验”，而是在“景观化”的再现中越发疏离。艺术活动是一场游戏，它的形式、模式和功能会随着时代 和社会脉络演变，本质上并非一成不变。若要扑捉此刻或已然发生的变化，以及持续的变化，我们要突破已有概念的思维框架。马尔库塞在此基础上提出了“新感 性”概念，新感性艺术它欲求达到一种前概念的经验和理解，而这些前概念的东西，又都是再现于或者相悖于经验和理解的社会功用的框架，也就是说相悖于工具主 义的理性和感性。从而打开了眼睛、听觉、赋予梦幻、记忆、渴望的感性之物。艺术在这种‘赋予”中消除了任何外在的强制，感性真正获得了解放。新感性的艺术 为被现代艺术观念所操弄的美学、文化目标进行彻底颠覆提供了可能性。福柯也曾强调艺术对立于“法西斯主义中所有已经成真切具有威胁性的形式。”而不被当代 文明规训的新感性，才是生命意志的真实而自然的流露。我们新感性艺术群体拒绝高级平庸的同质化，在当代的处境中直接启动思想和创造，注重“原发性”和“开 创性”，从而让被概念遮蔽的真实呈现。       据悉此次展览将于10月15日闭幕。 开幕式现场 嘉宾合影 展览现场 展览现场 展览现场       　　参展艺术家名单 　　何庆源、井弧、龙进峰、闫洪榜、闫泓池、赵中锋 　　策展人：张璋、闫洪榜 　　主办单位：中国书画网、陈金龙美术馆 　 　媒体支持：中国书画网，雅昌艺术网、文脉中国、艺美中国网，5A画廊，今日头条、中国美术家网、798艺术、琉璃厂在线、中国教育网络电视台书画台、         网 易、搜狐、凤凰网、壹号收藏、色彩轩艺术空间、时代图典、时代名家、中国书画家影像网，中艺书画网、青艺网、收藏投资导刊、艺术 汇、中国网、         水墨中国、中国文物网、中国美网、印象中国、中国艺术品理财网、华夏收藏、人民美术网 、艺栈网、汉锦书画、宋庄365网、众森原创文化网、书画圈网，         意致文化网、艺树圈、海外艺术网 　　展览时间：2016年10月1日——10月15日 　　展览地点：北京朝阳区798艺术区陈金龙美术馆 　 http://www.chinashj.com/uploads/161008/1-16100Q60354538.JPG “,新感性,新,感性,艺术,群体,12人展,—,六, 收藏 三少奶奶 中国书画网 2016-10-08 15:46 http://www.chinashj.com/sp/10957.html http://www.chinashj.com/uploads/161005/1-1610050U5029C.JPG 2016,中国,首届,沙画,艺术节,开幕, 视频 admin 中国书画网 2016-10-08 15:01 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10973.html 　与以往常见的导师工作室作品展不同的是，两层展厅的近150幅作品呈现出了完全异于导师创作样式而自成面貌的多样性，探索性的元素更为新鲜，这种更为自由和多元化的表达在同门 中国书画网张璋报道：10月4日，中国国家画院杨晓阳工作室结业作品展在中国国家画院美术馆举行，共展出20余位学员的近150幅中国画创作。此次展览是继7月7日杨晓阳工作室结业作品展第一批学员展出后，第二批学员的作品展。中宣部原秘书长官景辉，中央编办原副主任王澜明，中国国家画院院长杨晓阳，名誉院长龙瑞，常务副院长卢禹舜，副院长张晓凌、张江舟，院长助理纪连彬，李延声、苗再新、邢少臣、赵奇、李洋、范扬、孙志钧、乔宜男、崔进、方向、陈鹏、王晓辉等知名艺术家，以及杨晓阳工作室王平、王兴华、王伯勋、王学辉、王晓银、毛娜、朱尽晖、刘云、刘西洁、刘军利、李振良、李宽、李望平、杨藩、吴昊、张立、张立奎、陈争、陈庆华、陈联喜、武小川、周一新、周士钢、顾平、黄庆安等30余位学员出席开幕仪式。开幕式由张江舟主持。 　　与以往常见的导师工作室作品展不同的是，两层展厅的近150幅作品呈现出了完全异于导师创作样式而自成面貌的多样性，探索性的元素更为新鲜，这种更为自由和多元化的表达在同门师生展上并不多见。对此，自身即担纲工作室导师的邢少臣认为，展览表征出的这一特点正是杨晓阳工作室教学的独特性所在。他说：“今天展出的学员作品，较为立体地映射出杨晓阳所坚持的‘一人一品’教学理念的成功。艺术家按照个人的性格特点，挖掘着自己对艺术、对自然、对生活的理解，每个人的风格特点都很鲜活，观众可以在作品中看到艺术家自我。这些学员虽在一起学习，却并没有挤在一条路上，而是保持着艺术创作的感受力和生动性，这对我工作室的教学也颇有启发。” 　　“作为这个班最早的学员，20年后我还会庆幸地说，我曾是这个班的学员。”显然，在这一点上，参展艺术家、杨晓阳工作室学员、湖南省画院院长刘云有着更为直观地感受。他说：“杨院长在教学上有一种开放的包容，有着对艺术家品性、心性的锤炼这样一种原则性的坚持，恰恰这种原则是当今画坛迫切需要的。当年，李可染先生创立的追求心境和态度的治学精神，在这个班得以映现，它会有一种慢慢发酵的效果，五年或者十年后，这样的一个成果会让美术界真正看到它的实质和未来。” 　　该展览的另一突出特点即参展艺术家的成熟性，包括多位活跃在美术组织、教育、创作领域一线的名家参与其中。人到中年、各有成就的艺术家各有风格和长处，但同时也有着难以突破的局限性。名家走到这一工作室平台上所要寻找的突破，观众可以透过这一展览，看到它实际的成果。对于这个班学员构成的特殊性，杨晓阳认为，既然是名家汇聚，它就不仅是一般意义上的“教”和“学”，而是真正的教学相长。他坦陈尽管自己在美术学院也教过博士，但是那个博士是有指向的，而面对这样一批名家学员，全国美展的金银铜牌得主，应该怎么教学，一开始他心里也没有底。他说：“大概经过两三个月不断地思考，和大家交谈，我定出了两句话：器道并重、一人一品。” 　　首先，这个班是理论和实践并重的。理论突破了，每一个人的技巧都会根据新的理解创造出新。杨晓阳表示，当下流行模仿古人、模仿老师，甚至模仿西方的古典和现代，在这几种模仿盛行的时候，这个班要反着来思考问题。“我们从理论的研究起，每个人探索自己独特的切入点，在高原之上追高峰。实际在座的很多学员都在高原上，但我们不能在高原定居，理论的突破就尤为重要。当我们每个人检视自身，把以往从古人、老师、西方那儿学到的内容从自己身上分离出来时，绝大部分人就归零了。那么，这些相对成熟的学员回到零，我们重新开始，在近3年的时间里，我和学员一起，试图发现独属于学员自身的新元素。所以，今天这个展览，1/3的人画出了新东西，1/3的学员在做减法，把很多不必要的东西减掉，留下的内容更加集中，还有1/3的人固守传统。这个班在整体教学理念的打造方面，每一位学员都贡献了自己的实验、过程和结果。3年的教学过程中，我们是彼此的老师。” 　　开幕式后，由张晓凌作学术主持，知名美术理论家赵力忠、刘龙庭、陈醉、高天民、李一、王平、李松、王志纯，以及龙瑞、范扬、赵奇、陈鹏、王学辉、乔宜男等多位艺术家，基于此次展览，围绕杨晓阳工作室提出的“归零”概念，绘画品格、绘画方法和学员身份的多样性等问题进行了深入研讨。据悉，展览持续至10月7日。 http://www.chinashj.com/uploads/161008/1-16100Q15432401.jpg 2016,年中国,国家,画院,杨晓阳,杨,晓阳,工作室, 收藏 三少奶奶 中国书画网 2016-10-08 13:23 http://www.chinashj.com/ysll_ysllsy/10975.html 明末清初，随着东学西渐，西方水彩画传入我国并得到发展。它与中国画虽然存在着诸多差异，但在用水、用笔等表现技法方面却有着很多相融之处。中国画与水彩画分别代表着东西方 作品史密斯(1853-1946)（英国） 　　一、用水方面 　　水在中国画和西方水彩域中都具有重要的作用。无论是水墨画还是水彩画，都是用水作为媒介来完成绘画的。水在水彩画中尤为重要，水是水彩画的灵魂。水在水彩画中不仅起着调和水彩颜料的作用，还可以衔接画面，使画面顺畅自然，水韵生动。水彩颜色随着水的流动在水彩纸上产生的斑驳水迹，亦能使画面产生肌理的效果，利用水渍及水的流动产生偶然效果是水彩画的一大特点。中国画同样也善于用水，中国画讲究墨法即水法，用水分的多少和用笔的急缓轻重来决定墨色的变化。中国画中常会有水墨的晕染、泼溅，都是用水来促成的。清代的张式在《画谭》中写道：“墨法在于用水，以墨为形，以水为气。气行，形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。”现代国画大师黄宾虹说：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化无穷者，在蘸水耳。”都可以看出中国画对用水的讲究。 刘大为 中国画 作品 　　水的灵动往往会给画面带来意想不到的效果。水墨画与水彩画的共融之处就在于水的运用方面。中国的泼墨泼彩画与水彩画的用水颇为相似，即用水带动彩或墨在纸面上渗透、游荡。中国画家刘海栗、谢稚柳、张大干都是泼墨泼彩画的集大成者。张大千融汇了东西方艺术的写实和写意，摆脱了传统思想的束缚，靠水为媒介的泼墨泼彩画很有水彩的味道。张大干的代表作《爱痕湖》就是泼墨泼彩画的典型代表作，画面水渍所营造出来的气息，是油画等其他的画种不能比拟的。 水彩 风景. 　　二、用笔方面 　　中国画的基本技法在乎笔墨，浓淡不同的墨色与笔相结合构成湿笔、干笔、枯笔、润笔等结合各种笔法画出长短不同的线来表现画家眼中的世界。各种的笔法还会构成不同皴法，各种皴法再与笔力用墨相结合，会产生奇妙的艺术效果。清代王昱在《东庄论画》中写道：“用笔要转束，不可信笔，盖信笔则顿挫皆无力矣，善于用笔这，一转一束皆有易趣。”清代的《芥子园画谱》上讲：古人云：“有笔有墨，笔墨二字人多不晓，画岂无笔畏哉，但有轮廓而无皴法，即谓之无笔。有皴法而无轻重，向背，云影明晦，即谓之无墨。”无不强调用笔在中国画中的重要性。 　　水彩画的用笔虽然没有中国画那么讲究，但中国画的用笔用墨同水彩画用笔用色的技法也有一定的共通之处。水彩笔有圆头也有扁头，无论哪种水彩笔，在刻画画面物体的时候都讲究一定的技巧，这样才会使画面生动。例如，在表现草木的纹理上，可以利用扁平的排笔顺势向上画，就可以表现出草木随风摆动的态贽。 塞格诺瑞尼(1857-1932)（意大利）作品 　　水彩笔和国画的毛笔一样，都讲究笔的弹性和柔软度，过硬的笔不能吸水，不利于作画。中国画讲究意在笔先，画家在作画之前构思好画面的构图及绘画的各种步骤，顺势抓住灵感，控制好画面，从而一气呵成。清代的布颜图在《画学心法问答》中写道：“筋骨皮肉者，气之谓也。物有死活，笔也有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物：笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也。”这种作画的态度与水彩画也很相似。水彩画以透明轻盈为自身的特点，反复修改的水彩画必定不易保持自身艳丽颜色和透明的水性特点，所以水彩作画也不可犹豫不定，在用笔方面也是讲究笔与意的。 水彩风景 　　三、用线方面 　　从现在已发现的原始岩画、壁画、陶绘上看，中西方在对“形”的感受和对“线”的运用方面有着很多一致的方面。有人说中国画是线的艺术，以象形文字为起点的中国艺术更注重线的内涵。中国历史上就有“吴带当风”的说法，东晋顾恺之的画就有“其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然”的特点。中国画有工笔和写意两种，其中工笔画用线细致流畅，画面精美，有很强的装饰味道。中国画中有一种画叫“没骨画”，不用勾线，只是用水来调出墨的浓淡变化，这种注重体块色彩的绘画同水彩画有些相似，清代的任伯年、恽南田都是这方面的高手。 　　水彩画的线则是更注重对形体的描绘，水彩画在用线方面可以借鉴中国画的用线传统，将两者很好的相融，既注重刻画物体的形体又讲究用线的流畅优美。中国画家王肇民的很多水彩静物，就是将东西方线的艺术融合在一起。水彩画的外轮廓不仅仅只是为了表现体面，运用线来表意便是水彩画同中国的很好的融合。 作品特那（1775-1851）（英国） 　　四、中国画与水彩画对留白的艺术处理 　　中国画和水彩画的画面经常会有留白的处理，中国画有“计白当黑”的说法，画家往往把画面中的行云流水当做空白处理，营造虚实相生的意境。中国画的空白在意境上并不是空白，而是画家由客观到主观的情感表达。 　　很多水彩画也都会在描绘物体的受光面留白，水彩画中较为复杂的留白经常会使用留白胶来完成。水彩中留白的主观处理，往往会使画面对比强烈，更具感染力。例如在描绘雪景时，大面积的留白，能更突出主体物，以“无”衬“有”，营造深远的意境。平龙的一系列水彩风景画以及李锡华的逆光水彩景物等都会利用留白。这里的白不会只是简单的将空白的纸面留出，而是为了处理画面服务的。这与中国画的留白多少也有些相似。水彩的这种主观处理的目的与中国画处理的效果相近，恰到好处的留白会使水彩透明性，使画面更具水韵气息，这也是画家用心领悟大自然的体现。 中国画作品于立学 　　五、小结 　　中国画和水彩画是东西方绘画的代表，在全球化的今天，各国艺术文化交流更加频繁。无论是中国画还是水彩画都需要融汇贯通，取其精华，弃其糟粕。对中国画与水彩画相融之处的研究将更有利于中国水彩画的发展，东西方文化的交融将更有利于各国艺术文化的共同进步。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161008/1-16100Q235000-L.jpg 中国画;水彩;相融 艺术理论-首页 老秋 中国书画网 2016-10-08 12:06 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10971.html 一般来讲，素人画家是指完全没有受过专业训练，也没有按照以往绘画学习的规则来作画的人。我们不能简单地以是否读过美术学院为标准来评判一个人是否是素人画家，因为有些人虽 　　 　　一般来讲，素人画家是指完全没有受过专业训练，也没有按照以往绘画学习的规则来作画的人。我们不能简单地以是否读过美术学院为标准来评判一个人是否是素人画家，因为有些人虽然没有读过美术学院，但是他们的自学遵循着艺术的规律和要求，我认为这也不能称为“素人画家”。 　　素人画哪个时代都会有，为什么近些年来能够迅速兴起?我认为有两个方面的主要原因。 　　首先素人画有兴起的社会背景，既有的艺术系统需要不断更新，需要吸收外界不同因素来改变原来的艺术规则，尤其是二战以后，进入到后现代和当代，出现了许多颠覆既有规则的艺术创作，这些作品超乎寻常，对社会伦理和规则提出挑战，也会从那些边缘的非专业的绘画形式中吸收养料。 　　素人画总体上有几个共同的特征，就是造型稚拙，组合奇幻，比较喜欢用没有经过调和的纯色，相对于造型严谨的写实绘画，或是讲究构成的抽象绘画，就会形成一种冲击，大家觉得这是可以用来补充新的视觉元素的一种绘画类型。另外我们也注意到，现在有一些真正的素人画和专业绘画里的“坏画”很相近，为什么会这样?因为整个艺术界都有寻求颠覆既有艺术系统和规则的诉求在里面，就会把素人绘画纳入进来，同时专业领域里面也有一部分人开始向素人绘画靠近，采取一种素人画的形式，画得看起来像不会画画一样，两者有点合流了。在这样一个大的背景之下，素人绘画自然就会受到关注，成为一种趋势。 　　另外，新技术环境下，素人和非素人，专业和非专业之间的界限日益被打破。在新技术时代，所有的技术都日益简洁、平民、傻瓜化，比如手机拍照修图软件，操作已经非常简单方便，在艺术领域，之前可能只有专业人士才能做的新技术作品，现在所有人都可以参与到创作当中来，当然它不仅仅局限于绘画这一领域。 　　但是，这里面也存在一个问题，虽然艺术被普遍化了，并不代表素人绘画会越来越成为主角，因为艺术规则以及艺术书写系统仍然是精英化的，非自觉的素人绘画只是作为整个艺术系统可以吸收的养料、可以添加的材料来被认知和认同。艺术系统本身的创新、颠覆诉求，使得它们浮出水面，成为一个很活跃的现象，但是终归是被选择、被吸收的一方，规则还是掌握在专业的领域。如同现在越来越多的摄影大赛，把大众摄影纳入其中，并不是说所有的平民拍照都能够进入到一个专业展览当中，其实这也是一个被选择的过程，选择权是在专业领域。说到摄影还有一个比较有趣的现象，现在平民有时显得越来越专业化，而专业人士反而不断用手机或一些网络软件拍照，有人开玩笑说，一出去就掏出专业相机的其实是摄影爱好者，拿手机在拍照的反而是专业摄影家。这也说明了一个问题，专业摄影家敏感到了新技术环境下的这样一种大众化倾向，他们很能动地来掌握这种趋向，按照某种思想逻辑有意识地利用新技术来组织作品，而这种能力还是基于他们本身的专业素养。 　　大部分素人绘画都处在一种不自觉、被选择的状态，其中有些正好借助某种事件和时机被选择了，但这不是所有素人画家的共同前途，不可能所有人都有机会被选择，对于素人画家来说，如果真正要进入到艺术史书写当中的话，他还是应该要对艺术系统有所了解，能动地为这个系统提供某种思想的活力，才有可能获得主动权，能动地决定自己的方向，否则就只能是整个系统里面添加的一个元素。 　　也有部分素人画家被选择之后，慢慢地不甘心于自己非专业的身份，去专业院校学习，由于每人悟性、年龄各方面的差异，假如又从石膏、素描学起，很可能学得四不像、不伦不类了，比较悲催的是，即使学得很好，也问题很大，因为这可能正好是所谓的专业院校前沿艺术家们要抛弃的那套规则和传统，本来人家看中的是他们与专业系统不一样的地方，现在学的却是跟专业系统一样的东西，尤其是具象写实这套系统，学得不像很糟糕，学得像也糟糕。如果没有把自己看成一个真正的艺术家，那么无所谓;如果有的素人画家有意识要成为一名艺术家的话，那我认为学习是必要的，但此时学习目的不是改变自己既有的画法，而是去增强思想、哲学等各方面的文化素养，使自己能够认识到自己的创作行动到底是怎么一回事，自己的艺术实践在整个艺术系统当中到底是怎么一回事，把懵懂状态转化为自觉自明的状态，慢慢有意识地去选择自己的方向，进入到真正的艺术系统当中来。这是有可能达到的，实际上也有这样的一些例子，比如采用和专业艺术家合伙的方式，专业艺术家选择的是素人的某些独到之处，而素人又正好借助专业艺术家进入到艺术系统。总之要真正要进入到艺术系统，还是需要素人画家能够自觉起来，但是这条路很艰难。 　　来源：美术报 作者：胡斌 艺术,系统,是否,需,要素,人,绘画,一般来讲, 收藏 admin 美术报 2016-10-08 10:12 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10970.html 塞尚作品 培根艺术的封闭世界像塞尚的自然界一样揭示了相同的生命运动吗?当培根宣布他在理智上悲观而神经上乐观，一种只对生活抱定的乐观主义时， 他说的不是空话，这是不是与 　　 　　塞尚作品 　　培根艺术的封闭世界像塞尚的自然界一样揭示了相同的生命运动吗?当培根宣布他在理智上悲观而神经上乐观，一种只对生活抱定的乐观主义时， 他说的不是空话，这是不是与塞尚相同的一种气质呢?那么，培根的公式就在比喻意义上是悲观的，而在形象上则是乐观的。 　　有两种超越(插图或叙事)图形的方法：趋向于抽象或趋向于图像。塞尚(Cézanne)用感觉这个术语指趋向于图像的方法。图像是与感觉相关的可感形式; 它即刻作用于属于肉体的神经系统。另一方面，抽象形式是针对大脑的，通过大脑发生作用，更接近骨骼。当然，塞尚并未发明绘画中的感觉途径，而是给予它前所未有的地位。感觉的对立面是肤浅、现成品和陈词滥调，但也有“知觉的”、自发的东西等等。感觉的一副面孔转向主体(神经系统，生命运动， “本能”，“气质”，这整套词汇都是自然主义和塞尚所共有的);它的另一副面孔转向客体(“事实”，地点，事件)。甚或说，感觉根本没有任何面孔，它是不可分解的两面，是现象学所说的世界中的存在。在同一个时间，我在感觉中生成，某事通过感觉而发生，一个通过另一个，一个在另一个之中。 最终，那是同一个身体，既是主体又是客体，既给予感觉又接受感觉。作为观者，我只通过进入绘画而体验感觉，通过接近感知和被感知的统一而体验感觉。这就是塞尚给我们上的超越印象主义的一课：感觉不是光与色彩(印象) 的自由和空洞的嬉戏;感觉就在身体之内，哪怕这是一颗苹果的身体：色彩和感觉就在身体之内，而不在天空中。感觉就是被绘制的东西。在绘画中被绘制的东西是身体，不仅仅因为它被再现为客体，而因为它是对一种特殊感觉的体验(劳伦斯[Lawrence]在讨论塞尚时所说的“苹果的作为苹果的存在”)。 　　这是把培根(Bacon)和塞尚联系起来的主要线索：绘制感觉，或如培根用非常接近塞尚的话所说的，就是记录事实。“要知道为什么有些颜料直接影响神经系统是非常近似和困难的事。”我们可以说，这两个画家之间存在着明显的差别：塞尚的世界是景色和静物，甚至被当作风景画的肖像画也如此;在培根的画中这个等级被颠倒了过来，他放弃了景色和静物。塞尚的作为自然的世界成了培根的作为艺术品的世界。但是，这些明显的差别不恰恰应该归于“感觉” 和“气质”吗?换言之，难道它们不应该归于把塞尚与培根联系在一起的或二者共有的东西之内吗?培根说感觉的时候，主要有两个意思，与塞尚的意思非常接近。从反面说来，他说与感觉(图像)相关的形式是与这个形式假定再现的客体(形状)相关的形式相对立的。按照瓦雷里(Valéry)所说，感觉就是直接传达的东西，它回避讲故事的迂回和乏味。从正面说来，培根反复说感觉就是从一个“秩序”过渡到另一个“秩序”、从一个“层面”过渡到另一个 “层面”、从一个“领域”过渡到另一个“领域”的东西。感觉之所以是毁形的大师或身体毁形的行为者，原因就在于此。在这方面，我们可以对图像绘画和抽象绘画作相同的批评：它们都通过大脑，它们不直接作用于神经系统; 它们没有接近感觉的路径，它们并不解放图像——所有这些都是由于这样一个事实：它们仍然存在于同一层面上。它们可以变形或构形，但不能实现身体毁形。我们将有机会看到培根与塞尚有多相似，甚至说他是塞尚的学徒也不为过。 　　培根在访谈中谈及“感觉秩序”、“感性层面”、“可感领域”或“运动序列”时究竟是什么意思呢?我们开始时可以相信，一个特殊的感觉对应于每一个秩序、层面或领域;因此，每一个感觉都可能是一个序列或一个系列中的条件。比如，伦勃朗(Rembrandt)的系列自画像就把我们带入了不同的可感领域。诚然，绘画，尤其是培根的绘画，都是成系列的：耶稣受难系列，教皇系列，肖像系列，自画像系列，嘴系列，尖叫或微笑的嘴系列……此外，系列可以是一种同时性，如三幅相联的画至少有三个秩序或层面共存。当出现对比的构图时，这个系列就可以关闭了，但当继续或可以超过三幅画的时候这个系列还可以重新开放。所有这些都是事实，但关键在于，如果没有别的已经用于每—幅画、图像回或感觉的东西的话，那上述所论就不是事实。 　　培根的自画像系列 　　每一幅画或图像都是一个运动的序列或一个系列(而且一个系列内部不仅有一个条件)。每一种感觉都存在于不同层面，属于不同秩序，或在不同的领域内。因此，没有对不同秩序的感觉，而同一种感觉却有不同的秩序。感觉的特点就是包含层面的构成性差异和构成性领域的多元性。每一种感觉和每一个图像都已经是“累积的”或“凝固的”感觉，如石灰岩中的图像。因此就有了感觉的不可简约的综合性。我们可以因此追问这种综合性源自何处，根据这种综合性，每一物质的感觉都有若干层面、秩序或领域。这些层面是什么?是什么构成了它们感觉和被感觉的统一? 　　委拉斯凯兹的英诺森十世肖像画的研究 培根 　　第一个回答显然要遭到反对。构成感觉之物质和综合性统一的东西将是再现的客体或被赋予形状的物。这在理论上是不可能的，因为图像对立于形状。但是，即便我们从现实的角度观察，如培根一样，某物还是被赋予了形状(比如一个尖叫的教皇)，这种次要的形状取决于对每一个基本形状的取缔。培根本人把这个问题公式化了，这关系到图像在有意打破具像的时候某一实际形状的明显滞留。我们将看到他是如何解决这个问题的。无论如何，培根总是想要消除“知觉的”东西，也就是唤起激烈感觉的东西的基本形状。下面这句话说的就是这个意思：“我想要画出尖叫而不是恐惧。”当画尖叫的教皇时，没有引起恐惧的东西，教皇面前的帘布不仅是把他隔离而包裹起来的手段而且表明教皇本人什么也看不见，在不可视的在场中尖叫。恐惧由于被中性化而呈多元形式，因为那是尖叫所唤起的，而不是相反。当然，很难否认恐惧或基本形状。 有时有必要抵制我们自己的本能，放弃我们的体验。培根随身携带着爱尔兰的全部暴力，以及纳粹的暴力和战争的暴力。他经历了耶稣受难的恐惧，尤其是耶稣受难的断片的恐惧，头上的肉的恐惧，或滴血的手提箱的恐惧。但当判断自己的绘画时，他放弃了所有这些“知觉的”东西，因为在这些东西中持存的形状重新构成了一个恐怖场面，尽管是次要的，从那时起便开始重讲一个故事：甚至斗牛也太富有戏剧性。恐惧一旦出现，故事就会重讲，我们也拙劣地把尖叫弄糟了。最终，最大限度的暴力便落在了坐着的或蹲着的人形上，他们并未忍受折磨或残酷。对他们来说没有发生什么可见的事情，这甚至更好地实现了绘画的力量。造成这种情况的理由在于暴力具有两种非常不同的意义： “当谈论颜料的暴力时，这与战争的暴力毫无关系。”所再现的知觉的、陈腐的东西的暴力与感觉的暴力相对立。后者等同于它对神经系统的直接作用、它经过的各个层面以及它穿过的各个领域：由于本身就是图像，所以，对被赋予形状的客体的性质没有任何亏欠，就好比在阿尔托的作品中：残酷不是我们信仰的东西，它越来越少地取决于所再现之物。 　　第二种阐释也必然遭到反对，这种阐释将把感觉层面，即感觉的不同价值，混同于情感的矛盾，西尔维斯特(Sylvester)曾经提出：“既然你说在一个形象中记录情感的不同层面，……那么，你就可以在同时表达对它们的爱和敌意 ……同时既抚摩又攻击。”对此，培根回答说，这“太具逻辑性。我认为这不是事物作用的方式。我认为还有更深的层面：我何以感到我能让这个形象比较直接而真实地呈现在我面前的?仅此而已。”事实上，关于情感矛盾的精神分析学假设不仅不利于在看画的观者身上找到感觉;甚至当我们事先假定某图像的矛盾情感时，也会涉及那个图像在体验所再现事物或聆听所讲故事时经历的各种情感。培根的作品中没有情感。有的只是感觉倾向，即自然主义公式中的“知觉”和“本能”。知觉是在特定时刻决定本能的东西，而本能则是从一种知觉到另一种知觉的旅行，以寻找“最好的”知觉(不是最惬意的，而是在下降、收缩或膨胀的特殊时刻充斥于肉体的东西)。 　　还有第三个比较有趣的假设。这是运动假设。感觉的各个层面就好比运动的延滞或快照，同时组构运动的连续性、速度和暴力：比如，共时的立体主义、未来主义或杜尚的《裸体》(Duchamp, Nude)。的确，培根为穆伊布里奇(Muybridge)作品中运动的解体所迷，并将其用做素材。同样他还在作品中实现了激烈运动的大强度，如乔治·狄耶把头180度地转向卢西安·弗洛伊德。更为普遍的是，培根的图像往往都在奇怪的闲逛之中凝固了：如《抱孩子的男人汉》(Man carrying a child)或《凡·高》(Van Gogh)。图像、他们活动的圈子以及平行六面体的绝缘，这些本身就是运动，培根并没有放弃运动的雕塑比较容易实现的这个项目：在这个个案中，轮廓或基础都可以沿着支架运动，这样图像就可以进行日常的“散步”了。但是，恰恰是这种散步的性质使我们得知运动在培根作品中的地位。贝克特(Beckett)和培根的关系并不紧密，而培根画中的散步却是贝克特笔下人物的散步，他们也艰难地移动但没有离开活动的圈子或平行六面体。这是一次奇妙的残疾人竞赛中一个瘫痪孩子的散步，孩子的母亲紧紧抓着栏杆。这是《转动的图像》的180度转弯。这是乔治·狄耶的自行车旅行，与莫里茨(Moritz)的主人公极为相像：“视野只局限于他在周围所能看到的一小块地方……在他看来，当他到达某一点时所有事物就都结束了。 ”因此，甚至在轮廓被取代之时，运动也不是这种位移，而是变形的探讨，图像通过这种探讨而屈服于轮廓。运动并不解释感觉;它反而接受感觉的弹性解释。根据贝克特或卡夫卡的法则，运动之外是不动：超越了站立就是坐，超越了坐就是躺下，最后是消散。真正的杂技演员是在圈内不动的人。那些人像的大脚并不是用来走路的;它们几乎就是畸形足(而扶手椅有时就像是畸形足的鞋)。简言之，解释感觉层面的不是运动;相反，感觉层面解释促进运动的因素。事实上，培根并不非常感兴趣于运动，尽管他的画描画了强烈的暴力的运动。最终，那是一个地方的运动或抽搐，揭示了培根特有的一种完全不同的问题：作用于身体的看不见的力(也正是这一比较深刻的原因造成了身体的毁形)。在1973年的三联画中，在两次抽搐之间，在一个地方的两次收缩运动之间发生了转译运动。 　　斗牛系列二 培根 　　也许还有一个“现象学”假设。感觉的层面真的可以是指不同感觉器官的可感领域;而每一个层面、每一个领域恰恰都有援指其他层面或领域的一种方式， 独立于它们共同再现的客体。在一种色彩、一种鉴赏力、一次触摸、一股味道、一个噪音、一个重量之间，都会有生存的交流，构成感觉的非再现性的 “怜悯”时刻。比如，在培根的《斗牛》中，我们听到了牛蹄声;在1976年的三联画中，我们触摸到那只鸟的抖动，它每次跳入那个地方时头都会抖一抖， 而每当再现肉的时候，我们都摸、闻、吃，量肉的重量，如在苏汀(Soutine)的作品中。伊莎贝尔·罗索恩的肖像使一颗头得以出现，却被附加了许多椭圆形和其他特征，使得眼睛加宽，鼻孔加大，嘴巴拉长，皮肤也在各个器官的联合行动中被调动起来了。因此，画家的任务是让我们看到感官的一种原创性统一，使多元可感的图像具有可视性。但是，这只有在一个特殊领域的感觉 (这里说的是视觉)直接捕捉到在所有领域中充溢流过的生命力的时候才是可能的。这个生命力就是节奏，它比视野、听觉等要深刻得多。节奏一旦上升到听觉层面便成了音乐，而一旦上升到视觉层面，那便是绘画了：这就是塞尚所说的“感官的逻辑”，它既不是理性的，也不是理智的。最终它是节奏与感觉之间的关系，在每一种感觉中放置了它得以穿行的各个层面和领域。而这个节奏贯穿一幅画就如同贯穿一支音乐一样。它既是舒张的又是收缩的：世界通过接近我而捕捉到我，“我”向世界敞开，同时也使世界向自身敞开。据说塞尚恰恰是把生命的节奏置放在视觉感觉之中了。我们也要这样评论培根吗?当平淡的色彩涂到图像上，当图像收缩或扩展以与平淡的色彩相融合时，运动并置起来了。培根艺术的封闭世界像塞尚的自然界一样揭示了相同的生命运动吗? 当培根宣布他在理智上悲观而神经上乐观，一种只对生活抱定的乐观主义时， 他说的不是空话，这是不是与塞尚相同的一种气质呢?那么，培根的公式就在比喻意义上是悲观的，而在形象上则是乐观的。 　　来源：思享者 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161008/1-16100Q0095I52-lp.jpg 绘画,与,感觉,以,培根,为例,塞尚,作品,培根, 收藏 admin 思享者 2016-10-08 10:09 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10969.html 　当一种写生趋向“在场”与“在地”，创作者主体的全部情感都会集中注入画面，汇聚成视觉与心绪的河流。在今天倡导并践行“写生”，其目的正是为了恢复画家的“在现场”与直 　　展览海报 　　展览内容：《青春·筑梦宋庄》大型青年艺术家写生作品展 　　开幕时间：2016年10月9日(周日)上午10：00 　　展览时间：2016年10月7日——2016年10月12日 　　学术主持：于洋 　　策展人：李想 　　特邀评委：于洋、李广明、禹至、田军、杨卫、靳清钦、覃日群 　　主办单位:北京市通州区宋庄镇人民政府 　　承办单位:北京中和瑞恒文化有限公司 　　协办单位：艺美中国网 　　展览地点：上上国际美术馆(宋庄) 　　地址：北京市通州区宋庄镇小堡村环岛东 　　参展艺术家：阿拉坦图力根 柴乐 崔雪玲 宫玉蕾 李二康 李华志 李翔峰 李旭 孟凡书 欧阳石坚 施黄庭 石广维 苏战国 谭永虹 唐辉建 王艺 张兰鹏 张融 张忠雪 朱晨 陈海俊 戴双清 单一磊 龚小雅 何庆源 何泽 康漠 匡雅明 兰利朝 冷述早 李海勇 李佳 李剑 李俊杰 李力剑 李强 李志国 莲华 梁治远 林树恒 刘树龙 刘雨凝 卢剑锋 马青山 牛玉河 潘寿亮 秦泗伟 尚林琪 石经虎 宋广袤 宋红楠 苏德海 孙起辉 孙振鹏 唐杰 滕亚红 王城 王笃涛 王海鹏 王吉虎 王娟 王玲云 王涛 王星梅 王以建 王云萍 文丰 吴国然 吴小洪 姚永春 詹二锋 张建举 张利平 张倩倩 张庆慧 张宇 张运华 章剑鹏 赵美燕 郑刚 周晶晶 朱禹锦(姓氏顺序) 　　前言 　　写生的在场 　　现代意义上的“写生”，已成为20世纪绘画创作乃至美术创作整体的宝贵遗产与典型性的训练与创作方法。因此，从绘画的本体深入体验与研究“写生”，仍然是一个方兴未艾的母题。如同文学作品，写生的修辞最终指向叙事与抒情。因此无论是笔墨程式的形式感，还是媒介、材料、技法的多元选择，最终是为了意境与精神表达的呈现。 　　在这一意义上，宋庄艺术家们走出画室，直接面对自然造化与世间万象，以图像记录心绪与情境，将周边的景象幻化为宣纸或画布上的心境。六合村、寨辛庄、尹各庄、大庞村、五辛庄、师姑庄……他们在京郊的村庄里、院落中、乡野间、大地上，寻找并发现与这个时代、与自己的精神有关联的内容。从笔墨表现的村舍、林场与荷塘，到油画书写的村庄、工厂与街道，其中有对自然万物的感悟与触摸，也有对自身经验的探寻与省思。 　　当一种写生趋向“在场”与“在地”，创作者主体的全部情感都会集中注入画面，汇聚成视觉与心绪的河流。在今天倡导并践行“写生”，其目的正是为了恢复画家的“在现场”与直面现实的鲜活“感受力”，恢复艺术“心”、“手”相应之关系，重建绘画本质和世界万象之联系，使绘画重回“绘画性”的本体，回到历史与当下。从这一角度上，写生者，也就是对于时代、社会和世界的观察者、建构者与思考者。 　　于洋(著名美术评论家、中央美术学院副教授) 　　部分作品欣赏 　　王吉虎《郊外的初秋》80x100cm 2016 　　戴双清《寨辛庄》之二 80x60cm 2016 　　李剑《新农村之疃里》80x100cm 2016 　　张建举《盛夏宋庄之鱼塘》90x100cm 2016 　　马青山《港北写生》40x100cm 2016 　　潘寿亮《宁静的山村》100x80cm 2016 　　单一磊《五辛庄村街景写生二》60x120cm 2016 　　姚永春《正午-六合市场》80x100cm 2016 　　孟凡书《岗子写生之一》60x90cm 2016 　　朱晨 《玉米》75x75cm 2016 　　李翔峰《人物记事》69x70cm 2016 　　张兰鹏《疃里新貌》60x80cm 2016 　　阿拉坦图力根《北塘小景》57x57cm 2016 http://www.chinashj.com/uploads/161008/1-16100P9550X21.jpg 《,青春·筑梦宋庄,》,大型,青年,艺术家,写生, 收藏 三少奶奶 中国书画网 2016-10-08 09:50 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10967.html 当代艺术这种发端于20世纪后半期美国强调艺术与社会关系的的新语言形式不仅在西方风靡一时在中国也是时髦的概念，而且开始生根发芽。 其实中国当代艺术不过是中国理论家们一厢 　　 　　当代艺术这种发端于20世纪后半期美国强调艺术与社会关系的的新语言形式不仅在西方风靡一时在中国也是时髦的概念，而且开始生根发芽。 　　其实中国当代艺术不过是中国理论家们一厢情愿的说法，就像世界上不存在美国式数学一样，中国当代艺术的提法本身就很令人费解，西方艺术概念之多令人中国人眩晕，以至于学习西方美术理论学到博士还是在门外徘徊，更何况逐一去追随去实践，中国近百年的对待西方艺术的态度就是这样，做跟屁虫状唯恐别人说自己不专业不赶潮流，至于这个潮流会流到哪里去不重要。 　　昨天开幕的宋庄艺术节匆匆看了一眼，印象深刻的是冠以“国家艺术扶持基金”的展览居然全部是以当代艺术为基调创作的作品，如果说作为个人的行为从事西方艺术流派的探索无可厚非，但如果以国家的名义如此隆重推崇西方的艺术语言还是挺令人无法接受的，这无疑是在告诉我们这就是中国艺术未来发展的方向!如果一个国家自己沉淀了几千年的艺术语言在未来的艺术发展中没有了一丁点空间，那么这种舶来的艺术语言发展的再繁荣也会令人感到沮丧，有一种我们的基因即将被彻底替换了的感觉。 　　关于中国当代艺术的话题已经被无数专业理论家批评家们写的很多了，其中褒贬不一高深莫测的文章很多，这里我只想说：在中国从事当代艺术潮流的探索的一定是属于小众极个别的现象，未来从事新的艺术探索最终都不会绕开我们传统文化千年基垫的，尽管中国当代艺术艺术理论家一直强调中国传统的书法、传统的文人画不具有当代性是没落的艺术形式，但随着时间的推移那些曾经貌似前卫的中国当代艺术家一定还会拜倒在中国传统艺术语言的脚下，甚至后悔没用用很多时间去研究学习中国文化，一味跟着洋人跑浪费了一生不少时光。 　　在中国油画的发展历史上靳尚谊是无法绕开的重要人物，他在一次采访中说：他去考察了欧美的作品发现我们和他们差距太大了，一是我们的作品没有美感，二是我们用的语言没有那么娴熟流畅，我们不过是学了点西方的皮毛而已，一个贵为中国油画领头人的老先生能说出这样自审的话难能可贵，说明他看到了艺术的真理：艺术是源于自身基因的产物，中国人一定要遵循中国人的思维逻辑来搞艺术才有发展的可能性。 　　艺术语言的发展是艺术发展的重要表现，中国传统的语言形式在新的时代背景下需要新的手段和方法，这是技术和手段改造的问题，不是要连根拔起推到重来的问题，吴冠中先生曾经说过：“风筝不断”线就是说的这个道理，他提出了油画名族化、水墨国际化等其实已经给出了中国未来艺术发展的方向，这是可以让中国艺术焕发新春同时又不输于世界任何国家艺术的方式。 　　当代艺术在世界风靡一时，所谓的中国当代艺术在中国也跟风一时，懂艺术和不懂艺术的人都在说这个话题，现在国家力量在发展扶持、各大院校在研究在教授、理论家们也在忙着编史书以备流芳千古，然而真正能经得起历史考验成为中国文化灿烂一页的那天还有待检验。至少这个问题尚且是一个问号。 　　来源：艺术中国 作者：吴秀生 中国,真,需要,那么,多,当代艺术,吗,当代艺术, 焦点 admin 艺术中国 2016-10-08 09:48 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10966.html 朱青生教授1957年生于镇江。德国海德堡大学博士。北京大学历史学系教授。艺术史家、艺术批评家、艺术家。北京大学视觉与图像研究中心主任、汉画研究所所长。《中国当代艺术年鉴 　　 　　朱青生教授1957年生于镇江。德国海德堡大学博士。北京大学历史学系教授。艺术史家、艺术批评家、艺术家。北京大学视觉与图像研究中心主任、汉画研究所所长。《中国当代艺术年鉴》主编。目前担任第34届世界艺术史大会(World Congress of Art History)学术秘书长。 　　由中央美术学院和北京大学共同主办的第34届世界艺术史大会将于9月16日至20日在北京举行。世界艺术史大会由联合国教科文组织的联络机构国际艺术史学会(Comité International d'Histoire de l'Art，简称CIHA)与每届大会的主办国联合组织。该会议是国际文化艺术界的重要会议，每四年召开一次，自1873年以来已经举办了33届。这是中国首次主办。 　　吴可佳：过去三十年的时间里，中国当代艺术领域有怎样的转变呢? 　　朱青生：中国当代艺术有两个重要的转变。第一个是中国当代艺术刚开始的时候，大家会觉得是西方来的。86年以来我们就已经逐步在改变这一点。其实现代艺术对于西方来说也是新的。西方艺术在卢浮宫，卢浮宫哪里有现代艺术啊。卢浮宫的梵高都被他们自己给排斥掉了。可见在西方和在任何一个传统的社会中，一个新东西出现的时候都与传统不是一回事。 　　第二个就是新的艺术它的性质和传统艺术不一样。传统艺术是做的人和看的人，他们都知道这个东西怎么叫好。大家的标准一致，看谁做得好就行。而且更多的诉诸于感官的享受：好看、愉悦、愉快，是诉求的目标。而现代艺术，它主要诉求的目标是怎么开拓人的创造性和阻断人的习性。就是你过去的习惯要把它阻断，你过去的成见要把它打破。所以它经常不好看。不好看很多人就不太开心，会觉得你把他过去喜欢的东西都弄坏了。其实他不是真的弄坏了，是一个精神上的变化，并不是实际地把一个作品破坏掉。所以在这种情况下，要让大家习惯于人的精神上有一个趋向于自由和独立的专门的行当，叫做现代艺术，或者叫做当代艺术，这还需要公民美育的新的阶段。这在发达国家，是一个常识。你在一个发达国家的幼儿园里，你看到老师带着小孩做行为艺术，你在一个小学，会发现美术课都在做装置，这个就成为一种公民的素质教育。 　　朱青生：我们怎么编艺术年鉴? 　　2005年我在法国索邦大学做客座教授，有一个特殊的工作证可以随意到博物馆。我到了蓬皮杜艺术中心，发现很多好的专家推一个小车子，有点像飞机上的餐车，里面摆了很多东西，有很多小孩子，就把车子打开，让他们学会怎么划画布，拿这个东西就在展厅里一边看，一边试验着。它把一代新人对这个世界的理解方式、表达方式在最前沿的地方展开了。我觉得这个就是我们中国目前最需要的。有了这样的精神，我们就可以培养出一个原创性的民族，就不会担心再有山寨版，不会担心还有抄袭。因为他会觉得他不需要了，他只有做出一个独一无二的、前所未有的东西，他才会觉得自己非常愉快、非常开心。当然这里面也不排除为了商业的原因他有很多的阴谋和猫腻，那属于次要的问题。我们从整体上来说，还是希望中华民族是世界上一个富有创造性的、能够引领世界的民族。 　　吴可佳：说到方法论，您提到从海德堡大学回来，带回的一部分的成果就是方法论。用到中国当代艺术年鉴方面，您能否向我们具体介绍一下? 　　朱青生：德国是一个很特殊的国家，它比较注重档案、年鉴这些事情的编辑。这对我有潜移默化的影响。去了五年之后，你就习惯于把事情做得仔细、周到一些。这个是德国的特长，我应该感谢我的母校、感谢教育过我的那些德国的老师们。 　　但是我并不认为我们编年鉴是用德国的方法编的。因为我们编年鉴编的是当代艺术年鉴，这本身就是一个实验。谁知道当代艺术是什么?所以我们在做的过程中间就把实验精神放到很重要的地步。我们追求的问题首先是：它不分国界。虽然叫中国当代艺术年鉴，首先问：在中国有哪些人为艺术做出了什么样的突出性的贡献?改变了艺术评价的体系和突破了它的界限?首先我们问的是这一条。如果有人哪怕做了一点点贡献，我们也想办法把他(她)记录下来。 　　第二条我们要看，他(她)用现在大家发现出来的新方法，比如说VR(虚拟现实)，他(她)怎么能做一个很有意思的作品，大家看着觉得特别好。这个就是我们说的新媒体艺术，我们也很注意。 　　第三点我们会注意，他(她)不管用什么方法，比如说今天早上我还在看一个电视片，讲Cindy Sherman(辛迪∙舍曼)，是一个美国的艺术家。她五十年代出生，比我年长三岁。她在七十年代就是拍照片、拍肖像。这个说起来是最土的、最朴实的方法，但是她却有对社会的反省和批判、对现实的揭露和关怀。无论你用什么样的方法，这个方法不行，但是你有当代性，你就是一个好的当代艺术。 　　第四点我们会比较注重已经在不同的时期有成就的艺术家，他(她)最新的活动是什么。因为我们相信一个艺术家曾经取得过巨大的名声，一定有不同寻常之处。所以我们特别关心他们，也是对他们成就的不间断的尊敬。 　　有这四条我们就开始编年鉴了。 　　吴可佳：所以每天都有人监测对吧? 　　朱青生：每天都有。每篇文章我们都有记录和阅读，而且阅读后还有一个公共号发出来，说这个星期有多少文章发了，有多少个展览在开。我们拍到哪些，没有拍到的我们有一些合作单位，比如说雅昌网、比如说艺术中国，还有一些大学比如云南大学等。在国外我们有巫鸿老师领导的芝加哥大学的中心跟我们合作。过去我们跟黄专领导的OCAT也有合作。 　　吴可佳：所以通过这些记录，一年之后专门有个委员会去挑选? 　　朱青生：你问到了我们的方法。我们的编辑部首先有个统计方法，就是说你不能按照个人的想法来，因为一个人一个主意，人有人情世故，而且个人有个人的局限和情绪的原因。所以我们一般是采取统计制。比如说，一个艺术家在一年中参加过展览，他(她)的展览又分成权重，他(她)是参加博物馆的展览、学术性的展览，还是卖画的展览。这不一样，就把它统计出来。他(她)如果没有参加过(展览)，你不能说他(她)这一年怎么样，当然也有例外，一个艺术家没有参加展览，他(她)有一个作品被揭示出来，大家觉得特别好，这个都是要统计的。但是我刚才说的后一点，它本身也好统计，就是它在媒体上的曝光率。这个又分成是被学术性地讨论，还是它只是一个炒作。我们也把它分开来，这样一统计，重要的艺术家就出来了。 　　这个是我们编辑部的工作，有17个人，他们随时在做、随时在讨论。讨论过了以后，就交给了编辑委员会。这个委员会是国内各家、跟我们的观点不完全一样，但是跟我们有着比较友好的学术关系的人，他们都是著名的，每年不一样。他们对统计出来的、选出的100多人(艺术家)进行一些讨论、增删。一般都会增，不大会删。那么我们就有了第二层的名单。 　　然后我们再把这个事情交给一个学术委员会，这也是一个特别的设计。我们有一个中国批评家年会，它每年有学术委员。有一天四川大学艺术学院的院长黄宗贤质疑说：“你们批评家年会的委员就能代表他的水平高吗?”我说，也不是他们的水平就高。而是他(们)被选为当年组委会成员的时候，他(们)就会关注这一年的情况，别的人可能就不关注。而他(们)就会特别关注，因为是委员，要组织会议，所以我们让他(们)来看，他(们)提出意见就比较有价值，否则人就只会关心自己研究的题目，不关心别人的部分。我这么一说，他也觉得有一定的道理。因为他(们)也是要换的，每年都要换。 　　这样选出了100多个人(艺术家)以后，我们再通过对比统计，都会收进年鉴，对它进行调查，就开始建档。原来是撞到什么，我们就收下来了，现在有意识地对它进行调查。首先我们要跟每一个艺术家都联络上，收集他(她)有关的网站、出版物、所有的活动。然后再跟艺术家自己去接触，之后再请教别的人对他(她)的评价，把这些编在一起，就有了个案。这就是我们的档案。中国现代艺术档案，就是一个一个建起来的。我们现在有150个个案的档案，今年又增加了 30个。 　　吴可佳：那么最后做展览的时候，是如何选择某个艺术家的作品呢? 　　朱青生：这都是这个艺术家这一年的代表作、已经展出过的。所以我们展览中的作品不是第一次展出，不是首展，都是第二次展出。但是很少有人有机会看到那么多的好作品在一起，所以这个展览就很好看。另外有些作品在很远的地方展览，只有几个人看过，如果它(们)特别好，我们就把它们放在一起。有些是原物，有30件原物。这是条件的问题，我们没有那么多的钱和空间去展示100多件，其他的部分都是用档案和文献的形式展。 　　吴可佳：刚才我们谈了当代艺术和古代艺术。再回到之前讨论的东方艺术和西方艺术，您在这方面也做了很多的研究。作为第34届世界艺术史大会的学术秘书长，回顾这些年的工作，您觉得西方艺术和中国艺术的根本区别是什么呢? 　　朱青生：根本区别是这样的：西方艺术没有叫艺术科学，就叫艺术史，在美国所有的大学里面你会发现他们的系都叫“Department of Art History(艺术史系)”，或者叫“History of Art (艺术史)”，而不是“Science of Art(艺术科学)”，这是什么原因?这是典型的西方的观念。西方认为，根据希腊的思想，一个作品应该是人对世界的认识，然后它用形象做成作品，用形象对世界进行认识，叫做“Aesthetics(美学)”，这是它的一个思想。 　　第二个思想，是在基督教的思想里面，形是不重要的，关键是形后面要有一个意义。比如说你看到一个神像，它不是真的是神，是神通向真理的道路。也就是说一个形象背后都有一个意义，这个就是"signs"，就是一个符号。那么一个东西是符号，还是它的模仿、记录，按照希腊的精神，就是对现象和形象的记录。按照基督教的、希伯来的渊源，就是任何一个符号都不是符号本身，它背后都有意义和产生它的原因。这样你只要看到这个东西，哪怕是艺术品，或者不是艺术品、只是一个形象物，你就可以用它来研究历史，这个就是艺术史的概念。 　　但是问题就在于中国的艺术史，它画画、写书法不是这样。多少年来，无论是王羲之写的、和清朝人写的、还是今天哪个大学书法系的学生写是一样的：它中间既不和事物发生直接的关系，也不和它背后的意义发生关系。那它是什么呢?它就是笔墨，就是人的存在通过一条线和一个痕迹在里面的表达。按照我们现在来说，要把这看作艺术一种很重要的东西，因为中国后来艺术的思想就是朝这方面发展过去的。从董其昌到八大山人，都是因为笔墨有意思，而不是因为它反映了现实和社会。 　　吴可佳：回到之前的话题，从这个意义上来说，这也与国家和社会形成的很多历史渊源也是有关系的。 　　朱青生：对，比如说我们那时候从哪里开始的呢?王羲之的时代是东晋，赵孟頫的时代是宋末元初，就有几次重要的变化。这些变化又有很多历史的原因，说起来故事就很多了。 　　吴可佳：回到绘画，您也对绘画做过很多研究。我个人的理解是中国的古代绘画，很多是非直接的表达，那么西方十九世纪以前还是以直接的表达为主。 　　朱青生：模仿，它叫模仿“Mimesis”，是一个希腊的概念。这有很特殊原因，也有文化的差异。在达芬奇的那个时候，艺术就是尽量地要成为一个科学，能够准确地表现对象。中国艺术它不作为准确地表现对象，而是自由地表达心态，它叫写意，路子就不一样。那么过去我们都认为，绘画就要找它画了什么，现在我们了解了这个区别以后，我们就不仅要找它画了什么，有些要找它为什么这么画，和它这么画本身对人的价值。我刚才说对人的本性有什么作用。所以我们的艺术史就要重新来写了。这个就特别有意思，这也是我们艺术史大会非常有意思的增长点。 　　就是说世界艺术史大会有史以来没有这样的问题，那么我们现在开始有。 　　吴可佳：您在北大的公开课一向非常受欢迎，包括网上的视频也很多。对于这些年的教育工作，您有怎样的心得，包括从课程设计以及与学生的沟通方面? 　　朱青生：我就是比较爱劳动，老想当“养猪标兵”，就是教课教得多，也尽量教得好，这个完全是个人的习惯。我小时候父母就说，你们记得，劳动只会增加人的身体和知识。所以我爱劳动而已，上的课比较多。我现在又有150个不同的讲座正在缓缓地展开。每个学期有15个新的题目。但是我是隔一个学期上一次，否则没法来备课。 　　我上课的时候都会很努力、也有个很好的助教组跟我一起来做。我们做的题目也很有意思，我刚才说了：怎么通过各种问题来指向一个问题，世界的本质和人的本性何在。这样的话我的课就可以非常丰富，经常是马上遇到的问题就会变成一个课程。比如说，巴黎的咖啡馆袭击，我本来是去德国考察纽伦堡的问题，后来我到达的那天就出了这个事儿。我的那次课程就研究咖啡馆在马奈时期怎么成为一个基督教世界的公共场所，后来这个公共场所又怎么被基督教世界遗落在路边上，变成了一个毫不当意的文化象征物。这就像一个胜利者得到了它的桂冠以后，把它随意地扔在地上。这个对于失败者是一种双重的羞辱，所以它就会出现这样的情况。我分析了这个问题以后，它就是一个艺术史的问题。因为我过去的研究涉及到在马奈的时期，怎么修下水道，才能让人穿着漂亮的长裙上街，否则地上全是泥。然后有路灯，晚上才能活动。这是咖啡馆成立的两个前提，否则没有公共空间，大家都是在沙龙里面进行，那都是少数人，后来变成所有人。这个就是我课程的一个例子，学生听了觉得非常有意思，那么他们就会想到他们所遭遇的事情，哪怕家乡的一件事情，也是通过形象展开了对于问题的揭示。 　　吴可佳：您觉得今天中国的艺术教育存在怎样的挑战呢? 　　朱青生：我个人的想法，第一是要加强试验艺术的推进，让它成为公民素质，每个人都应该觉得我是独立的。什么是独立，每个人应该是跟他人(相比)都选择自我的判断。第二个要创造，就是前所未有、史无前例。你得要有这样的精神去试验和建造。我觉得这个应该成为今天的中国艺术教育最主要的目标。 　　来源：英国《金融时报》中文网 作者：朱青生 朱青生,我们,怎么,编,艺术,年鉴,朱青生,教授, 焦点 admin 英国《金融时报》中文网 2016-10-08 09:46 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10968.html 　关于“非·画非·话”　　当代艺术的叙事线索近年来发生着悄然的变化。从集体性的记忆空间到个人化的记忆碎片，从宏大叙事的关注、描绘到高度自我化的日常生活的视角转变，这 　　言小语(孔卫宜), 职业画家，2010年毕业于广州美术学院 　　距离上一个个展已经有一年多的时间了，在这一年多的时间当中总结以及分析了上一个个展的不足之处，比如作品的效果，展览的主题思想，展览的定位，作品的推广等等，以至在下一个个展中能够更好地合理安排、表现。 　　展览的主题思想　　这次展览的目的是在这一年多的时间以来所创作的品，通过一间专业的展览馆来呈现出来在大家的面前的，我的作品延续了一直以来的表现主义倾向，绘画语言的偶发性和反复覆盖的画面肌理是我一直在探索的。让观众通过从传统到当代实验水墨，从东方绘画再到西方绘画的视觉冲击;在纸本到布面之间相互碰撞。 　　还有一部分展出的作品让参观者参与进来，现场进行“破坏”、绘制等等用不同的手法二次创作。与画家本人现场进行对话，探讨艺术，共同去“破坏”作品，再进行二次创作，让大家在参与的同时获得艺术带来的愉悦，享受在参与中获得艺术对心灵的洗礼。 　　关于“物象之外”　　涂绘是一种具有多元、纵深、开放的基本特质，也是一种去单一、平面、闭合以及去中心的方式。这次展出的作品我一直在探寻绘画创作的新主题与新手法。杂糅的形象、臆想的主题、多彩的色调以及轻颓的情绪复合成“涂绘表现力”的创作基调。作品创作多以分离式的形象、表现式的手法，涂绘性的风格见长，而在画作接近完成之时，肆意挥洒的甩笔，增添些画面效果的偶然性。在近期的作品开始以纯化平面的背景，构想怪诞的主题，剔除繁缛的笔触。把主体形象一遍遍地涂改与修正，做出拼接组合，这种分离式的形象，会给观者带来新的解读方式和表征异议。 　　关于“非·画非·话”　　当代艺术的叙事线索近年来发生着悄然的变化。从集体性的记忆空间到个人化的记忆碎片，从宏大叙事的关注、描绘到高度自我化的日常生活的视角转变，这种转变并不具有绝对意义上的非此及彼，不能说集体性的记忆空间就不具备个人化的生活、不具有内心的真实或者只对自我的日常生活关注就会完全忽略外部世界。只是说，作为被压抑的“他者”逻辑下的桎梏因素，我们尽量避免谈及，集体性的日常与个人化的日常，在某种程度上都具有表达艺术真实的一面。作为独立生命个体的存在，每个人都不免通过各种媒介与外部世界发生关系。从集体化的日常表述到私人化的日常表述，显示出当代艺术叙事方式的某种转变：从被动的、压抑的转向为一种更加主动的、自由的诉说的方式。 　　展出的作品“非画非话”亦画、亦话，目的是让参观者通过一种特别的绘画表现;通过一个展览来解读作者在绘画时内心所要说出的话。因为每个人在观看一幅画的时候都会有不同的观点，或是审美的不同;或是环境的因素;或是自身存在的情绪等等，都会直接或间接地影响着观者，所以我们无论懂画，不懂画都可以在一幅美术作品前大胆的指手画脚。 　　在这一次展览中所展出的作品，画家本人都会在作品与作品间放一本笔记本，一支笔，让所有参与这次展览的朋友在展出期间，留下自己对作品所带来的体会与感受，对画家的批评与鼓励，在这个无纸化的年代，尤为珍贵。 　　文/言小语 　　部分展览作品欣赏 　　《随想·曲·①》尺寸：50cmX50cm 创作时间：2015/7/23 布面油画/综合材料 　　《随想·曲·②》尺寸：50cmX50cm 创作时间：2015/7/27 布面油画/综合材料 　　《随想·曲·③》尺寸：50cmX50cm 创作时间：2015/8/11 布面油画/综合材料 　　《随想·曲·④》尺寸：50cmX50cm 创作时间：2015/9/12 布面油画/综合材料 　　《随想·曲·⑤》尺寸：30cmX30cm 创作时间：2015/11/3 布面丙烯/综合材料 　　《随想·曲·⑥》尺寸：30cmX30cm 创作时间：2015/11/17 布面丙烯/综合材料 　　展览海报 　　展览内容：《物象之外 非•画非•话》——言小语艺术展 　　学术主持：何 继 　　策展人：朱学文 冷述早 　　特邀嘉宾：杨毅达 　　媒体统筹：海东 　　展览时间：2016年10月13日 - 10月19日 　　开幕：2016年10月13日 下午：3:00 　　开放时间：星期二、三、四、五、六、日 　　PM：10:00 - AM:17:00 　　展览地点：北京宋庄恩来美术馆 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161008/1_100P94944K50.jpg 《,物象之外 非•画非•话,》,—,言,小语,言, 收藏 三少奶奶 中国书画网 2016-10-08 09:43 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10964.html 当代艺术的主流是政治隐喻，如观念艺术，而当代艺术研究则包括用喻研究。在艺术实践中，用喻是一种符号方法，在研究中则是符号学实践。本系列短文的上一篇已涉用喻，言及符号 　　 　　当代艺术的主流是政治隐喻，如观念艺术，而当代艺术研究则包括用喻研究。在艺术实践中，用喻是一种符号方法，在研究中则是符号学实践。本系列短文的上一篇已涉用喻，言及符号意指的推进。用喻之法借能指与所指的身份转换而使符号叙事得以延续和深化，是为用喻叙事。本文讨论五喻：金字塔喻、漏斗喻、T型喻、哨兵喻、折扇喻，皆为艺术史及史学研究的用喻，皆有内在的逻辑关系。五喻中的后四者由本文作者首用，当为原创。 　　一、超越修辞 　　作为修辞术的用喻，是个形式主义的叙事学话题，早在20世纪初的现代诗学研究中，便有足够论述。英国新批评的代表理查兹(I.A Richards)在其理论名著《实践批评》(1929)中对用喻的论说，如vehicle和tenor等，被后来的解构主义和文化批评沿用。然而，解构主义并不囿于文本形式，文化批评则反对新批评的文本自治。用索绪尔的术语说，若vehicle是能指，tenor是所指，那么艺术研究的用喻分析，便是对能指与所指及其关系的分析，而从皮尔斯符号学的角度看，理查兹发展了符号关系的三角模式。实际上，隐喻、明喻、借喻、提喻等等的贯通，使得用喻有可能超越修辞术的有限领域。 　　虽然艺术多用隐喻，但学术则不必，而对隐喻的研究，亦可用明喻。君不见，在西方艺术理论的源头，至少有两大用喻：柏拉图的“床喻”和“洞穴喻”。两千多年后在德里达的哲学和艺术理论中，梵高的农鞋以及海德格尔和夏皮罗对这双农鞋的讨论，竟也成了解构主义的用喻，并被后继者发展为文化批评和视觉文化研究的所用之喻。 　　自后现代以来，尤其在视觉文化研究中，用喻超越了修辞术，前人之喻可供借用者，获得了修辞术之外的文化含义，例如“金字塔喻”。这是一个关于社会经济和文化教育之等级结构模式的比喻，指社会底层有数量庞大的低端受教育者，而文教程度越高，人数便越少，不同文化和教育程度的人，由下而上，垒起金字塔型的社会文化结构。对此现象，古代文人有“玉宇琼楼，高处不胜寒”及“曲高和寡”之说，而民间则有“鹤立鸡群”的俗语。无论喜欢不喜欢，金字塔型的社会文化结构，是人类文明和文化发展的模式，是精英统治的结构模型。金字塔结构以三角型所特有的稳定性而存在并持续了数千年，直到20世纪后期，随着解构主义和后现代思潮的兴起，文化桎梏才开始动摇并拆除这一模式。 　　然而公民权利的滥用，却又使金字塔模式得以昭示20世纪艺术发展的反智主义倾向。二战以后，西方的传统艺术和现代主义盛极而衰，艺术发展逐渐抵达后现代阶段，并在世纪末进入视觉文化时期。这时，我们看到了一个从高精尖的金字塔顶向下散落的的发展方向和进程。这就是说，昔日高端的精英文化，如像“美术”，渐趋衰败退位，文化艺术降格为散落一地的鸡毛蒜皮。无论在街边墙角，还是影视网络，或者商业中心，皆随处可见，且俗不可耐，成为消费社会的视觉文化现象。这个步步走低的过程也是二十世纪中国艺术和文化的下降过程。为了追随这一文化大流，昔日高踞于金字塔尖的学者中，有时髦的弄潮儿，自命文化批评家，亦步亦趋，依次堕落。他们不是去提炼草根文化，而是故意混淆金字塔的设计者和运石工，更将二者对立起来，拼命鼓吹网红，欲将一地鸡毛捧上天，美其名曰平民 主义。 　　古埃及人修建金字塔，循着一个层层递进、节节上升的过程，终于创造了辉煌的早期文明。曾何几时，金字塔颓败了，人类文明转而开始逆生长，自上而下，节节败退，最终一溃千里。不知是弄潮儿引领泄水落潮，还是大洪水推拥着弄潮儿，但见群氓一路狂奔，所经之地，哀鸿遍野，一地废墟，到如今，艺术和文明的金字塔已不复存在。 　　二、漏斗之喻 　　与金字塔喻相关又相异，漏斗之喻用于视觉文化研究，指由面到点、层层递进、步步深入的研究程序，这与人们熟知的由点到面的程序正好相反。过去常有学者指点说，做学问要由点到面生发开去，从个案中引出学术共性，以扩展研究的价值和意义。我不反对这一说法，但我有不同观点，我主张以鹰眼俯视自己的研究领域，先有全局观，然后再聚焦，进而深入研究关键问题。这是形式逻辑关于外延与内涵之关系的问题，从鸟瞰的视角看，研究领域和具体课题的关系形如漏斗，外延趋窄则内涵趋深。此漏斗之喻涉及研究什么和怎样研究两大方面。 　　关于研究什么，漏斗是一个颠倒的金字塔。金字塔的建造过程也遵循形式逻辑关于外延与内涵之关系的定律，逾高逾尖细，于是得以拔地而起，将艺术托上云端，以至于越上升越小众，纯艺术成为一种少而精的高端品牌。如上所言，作为学术研究的用喻，漏斗模型的建造过程遵循同一逻辑定律：处于表层的学术领域相对宽泛，但越往下深入挖掘，学术范围便越缩小，在最深处则聚焦于一点。 　　关于怎样研究，漏斗之喻涉及研究者的立场与方法，这是一个有关选择的问题。在金字塔之喻中，时髦的弄潮儿追捧坠落的文化，美其名曰追随大众文化，自诩为学术自由化，实际上却是为了迎合票房博人眼球而有意降低文化趣味和品位，恰如政客的拉票伎俩。针对此种情况，漏斗之喻的选择，便至少涉及视觉文化研究的三大谱系：哲学美学与文学的研究、数码技术与网络传媒的研究、艺术家与艺术史的研究。 　　这三者之中，第一谱系或为玄学研究，从业者不一定了解视觉特征，不一定具备艺术的视觉判断力，但总是口若悬河，从罗兰·巴特(Roland Barthes)和福柯(MichelFoucault)，一直滔滔不绝讲到齐泽克(SlavojZizek)和阿甘本(Giorgio Agamben)，或者清一色的西方左派言论，且以永远时髦的西马概念为口头禅，再夹杂些重新发掘出来的布迪厄(PierreBourdieu)和阿伦特(Hannah Arendt)，更言必称法兰克福或伯明翰学派，欲与竹林七贤比飘逸比晦涩。第二谱系与之相对，虽不尚玄学，却唯技术论，连来自文学和艺术史圈的美国学术超人米歇尔(W.J.T.Mitchell)，也从福柯论绘画而一路走来，踏上了大众传播的不归路，终于弃绝了艺术而转入了媒体研究。 　　在这两大谱系之间，是艺术研究的谱系。金字塔坍塌之时，可为漏斗式研究之始。第三谱系的学者们，既不必仰视金字塔，也不需追随落潮，只要俯视漏斗，便可借漏斗而圈定研究领域，并在这全局的整体中，层层递进，缩小范围，步步深入，瞄准作为目标的漏斗出口，以其为研究焦点。 　　这就是由面到点的学术程序。在视觉文化研究的实践中，漏斗的结构模式可以是一个渐次深入的同心圆：当代艺术理论、符号学、图像符号、叙事与再现的概念、传播功能。这个同心圆是我著述和讲课的基本程序。例如我编撰西方当代学术界的视觉文化研究译文集，基本构思便是从宽泛的研究概述入手，进而从中找出关键词，再以此而聚焦于具体的理论与方法，最后由个案作结。而构思写作《视觉文化：从艺术史到当代艺术研究》一书时，也遵循了由面到点、从大到小、由浅入深的漏斗式逻辑程序。 三、T型之喻 　　承接上述二喻的步步深入，T型之喻关涉艺术史研究的进程。在此喻中有一纵一横两条线，两者不是十字交叉，而是丁字相接。这是本系列短文的点题之喻，上篇短文已简略提及，指视觉文化研究从艺术史向当代艺术研究的推进。如已所言：20世纪西方学界的艺术史研究，大体经历了传记史、风格史、图像史、社会史、思想史的叙事过程，并循此路径而从现代学术推进到当代学术。 　　思想史的叙事，是当代艺术的观念主流，当艺术史研究的观念纵线推进到一端时，无路续行，便抵达了前沿。所谓前沿，是处于纵线顶端的横线。在此，虽无路前行，行者却可左顾右盼，而横线上更有许多前瞻的观察点，就像前沿战壕的哨位，士兵可以由此观察前方。横线上的哨位观察点，是视觉文化研究的立足点，是艺术史研究推进到当代艺术研究时，纵线与横线的交结处。抵达此点，T字型结构便得以建立，是为当代学术发展的结构模式。 　　在西方学术界，视觉文化研究已有三十余年历程，并在新世纪之初传入中国学术界。换言之，视觉文化研究并非新学，但左顾右盼，却难见后来居上者，故仍然处于学术前沿。在这种情况下，横向的前沿战壕所提供的观察哨位便极为重要。虽说学者不必充当预言家，但应该像战壕里的士兵一样，展望未来的学术发展，尽管各人所见不尽相同。 　　在上世纪九十年代，我对西方艺术史的研习遵循了纵向之线，从现代主义推进到后现代，继而从当代艺术推进到视觉文化研究。至新世纪初，我抵达了学术发展的横向之线，并开始左顾右盼。向右，我看见了符号学的新近发展，并接上了我在80年代前半期对结构主义的兴趣;向左，我看见了精神分析的起伏，并接上了我在80年代后半期对英国心理学派的兴趣。经过左顾右盼之后的反思，我决定暂缓重续精神分析的兴趣，转而从结构主义和解构主义进入图像符号学，因为这是视觉文化研究的一大要点。聚焦此点，我得以发挥自己的跨学科优势，将文学叙事学同图像符号学贯通起来，而两者的中介则是传播学。 　　这便是我在横向前沿的观察所得。在这一哨位观察点上，我看见了荷兰学者米克·巴尔(MiekeBal)。她是一位跨越文学和艺术的越界学者，也是一位影视艺术家。巴尔的文学理论研究，主要是当代叙事学，近年已引入中国，但其艺术符号学，国内学界所知甚少。于是我着手填补这一空白，组织翻译并发表了巴尔最重要的艺术符号学论文，眼下又选编并组织翻译巴尔的论文集，暂名《巴尔艺术史文集：图像研究的符号学、叙事学、传播学》，目前译事已完成过半，译文集有望明年出版。 　　不过，翻译米克·巴尔并非目的，而是要借巴尔的理论和方法来将我自己的艺术史符号学的研究实践引向学术前沿。既然我主张的视觉文化研究属于艺术史的谱系，那么我将符号学、叙事学、传播学贯通起来并引入艺术史研究也就顺理成章。我的学术兴趣是中国绘画史，我的研究既循着山水画的发展线索而步步走向今日，也循西方符号学的发展线索抵达当下，并以其叙述和阐释中国山水画的发展。如此这般，二者结伴而行，一路走来，同时抵达21世纪初的学术前沿。 　　四、哨兵之喻 　　从前沿的横向战壕里观察前方，并判断未来情况，此时此地，视线的出发点和视域的覆盖面就像一把打开的折扇，覆盖了一个扇面的区域，故有哨兵和折扇两喻。哨兵之喻指艺术前卫或先锋艺术，以及相关理论，折扇之喻随后讨论。哨兵之喻有两种情况，一是哨位不同，二是同一哨位，两者皆涉空间与时间，皆指西方学术对中国的影响，以及相应的“误读”理论和读者反应理论。 　　在第一种情况下，横向的战壕里可以设置若干哨位，从每一位置都可进行观察和判断。但是，各哨位的哨兵之视线的出发点不同，所见和判断也不同，也即观点不同。我们不难理解，由于哨位的不同，各哨兵视野的扇面覆盖域不可能完全相同，虽有重合之处。西方“当代艺术”的概念引入中国为时已久，但对于何谓当代艺术的问题，至今仍有争议，甚至连基本的定义和阐释仍争论不休。在我看来，正是哨位不同造成了观点的不同，各自的论域也不同。 　　关于哨位的不同，可借伽达默尔阐释学的“视界融合”概念来简说。伽氏所言，乃对同一对象的不同观察，这既是时间的不同，也是空间的不同，故有此在与彼在之说。不同的观察获得各种偏见，犹如盲人摸象，更涉及后来者与先到者的不同知识储备。视界的融合是纠偏之举，偏见之和便趋近全面，可以获得尽可能全面的真相。不过，当代艺术究竟有没有真相则是另一个话题，即便有，“当代艺术”这个概念在时间与空间上的流动性，也使真相无法固定。 　　为了避免流动性造成的困难，就需要凝固一个时间和空间以便获取样品切片，进而从同一哨位进行观察。这就引出了哨兵之喻的第二种情况，而这才是此喻的要点，是不同于伽达默尔之处，是将此喻用于学术前沿的关键，并引出折扇之喻。 　　如前所述，若在横向的前线固定一个哨位，那么哨兵观察前方的视线和视域便如一把打开的折扇，从一个点呈放射状发散出去，并覆盖一个观察面。在此，哨兵的观察出发点、视线、视域，分别有如折扇的扇柄、扇骨、扇面。若同一只手同时打开两把折扇，其出发点相同，都在手心，二扇的放射状的覆盖面也应该相同。然而事实是，一手所握的折扇越多，尽管出发点同一，两把折扇的扇骨不一定绝对重合，各折扇扇骨的放射方向会发生不同程度的错位，于是扇面的覆盖面便会不同。扇面不重合的问题，是下一个折扇喻所讨论的“误读”问题。 　　当然，此误读与耶鲁学派所说的彼误读有异。耶鲁的哈罗尔德·布鲁姆(HaroldBloom)早在上世纪六七十年代提出的误读理论，是一种针对前人影响和遮蔽的反抗策略，而我所说的却是中国学术界对西方现当代艺术理论的误读。这不是反抗影响和遮蔽，而是无知之误、有知之误、邪恶之误三种误读。 　　五、折扇之喻 　　关于无知之误，国内学界在21世纪初发疯般翻译西学，号称第二次翻译高潮。为了赶潮流，有些学者尚未弄懂原著，便转手贩给学子。前不久读到一位以色列理论家关于写实主义的书，该书将具象艺术同抽象艺术对立起来，宣称只有具象艺术才是真正的艺术，而抽象艺术则不是。且不说该书的奇谈怪论，仅说其中文译本，竟将“具象艺术”(figurativeart)从头至尾译作“形象艺术”，贯穿该书四百多页的篇幅。幸好书中有“抽象艺术”的概念通篇相伴，懂艺术的读者能猜出错译，能将其还原为“具象艺术”，只是译者的无知让人遗憾。 　　美国当代图像学家米歇尔对今日中国的视觉文化研究影响颇大，尤其是那本最早译为中文的《图像理论》。此书论及文艺复兴时期西方画家对透视法的研究，用了关键词perspective(透视)。若将“透视”一词当作折扇扇柄在手心的汇合处，那么折扇张开后的辐射面，便是“透视”问题的论域。可是，此书中文版却将“透视”译为“视角”，恍若批评家的视角问题。其结果，便有了两把折扇，尽管二扇的扇柄是同一概念，但米歇尔的书却凭空生出了两个论题两个论域，一是英文原版所讨论的透视问题，二是中文译本所讨论的视角问题。 　　无辜的读者若未读米歇尔原文，便难以猜出自己所读的“视角”是个伪问题。对懂得绘画懂得透视法的艺术家来说，读到此处，只怕会百般不得其解：文艺复兴时期的画家所研究并解决的是透视问题，后来的艺术史学家们对此有清晰阐述，例如潘诺夫斯基和贡布里希，但米歇尔为什么不说“透视”却总说“视角”，究竟是哪里出了毛病?看来是译者不懂绘画，至少不懂西方绘画传统，不知透视概念，以为“透视”只跟医院的X光有关。这种因为不懂而出现的错误，我称为无知之误。虽是无知，却使读者迷茫，也对不起原书作者。 　　关于有知之误，可举视觉文化研究的一大关键词representation为例。在视觉文化研究的三大谱系中，属于艺术史谱系的学者，通常用“再现”来言说之，而属哲学和文学一谱的，则用“表象”一词，因为此词很哲学，例如讨论德国古典哲学的“表象与实质”问题。二者之别，似乎是艺术界的“再现”停留在“术”或“器”的层面上，而哲学界的“表象”之论则深入或升入了形而上的层面。实际上，自柏拉图以来，无论形上还是形下，西方学界的这两个层面都是同一个representation，没有之一。这把折扇，扇柄虽一，却被中国学者硬生生肢解成了两个不同话题，似乎是两把折扇，两个扇面。不知缘委的读者，以为这是两个不相干的研究领域，尽管费了老大的劲去研读，却总与真相隔着三层。 　　果然还有第三把折扇。当后现代玄学传入中国，这此词的第三种汉语表述竟以凶猛之势而席卷学界，这就是“表征”，读起来更玄奥更艰深，因此也更时髦，仿佛不“表征”一下就不哲学。如今此词广泛使用于文化批评和视觉文化研究，成为第三把打开的折扇，例如霍尔(StuartHall)等编《表征-文化表征和意指实践》的汉译本。这部教材是传播学一个分支的概论，原书出版已近二十年，学术意识和观点已然老旧。然而汉译书名“表征”对不少中文读者来说却是个新概念，例如美术界的读者和大学生，他们不知道这就是耳熟能详的“再现”或“表象”，更不知此词的动词和名词之别。这些独创新概念开辟新领域的译者学者，其实多数都知道“再现”、“表象”、“表征”是同一词同一学术概念，但却宁愿以貌似新理论去绕迷读者，而不肯告知真相，从而使自己显得高深莫测、学问了得。这种有知之误，误人子弟，不厚道。 　　邪恶之误则更进一步，例如给后现代以来盛行于西方学术界和文化界的极左思想穿上自由表达的外衣，让中国学子误将西方左祸当成自由发言真传。西方社会和思想界的左右之分，各自都有极端主义，皆为患一方，且相互内斗。自越战始，尤其是后现代以来，左祸在欧美高校和媒体等文化圈得势，马克思主义被当作理论教条，“政治正确”口号成为实践原则。这些人掌握了舆论工具和话语权，大有逆我者亡的架势。与之相对，右派也不甘示弱。眼下美国总统选举，右派黑马川普因反对左祸而出线。然而，当一致对外时，左右两派则有共识，例如弘扬爱国主义精神。由于9-11恐怖袭击，当时执政的美国右派力捧爱国主义，后来换届，左派执政，爱国主义仍借反恐战争而旗帜高扬。反观中国，极端主义者对西方政治进行选择性推销或批判，并因其极端言论而大博眼球，常在网上获得满堂喝彩。其中一些人做学问一流，例如研究艺术史论，但言及国际政治却是见与儿童邻。虽如此，却偏爱网上传言，又若祥林嫂一般，不绝如缕，是为邪恶之误。 　　以上三误，虽然出发点相同，都来自同一原版理论，但却因术语不同而在中国理论界和读书界各自建立了一套话语系统，各说各的，论域互不相通。美术界探讨“再现论”的，以为哲学界探讨的“表象”是另一问题，而当代玄学派的“表征”则是又一个更高深的新理论。却原来，在原点差之毫厘，折扇张开之后，便失之千里。这一切都是无意、有意和恶意的杰作。 　　来源：江苏《画刊》2016年第8期 作者：段炼 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161008/1-16100P93G3396-lp.jpg 艺术史,学的,当代,性,之三,用喻,叙事, 焦点 admin 江苏《画刊》2016年第8期 2016-10-08 09:36 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10963.html 四十岁，对我来说疑惑更深。因为以往的困惑具有而不被注视。今天是注视而无所适从。本来似是而非的感觉。已逐步呈现为问题。 第一问题是语言。常常在课堂上，或书桌前踌躇。因 　　 　　四十岁，对我来说疑惑更深。因为以往的困惑具有而不被注视。今天是注视而无所适从。本来似是而非的感觉。已逐步呈现为问题。 　　第一问题是语言。常常在课堂上，或书桌前踌躇。因为我不知用什么语言去说。本于困惑曾就教于师长与同事，张光直先生告我："只要想清楚了就能说清楚。"张志扬举了自己的语言经验："从小读尚书，后来觉得中文被泛化，不足以论辩问题。"赵一凡采取："打一枪换一个地方，各种方式都试试。"金开诚先生在大会上呼吁"纯洁汉语，规范语文。"我也把这个困惑说给协助我工作的北大同学，他们未置评词，也许他们会被这种困惑感染。 　　我曾有一种过去的语言，论道可作"可道非常"言事可以"去年今日"，抒情可用"恰似春水"述志可称"铁马冰河"，但是我不能用，因为我不曾学得，与我交流的同语言者，也不曾学得。语言并不随基困遗传，每个个体都必须自己从头学起。但是共同的境遇使人按照约定将语言结构性变更，习用新语的过程也是遗失陈言的过程。我虽然在传统语言的研究中心北京大学任职，周围有许多了解和注重"过去的语言"的同事，即使如此，还是觉得"过去的语言"已经成为追忆。 　　我现有一种"转译的语言"。它是以白话为表面格式，是西方语言的概念语法和思维规范的中文转译。论辩问题的最基本的单位--名词概念，哲学、社会、政治等类名词本身就是转译过来的。即使不是讨论学术史(不是陈述)的论述著作，作者也常常在括号中注上英文、法文或德文以澄清概念词。我自己虽然没有这个习惯，但读书时，也是看到一个词常常下意识地立即在自己的脑子里追寻英文、法文或德文的原文。在没有什么能力和机会的情况下，我勉强学过一点外文。回溯心理原因，不是因为将外文作为一种手艺，而是将外文作为使说话和质疑有着落的必要功夫。英语已成为当代之"小学"。 　　如果我用语言从事艺术就不会遭遇这种困惑，文艺语言不计方法，臆语错话脏话模糊言辞皆成文章,出神入化全在语言的若即若离之间。现代小说的汉语可以现代小说可以回归到《红楼梦》的日常说话中，以叙事营造的语境，反正不是直接说与(诗则不同于小说，在"过去的语言"和"转译的语言"中冲突更大，暂搁不谈。) 　　还有一种"技术语言"这是伴随工业社会由技术激发之后分离出来的新的功能性语言，在计算机普及之时，这种语言将会日益规范、有效、通用而成为一种文化类项。它计算化，无歧意，无情感无文化背景的。产生之初实与任何传统语言无必然关系，(虽然主要的形式借用英语)，对于每一个现代生活的人来说技术语言都要重新专门学习，它的最高规范是求真的理性计算推求。这一种可称之?quot;科学语言"并不造成对我的困惑。 　　语言的困惑主要的是论辩时的无所适从。论辩的语言可称"哲思语言"，首先依赖一套术语辞典，它不仅要使用者和受者同时同样地明确它的外延和内涵，而且还要了解它的词源，与同义词的关系，如果是动词，还应该明确它的日常含义和抽象引申义。这套术语本来在专业界不难达成协议，问题出在套术语辞典的语词同时又是形相的代码，它与技术语言的区别就在于它不能用逻辑和方程完全组成结构关系，它在用者和受者的心理上将引回它所代表的图像和境况，所以原则上它不能从另外一个文化环境所造就的词典中翻译过来，因为转译之后语词和形相的原本的关联就歪曲了，意思(或理解)也就不对了。 　　现在，呈现的问题是我们不能使用"转译的语言"来作论辩语言的术语辞典，那么除此之外，我们能不能从"过去的语言"中析出一套术语辞典呢?或者，我们有没有可能在当代汉语言中重制一套术语辞典呢?对于这个问题的回答就涉及到我的第二问题：任务。 　　作为思想者，我的首要任务是针对人类生存的根本问题进行思考，进而为寻求解决的方法而身体力行。而作为中国公民，在这个世界上我是一个强大的国家、悠久的文化，落后的现况和急促的变动的承受者之一分子，无论走到哪里，特别是西方主流文化的代表期待着我回答同中国有关的问题，本国国家代表和学生(未来的国家和文化代表)要求并提供我解决现实问题的课题。任务被局限在现实前提之下，在十五岁看蒙娜莎(哈定偏《怎样画人像》一书插图)时，我曾勉力自己要?quot;历史"上创造一样功迹。这是"留取丹心照汗青"的传统在年轻人身上的普遍反应，在毛泽东时代，这种精神受到了特殊地激励。今天，自己已经游历了世界，对人生也具备一些阅历，回头来看自己的任务，发觉为历史创造一样功迹的心愿并不因为贫困而衰减。当年幼稚的志向也许天生。当今引导着永恒向上精神的是对沉寂和无尽的向往。无论是谁，一旦向天设问，就终生无法停留在一个具体的事业中享受天伦。而要去论辩根本的问题?quot;吾不得已耳"。事实上，在大学中我们扮演了脑力劳动者的角色，要接受一个课题去研究。研究的目的前定为证明这个研究的价值，价值又是由当下的生存环境所规定的功利标准决定。所以，每天的实际学术生活就成了解决专业问题(大家认为与我相关问题)的活动。自己去找课题，指导学生，研讨教学，联络出版，组织会议等，在专业问题相关杂务中常常不能专注于原定的首要任务。想到王国维青年时曾有同样的困惑，后来为了"实学"和现实，他从事历史和文字的研究去了。周国平说他们没能够(主动)专注于思想，后来我们都同意他是没有这种可能(被动)。这是首要任务的现实化解。况且，现实任务有时不仅是学术(技术性的现实课题解决)，而关系到启蒙，教育和宣传。 　　中国近代的思想者中并非没有才智足以同孔、孟、庄、老、胡塞尔、海德格尔抗衡者，就是因为落后的现况和急促的变动让他们的任务从根本问题上移开。求索根本的问题竭尽毕生力量只能致其半(另一半依赖同代同语的同等志趣者的砥砺)。至此，非哀鸣，而是相求同气也。 　　如果有人与我共同面对根本问题，我们就需要有一整套从我们的现实经验和文化渊源中析出的术语辞典，而这种术语辞典既然不是转译的，应该既包容了必须转译的部分，还在对问题的的探讨深度上已经自洽，同背后的形相自洽，同进入问题的思路自洽，同解决问题的方法自洽，同处理问题的手段自洽。如果尚且还没有这套辞典，我们何从在辞典内部达到这个深度上自洽? 　　为了包容必须转译的部分，效玄奘译经，80年代许多同人都致力汉译，我也参加了《二十世纪文库》和《现代美术理论翻译系列》的编辑和译作。从专业角度积极赞同其事。当年玄奘将印度语文和西亚语文经典译成中文时，实际重造了一整套论辩术语，称作佛典汉语。所用命名推理(因明)与之前的汉语言规律区别很大，即至今日，不通梵文者可以读汉文佛经的史传，但不可读经论，就是因为译书只是权代之计，充其量只是为自我的完善思辩所缺乏的部分提供思维因素，当年概之?quot;取经"，良有以耳。80年代的汉译，在技术性著作上，无以置疑，一涉之论辩，局限不下玄奘译经。他的大成唯识之说，不二代而衰，后在中国，唯识法相非但未因其专门的转译术语系统的过分繁密成为显学，反而沉寂八百年。译书实知其弊亦深。 　　析出术语，首要在清理旧说，从尚书的《洪范》到智 的圆融，每种说法有三层意思，一层是这些词语字面的意义，无论作者作任何解释，读者见其字则受其本义的指定(读者的误解尚未包括在内);二层是作者的定义，受他的时代、学派和个性的影响。三层是文本的意义，在一定的思维环境中，字面意义和作者定义都有能动变化。刘若愚先生对中国文学批评理论的概念分析，在术语清理上做了示范，主编偏《中国哲学大全》也侧重于此。80年代译书潮下，清理旧说(概念范畴)也尉为暗流。清理旧说是否能将"过去的语言"激活为现行的语言，则是问题的关键。不能激活现行的语言的所有研究，都是学术的技术性研究，习称之谓"国学"。并不是说这种研究不能提供整个学界对问题的新观念和新思路的启发，而是说它只能给转译的语言系统提供被论辩的对象。所以清理工作多出于接受西方教育的专家和在西方用西语之作的华人学者，事出必然。 　　与清理同时，析出术语应该针对问题进行。根据完成的思维结构专注于问题，自然会析出术语。这些术语并不与根据其他思维结构针对同一问题用其他语言析出的术语一一对应，甚至由于取舍不同，在问题中发现的论题也有偏差，二种思维经由两种语言析出的术语之间，连换算的可能都没有。如要转译(不是翻译)则要加上冗长的脚注和补充性括号。因此，语言的问题归结在任务的问题上，如果排除了现实化倾向，专注于根本问题作为唯一的任务，语言就不成其为问题。 　　现在回到本题，我为什么从事现代艺术。 　　现代艺术是有许多性质，其中一种性质使我最为心仪：它无限开放又直达根本。根据现代艺术的这个特性，任何人类的非功利活动和对功利目的反思和反省都是"现代艺术"。 　　将"现代艺术"作为事业来相从。具体对我而言，还是由于"任务"和"语言"。因为自己是学美术和美术史出身(美术不是艺术，只是分类系统上归类于"艺术行业"而性质可以用具体的视觉形式的创造活动进入"艺术范畴"的途径之一)，现实的任务多少与之相关。由于80年代以来从事现代艺术的研究、创作和活动，对现代艺术的历史的陈述和性质的阐明则是我的工作。由于在中国有'现代艺术'的性质相当的艺术传统，但是在当下由于现代艺术被一些从事传统样式的艺术家称为"西方资产阶级艺术流派"，而干扰了中国艺术家们正常的艺术生活，阻碍了知识分子对艺术的全面理解。所以向中国艺术家和非艺术家作一次解释，成为我手头的工作。这一具体的"任务"，由于课题的性质可以接联"根本的任务"。在陈述"现代艺术是什么"的同时，现代人及其相关事物的关系问题则必须论辩。 在"语言"的困惑中使我从现代艺术的方法中得到进一步责让的机会。第一，如果我们母语是德语，操此论辩是否能彻底解释根本的问题。根据在德国读书的经验，既得知德语思想者对此作否定回答，也体会语言从言论的开始已经被自身而局限。一个德国同事帕腾海默的设问很合我心?quot;太始之初，形相(Visiou)和言辞(Word)以何为先?"第二，语言不能涉及的部分，除了沉默(如维特概斯坦)，人是否有所作为? 　　于是，我就从事现代艺术，如何做了什么，如果能寓于独白，则非是。 　　来源：中国艺术批评家网 作者：朱青生 我,为什么,从事,现代艺术,四十岁,对我来说, 焦点 admin 中国艺术批评家网 2016-10-08 09:31 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10962.html 正于中华艺术宫举办的时间停留世界艺术大师马库斯吕佩尔兹艺术展备受瞩目。作为德国新表现主义的代表人物，吕佩尔兹的画被认为具有划时代的意义，却也饱受争议。 打翻的颜料盘 　　 　　正于中华艺术宫举办的“时间停留———世界艺术大师马库斯′吕佩尔兹艺术展”备受瞩目。作为德国新表现主义的代表人物，吕佩尔兹的画被认为具有划时代的意义，却也饱受争议。 　　打翻的颜料盘?　稚拙的涂鸦?　拼贴的碎片?　很多观众直言欣赏不了吕佩尔兹的作品。可无论你爱或不爱，在世界艺坛上，吕佩尔兹是一个难以忽略的名字。 　　事实上，德国新表现主义都曾被冠以“坏的画”(bad painting)，也有人认为这样的画“无厘头”。它们抛弃了既有的绘画形式与规范，非但没法予人赏心悦目之感，甚至以混乱的画面、粗糙的质感予人“丑陋”的印象。然而，“无厘头的画”可能同时是“好的艺术”(good art)。从德国新表现主义的一批优秀作品中，业内人士就跳脱表层观感读出了真挚的求索精神，读出了艺术家对民族历史和未来的严肃思考。 　　从蒙克、康定斯基到培根、罗斯科，百来年间这么多现当代艺术大师，哪位画的又是传统意义上的好画呢?　或许，是人们观画的理念该更新了!　不妨就借着这些无法清晰辨明究竟表现了些什么的绘画作品，尽情释放视觉幻想。 　　这类作品有时作为一种策略存在，为艺术开辟新可能 　　艺术进入现当代，某些评判艺术的标准早就发生了变化，甚至可以说发生了惊天大逆转。作品外观上有序的美感不那么重要，取而代之的，是对技法的革新、对传统审美观念的挑战。 　　在世俗的眼光中，吕佩尔兹不符合传统审美的作品可不就是画坏了的画?它们看似在以一种“不正确”的绘画方法，给人留下“坏的”“丑的”印象，意图挑战或更新绘画观念与方法。 　　业内人士却认为，“坏的画”未必不能成为“好的艺术”。艺术进入现当代，某些评判艺术的标准早就发生了变化，甚至可以说发生了惊天大逆转。作品外观上有序的美感不那么重要，取而代之的，是对技法的革新、对传统审美观念的挑战。20世纪以来的艺术家简直都是发明家，为了标新立异，不得不追求独创性。任何背离传统的行为都可能被欢呼成引领未来的新“主义”。坏的画有时本身即作为一种策略而存在，为绘画方法开辟新的可能性。从这层意义上说，“坏的画”完全可以等于“好的艺术”。蒙克、康定斯基、米罗、马蒂斯、培根、罗斯科……这么多现当代艺术大师，哪位画的又是传统意义上的好画呢? 　　以吕佩尔兹为代表的德国新表现主义画派，在其兴起的20世纪七八十年代，就因具备某种独创性而渐成当时欧洲艺术的主要形态。他们的很多作品不仅强调艺术家的自我表现，其画风也富有鲜明的德国民族个性，在画面中不断探寻绘画与本民族艺术、历史的关系，被艺评家解读为将社会问题的反思与批判转化为绘画的主题与想象。比如吕佩尔兹创作于1970年代初的“德国主题”系列作品，曾将军帽、钢盔、铲子、棋子等符号引入画面。有时在图像上嵌入的锯子、电线等元素，则为画面留下斑驳的痕迹，似乎象征着二战为德国留下的伤痕。 　　德国新表现主义画派甚至体现出某种饶有意味的悖反：一方面，它被寻常观众视为前卫、另类的代名词，另一方面，艺术史赋予它的革新意义很大程度来自它对传统具象绘画一以贯之的坚持。尽管吕佩尔兹或多或少受到过抽象艺术的影响，其作品中也有丰富的抽象因素，但整体呈现在画布上的，依旧更倾向于具象表现。这种坚持竟然成了一种抵抗。 　　一位学者告诉记者，若要理解这一点，需要回到艺术史当中。自1960年代开始，在西方艺坛先后占据主导地位的是来自美国的“抽象表现主义”、“波普艺术”、“极简主义”、“概念艺术”，它们近乎极端地脱离了架上绘画本身，在此背景下，具象绘画逐渐式微。 　　吕佩尔兹等德国新表现主义艺术家们对看似传统的具象绘画的回归，不是一种倒退，不一定意味着完全恢复古典大师的全套绘画。现代人的处境，需要用现代主义的方式来表现。他们广泛吸收了多种风格，包括前卫艺术的部分特质，用新的方式来激活架上绘画，所以才会看起来显得前卫。这一绘画流派的兴起再次证明了即使形式的语言已经走向极限，架上绘画在其内容以及精神范畴中上仍然具有可以延伸的空间，比如反思德国在战争中的角色、战后德国如何融入世界等议题都是德国新表现主义艺术家的常用母题。 　　理解艺术，没有标准答案，只有参考线索 　　艺术总是存在着无法解释的部分，而该部分只能让观赏者直接去感受它，就好像聆听音乐一样。如果人们试着用语言来探究艺术的核心部分，很快就会遇到限制而显得词穷。 　　即便在专家学者眼中，如何欣赏吕佩尔兹的作品，其实没有定论。但可以肯定的是，当观众站在他的作品前，与作品的对话交流已经展开了。 　　“我的创作就在于被人看到，而不仅仅是画给自己看。”吕佩尔兹直言，只有当一幅画被很多人看到过、感受过，它才能成为一幅好的作品留存下来。只有当观众对你的画有了理解、有了思考，你的画才能产生价值。”这正是为什么他尤为重视展览这一形式。在此次展览中，除了跨越艺术家数十年创作历程的75件架上绘画和13件雕塑作品之外，展览本身也是吕佩尔兹送给上海观众的特别礼物———布展期间，他花了3天时间在展厅忙活，对作品展陈位置等细节亲自把关。比如，他特别把画框距地面的距离调得低一些，予人俯视的观感，据说这样便于思考。 　　“面对吕佩尔兹的作品，厌恶、皱眉，或是欣喜、惊叹，都是观众审美表达的自由，没法用某种特定的模式去归纳甚至限制观众思考的可能性。”研究方向为德国新表现主义的同济大学人文学院哲学博士张浩告诉记者，理解吕佩尔兹，他能够提供给观众的仅仅是两条线索。 　　第一，吕佩尔兹认为“艺术家的作品永远处于与其他艺术家作品的关系当中”。这意味着需要一定的艺术史基础方可解码其作品背后隐藏的与其他艺术家或深或浅的关系。比如，吕佩尔兹创作过多幅题名为　《普桑》　或《普桑之后》　的作品，这似乎直接指涉17世纪法国古典主义画派尼古拉·普桑的作品。又如，他的一幅题为　《处决》　的作品，其主题与构图让人很容易联想起弗朗西斯科·德·戈雅、爱德华·马奈以及毕加索同样表现战争的作品。由此可见，吕佩尔兹的确深谙古典大师以及诸多现代派艺术。 　　第二，吕佩尔兹曾说，如果非要用一种“主义”来定义他的风格，也许用“碎片主义”还算比较贴切。在他的作品里，元素、主题、色彩、材料等都可以被视为理解碎片的切入角度，同一作品中的不同具象图像彼此之间似乎缺乏明显的关联，就像将各种碎片拼贴而成似的。与此同时，碎片不仅仅彼此被吕佩尔兹割裂地运用，而是承载着诸多象征寓意，与历史、神话、宗教关系紧密，碎片与碎片之间已构成一定的意义空间。 　　“艺术往往无法被描述，这就是最真实的情形。一旦人们开始进入作品的细部探讨时，就会错失其全貌。”两位德国艺评家塞兰特和基特尔早就在一本名为　《看懂了超简单有趣的现代艺术指南》　的书中提醒观众。他们认为艺术的谈论总是似是而非，人们尝试用语言掌握艺术作品，而艺术最重要的特质却是无法用语言的概念阐明的;艺术总是存在着无法解释的部分，而该部分只能让观赏者直接去感受它，就好像聆听音乐一样。如果人们试着用语言来探究艺术的核心部分，很快就会遇到限制而显得词穷。 　　或许，读懂吕佩尔兹，最好的办法就是亲临展厅，直面作品。虽然无法清晰地辨明这些画画的是什么，你却很难不被画面中积蓄的力量、展厅里涌动的情绪所震撼。 　　①马库斯·吕佩尔兹创作于1994年的油画《没有女人的男人，帕西法尔》(中华艺术宫供图) 　　②爱德华·蒙克创作于1892年的油画《卡尔·约翰街的夜晚》，初显表现主义特质 　　③瓦西里·康定斯基的抽象作品 　　来源：文汇报 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161008/1-16100P92916153-lp.jpg 无厘头,的,画,怎么,成了,“,好的艺术,”,正于, 焦点 admin 文汇报 2016-10-08 09:28 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10961.html 原标题：关于古籍收藏善本的定义 清代张之洞界定古籍善本的涵义，一是足本：无缺卷删页。二是精本：刻本极佳而字体版式极典雅，又校注极精而全，非唯少错讹，且校勘之间，能见 　　 　　原标题：关于古籍收藏“善本”的定义 　　清代张之洞界定“古籍善本”的涵义，一是足本：无缺卷删页。二是精本：刻本极佳而字体版式极典雅，又校注极精而全，非唯少错讹，且校勘之间，能见出藏书史与古籍流传史的脉络。三是旧本：传承悠久的写本刻本，比如宋版元椠。有此三者，方得谓善本也。 　　关于足本，厉鹗樊榭山房的故事值得一说。清氏郁礼购得樊榭山房大批藏书，以为风云际会，难能有再，故视若珍珙。细细整理，其中见有《辽史拾遗》写本孤本一部，竟缺了50页。百计寻绎，殊无踪迹。一直萦绕心头，挥之不去。一日过青云街，看到一和尚挑一担两簏废纸残卷，其中隐隐有一些手写的墨迹。遂命和尚停留以问之，殊不料两簏所盛，正是厉鹗樊榭山房旧物，大喜过望，遂不问价格指簏购下。闭门两阅月，终于检寻出《辽史拾遗》残余50页，手稿补齐，遂成足本。因《辽史拾遗》是手稿写本，唯剩一本，若无此番周折圆满，或成大憾。不比刻本缺页尚可据他本补入;所撰内容是无法再完全了。故郁礼之欣喜若狂心情，真难以言语形容之。 　　关于精本，标准也十分具体。首先是技术上制作精良，包括刊刻水平，印制装订之细密，这在早期抄本写本上不是太大问题，但在雕版印刷盛行于世后，由于书刻字取欧阳询、批量生产，商贸交易渗入士子民间，从好处说是文化普及，读书人多;但也不乏书商为求利益最大化而粗制滥造，低成本高速度出书上市以谋厚润。校对粗疏、错讹百出，于是学界就有“尽信书不如无书;鲁迅先生更有明代刻书者好以己意揣测而改古书，故不可信之论。故元明以来，学者藏书家养成一个通行的习惯，每有书入手，必以笔墨朱迹在自藏或过目的古书上随读随校，记下书籍真伪、刊刻时间、版本优劣、流传过程，尤其是各本不同文字的校勘记。这些批语与校勘记，即成为后世古籍鉴定的最好依据。比如大学者陈寅恪就在学界有“不动笔墨不读书”的传说，他在30年代读南朝梁慧皎《高僧传》，批注校勘圈点，反复多次，几于原书无有空白下笔处，为学界传为典范。至于这些精本的收藏价值，唯其独有，故极受收藏界、版本学界乃至史学界之大关注。2007年前后，古籍拍卖尚未风行，嘉泰拍卖上拍汲古阁本宋惠洪《冷斋夜话》线装四册，因有王国维手校、罗振玉题跋，在当时拍出天价，成为古籍拍卖界轰动一时的美谈，带动了后来古籍拍卖成为收藏大项的新风气。 　　关于旧本，比较好理解。宋版元椠明刻，各有年代久远之优势。但除了年份之外，还有一些文化史上的优秀特征，为后代所不及。比如宋版书在市场上论页计价，一页值金一两。非唯久远的优势，也有美轮美奂的形式呈现。宋版书刻字风格，瘦者取欧阳修体，肥者取颜真卿体，间有取柳公权体(如今藏国家图书馆的赫赫盛名的《文选李善注》残本)。根据蜀本、浙本、建本不同而各取所需。单就字体而言，雕版印刷因不同刻工导致不同字体选择丰富多彩，但在宋末尤其是元以后活字印刷兴盛阶段，由于活字字模都是事先制作反复使用，以技术标准化来推动方便实用，反而无法做到一书一体一域一体。此外，忆早年在日本觅得日本书志学者长泽规矩也《宋代刻工表初编》，当时年轻，看一个宋代刻书工匠名录竟能构成一个如此堂皇的研究领域，心中十分赞叹。我曾经因为搜寻研究汉碑、魏碑、唐碑石刻碑碣墓志书丹刻工人物，转而对宋元印刷古籍刻工也有了粗浅的关注。初始以为这是相当于今之署名权而已，后来一想，它更有实用功效：刻本版心下方，通常会列刻工姓名，除了显示署名权之外，还是以此记录版片大小字数行数及计算工钱的凭据。尤其是大部头的典籍，卷帙浩繁，为计算工时工钱提供了省时便利的好方法。从北宋中期到南宋，这已成为宋版书的一个基本标志。又南宋刻书已经非常商业化了，如临安陈思书铺刊出《书小史》，名为“小史”，其实部头不小，文献记载有刻工记名。少时我们学书法篆刻的学子引为必读书，这正是南宋刻书的一个典范。今天宋版《书小史》已见不到了，而清代翻刻本又未必原样存刻工姓名，仔细想来，终觉有憾! 　　另外一个需要说明的是，古籍刊刻通常会避讳，但宋版书的避讳通常不改字义以免混淆误讹，致后世不得要领。它的避讳方式多采取缺末笔的做法，这是宋版书的特征，为它朝所少见，故特附记于文末以备忘。 　　来源：杭州日报 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161008/1-16100P92H0519-lp.jpg 古籍,收藏,中的,善本,到底,是指,什么,应该,原, 焦点 admin 杭州日报 2016-10-08 09:27 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10960.html 原标题：大唐盛世的艺术瑰宝唐三彩 唐三彩是唐代铅釉陶器的总称，铅釉陶器在中国是战国时代发明的，西汉后期至东汉十分兴旺，东汉末期开始衰落。十六国时又重新出现，北朝后期 　　 　　原标题：大唐盛世的艺术瑰宝——唐三彩 　　“唐三彩”是唐代铅釉陶器的总称，铅釉陶器在中国是战国时代发明的，西汉后期至东汉十分兴旺，东汉末期开始衰落。十六国时又重新出现，北朝后期出现了釉中挂彩新工艺，并转移到生产瓷器的手工业作坊中生产，即白胎釉陶。唐代釉陶工艺来了一个大飞跃，在同一器物上，黄、绿、白或黄、绿、蓝、赭等基本釉色同时交错使用，形成绚丽多彩的艺术效果，这就是我们常说的“唐三彩”。它雄浑绚烂，表现了我国封建社会的巅峰——盛唐时期典型的艺术风格。 　　唐三彩是一种挂铅釉的陶器，它的胎质大多为白色黏土，即北方坩土作胎，也有少数红陶胎。先入窑素烧至1000℃左右作出陶坯，然后上釉挂彩，再入窑烧至900℃即成，由于烧釉温度较低，所以不易变形，三彩铅釉一律用氧化焰烧成。 　　三彩釉是由坩土、石英、草木灰和铅的氧化物配成的一种透明釉。这种铅料，不加呈色剂就是白釉，羼入适量的氧化铜就烧成绿色，羼入氧化铁就出现褐色、黄色，如果羼入氧化钴就呈现蓝色，这是三彩釉的基本色调。在此基础上发挥工匠高度的智慧和技巧就配出了白色、浅黄、赭黄、褐红、翠绿、深绿、天蓝、藏蓝、茄紫等色彩。一彩、二彩，或彩色缤纷的多彩，几乎做到了“随心所欲不逾矩”的地步。用两种不同颜色的泥料作出搅胎器皿，具有年轮、大理石纹理的艺术效果，在艺术陶器中别具一格。 　　关于唐三彩的用途，根据多年考古经验，唐三彩由墓葬出土占绝大多数。唐朝文化遗址也有部分出土，这说明很大部分作品是为满足当时厚葬之风需要而生产的明器。唐代日用青瓷和白瓷已经大批生产，釉陶的实用价值不如瓷器，所以釉陶在日常生活的使用不如瓷器。对死人的厚葬成为全社会追求的风气，体现了当时意识形态的需要。 　　唐三彩的种类，计有俑类、器物、建筑和生产工具模型、琉璃瓦和瓦当等。俑类又可分为人和动物两类，属于人类形象的有天王、力士、武官、文吏、贵妇、男僮、女侍，牵马牵骆驼的胡人、乐舞、杂技以及介乎人兽之间的镇墓兽(魌〔qi欺〕头);动物形象有马、骆驼、驴、牛、羊、狗、狮、虎、猪、麒麟等;器物有盛器樽、壶、瓶、罐、碗、盘、钵、杯、盒等;寝室用具有唾壶、枕等;供器有塔形罐、尊;各类模型有住房、仓库、厕所、假山、车、钱柜等等。可以毫不夸张地说，唐三彩内容几乎囊括了当时社会生活的各个方面。 　　唐三彩中一大部分人物、动物作品，是杰出的雕塑品，气魄雄伟而表情细腻。唐继隋而统一中国，艺术上熔铸南北，以雕塑而言，在北方浑厚劲健基础上加进了南方的清新柔润之美。以三彩俑的形象为例，由于一般形体比较小，手法以洗练明快为主，重在摄取神态，但也决不忽略必要的细节刻画。那些高髻广袖的女俑，淡淡的妆，微微的笑，开朗而深情，显得静中有动。鲜于庭诲墓中出土的一件双手拱举的女立俑，微扭身躯，面部向左，斜视，靓妆炫眼，真正达到了神形兼备的境界。 　　武士俑，唐朝武装力量的缩影，大多数是英俊潇洒的青年战士。有的站立，有的骑着骏马，拉弓射箭，体魄健壮，轮廓分明。为了满足死者家属用这些“武士”来保卫亡灵不受妖邪侵害的愿望，工匠把他们中的一些形象塑得怒目圆睁，剑拔弩张，脚踏“魔鬼”。这些“魔鬼”也塑得肌肉发达，鼓目咧嘴，作挣扎欲起反抗之状。 　　镇墓兽，初唐时期为人首兽身，盛唐为兽面兽身。头的形象和身躯往往是肉食类猛兽。肢、蹄是善于奔跑的草食类动物的偶蹄，肩上的翅膀则是猛禽雄鹰的翅膀。总之，把一切强大力量都集中在它的身上，以极度夸张的线条塑得面目狰狞，背脊上耀动着火焰，似乎随时一跃而起，去镇压敢于侵犯墓主人亡灵的魔怪。 　　文吏俑，直接取材于唐朝上层官场。唐王朝有像魏征那样一些清正廉洁、励精图治、精明强干的能臣。他们高瞻远瞩，为唐朝的稳固和兴旺做出过贡献。也有像来俊臣那样的恶吏，他们凶狠狡诈，手段残忍，把唐朝上层搅得浑浊不堪，使上层官吏集团步步走向腐败。工匠们塑造这些形象，有的文静端庄，思绪深沉，气派不凡。有的虽然塑得峨冠博带，道貌岸然，但双眉下斜，三角眼朝上翻，一脸横肉，让人一看就知道是个一肚子坏水的家伙。 　　胡俑，深目高鼻，种类很多，有的头戴尖顶帽，身穿开领衣，或手执胡瓶，或背负包袱，神态温良恭俭。他们经营商业，能吃苦耐劳，对世界了解很深，对繁荣唐朝经济、沟通东西方贸易往来做出了很大的贡献。胡俑中有的披巾执事，袒露胸怀，从事饮食操作，有的抱着西域胡乐在弹奏，有的翩翩起舞，有的牵着明驼骏马，行进在万里沙疆。大凡这类人物都体格雄健，性格憨厚。工匠们用这样的手法来艺术地塑造他们，再现了唐代中国各族人民和西域各国人民友好相处、频繁交往的情景。 　　唐三彩的人物形象和汉代陶俑、魏晋南北朝釉陶塑造的人物形象相比，具有两个很明显的特点：(1)手法上汉至南北朝比较粗犷，唐三彩比较细腻。前者形象没有线条的曲线美，后者婉转多变。(2)前者没有性格变化，面目板滞，后者有地位、年龄、种族等性格特征，且较明显。 　　在众多的动物形象中，雄健的骏马和稳重憨厚的骆驼塑得最出色。它们结构分明，比例准确，富于艺术的概括力。唐代艺术家们在石雕、陶塑和绘画上表现骏马的形象极多，文人诗人评论这些作品的标准也极严格。唐三彩的马大多是线型流畅，骨肉匀停，神完气足。艺术家们主要在于表现精神，用内在的劲而发外在的形。鲜于庭诲墓出土，现在珍藏于中国历史博物馆的白色三花马、洛阳唐墓出土的大黑马就是这方面的代表作品。这些优秀作品，虽然较之龙门石雕、敦煌彩塑有形体大小之别，但是，它们的艺术成就却各有所长，同样为唐代艺术百花园增添光彩。另外，唐代还生产琉璃瓦，琉璃瓦用在建筑上使中国建筑巍峨壮观，辉煌壮丽，很有民族气魄。 　　唐代釉陶，对其彩釉独具的特色，人们用绚丽、斑斓、淋漓尽致这类字眼来形容是十分恰当的。釉料中有铅金属，流动性很强，加上各种彩色，在窑中焙烧时，釉层流淌，每种颜色都呈现从浓到淡的层次，各种颜色互相浸润，互相渗透。工匠们巧妙地将施釉技巧和装饰手法互相结合，有意地使它错综复杂，人工加天然，形成融合绚烂的效果。 　　来源：中国古代陶瓷 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161008/1-16100P92215493-lp.jpg 盛唐,艺术,瑰宝,唐三彩,有,什么,独,有的,优势, 焦点 admin 中国古代陶瓷 2016-10-08 09:21 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10959.html 贵州人之二(版画) 2837厘米 1988年 王华祥 版画，可分为复制版画和创作版画两大类。前者属于社会印刷品的范畴，后者则是艺术家利用版画技术所做的原创艺术实践。在媒体科技不发达 　　 　　 贵州人之二(版画)　28×37厘米 1988年 王华祥 　　版画，可分为复制版画和创作版画两大类。前者属于社会印刷品的范畴，后者则是艺术家利用版画技术所做的原创艺术实践。在媒体科技不发达的过去，人们试验了各种材料手段，以留住历史积累下来的知识经验。从比较原始的刻石摹拓、雕木印书、金属蚀刻，直到原理精微的化学、感光制版，复制版画以木版、铜版、石版、丝网版等技术形式，使大量科技文化信息的传播和延续获得视觉图像方面的补充。 　　历史上，复制版画属于应用美术的范畴。如戏曲版画是演员依样化妆的图例，宗教版画是消灾祈福的供品，小说版画则是情节的辅助说明。有些绘画名家为了满足市场需求，也会将本来只有一幅的作品进行版画的复制。然而由于画家不直接参与制作，技术工匠又不署名，使得复制版画蒙上“替代品”的影子。油画、国画等注重直接摹写的画种，由于能够使观众直接从画面上感受到画家的作画状态，从而了解画家的性情，因此相较版画来说具备珍贵的唯一性。当它们被制作成版画时，各种复制技术都在努力还原油画、国画的肌理效果，尽管有的可以达到乱真的程度，甚至还有画家的亲笔签名，却在艺术的独创性方面始终稍有遗憾。收藏名家名作的复制版画，不仅为了作者的名气，也要看技术是否精良，品相是否端正，才会有升值的潜力。这通常需要专业人士的指导，具有一定的风险系数。创作版画则不同，它是艺术家在充分熟悉复制版画技法流程的情况下，根据印痕、肌理等美学特色进行灵活搭配的再创造，具有艺术或学术上的唯一性。 　　早在西方的文艺复兴时期，德国艺术家丢勒就进行了大量创作版画的实践，这些作品大多是宗教画，以其一定的实用性而为民间收藏奠定了群众基础，创作版画也由此发展出堪与油画、雕塑比肩的历史，使得许多后来的艺术大师，如伦勃朗、蒙克、毕加索等都有创作版画面世。中国的创作版画，可以追溯到明代出版商兼文人画家胡正言的《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》。虽然这两部书反映了中国独特的版画美学，但它本质上是文人的案头清供，受众面比丢勒宗教题材的创作版画要小得多，只能在文人学士、官宦之家等上层阶级中洛阳纸贵。老百姓青睐的是具有生活使用价值的复制版画，如年画。自上世纪二三十年代始，经过鲁迅的倡导和“新兴版画运动”的推广，创作版画作为独立艺术门类的地位逐步得到确立。收藏国内的创作版画，不仅仅是收藏一个不到百年的年轻画种，而更是在分享艺术家从这份年轻而得来的艺术活力，无论对收藏者心态的健康、智性的愉悦或审美眼界的拓展，都有极大的好处。由于看到创作版画对活跃思维、保持青春活力的实用价值，许多明星也从事版画创作，如披头士、藤原纪香、周杰伦等，甚至作家、设计师都从版画收藏中汲取创作灵感。不过，这同时也使得创作版画无法像复制版画般拥有可以量化的收藏标准，例如画面的精美程度、版次的多寡等。以复制版画的标准可判为瑕疵的画面效果，在创作版画那里却是艺术家有意为之的美学追求;复制版画的印数越靠后，价格也会相应降低，而有些创作版画却以大量复制的形式获得一种规模化的、体量化的气势，每一张都有相同的价值含量，不会因版数而贬值。因此，收藏创作版画，要对艺术家的学术理念有所深究。 　　只要了解一下艺术家的幕后工作，就能大致判定其创作版画的收藏价值。比如，有的艺术家为此而花费多年时间，甚至写出学术论文分析、探讨自己的艺术实践，或者获得权威奖项等;另外，创作版画说到底是一种生活灵感的视觉催化剂，收藏者要专注于作品本身对你的启发，而非作者一时的名气。有一则艺术史上的轶事，说有人指责米开朗琪罗没把模特画像，大师反驳说：“五百年后谁还认得画中人呢?”创作版画也是如此。如果自己的藏品中，总有那么几件尺寸不大却可以时看时新的，那一定是创作版画。既然心灵已受作品滋养，那么创作版画也与复制版画一样，具备了可供“使用”的价值。 　　来源：中国文化报·美术文化周刊 作者：黄洋 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161008/1-16100P92023238-lp.jpg 版画,收藏,注重,什么,贵州人,之二,版画, 焦点 admin 中国文化报·美术文化周刊 2016-10-08 09:19 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10958.html 唐代鸿雁鸳鸯镜 鸳鸯，现代人都把它视为爱情的象征，但在古代，鸳鸯的象征意义并不局限于此。它有时象征夫妻，有时象征兄弟、朋友，甚至有时是艳妓的代称。而在两汉至魏晋期间 　　 　　 唐代鸿雁鸳鸯镜 　　鸳鸯，现代人都把它视为爱情的象征，但在古代，鸳鸯的象征意义并不局限于此。它有时象征夫妻，有时象征兄弟、朋友，甚至有时是艳妓的代称。而在两汉至魏晋期间，人们只把鸳鸯视为兄弟和好友的象征。 　　被现代人误读的鸳鸯 　　崇尚自然的中国人，喜欢以物喻人，托物言志，寄情于物，凡欲有所表达，皆以写物为手段，文学家如此，艺术家也是如此。于是诗词歌赋意象纷呈，艺术品上纹样无数，无论天地乾坤、山水木石、飞禽走兽……都有特定的象征意义，以意会之，方能领悟其中的奥妙。 　　文学、艺术作品中各种自然物的象征意义，有的是单一的，大部分是复杂的。有时因地域不同、文化背景不同，人们对同一物象有不同的解读，如“南人喜鹊而恶乌，北人喜乌而恶鹊”等。有时因时代不同，物象的含义也不同，如果对特定的历史文化背景不了解，很容易产生误解，如本文要探讨的鸳鸯，其含义就经常被现代人“误读”。 《诗经》中的《鸳鸯》是一首贺新婚诗 　　如果设一道问答题，内容是：古代文学、艺术作品中的鸳鸯象征什么?相信绝大多数人毫不犹豫作答：象征夫妻相亲相爱、白头偕老。乍一看，这答案似乎是正确的，但如果从“历史”的角度来考察这一问题，就会发现不能如此简单地回答。实际上，鸳鸯的象征意义是多方面的，不能在“鸳鸯”与“夫妻”之间画等号。在不同的历史时期，鸳鸯有不同的含义，有时比喻恩爱夫妻，有时代表兄弟手足之情，有时象征君子、贤者，有时甚至是艳妓的代称。魏晋以后，鸳鸯的象征意义才逐渐趋向单一，基本定格在“夫妻爱情”上。 　　有学者认为，鸳鸯作为爱情的象征只是一种晚出的文化意蕴，这种观点也有失偏颇。虽然鸳鸯的象征意义在魏晋以后才基本定格在“夫妻爱情”上，但并不意味着鸳鸯象征爱情是“晚出”的。恰恰相反，在文学史上鸳鸯最“原始”的意象就是夫妻。史上最早出现鸳鸯意象的文学作品是《诗经》，其中《诗经·小雅》中有两首诗都以鸳鸯比喻夫妻。第一首名为《鸳鸯》，是一首贺贵族新婚诗，此诗一、二章均以鸳鸯起兴(“鸳鸯于飞，毕之罗之”、“鸳鸯在梁，戢其左翼”)，象征夫妇成双成对，相濡以沫，忠贞不渝。第二首名为《白华》，是一首贵族弃妇怨诗，诗中第七章用“鸳鸯在梁，戢其左翼”反兴“之子无良，二三其德”，也是以鸳鸯比喻恩爱夫妻。 　　鸳鸯一雄一雌 喻兄弟情让人费解 　　两汉以后，文学作品中的鸳鸯才转向比喻兄弟及贤者，从象征异性之爱变成代表同性之间的手足之情及互相倾慕、互相挂念之情。如《文选》中辑录的《苏武李陵赠答诗》，其中有“昔为鸳和鸯，今为参与商”两句，描写苏武与李陵之间的友情。三国魏曹植的《释思赋》，则以“乐鸳鸯之同池，羡比翼之共林”之句比喻兄弟之情;另一首《赠王粲》诗，用“中有孤鸳鸯，哀鸣求匹俦”比喻王粲怀才不遇，急求志同道合的朋友。三国魏嵇康的《四言赠兄秀才入军》诗开篇即曰：“鸳鸯于飞，肃肃其羽。朝游高原，夕宿兰渚。邕邕和鸣，顾眄俦侣。俛仰慷慨，优游容与。”用“鸳鸯于飞”比喻自己和兄长过去的优游生活，惜别之情溢于言表。晋人郑丰有《答陆士龙》诗四首，第一首名为《鸳鸯》，诗序说：“鸳鸯，美贤也。有贤乾二人，双飞东岳。”诗中的“鸳鸯”，是比喻陆云、陆机兄弟。这种“基情四射”的文化现象，从两汉一直持续到魏晋，达数百年之久。按常理，鸳鸯为雌雄形影不离的“匹鸟”，“人得其一，则一思而死”，用于比喻男女之情，十分恰当，而两汉魏晋人偏偏喜用鸳鸯表达同性之“恋”，个中原因，至今令许多人百思不得其解。 　　魏晋以后，风气又变，鸳鸯的意象，又重新回归到“传统”文化意蕴。促成这次回归的原因，《诗经》已有先例是其一，而更重要的是一些民间传说的广泛传播。晋人干宝的《搜神记》，有一篇名为《韩妻》，讲述了韩凭与妻子何氏至死不渝的爱情故事，他们死后，其“精魂”化为鸳鸯，栖息于墓旁两棵根枝交错的大树上，“晨夕不去，交颈悲鸣，音声感人”。类似的民间传说还有“怨哥”和“映妹”的故事等，其结局大抵都是双双化为鸳鸯。后来，很多文人又用诗歌来表达这些传说，使鸳鸯在人们心目中成为挥之不去的永恒爱情象征。至唐代，诗歌中的鸳鸯意象，几乎是清一色的“夫妻”。如卢照邻的“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”;李白的“七十紫鸳鸯，双双戏亭幽”;杜甫的“合昏尚知时，鸳鸯不独宿”等。诗人崔珏因三首《和友人鸳鸯之什》诗而名声大噪，被时人称为“崔鸳鸯”。此后，鸳鸯的象征意义，便基本固定下来，一直延续至今。 　　唐代艺术品大量涌现鸳鸯纹 　　艺术品中的鸳鸯纹，其象征意义的变化和文学的意象变化基本同步，但早期的脉络并不清晰。我国最早的鸳鸯纹，出现在西周时期。镇江博物馆藏有一件西周墓葬出土的青铜鸳鸯尊，造型写实逼真，形制十分罕见。春秋战国时的鸳鸯纹器物，有江陵雨台山427号墓出土的彩绘鸳鸯纹木雕漆豆等。两汉时期的鸳鸯纹器物，有云南省博物馆收藏的西汉鸳鸯形铜镇、西汉鸳鸯杖头铜饰等。魏晋南北朝时期的鸳鸯纹器物也不多见，但据诗文所述，当时已有鸳鸯纹卧具，如南朝梁简文帝《和徐录事见内人作卧具》一诗称：“衣裁合欢襵，文作鸳鸯连。”由于可资参考的实物太少，唐以前艺术品的鸳鸯纹的象征意义还有待研究。 　　鸳鸯纹的大量涌现是从唐代开始。唐代艺术品的鸳鸯纹，不仅出现在金银器上，还出现在铜器、丝织品等上面。西安何家村出土的唐代鸳鸯莲瓣纹刻花金碗，是迄今发现的唐代金银器中最富丽堂皇的作品。唐代还流行鸳鸯纹镜，大多制作精美，纹饰生动。宋以后，鸳鸯纹又大量出现在绘画、瓷器、玉器、家具等上面，成为百姓最喜爱的吉祥纹饰之一，鸳鸯被、鸳鸯枕等成为新婚必备的用品，反映了人们对幸福婚姻的追求。此外，年轻人常将绣有鸳鸯图案的物品，送给自己喜欢的人，以表达爱意。 　　明清时期以鸳鸯为题材的纹饰，形式多样，寓意丰富多彩。如鸳鸯和桂花的组合，称为“鸳鸯贵子”，用于祝贺新人婚姻美满，早生贵子;绘有鸳鸯和长春花的，称为“鸳鸯长乐”;绘鸳鸯在荷花池中顾盼游戏的，称为“鸳鸯戏荷”。绘有这些吉祥图的物品，多用于祝贺新婚。 　　来源：大洋网-广州日报 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161008/1-16100P91J0446-lp.jpg 鸳鸯,被,现代人,误读,两汉,魏晋,时,象征,兄弟, 焦点 admin 大洋网-广州日报 2016-10-08 09:17 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10956.html 中国首届沙画艺术节启动 2016年10月1日-3日，中国首届沙画艺术节在北京798艺术区悦.美术馆隆重举行，来自全国各地的沙画艺术家齐聚北京，展示不同形态的沙画艺术作品。798悦美术馆 中国首届沙画艺术节启动           2016年10月1日-3日，中国首届沙画艺术节在北京798艺术区悦.美术馆隆重举行，来自全国各地的沙画艺术家齐聚北京，展示不同形态的沙画艺术作品。798悦美术馆的馆长王飞跃、中国著名策展人刘彭生、中国著名演员汪大乐、中国美术馆文航、沙画艺术家苏大宝、沙画艺术节组委会发起人李韬、黄金宝、韩块块、张辉、王楠、武艺、史仲明、李娜、肖思鑫，嘉宾张淑华、韩春宏及总导演王义等上台共同点亮沙画艺术节Logo，和所有的嘉宾共同见证中国首届沙画艺术节开幕。   本次活动的主持人   悦·美术馆馆长王飞跃致辞   参展嘉宾致辞 著名演员汪大乐女士 中国沙画创始人苏大宝老师致辞 中国首届艺术节发起人李韬先生致辞           沙画是当代艺术一种新的表现形式，在文化艺术多元化发展的今天，沙画艺术打破了传统艺术的表现形式，它在白色有灯光的背景板上用沙子作画，结合音乐，通过投影展现在屏幕上给人一种前所未有的梦幻般的视觉享受。想象一下伴随着温馨或激昂的音乐，手起手落，双手柔美的舞动，不经意的一推一抹之间，幻灯为纸，金沙为墨，勾勒出一幅幅唯美的画面，带着你慢慢走进更深的故事里。不可能让时间定格，但是我们可以期待下一个更加精彩的瞬间,一沙一世界,瞬间即永恒.沙画艺术具有的那种独特魅力吸引着许许多多的沙画爱好者。    现场展示 现场展示创作 开幕式现场 开幕式现场 接受媒体采访            沙画艺术从2004年至今在中国已走过了12个年头，沙画艺术从业者由最初的几个人迅速发展至现在的几万人甚至更多的人。随着沙画艺术领域的蓬勃发展，沙画艺术市场日趋成熟和规范，形式也更加多元化。沙画表演，沙画视频、固态沙画、沙画瓶已成为更多的沙画艺术家们展示自己梦想的表现形式。             本次2016中国首届沙画艺术节是现代艺术史上非常具有意义的一次展示活动，一群积极努力的沙画艺术家们用各种形式的沙画作品去展示和诠释沙画这一全新的当代艺术，将会让社会各界更加了解和认识沙画，给大众带来更多的艺术享受。 除此之外这也是沙画艺术领域的一次最大的交流盛会，出席本次活动的嘉宾除了有国内知名的沙画艺术家及众多优秀沙画艺术者外，届时还会有其他艺术领域的名家参加本次活动。借这个机会，各领域的艺术家们相互交流学习，互补长短，必将促进中国文化艺术的更进一步发展和多元素合作！   展览现场 展览现场        发起人韩块块、李韬、黄金宝，馆长王飞跃接受媒体采访表示：“当代中国沙画艺术一方面要善于吸收外来文化营养，另一方面又要立足于中国传统国画形式，将二者结合起来，并巧妙运用影视音乐效果，以达到完美的境界，沙画在艺术舞台首次发声，为了让更多人了解沙画多元化的艺术形式，我们的初衷就是把沙画艺术传承下去，以致使沙画艺术走向更高的舞台走出国门，再此共同祝中国首届沙画艺术节圆满成功，同时也祝愿中国沙画艺术生命长青！   展览现场 展览作品 展览作品 展览作品 展览作品 合影留念 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/161002/1-1610020K101C9-lp.JPG 2016,中国,首届,沙画,艺术节,国庆,开幕,引, 收藏 admin 中国书画网 2016-10-02 08:31 http://www.chinashj.com/sh-ddsh-xgwz/10955.html 9月28日举行的喻红：游园惊梦个展，距离喻红首次在中央美术学院美术馆参加群展已经相隔26年，此次以个展形式重返，喻红的思考几经变化，艺术创作进入更加熟稔的阶段。本次展览 　　9月28日举行的“喻红：游园惊梦”个展，距离喻红首次在中央美术学院美术馆参加群展已经相隔26年，此次以个展形式重返，喻红的思考几经变化，艺术创作进入更加熟稔的阶段。本次展览展出艺术家近两年创作的19件架上绘画作品，及远赴捷克创作的3件玻璃雕塑作品。 ▲ 喻红《游园惊梦》，2015年，布面丙烯，500 × 920 cm　　展览延续艺术家在2015年在苏州博物馆举行的个展“喻红：平行世界”中以多重维度观看和理解世界的方式。正如策展人范迪安所言，“喻红的绘画语言堪称‘纪实虚构’，既没有丢弃一直以来所秉承的纪实性的具象语言，同时又将丰富的人物形象、刻划入微的物理质感、超现实的原始意象和梦幻般的元素并置，它们复杂而精美，但又能在匆匆一瞥后给观者留下长久的回思。” ▲ 喻红《游园惊梦》(细节图)，2015，布面丙烯，500 × 920 cm　　“游园惊梦”是既可作为一个真实空间出现，又是一种精神上的所指，前者是艺术家遇见一座久未修葺的公园，它作为创作元素出现在展览同名作品《游园惊梦》中，后者则包含两层蕴意：一是喻红在创作中长久以来所注重的，作品与展示空间的互相契合，“园林”的含义承接着“喻红：平行世界”中对空间和作品的思考，把颇具地理特点的精神气质置入到更加现代化的中央美术学院美术馆空间;二则指创造一个无设限的精神空间，用以囊括绘画中人物所经历的平和美好、荒诞戏谑、无知愚昧。 ▲ 喻红《游园惊梦》(细节图)，2015，布面丙烯，500 × 920 cm　　喻红在接受采访时表示：“我喜欢‘游园惊梦’这四个字，里面有两重解读意义。它本身是昆曲当中很著名的一个片段，是一个非常超现实的故事，它将梦境、真实、爱情、生死等都糅在一起。从另一个角度出发，‘游’就是游走，我们在行走当中去看、去观察;‘园’就是一个空间，可以是一个园林，可以是一个旷野，也可以是一个展览空间;‘惊’其实就是说出乎意料，我在游走的过程当中没有预期的突然发现一些超乎想象的东西;‘梦’就是一个真实和非真实之间的关系。我觉得这四个字拆开了都可以营造出一种非常有意思的话题，而这个过程跟我的创作过程在某种程度也有一种契合，我也希望观众也能读到这种心理历程。” ▲ 喻红《游园惊梦》(细节图)，2015，布面丙烯，500 × 920 cm　　艺术家在创作中摒弃了用衣着符号勾连时代的做法，以便能触及到更深入的人性探讨，同时将其映照在反复盘旋于她脑海的历史文化背景，如此次展览作品中出现的叙事性元素-盲人摸象、刻舟求剑、猴子捞月及百子图等中国文化典故。作品《不负春光》，她从卢梭的绘画中获得灵感，描绘了像梦幻一样的场景，在此场景中的两个女主角，却是当下的网红形象。作品《百尺竿头》则构建了一个现实和超现实并行不悖的世界，3组各异的人物在同一个电线杆上占据不同的位置，以竖三联的形式并列起来，以写实的表象来传递超现实的结构和状态。作品《快照》首次将动物作为主要的描绘对象，并且颇具人的形态和气质——摆拍或拍照，喻红把人的形象剥离地更远，却与她所创造的“游园惊梦”更加贴近。　　《艺术新闻/中文版》专访喻红　　Q：画展主题为什么叫“游园惊梦”?展览作品整体上的创作灵感来自于哪里?　　A：游园惊梦就是一个在空间中游走，在游走的过程中会发现一些令人惊异或者你没有预期到的一种东西，这就是我整个展览的一个主题。并不是所有的东西都是真实的、现实的，但这些东西在现实的基础上变成更加心理化、内心化的东西。主要来自日常生活，日常生活中看到的社会新闻或者是之前看到的一些古代的历史故事，灵感都是来自日常生活经常能看到想到的事和物。我的创作来源不拘泥于任何东西，任何东西都会影响我，都会激发我的创作灵感。 ▲ 喻红《游园惊梦》(细节图)，2015年，布面丙烯，500 × 920 cm　　Q：这次展览的作品跟之前的作品有什么关系?　　A：我去年在苏州博物馆的展览“平行世界”，那个展览某种程度上也是跟这个展有关系，都是探讨的世界的“多维性”，就是在不同的维度或是空间当中发生的事情，这些事情是无序的或是互不关联的，但它们都是社会或世界这个整体当中的一部分，它都会对我或对周围的人产生影响，即使不是你真实感受到或看到的，也都会对这个世界产生深远的影响。 ▲ 喻红《不负春光》，2016年　　Q：有文章曾写道说你在“目击成长”中用画笔丈量并重塑了时间;“平行世界”是对空间的再构，也是对时间的重塑，那么“游园惊梦”从“时间”以及“空间”这两个维度上做了怎样的承接与延续?　　A：我对“空间”和“时间”首先都是非常感兴趣的点。 首先，“时间”对于人和世界的改变是非常大的，比如“目击成长”就是关于时间，个体在时间当中的成长、变化，然后是社会在这个阶段的变化。我觉得通过绘画的形式表达时间是非常有意思而又非常难的。比如“平行世界”和“游园惊梦”更多的讨论和强调的是“空间”，这两个系列中的时间并不是线性时间，这个时间可能是”点“的或者是混乱的。从根本上来讲，绘画表达”空间“和”时间“这两点都有局限性，从表达“时间”来说，绘画就不如电影或小说，从“空间”来讲同样如此，因为绘画是二维平面，所以绘画表达“空间”和“时间”更多的是象征性表达。 ▲ 喻红《温柔乡2》，2015年　　Q：那你如何评价“时间性”在你的作品中的体现?　　A：“时间”体现最多的就是“目击成长”，关于人从一个小婴儿到成长到一个阶段，而且这是一个持续的系列，所以随着我的年龄增长，这个作品也会“长大”、重生到衰老。我觉得这种过程某种程度很残酷，但从另一个角度看也是一种美。我对“成长”这个点很有兴趣，“成长”是个很抽象的概念，所以如何形象化的去表达它思考了很长时间，后来想清楚用“社会”和“个人”成长的线来去表达“时间”，是想清楚了再去画的。　　Q：你的作品里都有“人”的元素，为什么坚持对“人性”主题的探索?　　A：“人”其实是最有意思的，古今中外所有的文学或艺术都是在表达“人”，因为人是最丰富且多变的，也是最复杂的生物体，而且人都有很复杂的意识。不管是我的作品，其实所有的艺术都是关于“人”的，即使是一张风景画或静物画，但其实都是“人”在看，都是在体现“人”如何去看待这个世界。　　Q：每个系列创作前如何想清楚要画什么的?创作想法形成后，在创作过程中是往未知方向发展还是按前期构思以逻辑的方式发展?　　A：未知的可能性更多，构思一副画不是几天或几个星期，而是几年，在这几年当中我对世界认知也在发生变化。比如“游园惊梦”里的“刻舟求剑”几年前就有想创作的想法，但是怎么把它画出来当时并没有想好。所以说，创作有的时候就是需要时间的积累，正好在某个时间点我看到了这样一个园林，刚好这个园林能够把这些故事放在一起。那如果没有看到，我也许还会再等其他的机缘。所以从最原始的创作动机到后来作品的完成会有很大的变化。　　Q：在创作过程中最有意思的地方在哪里?　　A：对我来说就是绘画的“丰富性”，因为绘画是要“看”的，而且不止是看一眼，而是需要“凝视”。这个“凝视”的过程中是需要很多的解读的内容和层次，所以在构思或画一张画的时候，如何去设置要让观众看什么，这个是很花时间的但有趣的。有时候我会在画中设置一些小的包袱，观众看不出来也没关系，但这并不是一个特设的噱头，因为绘画首先是构架，包括内容的构架和画面形式的构架。绘画并不是靠小包袱来让它变的更有意思。(采访/任晓)　　喻红：游园惊梦　　中央美术学院美术馆 | 9月29日至10月30日 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_0930153121T44.jpg 喻红,游园,惊梦,既是,真实,空间,出现,又是, 相关文章 admin 中国书画网 2016-09-30 15:30 http://www.chinashj.com/sh-ddsh-xgwz/10954.html 9月29日，由文化部和北京市政府主办的2016中国艺术品产业博览交易会在北京宋庄上上国际美术馆拉开帷幕。作为本届交易会的重点展区和亮点板块的艺术品金融特区，全面性地向观众展 　　9月29日，由文化部和北京市政府主办的2016中国艺术品产业博览交易会在北京宋庄上上国际美术馆拉开帷幕。作为本届交易会的重点展区和亮点板块的“艺术品金融特区”，全面性地向观众展示了艺术品金融这一艺术品行业的创新领域，让更多人了解到艺术品行业的最新趋势与动态。 南方文交所展区　　南方文化产权交易所艺术品交易中心(以下简称“南方文交所艺术品中心”)作为特邀机构亮相本次艺术品交易会。身为中国艺术品金融的先行者，南方文交所首次向北京的观众开放展示了专业的艺术品金融产品，吸引了众多业内人士及观众关注。　　金融解围艺术品市场发展　　开幕当天，在由文化部主办的“2016中国艺术品产业创新暨艺术品投融资高峰论坛”上，南方文交所总经理张志兵出席并参与“金融解围艺术品市场发展”的主题研讨，并获得“中国艺术产业领军人物”奖项。 南方文交所总经理张志兵获“中国艺术产业领军人物”奖　　近年来，艺术品市场一直处于深度调整的状态。受全球经济影响，国内艺术品拍卖市场的各品类如书画、当代艺术、瓷杂等成交额均呈现下滑趋势，大家对艺术市场信心不足。在艺术市场的大探底行情中，画廊、拍卖行、艺术品电商等一级、二级艺术机构受到严重冲击。根据市场的现状，大部分的艺术机构都坚守在第一战线等待市场的回暖。　　自2013年，艺术品市场交易量的持续缩水给市场带来思考，艺术行业如何走出困境?　　除了全球经济环境的影响，艺术品受众一直局限在高端、小众的人群中。艺术品市场的低流通性、价格不透明化、缺乏公平公正公开的流通渠道、艺术品真伪难辨等诸多问题导致艺术品难以走进大众生活。　　在国家对文化产业高度重视与政策扶持下，以南方文交所为代表的文化艺术与金融相结合的交易平台应运而生，兼具艺术审美与投资需求的艺术金融很好填补了艺术市场的空缺。艺术金融的出现一方面降低了大众参与艺术市场的门槛，依托文化产权结合实物的艺术金融产品，从真正意义上让艺术品走进了“寻常百姓家”;另一方面，电子交易平台为艺术市场引入了“互联网思维”，加快了平台化发展。在“互联网+”时代发展下，除了传统画廊、拍卖公司等线下固有的交易模式，诞生了一个全新的交易平台。 嘉宾合影　　南方文交所艺术品中心作为具有国家级交易场所资质的机构之一，是全国首家将艺术品金融作为独立板块的机构，也是目前全国唯一由省级政府机构授权经营的艺术品交易中心。针对传统交易流通模式存在的真伪难辨，价值难估，退出变现不易，交收存管不便以及资金安全保障机制不足等痛点，南方文交所艺术品交易中心充分运用互联网和金融工具，开创了以“鉴定，仓储，交易，登记结算四分离制度设计”为特色的全新交易模式。　　当下，该平台已有多家文化机构、艺术机构及艺术家发布多个带有金融属性的艺术产品。目前，线上已经发售的产品有名家字画、非遗工艺品、名家授权限量数字版画等多元化艺术金融产品。平台发售的艺术金融产品更拥有标准化、统一化、批量化等金融属性，使得南方文交所的艺术品交易电子盘在艺术金融市场上占领先地位。　　数字版画让艺术品走进大众生活　　此次展览期间，南方文交所艺术品中心展出了多个平台上已发售或即将发售的商品样本。展品均为著名艺术家的数字版画作品，也是这次南方文交所艺术品中心展出的主题藏品。数字版画是由机构或艺术家授权及监制，通过先进的数码微喷技术进行限量制作的艺术复制品。　　每张数字版画都拥有产品制作的价值、艺术家版权的价值，通过艺术品的一级、二级市场浮动来影响每张限量数字版画在电子交易平台的价格浮动。每张作品均带有独有的防伪标志(通过扫描防伪二维码获得作品详细信息及限量版号)、艺术家签名，使作品更具备收藏保值的特性。数字版画的另一特点为单价较低且可大批量生产，从而能够满足大众市场的需求，并且做到让艺术品走进大众生活。 南方文交所艺术品中心挂牌藏品《李翔山水》　　据介绍，南方文交所艺术品中心即将于近期挂牌进行电子化交易的藏品中，有不少都是数字版画类藏品，例如《张富军水墨精品》就是由艺术家张富军授权的手签限量数字版画。 南方文交所艺术品中心即将于近期挂牌的《张富军水墨精品》(部分)　　在文化产业大力发展的趋势下，艺术品金融化与互联网化遇到了前所未有的发展机遇。南方文交所的交易平台更是解决了长期困扰艺术品投资行业的变现困难、真伪难辨等问题，实现了各类艺术品短时间内的多次交易和快速流通，为艺术品的保值、增值开辟了广阔的空间，为艺术品生产、收藏这一产业链上的每一个个体及机构提供更多获益的机会。南方文交所更期望随着艺术品电子盘的概念普及，大众的积极参与，让艺术走进生活，提高大众的审美标准及对艺术品消费的概念。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_09301530163595.jpg 中国,艺术,产业,领军,人物奖,花落,南,方文, 相关文章 admin 中国书画网 2016-09-30 15:29 http://www.chinashj.com/sh-ddsh-xgwz/10953.html 南宋杨妹子楷书七绝《清凉境界》 7月23日至10月30日，国内首次以古今中外优秀女性艺术家为主题的、具有历史回顾意义的展览她们：国际女性艺术特展在上海举行。在业内人士看来， 　　 南宋杨妹子楷书七绝《清凉境界》　　7月23日至10月30日，国内首次以古今中外优秀女性艺术家为主题的、具有历史回顾意义的展览“她们：国际女性艺术特展”在上海举行。在业内人士看来，系统梳理女性艺术家作品，将使得市场对于其关注程度进一步增加。但也有一些人认为，“虽然男女有别，但在艺术创作上并不存在性别影响。”　　翻开世界艺术史，早期的女性艺术家较少，有存世作品的女性艺术家更是寥寥无几。在以男权意识为主体的画坛中，她们的创作题材单一，创作手法受制于家学传统。她们的艺术才华如同她们的生活一样长期被隐蔽，湮灭于历史夹缝中，湮没于男性主导的艺术体系之下。　　从西方艺术史角度来看，女性主义艺术史的发展起源于西方的女权运动。1971年，琳达·诺克林发表《为什么没有伟大的女艺术家》作为女性主义首次在艺术领域对男权发起的挑战，女性艺术家们以独特的女性视角解读艺术创作。但是如果结合中国艺术史的发展，我们或许能够以一种更加平和的眼光看待女性艺术家的发展。　　中国绘画史有记载的第一位女画家是三国时期吴王赵夫人，但无画作存世。20世纪初，西方文化对中国产生强烈冲击。一些女性在思想启蒙运动影响下从受压迫、受歧视的群体中解放出来，成为新一代女性，这一时期女性艺术家人数大为增长。　　1949年新中国诞生，广大女性彻底翻身解放，妇女能顶半边天的思想成为主流。女性艺术家队伍迅速扩大，并投身到轰轰烈烈的社会主义革命和建设大潮中。改革开放之后，中外女艺术家之间的交流越来越密切，来自西方的女性艺术家，对于中国女艺术家的影响逐渐显现。　　之所以女性艺术家长期不为人关注，除了男权主义影响之外，更因为女性艺术家的生活与创作存在一定矛盾，艺术要求审视及提升生活，但生活本身可能与女性艺术家个人追求的生活方式相互矛盾，还有角色带来的责任挤压女性艺术家的时间和空间，使得她们的作品很难真正被解读。　　一个社会的进步与否，往往体现在女性是否接受教育，是否得到尊重。因而，通过此次的国际女性艺术特展，不仅是让我们看到了古今中外女性艺术家的作品，实际上更是让我们这个社会了解她们已经实现的，关注她们正在实现的，推动她们希望实现的，并进而回答了“艺术，需要性别吗?”这个问题。　　(文章来源：收藏快报 方翔) http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_093015293QL3.jpg 方翔,艺术,需要,性别,吗,南宋,杨妹子,杨,妹子, 相关文章 admin 中国书画网 2016-09-30 15:29 http://www.chinashj.com/sh-ddsh-xgwz/10952.html 图1：金代红绿彩武士牵狮俑 图2 麦积山石窟唐代《文殊菩萨经变图》 这件金代红绿彩武士牵狮俑(图1)，高19.2厘米，宽20.5厘米，现收藏于安徽博物院。全器塑一武士牵狮的造型，狮子与 　　 图1：金代红绿彩武士牵狮俑 图2 麦积山石窟唐代《文殊菩萨经变图》　　这件金代红绿彩武士牵狮俑(图1)，高19.2厘米，宽20.5厘米，现收藏于安徽博物院。全器塑一武士牵狮的造型，狮子与武士均立于方形台上，方台绘一周黑边。狮子张口作吼叫状，怒目圆睁，威风凛凛。狮头及狮身大部分施绿彩，颈部毛发用黄彩装饰。狮身矫健，背部驼一圆形器，器顶中空，器下狮背以黑彩绘如意形纹饰。狮子身体束有缰绳，武士立于狮侧，手挽黑色缰绳。武士浓眉大眼，上颌、下颌蓄有胡须，戴头盔，着绿装，脚踏长筒黑靴，从面貌及服饰看，似是金人形象。　　笔者早先就注意到馆藏的这件武士牵狮俑，看其形制似乎是一个器座，但一直不很清楚它的具体用途。上个月在北京参加全国博物馆专业人员陶瓷鉴定培训班，偶然听到北京大学秦大树教授授课中提到一件同类的金代红绿彩塑像。培训回来后，笔者立刻查找相关资料，并很快在1997年第10期的《文物》期刊上找到秦大树先生《邯郸市峰峰矿区出土的两批红绿彩瓷器》一文。文中介绍1972年峰峰矿区发现的一处窖藏，出土了一批红绿彩佛像，其中一件菩萨骑狮塑像高46.2厘米，狮子高20.5厘米、长22.5厘米，狮子侧面亦塑有一牵狮武士，造型、尺寸及风格几乎与安徽博物院收藏的这件武士牵狮俑完全相同。于是，笔者豁然明了，狮背上圆形器上方原来应有一尊菩萨塑像，狮子是这位菩萨的坐骑。　　在佛教文化中，代表智、悲、行、愿大乘佛教的四大菩萨分别有自己的坐骑。其中文殊菩萨的坐骑为青狮，观音菩萨的坐骑是朝天犼，普贤菩萨的坐骑为白象，地藏菩萨的坐骑是谛听，所以显然这件武士牵狮俑上部所塑当为文殊菩萨。文殊菩萨代表智慧，据有关专家研究，文殊菩萨骑青狮的形象是佛教中国化后的创作，同密教经典的影响有很大关系，唐代佛教文献有记载文殊菩萨的形象是“金色放光明，乘狮子王座，操持智慧剑，左手持青莲花。”同时，在麦积山、敦煌等唐代画像中也有文殊菩萨骑狮、武士牵狮的形象(图2)，可见这种文殊菩萨骑狮形象是从唐代开始流传下来的，金代塑像中保留了这一形象。　　白地红绿彩是北方磁州窑系开创的一种陶瓷装饰技法，即用毛笔蘸红、绿等低温颜料，在已经高温烧成的瓷器釉面上描绘花纹，再置于800℃左右的彩炉中，二次烧成的低温釉上彩瓷。其彩料包括红、绿、黄、黑、金、银等色，因红、绿两色彩为主，故通常称为“红绿彩”。根据秦大树先生《论红绿彩瓷器》文中依窑址地层及纪年墓标准器分析，红绿彩创烧于金代中晚期，一直流行至元代及明初。而此类狮子莲花座属于金代后期产品，且在河北磁州窑窑址中屡有发现。所以，这件红绿彩武士牵狮俑基本可以判定为金代河北磁州窑的产品。　　磁州窑是我国北方最具代表性的民窑体系，人们对于磁州窑的认识，更多的是对于白地黑彩瓷器的了解。那种极富民间装饰性的黑花彩绘图案，让人印象极深。相对而言，磁州窑白地红绿彩瓷器数量远比磁州窑白地黑彩瓷器少得多，故而显得尤为珍贵。就风格而言，它亦保持了民间装饰艺术的特点，相对于唐三彩、宋金三彩而言，它增加了红彩的运用(唐、宋、金三彩器一般不使用红彩)，故而有别于三彩瓷器，这种大红、大绿的色彩更为民间所喜闻乐见。　　从出土的红绿彩瓷器看，一类是碗、盘、瓶、罐等生活日用品，另一类则是各式瓷俑。就艺术价值而言，红绿彩瓷俑造型多样，色彩丰富，具有较高的艺术性。另外，红绿彩瓷俑多为供设器，与宗教文化相关，又具有极高历史文化价值。　　(文章来源：收藏快报 安徽合肥 刘东) http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_0930152U61P1.jpg 存世,极,少的,磁州,窑,白地,红绿,彩,瓷器,图, 相关文章 admin 中国书画网 2016-09-30 15:28 http://www.chinashj.com/sh-ddsh-xgwz/10951.html 宋徽宗赵佶《牡丹诗帖》，台北故宫博物院藏 日前，台北故宫博物院请来21位文物修复师，对70万件珍品进行检查修复，所修复的文物包括绘画、器物、纸质、织品4类，工程非常浩大。 　　 宋徽宗赵佶《牡丹诗帖》，台北故宫博物院藏　　日前，台北故宫博物院请来21位文物修复师，对70万件珍品进行检查修复，所修复的文物包括绘画、器物、纸质、织品4类，工程非常浩大。台北故宫博物院表示，未来这些文物修复完成后将会陆续与民众见面。　　通过显微镜仔细观察，用手术刀慢慢修复手中一件件珍贵文物。他们就是台北故宫博物院请来的文物修复师。　　在修复现场，文物修复师指着一件玉石盆栽说，这需要借助X光机的扫描才能看清，修复难度很高，需花费数月才能完成。修复师说，每一次的修复都会和文物培养出感情。　　记者问一位修复师：“修复多久了?”修复师：“四个月吧，这一盆还算快的。”谈笑声中隐藏着细腻的心，力求维持文物的原貌。因为文物类多，修复师也需要不断学习。　　台北故宫博物院登录保存处助理研究员林永钦说：“器物不是只有这样，它可能还有青铜器、陶瓷，还有各种不同的材质，我们还要自己再进修。”绘画修复师则需要揭开原本保护着文物的命纸或覆背纸，层层修复。　　修复师说：“这种状况就很不好，这张纸就没办法整片拿起来，你只能慢慢地推，慢慢地削。”　　清代末期一张无量寿佛唐卡，覆背纸因为劣化程度高，难以移除，但修复师仍不放弃，竭尽全力修护。　　台北故宫博物院修复高手云集，历史、物理样样不马虎。由于不同文物修复使用的浆糊粘度不同，修复师们还自制不同强度浆糊，保证文物修复工作顺利进行。　　(文章来源：收藏快报) http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_0930152I44205.jpg 台北,故宫博物院,将,修复,70万件,珍品,宋徽宗, 相关文章 admin 中国书画网 2016-09-30 15:27 http://www.chinashj.com/sh-ddsh-xgwz/10950.html 法国巴黎市中心的蓬皮杜艺术中心 皮埃尔博纳尔油画《浴缸边的裸女》 来源：东方早报 徐佳和 原标题：蓬皮杜与中国：亲密和试探 即将在上海举办的法国蓬皮杜大展是中国内地第一 　　 法国巴黎市中心的蓬皮杜艺术中心 皮埃尔·博纳尔油画《浴缸边的裸女》　　来源：东方早报 　徐佳和　　原标题：蓬皮杜与中国：亲密和试探　　即将在上海举办的法国蓬皮杜大展是中国内地第一次大规模完整地呈现20世纪法国现代艺术的展览。本期艺术评论尝试探讨法国蓬皮杜艺术中心与中国乃至上海的艺术合作，进而剖析蓬皮杜的全球战略，并通过对本次大展策展人的专访，来讲述有关现代艺术的视角。　　“蓬皮杜，您的名字仿佛在嘲弄世界，似乎不够严肃。”戴高乐将军曾经对身边这位年轻的特派员说过，“如果您想有哪一天做成什么事情，您必须换个名字。”蓬皮杜这一姓氏的大概意思为“小薄饼”或者“收费桥”。1969年，“年轻的特派员”蓬皮杜成为法兰西第五共和国的第二任总统。这位酷爱现代艺术并广交现代艺术家朋友的总统，意识到了世界文化艺术中心正在无法回避地向美国纽约转移，在他上任后便做出了一个重大的决定，就是要让巴黎拥有一座世界上最大的现代艺术文化中心。于是有了今天与卢浮宫、奥赛博物馆并称为巴黎三大艺术博物馆的蓬皮杜现代艺术中心。　　蓬皮杜总统于1974年去世，并没有亲眼目睹以自己名字命名的艺术中心正式对外开放。这位总统是第一位访问中国的法国国家元首，也是西方国家元首访华第一人。也许，正是这样渗透在基因里丝丝缕缕的联系，让蓬皮杜艺术中心与中国的关系亲密了许多。　　在时间轴上，蓬皮杜艺术中心与中国大众最近在咫尺的接触，莫过于将于10月7日在上海展览中心开幕的《蓬皮杜现代艺术大师展——72位艺术大师的世纪探索》，展览将以从1906年到1977年的时间跨度中，一年一位现代艺术大师一件作品的形式，展示蓬皮杜所藏的绘画、雕塑、摄影、装置、录像等等不同艺术领域的作品，唯独留白的1945年，表达了纪念二战结束的深情。伴随着展览细节的公布和展览日期的临近，蓬皮杜艺术中心与上海进行“艺术概念店”五年计划的深度合作的消息渐渐在非正式渠道中被描绘得越发详尽，轮廓清晰。　　巧合的是，此次《蓬皮杜现代艺术大师展》的法国策展人罗朗·乐朋曾经担任梅斯蓬皮杜艺术中心的首任馆长，要知道，法国大部分博物馆都在巴黎，梅斯分馆是第一个在法国首都之外的重要博物馆。梅斯蓬皮杜的目的是复兴古老的工业城市——同时也是法国政府“去中心化”文化战略的一个步骤。“法国是一个奇特的组合，”乐朋说，“它在文化上非常中心化。”而梅斯分馆这座建筑外观因其酷似中国农夫的草帽再次和中国产生某种关联。　　蓬皮杜本身的前卫性　　蓬皮杜艺术中心位于今天巴黎赛巴斯托波勒(Sébastopol)大道东边的波布(Beaubourg)区。外露的钢骨结构以及复杂的管线一反巴黎的传统风格建筑，外露复杂的管线，被鲜艳的颜色所强调，且颜色的运用也是有规则的——空调管路是蓝色、水管是绿色、电力管路是黄色、自动扶梯是红色。所有从前躲藏在建筑墙壁里的管道都被请出室外，整座建筑除了一道防火墙，再无其他的实体墙，只用透明的玻璃将内外部的空间融为一体。一道曲折上升的透明管状电梯被凌空架在建筑的西面，游客可以搭乘这座电梯到达艺术中心的顶层。办公区的分隔则按照需要，随时可以变更，除了厕所之外便再没有封闭的空间了。　　就像一具透明的五脏六腑都毫无保留暴露在外的人体，即使在几乎相隔40年后的今天看来，这幢建成于1977年的现代艺术中心，仍然具有颠覆性的意义，在周围都是18世纪风格典雅的建筑群的环绕中，尤显突兀醒目。这个建筑方案的最终胜出，恰是蓬皮杜总统亲自定夺。　　正如现任蓬皮杜艺术中心国际关系主任米沙尔·希施柯(Michael Schischke)在接受《东方早报·艺术评论》记者专访时所说：“蓬皮杜艺术中心的诞生是因为一位政治家的慧眼。他是一位当代艺术的爱好者，坚信艺术可以改变社会。”　　巴黎三个地标式的文化机构——卢浮宫、奥赛博物馆和蓬皮杜艺术中心，可能，外国游客更多会去另外两个艺术机构，而巴黎人去的最多的则是蓬皮杜艺术中心。为什么巴黎人爱蓬皮杜艺术中心?“因为蓬皮杜是一个非常开放的艺术机构，不仅有自己的藏品，还有一个面向所有人的图书馆、一个对公众开放的信息库。蓬皮杜艺术中心是在欧洲首屈一指的收藏场馆，有12万件馆藏，是全世界现今两家馆藏最大的现当代艺术中心之一。每年要在蓬皮杜内或其他的地方举办将近20场展览。”希施柯介绍。　　尤为可敬的是，蓬皮杜图书馆的大门为所有人敞开，无需办理各种复杂的证件和手续繁琐的登记。记者曾经一早在蓬皮杜艺术中心门口看到背着行囊的流浪汉夹杂在等待开馆的人群中，一到开馆时间，他们同人群一起入座洁净安静的图书馆，读报纸，看电影，度过悠然的一天。一切都是为了知识的传播。显然，巴黎蓬皮杜艺术中心最核心的贡献是创造了被全世界复制的文化空间的新概念。　　除了在距离德国、比利时、卢森堡非常之近的法国小城梅斯建立的分馆之外，迄今为止，蓬皮杜唯一在国外的分馆就是西班牙马拉加分馆。与马拉加的合作，希施柯透露：“我们之间是一个非常紧密的合作伙伴关系，我们手把手地在当地建立了一个符合博物馆各项要求的空间。与马拉加签的合同是五年，协议上提到可以续签，但只能续签一次。也就是至多十年，合作结束。但在五年之中，我们会帮助我们的合作伙伴培养一个对当代艺术感兴趣的群体。哪怕我们不合作了，但我们的合作伙伴仍会继续关注当代艺术，我们也会给予很大的支持。所有的展览展品都来自于蓬皮杜艺术中心。”　　但是2012年，蓬皮杜文化中心主席阿兰·赛班(Alain Seban)就有计划在三到五年内构建起一个属于自己的博物馆网络，“我们会利用我们在全欧洲拥有最优秀收藏品的实力，以及我们的品牌效应，期望以一种更为中肯的方式，在现有的场地里，比如博物馆和大学校园，开展一些短期的项目。” 赛班主席当时强调的是，“此战略的目标是将国际化的扩张涉足到那些有能力创造本土当代艺术品牌的国度里。而像中国、印度、巴西这样的国家，恰恰能在不久之后的将来做到这一点。”　　此番在沪上的采访中，希施柯承认了蓬皮杜与韩国首尔正在谈判进行一个类似于马拉加的五年项目，但还没有正式开始，“我们的合作方式基本上靠法国的海外代表机构帮助推进，像使领馆等。因为我们的项目都很大，所以能找到的也都是一些有实力的机构，这已经划定了一个可能性机构的范围。”　　蓬皮杜和上海的因缘　　早在2006年10月，法国方面在上海召开新闻发布会，称将建造蓬皮杜上海分馆，分馆由巴黎蓬皮杜中心负责管理运营，集中展现20世纪到21世纪的现当代艺术，展品包括蓬皮杜的收藏和中国艺术品。这一消息言之凿凿，甚至分馆选址都已很明确，位于当时上海卢湾区繁华商业地带淮海中路嵩山路口的旧上海法租界霞飞路巡捕房，面积将达1万平方米，包括儿童画廊、一个图书馆和一个设计艺术品商店。然而该计划最终未能实现。　　当时有法国媒体报道蓬皮杜艺术中心在一份声明中称：“中国已在全球艺术世界中扮演着重要角色，对于蓬皮杜艺术中国心来说，这次行动是与中国进行直接接触的开始。”　　2012年12月，“电场——超越超现实”在上海当代艺术博物馆开幕，展出的109件作品是法国蓬皮杜文化艺术中心藏品首次在中国大陆与观众见面。蓬皮杜文化艺术中心副馆长、也是 “电场——超越超现实”展览的策展人迪迪埃·奥丹爵(Didier Ottinger)在接受《东方早报·艺术评论》记者采访时，并没有回避2007年蓬皮杜在上海开设分馆的试探，奥丹爵回答道：“开设上海分馆是我们一直的梦想，巴黎上海相隔甚远，我们当时连馆址场地都找好了，但该项目最终未能启动。那时候我们认为，在全球开设分馆是很重要的，比如像古根海姆所做的那样，但现在我们觉得更重要的是在全世界做更多的展览，我们在中国的上海、北京或其他城市的博物馆美术馆寻找好的合作伙伴，我们现在更关注的是合作，一起工作，就像我们今天所做的这样。这样的合作以后会越来越多。”　　设立“临时展馆”是蓬皮杜艺术中心全球扩张战略构想的一部分，致力于在法国和全世界开发新的观众。“临时展馆”可能也是“分馆”概念无法彻底实现的一种变通。　　但2006年的试探，并非蓬皮杜第一次试图进入中国。早在2005年，蓬皮杜就与古根海姆美术馆发起过一个合作项目，准备在香港的西九龙文娱艺术区建造一个文化设施中心，但这一计划也未能实现。　　蓬皮杜与中国的渊源在进入2000年后变得频繁，这与中国当代艺术从地下逐渐转入光明的步伐颇为一致。　　2003年10月至2004年7月，蓬皮杜艺术中心举办中国当代艺术展《中国呢?》，继1989年蓬皮杜艺术中心举办中国当代艺术展《大地魔术师》后，该展是蓬皮杜艺术中心近年来规模最大的中国当代艺术展。在单独开辟出的1800平方米的展览空间内，王广义、方力钧、张培力、施慧等50余位艺术家参展，展出绘画、雕塑、摄影、录像等艺术作品。　　2005年，冠之以“新浪潮”之名的法国蓬皮杜艺术文化中心典藏作品展在上海美术馆揭幕。78件蓬皮杜中心馆藏作品，分别为电影、录像、绘画、摄影和装置等不同样式，跨越上世纪60-90年代，展览中的许多艺术家对中国观众来说都相当陌生。　　2006年7月，“夜幕下的巴黎——布拉塞，1933——蓬皮杜艺术中心馆藏摄影作品展”在上海美术馆开幕，共展出巴黎蓬皮杜艺术中心收藏的97件布拉塞摄影作品。当时的摄影中心主任阿兰·萨雅克就对早报记者坦承：“对中国的当代艺术摄影非常感兴趣，自1980年代末开始收藏中国摄影家的作品，慕辰成为首位进入蓬皮杜摄影收藏的中国摄影家。”　　是蓬皮杜选择了上海展览中心　　10月7日即将在上海展览中心开幕的《蓬皮杜现代艺术大师展——72位艺术大师的世纪探索》，在刚刚通过非官方渠道再度传出了将与上海展开合作“艺术概念店”的消息之时，展览时机即使是巧合，也确实非常敏感。但主办方天协文化发展有限公司谢定伟对《艺术评论》记者坦言，自己与蓬皮杜的合作，缘于一直想做一个西方现代艺术展的心愿，而恰好蓬皮杜艺术中心的前一站正在日本东京都美术馆展览，再到上海来展，路线上顺理成章。　　谢定伟反复对《艺术评论》记者强调的是这次展览定义的“现代艺术”的概念。“这是个现代艺术展，不是当代艺术展。”此前，谢定伟因为在上海市中心商场K11的地下三层做了“莫奈大展”的大热，而引发了西方经典艺术在商场展览的热潮。在莫奈之前，谢定伟在世博中国馆(现在的中华艺术宫)做的“毕加索大展”开启了民营公司主办西方艺术大展的先例。　　不可否认，西方现代艺术与西方当代艺术一样，在中国的群众基础和受关注度远远不及印象派。就像许多去巴黎的人一定会去卢浮宫到此一游，却很少有人会去蓬皮杜看展览。选择与蓬皮杜艺术中心合作所引起的反响，自然可以预见到无法与“莫奈展”相提并论。“印象派色彩漂亮，基本写实，与现代生活比较契合。从印象派开始办展览，观众慢慢接受，然后可以尝试西方现代艺术，但现代艺术怎么做，这又是一个思考的课题。”谢定伟说，“当现代艺术开始萌芽，很多艺术家都是一个派别的创始人，比如马蒂斯。但是当时，他们自己都不知道艺术会往何处去，他们只是不满足于已有的艺术新式和方法，并没有考虑过观众是不是能够接受。在观众，同样也是探索。这是双向的，互相都有不同的解读。但如果从办展览的角度而言，只从现代艺术中选取一位艺术家，那么关注度肯定不够，所以这次是做一个综合性的展览。把现代艺术中许多人物结合在一起展出，即使观众对其中一个人或者某个流派不喜欢，那他总有喜欢的，或者也可能因为开宗立派的大师的名声而抱有好奇心来看。我们还展出当代艺术的开拓者杜尚的作品，这又使观众从门缝里看到了一点点当代艺术的萌芽，也许将来会引起观众对于当代艺术的兴趣。”　　民营公司办西方艺术大展，办了毕加索办莫奈，之后是雷诺阿，然后达利，如今又和蓬皮杜艺术中心合作，谢定伟认为，“挣钱”并不是他的唯一考量。对公众的艺术教育，通过走进展览慢慢培养兴趣，养成看展览的习惯才是他的目的。“看展览的人越多，展览才会越办越好。”　　上海展览中心可能是全上海最贵的展场，但是作为一家没有固定展场的民营展览公司而言，要找合适的场地做艺术大展太难了。“在商场里做展览，蓬皮杜艺术中心不会答应，这个场地，其实是蓬皮杜艺术中心决定的。”谢定伟说。　　1957年建成的上海展览中心是俄罗斯古典主义建筑风格，虽然即将展出的是现当代艺术品，但是展馆内部的要求与雷诺阿展览相似，仍然恒温恒湿。展览中心西二馆的1000多平方米封闭空间要重新划分。“西方人办展，无论场馆外观如何漂亮，里面都要重新搭建，量身定做，而非仅仅把画往墙上一挂了之。不可能正好有一个场地符合所有展出的调性、色彩、动线。这与国内许多外表漂亮的美术馆不一样，美术馆再豪华都不可能在格调、装修上适应所有的展览。”　　可想而知，西方艺术大师展的成本迄高难下。“做到现在我们明白的是，做西方艺术展，成本非常高。现在市场上大部分都是低成本展，成本一低，势必艺术品的品质不会很高，有些艺术展览宣传得很好，但实际上艺术展览的内容并不可能是重量级的。很多人依然用经商的眼光来看待艺术展，但他们没有明白，艺术本身有规律，不能完全用商业的规律去套艺术的事。我们在商业运作之外，必须遵循艺术本身的规律不被干扰和破坏。”　　越来越多的所谓西方大师展，让人眼花缭乱，作为国内首先进行西方艺术大师展的民营展览公司，谢定伟认为，既然要介绍西方艺术，就要站在一个西方艺术史的高度上，不能像其他人一样，做一个投影展，或者做一个名头很大，事实不符的展览。用最能够让人理解的价值数字来解释，莫奈展作品当时市值6亿欧元，毕加索是6.8亿欧元，这次的蓬皮杜合同上是40亿元人民币。夏加尔的巨幅作品高2.36米，宽1米多，十分罕见，市场价格8000万欧元，且位列蓬皮杜一百件镇馆之宝，这样重量级的展品这次有五六件，代表了蓬皮杜的收藏水准。　　中国的那么多艺术品也需要走出去，但是至今却缺少一个成功的商业模式，谢定伟说自己“心有余力不足”。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_093015260Wa9.jpg 蓬皮,杜,与,中国,亲密,和,试探,法国,巴黎, 相关文章 admin 中国书画网 2016-09-30 15:25 http://www.chinashj.com/sh-ddsh-xgwz/10946.html 法国巴黎市中心的蓬皮杜艺术中心。 蓬皮杜，您的名字仿佛在嘲弄世界，似乎不够严肃。戴高乐将军曾经对身边这位年轻的特派员说过，如果您想有哪一天做成什么事情，您必须换个名 　　   　　法国巴黎市中心的蓬皮杜艺术中心。 　　“蓬皮杜，您的名字仿佛在嘲弄世界，似乎不够严肃。”戴高乐将军曾经对身边这位年轻的特派员说过，“如果您想有哪一天做成什么事情，您必须换个名字。”蓬皮杜这一姓氏的大概意思为“小薄饼”或者“收费桥”。1969年，“年轻的特派员”蓬皮杜成为法兰西第五共和国的第二任总统。这位酷爱现代艺术并广交现代艺术家朋友的总统，意识到了世界文化艺术中心正在无法回避地向美国纽约转移，在他上任后便做出了一个重大的决定，就是要让巴黎拥有一座世界上最大的现代艺术文化中心。于是有了今天与卢浮宫、奥赛博物馆并称为巴黎三大艺术博物馆的蓬皮杜现代艺术中心。 　　   　　蓬皮杜梅斯分馆。 　　蓬皮杜总统于1974年去世，并没有亲眼目睹以自己名字命名的艺术中心正式对外开放。这位总统是第一位访问中国的法国国家元首，也是西方国家元首访华第一人。也许，正是这样渗透在基因里丝丝缕缕的联系，让蓬皮杜艺术中心与中国的关系亲密了许多。 　　在时间轴上，蓬皮杜艺术中心与中国大众最近在咫尺的接触，莫过于将于10月7日在上海展览中心开幕的《蓬皮杜现代艺术大师展——72位艺术大师的世纪探索》，展览将以从1906年到1977年的时间跨度中，一年一位现代艺术大师一件作品的形式，展示蓬皮杜所藏的绘画、雕塑、摄影、装置、录像等等不同艺术领域的作品，唯独留白的1945年，表达了纪念二战结束的深情。伴随着展览细节的公布和展览日期的临近，蓬皮杜艺术中心与上海进行“艺术概念店”五年计划的深度合作的消息渐渐在非正式渠道中被描绘得越发详尽，轮廓清晰。 　　巧合的是，此次《蓬皮杜现代艺术大师展》的法国策展人罗朗·乐朋曾经担任梅斯蓬皮杜艺术中心的首任馆长，要知道，法国大部分博物馆都在巴黎，梅斯分馆是第一个在法国首都之外的重要博物馆。梅斯蓬皮杜的目的是复兴古老的工业城市——同时也是法国政府“去中心化”文化战略的一个步骤。“法国是一个奇特的组合，”乐朋说，“它在文化上非常中心化。”而梅斯分馆这座建筑外观因其酷似中国农夫的草帽再次和中国产生某种关联。 　　   　　西班牙的蓬皮杜马拉加分馆。 　　蓬皮杜本身的前卫性 　　蓬皮杜艺术中心位于今天巴黎赛巴斯托波勒(Sébastopol)大道东边的波布(Beaubourg)区。外露的钢骨结构以及复杂的管线一反巴黎的传统风格建筑，外露复杂的管线，被鲜艳的颜色所强调，且颜色的运用也是有规则的——空调管路是蓝色、水管是绿色、电力管路是黄色、自动扶梯是红色。所有从前躲藏在建筑墙壁里的管道都被请出室外，整座建筑除了一道防火墙，再无其他的实体墙，只用透明的玻璃将内外部的空间融为一体。一道曲折上升的透明管状电梯被凌空架在建筑的西面，游客可以搭乘这座电梯到达艺术中心的顶层。办公区的分隔则按照需要，随时可以变更，除了厕所之外便再没有封闭的空间了。 　　就像一具透明的五脏六腑都毫无保留暴露在外的人体，即使在几乎相隔40年后的今天看来，这幢建成于1977年的现代艺术中心，仍然具有颠覆性的意义，在周围都是18世纪风格典雅的建筑群的环绕中，尤显突兀醒目。这个建筑方案的最终胜出，恰是蓬皮杜总统亲自定夺。 　　   　　罗杰·德·拉·弗雷斯内依的油画《胸甲骑兵》。这幅《胸甲骑兵》展现了画家未来立体主义式的风格，同时又向19世纪的大师级作品致敬。 　　正如现任蓬皮杜艺术中心国际关系主任米沙尔·希施柯(Michael Schischke)在接受澎湃新闻记者专访时所说：“蓬皮杜艺术中心的诞生是因为一位政治家的慧眼。他是一位当代艺术的爱好者，坚信艺术可以改变社会。” 　　巴黎三个地标式的文化机构——卢浮宫、奥赛博物馆和蓬皮杜艺术中心，可能，外国游客更多会去另外两个艺术机构，而巴黎人去的最多的则是蓬皮杜艺术中心。为什么巴黎人爱蓬皮杜艺术中心?“因为蓬皮杜是一个非常开放的艺术机构，不仅有自己的藏品，还有一个面向所有人的图书馆、一个对公众开放的信息库。蓬皮杜艺术中心是在欧洲首屈一指的收藏场馆，有12万件馆藏，是全世界现今两家馆藏最大的现当代艺术中心之一。每年要在蓬皮杜内或其他的地方举办将近20场展览。”希施柯介绍。 　　尤为可敬的是，蓬皮杜图书馆的大门为所有人敞开，无需办理各种复杂的证件和手续繁琐的登记。记者曾经一早在蓬皮杜艺术中心门口看到背着行囊的流浪汉夹杂在等待开馆的人群中，一到开馆时间，他们同人群一起入座洁净安静的图书馆，读报纸，看电影，度过悠然的一天。一切都是为了知识的传播。显然，巴黎蓬皮杜艺术中心最核心的贡献是创造了被全世界复制的文化空间的新概念。 　　除了在距离德国、比利时、卢森堡非常之近的法国小城梅斯建立的分馆之外，迄今为止，蓬皮杜唯一在国外的分馆就是西班牙马拉加分馆。与马拉加的合作，希施柯透露：“我们之间是一个非常紧密的合作伙伴关系，我们手把手地在当地建立了一个符合博物馆各项要求的空间。与马拉加签的合同是五年，协议上提到可以续签，但只能续签一次。也就是至多十年，合作结束。但在五年之中，我们会帮助我们的合作伙伴培养一个对当代艺术感兴趣的群体。哪怕我们不合作了，但我们的合作伙伴仍会继续关注当代艺术，我们也会给予很大的支持。所有的展览展品都来自于蓬皮杜艺术中心。” 　　   　　皮埃尔·博纳尔油画《浴缸边的裸女》。博纳尔执着于探索形体在颜色、光线中的微妙变化。 　　但是2012年，蓬皮杜文化中心主席阿兰·赛班(Alain Seban)就有计划在三到五年内构建起一个属于自己的博物馆网络，“我们会利用我们在全欧洲拥有最优秀收藏品的实力，以及我们的品牌效应，期望以一种更为中肯的方式，在现有的场地里，比如博物馆和大学校园，开展一些短期的项目。” 赛班主席当时强调的是，“此战略的目标是将国际化的扩张涉足到那些有能力创造本土当代艺术品牌的国度里。而像中国、印度、巴西这样的国家，恰恰能在不久之后的将来做到这一点。” 　　此番在沪上的采访中，希施柯承认了蓬皮杜与韩国首尔正在谈判进行一个类似于马拉加的五年项目，但还没有正式开始，“我们的合作方式基本上靠法国的海外代表机构帮助推进，像使领馆等。因为我们的项目都很大，所以能找到的也都是一些有实力的机构，这已经划定了一个可能性机构的范围。” 　　   　　爱德华·布巴的摄影作品《卢森堡公园的第一场雪》。爱德华·布巴是法国摄影史上最重要的人文摄影师之一，他的作品被视为是在向巴黎的优雅致敬。 　　蓬皮杜和上海的因缘 　　早在2006年10月，法国方面在上海召开新闻发布会，称将建造蓬皮杜上海分馆，分馆由巴黎蓬皮杜中心负责管理运营，集中展现20世纪到21世纪的现当代艺术，展品包括蓬皮杜的收藏和中国艺术品。这一消息言之凿凿，甚至分馆选址都已很明确，位于当时上海卢湾区繁华商业地带淮海中路嵩山路口的旧上海法租界霞飞路巡捕房，面积将达1万平方米，包括儿童画廊、一个图书馆和一个设计艺术品商店。然而该计划最终未能实现。 　　当时有法国媒体报道蓬皮杜艺术中心在一份声明中称：“中国已在全球艺术世界中扮演着重要角色，对于蓬皮杜艺术中国心来说，这次行动是与中国进行直接接触的开始。” 　　2012年12月，“电场——超越超现实”在上海当代艺术博物馆开幕，展出的109件作品是法国蓬皮杜文化艺术中心藏品首次在中国大陆与观众见面。蓬皮杜文化艺术中心副馆长、也是 “电场——超越超现实”展览的策展人迪迪埃·奥丹爵(Didier Ottinger)在接受澎湃新闻记者采访时，并没有回避2007年蓬皮杜在上海开设分馆的试探，奥丹爵回答道：“开设上海分馆是我们一直的梦想，巴黎上海相隔甚远，我们当时连馆址场地都找好了，但该项目最终未能启动。那时候我们认为，在全球开设分馆是很重要的，比如像古根海姆所做的那样，但现在我们觉得更重要的是在全世界做更多的展览，我们在中国的上海、北京或其他城市的博物馆美术馆寻找好的合作伙伴，我们现在更关注的是合作，一起工作，就像我们今天所做的这样。这样的合作以后会越来越多。” 　　   　　西班牙雕塑家胡利奥·冈萨雷兹的青铜雕像《蒙特塞拉特尖叫的头像》。 　　设立“临时展馆”是蓬皮杜艺术中心全球扩张战略构想的一部分，致力于在法国和全世界开发新的观众。“临时展馆”可能也是“分馆”概念无法彻底实现的一种变通。 　　但2006年的试探，并非蓬皮杜第一次试图进入中国。早在2005年，蓬皮杜就与古根海姆美术馆发起过一个合作项目，准备在香港的西九龙文娱艺术区建造一个文化设施中心，但这一计划也未能实现。 　　蓬皮杜与中国的渊源在进入2000年后变得频繁，这与中国当代艺术从地下逐渐转入光明的步伐颇为一致。 　　2003年10月至2004年7月，蓬皮杜艺术中心举办中国当代艺术展《中国呢?》，继1989年蓬皮杜艺术中心举办中国当代艺术展《大地魔术师》后，该展是蓬皮杜艺术中心近年来规模最大的中国当代艺术展。在单独开辟出的1800平方米的展览空间内，王广义、方力钧、张培力、施慧等50余位艺术家参展，展出绘画、雕塑、摄影、录像等艺术作品。 　　2005年，冠之以“新浪潮”之名的法国蓬皮杜艺术文化中心典藏作品展在上海美术馆揭幕。78件蓬皮杜中心馆藏作品，分别为电影、录像、绘画、摄影和装置等不同样式，跨越上世纪60-90年代，展览中的许多艺术家对中国观众来说都相当陌生。 　　2006年7月，“夜幕下的巴黎——布拉塞，1933——蓬皮杜艺术中心馆藏摄影作品展”在上海美术馆开幕，共展出巴黎蓬皮杜艺术中心收藏的97件布拉塞摄影作品。当时的摄影中心主任阿兰·萨雅克就对早报记者坦承：“对中国的当代艺术摄影非常感兴趣，自1980年代末开始收藏中国摄影家的作品，慕辰成为首位进入蓬皮杜摄影收藏的中国摄影家。” 　　   　　劳尔·杜飞油画《挂着旗子的街道》。 　　是蓬皮杜选择了 　　上海展览中心 　　10月7日即将在上海展览中心开幕的《蓬皮杜现代艺术大师展——72位艺术大师的世纪探索》，在刚刚通过非官方渠道再度传出了将与上海展开合作“艺术概念店”的消息之时，展览时机即使是巧合，也确实非常敏感。但主办方天协文化发展有限公司谢定伟对澎湃新闻记者坦言,自己与蓬皮杜的合作，缘于一直想做一个西方现代艺术展的心愿，而恰好蓬皮杜艺术中心的前一站正在日本东京都美术馆展览，再到上海来展，路线上顺理成章。 　　谢定伟反复对澎湃新闻记者强调的是这次展览定义的“现代艺术”的概念。“这是个现代艺术展，不是当代艺术展。”此前，谢定伟因为在上海市中心商场K11的地下三层做了“莫奈大展”的大热，而引发了西方经典艺术在商场展览的热潮。在莫奈之前，谢定伟在世博中国馆(现在的中华艺术宫)做的“毕加索大展”开启了民营公司主办西方艺术大展的先例。 　　不可否认，西方现代艺术与西方当代艺术一样，在中国的群众基础和受关注度远远不及印象派。就像许多去巴黎的人一定会去卢浮宫到此一游，却很少有人会去蓬皮杜看展览。选择与蓬皮杜艺术中心合作所引起的反响，自然可以预见到无法与“莫奈展”相提并论。“印象派色彩漂亮，基本写实，与现代生活比较契合。从印象派开始办展览，观众慢慢接受，然后可以尝试西方现代艺术，但现代艺术怎么做，这又是一个思考的课题。”谢定伟说，“当现代艺术开始萌芽，很多艺术家都是一个派别的创始人，比如马蒂斯。但是当时，他们自己都不知道艺术会往何处去，他们只是不满足于已有的艺术新式和方法，并没有考虑过观众是不是能够接受。在观众，同样也是探索。这是双向的，互相都有不同的解读。但如果从办展览的角度而言，只从现代艺术中选取一位艺术家，那么关注度肯定不够，所以这次是做一个综合性的展览。把现代艺术中许多人物结合在一起展出，即使观众对其中一个人或者某个流派不喜欢，那他总有喜欢的，或者也可能因为开宗立派的大师的名声而抱有好奇心来看。我们还展出当代艺术的开拓者杜尚的作品，这又使观众从门缝里看到了一点点当代艺术的萌芽，也许将来会引起观众对于当代艺术的兴趣。” 　　民营公司办西方艺术大展，办了毕加索办莫奈，之后是雷诺阿，然后达利，如今又和蓬皮杜艺术中心合作，谢定伟认为，“挣钱”并不是他的唯一考量。对公众的艺术教育，通过走进展览慢慢培养兴趣，养成看展览的习惯才是他的目的。“看展览的人越多，展览才会越办越好。” 　　   　　罗伯特·德劳内的油画《埃菲尔铁塔》。 　　上海展览中心可能是全上海最贵的展场，但是作为一家没有固定展场的民营展览公司而言，要找合适的场地做艺术大展太难了。“在商场里做展览，蓬皮杜艺术中心不会答应，这个场地，其实是蓬皮杜艺术中心决定的。”谢定伟说。 　　1957年建成的上海展览中心是俄罗斯古典主义建筑风格，虽然即将展出的是现当代艺术品，但是展馆内部的要求与雷诺阿展览相似，仍然恒温恒湿。展览中心西二馆的1000多平方米封闭空间要重新划分。“西方人办展，无论场馆外观如何漂亮，里面都要重新搭建，量身定做，而非仅仅把画往墙上一挂了之。不可能正好有一个场地符合所有展出的调性、色彩、动线。这与国内许多外表漂亮的美术馆不一样，美术馆再豪华都不可能在格调、装修上适应所有的展览。” 　　可想而知，西方艺术大师展的成本迄高难下。“做到现在我们明白的是，做西方艺术展，成本非常高。现在市场上大部分都是低成本展，成本一低，势必艺术品的品质不会很高，有些艺术展览宣传得很好，但实际上艺术展览的内容并不可能是重量级的。很多人依然用经商的眼光来看待艺术展，但他们没有明白，艺术本身有规律，不能完全用商业的规律去套艺术的事。我们在商业运作之外，必须遵循艺术本身的规律不被干扰和破坏。” 　　越来越多的所谓西方大师展，让人眼花缭乱，作为国内首先进行西方艺术大师展的民营展览公司，谢定伟认为，既然要介绍西方艺术，就要站在一个西方艺术史的高度上，不能像其他人一样，做一个投影展，或者做一个名头很大，事实不符的展览。用最能够让人理解的价值数字来解释，莫奈展作品当时市值6亿欧元，毕加索是6.8亿欧元，这次的蓬皮杜合同上是40亿元人民币。夏加尔的巨幅作品高2.36米，宽1米多，十分罕见，市场价格8000万欧元，且位列蓬皮杜一百件镇馆之宝，这样重量级的展品这次有五六件，代表了蓬皮杜的收藏水准。 　　中国的那么多艺术品也需要走出去，但是至今却缺少一个成功的商业模式，谢定伟说自己“心有余力不足”。 　　 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_093015115522Q.jpg 蓬皮,杜,与,中国,亲密,和,试探,法国,巴黎, 相关文章 admin 中国书画网 2016-09-30 15:22 http://www.chinashj.com/sh-ddsh-xgwz/10944.html 前不久在新疆麦盖提举行的2016院士春秋论主题邀请了院士与艺术家进行对话。来自中国科学院、工程院的十多位院士与上海艺术家在考察了素有刀郎之乡的新疆麦盖提的沙漠防沙林、胡 　　前不久在新疆麦盖提举行的2016院士春秋论主题邀请了院士与艺术家进行对话。来自中国科学院、工程院的十多位院士与上海艺术家在考察了素有“刀郎之乡”的新疆麦盖提的沙漠防沙林、胡杨林、刀郎农民画、刀郎木卡姆艺术后，就艺术、科学、人文与自然等话题进行了跨界交流研讨。 　　   　　刀郎农民画家绘制农民画 　　科学和艺术在很多人眼里好像是风马牛不相及的两件事，然而前不久身兼艺术家与工程师科学家的达·芬奇的60幅手绘真迹在中国展出，选择的正是理工科氛围浓厚的清华大学艺术博物馆，正如法国作家福楼拜所言：“越往前走，艺术越要科学化。同时科学也要艺术化，两者从山麓分手，回头又在山顶汇合。” 　　几乎在清华大学达·芬奇手稿展出的同时，另一研讨艺术与科学关系的2016院士春秋论坛也在新疆维吾尔自治区麦盖提县举行，来自中国科学院、工程院的十多位院士与上海艺术家在考察了素有“刀郎之乡”的新疆麦盖提的沙漠防沙林、胡杨林、刀郎湖及刀郎农民画、刀郎木卡姆艺术后，就艺术、科学、人文与自然等话题进行了跨界交流研讨。 　　毛时安 　　知名评论家、中国文艺评论家协会副主席 　　科学和艺术在很多人眼里好像是风马牛不相及的两件事情，其实科学和艺术是有非常密切的关系，比方说诗人屈原写过一首《天问》，他是文学家也喜欢艺术，他有很多关于宇宙、人生、自然的问题，这些问题至今有些还没有解决。对于从事艺术的我们来说，也深深受到科学的感染，就我个人来说，我中学的时候读过一本书叫《科学家畅谈21世纪》，当时给我的印象非常深刻，所以说我这辈子虽然从事文艺而未从事科学，但是我对科学充满了极其浓烈的兴趣。这两天我看了一本书叫《七堂极简物理课》，讲天体宇宙，讲我们微观世界量子结构等等，所以我想科学和艺术不是绝缘的，而且我们很多科学家本身都是非常喜欢艺术的，比方说“三钱”钱学森、钱伟长、钱三强，他们都对艺术充满了兴趣。钱学森同志本身就研究过贝多芬的音乐，自己还是小提琴手和美国艺术家协会会员，后“二钱”也对艺术有浓厚的兴趣，钱伟长在上海大学做校长时就专门成立了上海大学美术学院。科学当中有很多艺术的元素，比方说科学公式的简洁对称，包括微观世界、宏观世界抽象的结构都给我们很多启发。 　　戴尅戎 　　中国工程院院士、骨科学和骨科生物力学专家 　　在世界历史中，延续数千年从不中断的只有中国文化。文化发展的大纲里面，有艺术，有科学。几年以前我曾经做过一次翻译，当时我们组织了一个华裔科学家科学论坛，是面向全世界的，请了一个美国的律师给我们介绍章程，我们章程里面第一条就是向全世界的各国朋友传授艺术，怎么会讲传授技术是艺术呢?当时翻译是我来翻译的，就是说在国外他们把技术看成艺术，任何一个技术说到底就是艺术。艺术和技术的密切结合，刀郎地区就是一个榜样，比如在沙漠的边缘跟沙漠比赛，是沙进人退，还是人进沙退，我现场看了防沙林感觉非常震撼，几千亩上万亩的沙地都种上树，没有技术行吗?但所有的技术不断的发展最终连成一串，它就变成了一个艺术，求艺先是求技，然后才是求艺，最后求道。 　　陈家泠 　　上海中国画院兼职画师、上大美院教授 　　我多次来塔克拉玛干沙漠边缘与叶尔羌河畔的麦盖提。我用这里的题材创作了两幅画《胡杨林》与《刀郎花》，这两幅画我是为这个会议用一个月时间创作出来的，能顺利创作出来是因为我对麦盖提的热爱，有创作激情，想要抒发——这次如此多的科学家和艺术家坐在这里就是一个象征，进行零距离接触对话，让科学家认识艺术家，也让艺术家认识科学家，这是第一次。我有很大的感触，为什么呢?中华民族在这一百年来饱受欺凌，被人看不起，为什么呢?因为我们的科学落后，我们的艺术文化没有新的展现。这次我觉得来麦盖提有两个方面的感受，那就是我们的艺术家创作的中国画，是洋为中用，我们的科学家掌握西方科学是古为今用，这两方面队伍的结合，产生了新的时代面貌。就像桃子一样，“毛桃”只有经过嫁接才能变成“水蜜桃”，品质优良的桃子要交流要嫁接，最后才能转化成新的能量、新的品种，这个新的能量、新的品种就是我们中华民族现实的状况。在这里我要感谢科学，我在近十年中跑遍了三山五岳四圣地，画了很多画，大家已经看到这就是我已经充分享受了飞机高铁等科技成果带来的便捷，可以说是科学创造了我的艺术，如果我不是享受这个时代的科学发展，不是享受了这个时代的科学成果，我哪里可以画出这么多画!如果我没有享受现代的科学成果，退后几百年画这些画起码要画250年，古人如要画这两张画，几乎是不可能到新疆，更到不了麦盖提。如果真的能来麦盖提，他穷一生之力也只能画一次画。所以我们今天能够有这样的艺术创作，看到这么多东西，得益于科学的进步。 　　   　　陈家泠《千年胡杨林》 　　刘宝镛 　　中国科学院院士、导弹总体设计专家 　　来到这里我有很深的体会。刀郎精神的本质主要是克服困难，与自然斗争，不断取得发展，比如：沙漠里的胡杨树，生存环境差就生长得慢，遇到好的生存环境就生长得快。中国航天事业的发展也是一样的，我们也是在最困难的条件下，相当于用刀郎精神在奋斗，比如我们的人造卫星，美国的第一颗人造卫星8.22公斤，日本的9.4公斤，但是我们中国发射的第一颗人造卫星是173公斤，想一想当时我们国家还很落后、很穷，但是我们就有这个决心，所以还是要继承弘扬刀郎精神。第二艺术家和科学家是非常密切的，好的艺术家是宏观的，讲历史的，作品一定是对历史的诠释;科学家讲客观，从科学的角度出发更科学、更完善，比如原子结构图如此美丽，又符合真正的客观规律。 　　   　　沙漠里的胡杨树 　　朱新昌 　　上海中国画院画师 　　我从小曾有过当科学家的“梦”，后来因为十年“文革”而中断。今天我能和这么多院士坐在一起，也算是圆了我少年时代的一个“梦”。我的科学家“梦”没有实现，以后成为了一个画家。我认为科学和艺术是互通的，科学是具象的艺术，艺术是抽象的科学。 　　   　　朱新昌《维吾尔舞蹈》 　　盖钧镒 　　中国工程院院士、作物遗传育种学家 　　这次论坛的宗旨是科学、艺术、自然、和谐，在麦盖提，既看到人民战胜自然治理沙漠的感人场景，感受到麦盖提战天斗地的精神，又有艺术的享受，看到大自然的杰作，千姿百态的胡杨、红柳以及沙漠中的人造森林。 　　最近我们正在研究中国的耕地，怎样才能支撑我们国家必需的农副产品的生产。中国的耕地不够需要扩展。如何扩展?靠科学技术来实现。我们有60亿亩草原，能不能利用?当然可以。我们还有这么大的沙漠，比如塔克拉玛干沙漠33万平方公里，换算后大概有4至5亿亩地，如何开发利用呢?来这之前我曾到宁夏附近的腾格里沙漠，那里对沙漠开发的思路和麦盖提不一样，那里主要发展光伏产业，但麦盖提实施的是一百万亩防风固沙植树造林计划——这是一种精神，更是非常难能可贵的。 　　   　　当地写生 　　王恩多 　　中国科学院院士，生物化学与分子生物学家 　　麦盖提很多方面是得天独厚的，比如水土光热。一般在沙漠边缘，很少能看到有这么多的水，比如星罗棋布的刀郎湖、美丽的叶尔羌河，这是在沙漠边缘都很难看到的景象。刀郎文化也是世界独一无二的，非常独特，是被列入联合国非物质文化遗产保护的一种文化。我觉得刀郎文化里面既有科学、又有艺术，我们第一天去看广场舞，就连一年级的小娃娃都会跳舞，非常协调，舞姿非常优美，这是他们的舞蹈天赋，是一生巨大的文化艺术财富。我观看了舞剧《永恒的刀郎》，他们的舞蹈艺术水平也是非常高的。麦盖提的刀郎农民画也是非常有特色的，他们把日常生活、喜怒哀乐都表达在画里面，用画来表达这种感情，这种文化也是非常非常独特的。“科学、文化、艺术”其实是相辅相成的，很多科学家也是艺术家。中国的第一部小提琴曲《行路难》，据我所知是地质学家李四光先生作曲的，还有爱因斯坦也是非常优秀的小提琴手，所以艺术和科学是密不可分的。我记得我刚到中科院上海生科院生化细胞所，我在做一个提纯蛋白质并且要达到结晶实验时，我们的老所长曹天钦先生曾对我说：“得到一个蛋白质的结晶不是技术而是艺术，你要掌握这个艺术并不是这么简单的”。后来当我拿到蛋白质的结晶，放在显微镜下仔细观察，看到结晶，一颗一颗像钻石一样晶莹剔透，我很激动，觉得非常有成就感。 　　   　　鲍莺《麦盖提红枣》 　　沈学础 　　中国科学院院士，物理学家 　　十多年前，在上海科学艺术界举行联谊活动时，我和京剧表演艺术家尚长荣曾一起探讨科学和艺术有什么相通的地方，当时我们的体会是：在描述揭示大自然的美和和谐方面，科学和艺术是心有灵犀的，比如胡杨树，千年胡杨树这个话题是抽象出来的，树干都是千年胡杨，叶子是黄色的，成片的，但沙漠中胡杨精神的伟大，也是我们刀郎人的精神所在。科学描绘与揭示自然的美，是需要一定的时间积累的，从多年大量的科学研究之后，才能看到贯穿始终的科学内涵，这个内涵是非常美的，所以我们看到科学和艺术在揭示描绘大自然的美和和谐方面确实是心有灵犀一点通的。科学和艺术到今天为止，揭示大自然的美和和谐过程中，我们个人能做的实际上是真正的沧海一粟，所以做人做学问和从事艺术需要非常的谦卑，谦卑再谦卑，这样才对得起我们伟大的大自然的美和和谐，也是我们做人应该有的基本的品质。 　　   　　顾村言《维吾尔老人》(局部) 　　汪家芳 　　上海中国画院兼职画师 　　这次来到麦盖提世界和平公园刀郎文化中心与从小就崇敬的科学家零距离接触，以前我是从《十万个为什么》书本里开始了解到科学问题，没有这样的机会可以和科学家面对面进行交流。科学家之所以伟大是因为他们改变了有些自然，促使社会进步发展。科学家伟大的精神是一代代传承，一代代研究，画家呢，通过几十年的刻苦努力与不断积累，创作了一些美术作品，通过手笔传递给观众的是一种美，一种愉悦。 　　   　　汪家芳速写 　　赵煦 　　中国工程院院士、无人驾驶飞机专家 　　科学与艺术追求的是真和美，牛顿的万有引力定律——苹果自由落体，这是牛顿花了20年的时间发现的，现在，小孩子都知道苹果自由落体是因为万有引力，之前发现万有引力却非常不容易。所以说，科学追求的是真，只有坚持真的，科学才能快速发展。 　　目前，中国的科学技术实力和美国相差较大，比如：中国搞原子弹取样，当时取样都是靠飞行员驾驶飞机直接去取样，很多飞行员因此得了放射性疾病，就是因为我们当时没有无人机。现在就不同了，我们的无人机在世界上都有一定地位。现在再进行危险取样时，就可以用无人机，科研速度也会加快，也减少了不必要的损失。举上面的例子就是想说明，科学是真，科学是艺术，艺术给我们很多灵感，也给我们很多美感。 　　何曦 　　上海中国画院画师 　　中国画和科学有很大的关系。今天我们在博物馆可以看到许多陈列的彩陶、青铜器等展品，它说明艺术和科学是在生活中发展的，是通过一定的媒介传承的。在古代，古人先制作了土陶，在土陶上画图，再后来，出现了青铜器，人们在青铜器上面雕刻花纹和文字，艺术水准就相对较高了。随着织造技术的进步，有了帛画。宣纸的出现，中国画的载体就更完善了，各种绘画艺术进步就更快了。所以说，中国画和科学技术紧紧相连。我想只有懂得科学技术的艺术家才能与时俱进，创作出更好的作品。文艺复兴时期的达·芬奇既是一个艺术家，也是一个科学家。米开朗琪罗是个雕塑家，但他同时也是一个建筑学家。 　　这几天，我去拍摄葵花，几次拍摄的效果都不理想，原因就在于拍摄时我只站在路旁俯视那片葵花地。后来我钻进了葵花地，用仰视的角度去拍，拍出了一组昂扬生机的葵花园来。我想我们艺术家也只有放下身段，才能创作出接地气的生机勃勃的作品来。 　　   　　何曦摄影《新疆麦盖提葵园》 　　孙承纬 　　中国工程院院士，爆炸力学专家 　　在塔克拉玛干沙漠西边，麦盖提这个由河流冲击出的绿洲地区，经过几十年的发展，经济繁荣，社会稳定，在整个大西北，在这种环境下，这样的现状还是比较少的。我对音乐家、美术家、书法家都充满了敬意。艺术是一种抽象的美，数学(科学)则是一种逻辑思维。两者相互联系，有很神妙的关系，很难简单地讲清楚，但两者的联系则无法避免。 　　丁筱芳 　　上海中国画院画师 　　我从小直到现在都很崇敬科学家。科学和艺术是密切相关的，我比较喜欢兵器方面的内容，创作了许多与之有关的作品，如《水浒传108将》等，现在的科技产品越来越注重艺术性，注重设计，比如手机，所以好的东西，到了一定阶段都会追求美，追求艺术。 　　   　　刀郎农民画创作 　　延伸阅读：刀郎农民画 　　9月中旬，麦盖提县库木库萨尔乡的“刀郎画乡”展览馆前，阳光下，每天都可以看见十多位当地农民在空地上支起一排画板，埋头作画。在这些农民的笔下，无论是骑驴的老汉，跳舞的姑娘，沙漠、山丘，胡杨林……赤橙黄绿青蓝紫，一切无不让人赏心悦目。刀郎农民画是新疆麦盖提刀郎文化的一个主要元素。起源于十九世纪中叶，据史料记载，瑞典大探险家斯文·赫定由西向东横穿塔克拉玛干沙漠。从该县一村庄启程，随行向导艾买尔·司迪克不识字，就用图案记录下一路所见所闻。后经其子孙进行整理形成探险日记资料。随着时间的推移，这种通过绘画记事、抒情的办法，被不识字的农牧民作为日常书信交流的方式广泛流传。 　　   　　艾尔肯•司衣提农民画作品 　　刀郎农民画源于生活、反映生活，作品多运用夸张的手法，构思奇特、风格随意、寓意深邃、极富艺术想象力。画作多是表现日常生活场景的，从耕作、放牧、植树、担水、收获，到斗鸡(羊)、歌舞、婚礼、赶巴扎等，画面中的刀郎羊、刀郎木卡姆、刀郎麦西热甫，是当地所特有的。热合曼是当地名气很响的农民画家，画作《歌唱比赛》曾在巴黎国际画展上获奖。他先后带出了70多名徒弟，3个儿子也喜欢画画。通过画作出售、连环画版税、为周边乡镇画宣传墙等，这些收入每年达数万元。他说： “我的画完全靠想象，喜欢画什么就画什么，想用什么颜色就用什么颜色。现在，我基本上两三天画一幅，就像呼吸一样，不画不自在。” 　　目前，库木库萨尔乡有知名画师80余人，乡里能独立创作的农民画师有51人，而在麦盖提全县，农民画爱好者已达2000多人，坚持长期创作的有300多人，其中骨干有80多人。 　　   　　古丽尼沙•买海提农民画作品 　　延伸阅读：刀郎木卡姆 　　位于新疆维吾尔自治区西南部的麦盖提县，地处塔克拉玛干沙漠西南边缘、毗邻叶尔羌河中游，数百年来，自称“刀郎”的族群在这片绿洲上繁衍生息，孕育出了独特的刀郎文化。 　　“木卡姆”，为阿拉伯语，意为规范、聚会等意，它源于西域土著民族文化。刀郎木卡姆是一种融歌、舞、乐为一体的民间综合表演艺术。每套刀郎木卡姆都由“木凯迪满”、“且克脱曼”、“赛乃姆”、“赛勒凯斯”、“色利尔玛”五部分组成，为前缀有散板序唱的不同节拍、节奏的歌舞套曲。刀郎木卡姆是刀郎文化的一种重要表现形式。“刀郎木卡姆”是维吾尔木卡姆的一个重要组成部分，它与“十二木卡姆”有着千丝万缕的联系。据民间艺人介绍，原来应有12部，但现在仅能搜集到9部，麦盖提、巴楚、阿瓦提三县间流传的各部“刀郎木卡姆”的名称和顺序有同有异。 　　   　　刀郎木卡姆 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_0930150ZIF3.jpg 院士,对话,艺术家,艺术,与,科学,并非,前不久, 相关文章 admin 中国书画网 2016-09-30 15:22 http://www.chinashj.com/sh-ddsh-xgwz/10945.html 在千古艺契之中，黄公望与富春山水代表了一种悠长而又丰厚的风雅情怀和山水传统。浙江富阳富春江畔的富春山馆开馆展山水宣言被视为对伟大山水传统的一次致敬。 王澍设计的富春 　　在千古艺契之中，黄公望与富春山水代表了一种悠长而又丰厚的风雅情怀和山水传统。浙江富阳富春江畔的“富春山馆”开馆展“山水宣言”被视为对伟大山水传统的一次致敬。 　　   　　王澍设计的“富春山馆“外观 　　由博物馆、美术馆、档案馆“三馆合一”而成的浙江富阳“富春山馆”，是这座博物馆群设计师王澍荣获普利兹克奖后所创作的最大规模的作品。开馆仪式暨“山水宣言”展览开幕式于9月23日隆重揭幕。 　　   　　黄公望《九峰雪霁图》轴，117×55.5cm，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　《九峰雪霁图》作于至正九年(1349年)，此时黄公望81岁，右上角有其自识：“至正九年春正月，为彦功作雪山次，春雪大作，凡两三次，直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。”钤 “大痴”、“黄氏子久”、“一峰道人”印。所谓“九峰”应当指松江(今属上海)一带的九座道教名山，此画的取材与黄公望笃信道教有关。画中描绘正月春雪大作，群山银装素裹的景象。由于表现的是雪景，皴笔少而多勾染。 　　   　　黄公望《富春大岭图》轴，74.2×36cm，纸本墨笔，南京博物院藏 　　《富春大岭图》作于至正十一年，全图以勾勒为主，略加擦染，不求细枝末节，唯求意到。与水墨淋漓的《富春山居图》相比体现出不同的风貌。 　　在千古艺契之中，黄公望与富春山水代表了一种悠长而又丰厚的风雅情怀和山水传统。日月盈虚，仁山智水，圣人含道以游，贤者澄怀而居。作为这座富春江畔美术馆的开馆项目，“山水宣言”可以被视为对伟大山水传统的一次致敬。这次展览中，既包含以黄公望《富春大岭图》为代表的“元四家”经典，又包括明清两代30余位艺术家对《富春山居图》的追摹;既呈现了黄公望对于元明清三代画史的“影响”，又展示出当代艺术家们对这一伟大山水传统的“响应”。 作为画史中不断被阐发的母题，富春山水的重要性，不仅在于它标志着中国山水意象的主脉表征和堂正气象，更在于此山此水的清真雅正，能够使画者与观者从山水想象到山水临观的时空推移中，拓展与古代典范一脉相承的山水情怀。 　　   　　吴镇《溪山高隐图》轴，160×73.5cm，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　其中，“公望富春——名画回故乡特展”由“巅峰名作”“富春临摹”“公望遗韵”三部分组成汇集了包括“元四家”在内的元明清三代名画30余件，来自以故宫博物院为首的多家珍藏，其中多幅作品是首次走出故宫与公众见面。元四家、黄公望及其艺术谱系诸多作品将得到集中的呈现。 　　   　　沈周《仿子久富春山居图》卷(局部)，36.8×855cm，纸本设色，故宫博物院藏 　　   　　蓝瑛《仿黄公望山水》扇页，15.8×50.4cm，金笺纸墨笔，故宫博物院藏 　　   　　董其昌《仿大痴山水》卷(局部)，25.7×207cm，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　   　　王时敏《山水》轴，90×48.6cm，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　   　　王鉴《仿黄公望山水图》轴，89×37cm，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　   　　王翚《虞山枫林图》轴，146.2×61.7cm，纸本设色，故宫博物院藏 　　   　　王原祁《仿黄公望富春山》轴，101.3×65.4cm，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　   　　恽寿平《富春山》轴，168×69.2cm，绢本设色，故宫博物院藏 　　   　　钱维城《仿黄公望山水》卷(局部)，30.2×359cm，纸本设色，故宫博物院藏 　　山水画作为江南地域中最丰厚的历史文化成就，“山水宣言”的展览，正是意图在这一次次致敬之中，集结时空里所有的自然图景和人文关系，去强化和进一步展现这种伟大的人文脉络，以呈现出作为一种古老的世界观和审美理想的山水精神，并再一次表明我们对于中国山水传统的强烈感念，因而这也是一次中国山水文化与山水精神的当代宣言。 　　   　　“山水宣言 · 响应”展览现场。 东方IC 图 　　展览于9月23日开幕，展期为三个月，其间将举办一系列专业导览和学术活动，其中包括“从像里寻象·于似中求是”主题论坛。论坛邀请设计师王澍、开馆展策展人高世名、学者龚鹏程等八位研究者，展开八场系列演讲。 　　展览信息： 　　山水宣言 · 影响 　　公望富春——名画回故乡特展9月23日至12月23日(元代画作展期为1个月) 　　山水宣言 · 响应 　　9月23日至12月23日 　　展览地点：杭州富阳公望美术馆(杭州市富阳区江滨西大道159号) 　　附：“公望富春——名画回故乡特展”作品清单： 　　第一单元：巅峰名作： 　　1、黄公望《富春大岭图》轴，纸本墨笔，南京博物院藏 　　2、黄公望《九峰雪霁图》轴，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　3、吴 镇《溪山高隐图》轴，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　4、倪 瓒《古木丛篁图》轴，纸本墨笔，南京博物院藏 　　5、王 蒙《风满山林》轴，纸本墨笔，中国美术学院藏 　　第二单元：富春临摹： 　　6、沈 周《仿子久富春山居图》卷，纸本设色，故宫博物院藏 　　7、赵 左《富春大岭图》卷，绢本设色，故宫博物院藏 　　8、张 宏《仿大痴富春山图》卷，纸本设色，故宫博物院藏 　　9、董其昌(款)《临富春山图》卷，纸本设色，故宫博物院藏 　　10、查士标《富春图》卷，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　11、高 岑《临富春山图》扇，扇面，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　12、恽寿平《富春山》轴，绢本设色，故宫博物院藏 　　13、王原祁《富春大岭》轴，纸本设色，故宫博物院藏 　　14、王原祁《富春山图》轴，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　15、王原祁《仿黄公望富春山》轴，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　16、李为宪《仿黄子久富春大岭图》轴，纸本设色，故宫博物院藏 　　17、沈宗敬《富春图》卷，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　18、高树程《仿富春山居图》卷，纸本设色，故宫博物院藏 　　19、方 琮《仿黄公望富春山图》卷，纸本设色，故宫博物院藏 　　20、奚 冈《仿黄公望富春图》扇面，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　21、黄 均《富春山居图》卷，纸本设色，故宫博物院藏 　　第三单元：公望遗韵： 　　22、董其昌《仿大痴山水》卷，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　23、蓝 瑛《仿黄公望山水》扇页，金笺纸墨笔，故宫博物院藏 　　24、项圣谟《仿黄公望山水》轴，纸本设色，故宫博物院藏 　　25、明 人《仿黄公望九峰雪霁图》卷，纸本设色，故宫博物院藏 　　26、王时敏《山水》轴，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　27、王时敏《松壑高士》轴，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　28、王 鉴《仿黄公望山水图》轴，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　29、吴 历《泉声松色》轴，纸本墨笔，故宫博物院藏 　　30、王 翚《虞山枫林图》轴，纸本设色，故宫博物院藏 　　31、恽寿平《层峦幽溪》轴，纸本设色，故宫博物院藏 　　32、王原祁《仿大痴山水》卷，纸本设色，故宫博物院藏 　　33、钱维城《仿黄公望山水》卷，纸本设色，故宫博物院藏 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_09301510092Y1.jpg 富春,图,卷上,建,“,富春山馆,”,以,山水,在, 相关文章 admin 中国书画网 2016-09-30 15:21 http://www.chinashj.com/sh-ddsh-xgwz/10947.html 杜尚被认为是观念艺术的鼻祖，他的艺术对观念艺术产生了很大的影响，但是杜尚并没有将自己看成是一个观念艺术家，观念艺术的荣誉是后人加给他的。1960年代以后，随着波普艺术的 　　杜尚被认为是“观念艺术的鼻祖”，他的艺术对观念艺术产生了很大的影响，但是杜尚并没有将自己看成是一个观念艺术家，观念艺术的荣誉是后人加给他的。1960年代以后，随着波普艺术的兴起，劳申伯格、约翰斯等人对杜尚的艺术极为推崇，他们的作品也深受杜尚的影响。此外，如装置艺术、大地艺术、行为艺术等都可以在杜尚那里找到源头。 　　   　　马塞尔·杜尚和他的作品《自行车轮》 　　在上海展览中心即将开幕的“蓬皮杜现代艺术大师”展中，观众将会看到马塞尔·杜尚的一件作品《自行车轮》。他把一个自行车轮固定在一张凳子上，轮子可以在轴上转动。在这件作品中，自行车轮和凳子都是现成的，杜尚只是把它们组合在一起。这件作品创作于1913年，是杜尚最早使用“现成品”创作的作品，但那时，“现成品”的概念还未问世，按照杜尚的说法，这个自行车轮子是“两年后被称为现成品那类物品的首次尝试”。根据朱迪特·伍泽(Judith Housez)《杜尚传》的记载，这件作品的“遭遇”可谓有惊无险：1916年，当杜尚注意到现成品这个提法时，便在纽约做了一件复制品，将其纳入创新作品的行列，希望将其一直保留在身边。在一次搬家的过程中，他把这件作品扔掉了。1951年，为参加辛德尼·杰尼斯画廊举办的展览，他根据1916年所拍摄的照片又复制了一件，所用的车叉子也是那一年制造的，是一个弯曲形的车叉子，与1916年照片上的那件原作有所不同。到了1960年，为参加在斯德哥尔摩举办的展览，依照杜尚所提供的照片，乌尔夫·林德让人复制了1951年版的《自行车轮》，因此把弯曲形车叉子的“错误”也保留下来。最后，米兰的阿图罗·施瓦兹画廊于1963年将这个作品复制了11件，马塞尔·杜尚同意在作品上签上自己的名字，这样就有13件《自行车轮》在世界各地巡回展出。这件作品最初与艺术并没有太多的关联，但今天《自行车轮》已经成为艺术品，是包括蓬皮杜艺术中心在内的现代艺术博物馆必备的藏品。 　　马塞尔·杜尚是一个非常具有争议的艺术家，一个被称为改变了西方现代艺术进程的实验艺术的先锋战士，他解放了艺术方式，挑战了西方现代艺术史。杜尚是前卫艺术的引领者，由于它连接着现代主义与后现代主义，以至于杜尚成为跨越现代与后现代的前卫艺术家。在2014年11月，我在蓬皮杜艺术中心看了“杜尚绘画展”，这个展览是对杜尚进行回顾的一次大型展览，展览通过100多件绘画和文献资料为观众讲述杜尚是如何颠覆传统绘画。如杜尚创作于1913-1923年的《新娘被光棍们剥光了衣服》(又名《大玻璃》)，1913年在纽约“军械库展览”引起轰动的《下楼梯的裸女之二》，1914年颇像一幅机械图的《巧克力磨2号》，1919年给蒙娜丽莎画上胡子的《L.H.O.O.Q-1919》，以及晚年花了20年时间创作的《给予：1.瀑布;2.照明的煤气》等都在这次展览中展出。 　　   　　杜尚作品《下楼梯的裸女之二》 　　   　　杜尚作品《L.H.O.O.Q-1919》 　　这些作品都是杜尚复杂的艺术生涯中的重要作品，通过这些探索和实验，杜尚更加明确了他的艺术理念。杜尚的《自行车轮》 　　也在这个展览中展出，另外还有一件作品是杜尚于1915年创作的，他到了美国之后，买了一把雪铲，在上面题着“断臂之前”。就是在这个时候，杜尚给这类作品想到一个名字：现成品(Readymade)。 　　   　　杜尚作品《断臂之前》 　　杜尚的种种创作被艺术史家归入达达主义的范畴，他们是杜尚反美学、反传统、反艺术的观念的体现。在艺术史上，杜尚对后世影响最大的还是《泉》这件作品。这是杜尚最有名的以“现成品”做成的作品，这件作品的意义至今还在被讨论。根据展览史的记载，在1917年美国“独立艺术家展览”上，杜尚以匿名的方式送了一个签了名的小便器。虽然这个小便器在今天已经成为了艺术收藏品，但在当时展出时却引起了轩然大波。 　　“独立艺术家展览”的组织者是“独立艺术家协会”，这在当时的美国是一个前卫的组织，由支持现代艺术的美国艺术家组成。他们的宗旨是解放思想，扶持新艺术。从1916年起，“独立艺术家协会”便着手准备这个展览，他们把这个展览政策制定得极为开放：任何想要参加展览的艺术家，甚至包括外国人，只要缴纳6美元的手续费，无论做的是什么作品，都可以展览。杜尚也是这个展览的组织者之一。他想以“现成品”的方式送一件作品去展览，以考验自己身边这些捍卫现代性的人所能承受的程度。于是他和朋友瓦尔特·爱伦斯伯格到一家专卖卫生间设备的店，杜尚买了一只白瓷的小便池，然后把它倒置过来，并在上面签了一个名字：“R.Mutt”，给它取名《泉》。由于杜尚自己也在展览的评审委员会中，因此他有意识地隐藏了自己的真名，以来自费城艺术家麦特的名义，请他的一位朋友把这件作品送过去。 　　   　　杜尚作品《泉》 　　面对《泉》这件作品，理事会召开了紧急会议，有人认为这件作品伤风败俗，很粗俗。还有人说这是一件复制品，是一件卫生洁具。瓦尔特·爱伦斯伯格拿出各种证据与大家辩论，认为《泉》可以展出。他还从美学角度来分析这件作品，认为这件作品是事关艺术史的重大问题。在争论无结果的情况下，理事会全体成员靠投票做了决定，最终，不同意展出的意见占了大多数。瓦尔特·爱伦斯伯格对此非常愤怒，宣布退出理事会。在这件作品被否决后，杜尚也退出了组委会。由于这件作品未被展出，因此这件作品在当时并没有造成太大的影响。在展览过后，知情人开始提到这件作品，并且给它做了解释。如露易丝·诺顿在《理查德·莫特先生的事例》这篇文章中所写的(文章的大部分内容都是由杜尚口授的)：“不管理查德·莫特先生是否亲手制作了《泉》，这已不重要了。他选择了这件物品，选择了一件日常用品，准备送去参展，在新的标题和新的视角下，物品原有的意义也消失了，从而给人一种全新的感受。”以后，杜尚以《泉》为契机，开始深入研究“现成品”的概念，虽然《泉》最初不过是一件恶作剧的作品。这件作品的意义在于通过杜尚，小便器的含义得到了改造，小便器变成了一个有关对艺术性质重新定义的暗示，也就是艺术的存在方式。 　　现在，杜尚被认为是“观念艺术的鼻祖”，他的艺术对观念艺术产生了很大的影响，但是杜尚并没有将自己看成是一个观念艺术家，观念艺术的荣誉是后人加给他的。在20世纪50年代之前，杜尚的非艺术主张并没有现在这么大的影响，在1960年代以后，随着波普艺术的兴起，杜尚的名字被艺术家反复提起，在艺术界出现了对杜尚“现成品”的回归。如波普艺术家劳申伯格、约翰斯等人对杜尚的艺术极为推崇，他们的作品也深受杜尚的影响。此外，如装置艺术、大地艺术、行为艺术等都可以在杜尚那里找到源头。 　　“现成品”也得到了新的理论阐释，其中，彼得·比格尔《先锋派理论》对杜尚《泉》的理论解释对理解 “现成品”以及杜尚起了很大作用。比格尔从艺术自律的角度认为杜尚挑战了艺术史，他的行为是对艺术体质的批判：“当杜尚在批量生产的物品上签名并将它们送去展览时，他否定个人生产的范畴。由于所有个人的创造性都受到嘲弄，签名的目的原本是标明作品中属于个性的特征，即它的存在依赖于这一特定的艺术家，这里却被签在随意选出的批量生产的物品上。杜尚的挑战撕下了艺术市场的假面具。” 杜尚解放了艺术方式，这也是博伊斯的“人人都是艺术家”“社会就是雕塑”口号的前奏，也就是说，任何东西包括杜尚的《泉》都可以成为艺术，只要将它解释成艺术，放到艺术家所想表达的领域它就成了艺术。最近沈语冰翻译的德·迪弗《杜尚之后的康德》对理解杜尚又提供了新的理论视点，在把杜尚与格林伯格、博伊斯的观点进行比较后，在德·迪弗看来，在杜尚这里不再是理想的问题，杜尚从来不是一个乌托邦主义者，也不拥有浪漫主义那普遍创造力的信念。他只是用现成品，来揭示一个事实而已：艺术创作与艺术欣赏之间不存在任何技术上的差别;艺术家相对于业余爱好者并没有技术优势。当他把现成品拿出来的时候，不是说将来人们都可以成为艺术家，而是说，如果现成品是艺术品，就意味着人人已经是艺术家了。他把人人都是艺术家作为现成品的条件揭示出来。 　　杜尚的“现成品”观念对中国的当代艺术也产生了重要的影响。比如在“85美术新潮”运动中成立的“厦门达达”小组就是受杜尚和达达主义启发而成立的。1986年11月，在小组核心成员黄永砯的主持下，展览者与观众一起，将“厦门达达现代艺术展”展出的作品进行了改装和焚烧，在焚烧声明中，他们说：“这个展览已经不复存在，关于对它的赞扬或支持、怀疑或反对业已失去意义。”并且在广场上用石灰写了“达达已死”。他们还实施了一次“袭击美术馆事件”，他们向福州的美术馆递交了一个虚假的计划，在展览前突然改变计划，动员全体参展艺术家把美术馆外的建筑废料搬入美术馆做成作品。这次行动的结果是在拍完照片，展览开幕前被封闭了。“厦门达达”提倡反艺术，对美术馆体制进行批判，是当时中国前卫艺术群体中最激进的群体之一。黄永砯除了1987年创作的最具代表性的作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》外，《四个轮子的大转盘》也可以在杜尚的《蒙特卡罗轮盘赌场的债券》中找到具体参考案例。 　　   　　黄永砯作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》(1987) 　　陈箴的创作中也大量使用现成品，2015年在上海外滩美术馆侯瀚如策划的《不用去纽约巴黎，生活同样国际化》展览就是对已故艺术家陈箴作品的一次回顾。在这个展览中，陈箴有一件装置作品《日咒》，他用101只上海旧马桶构成了一个巨大的乐器装置。部分马桶被改装成“喇叭箱”，播放刷洗马桶时的声音。根据策展人的解释，在西方的语境下，这种旧式马桶被迅速淘汰，因此它与“西方”“现代化”“新陈代谢”之类的概念有着密切的联系。此件作品对当代物质社会、信息社会的内在弊端，以及潜在危机进行了“宗教唱诗般”的嘲弄。其他艺术家如王鲁炎、吴山专、郑国谷、艾未未、宋东等创作的作品中都可以看到杜尚的启发。 　　   　　陈箴作品《日咒》 　　如今，对“现成品”的挪用已经成为观念艺术家创作常用的一种方法。尤其是在大型的国际双年展上，挪用“现成品”的作品随处可见。由此，这也产生一个问题，就是我们如何看待“现成品”的“挪用”?1999年蔡国强在威尼斯双年展因为创作《威尼斯收租院》获得第48届威尼斯双年展金狮奖，这也导致国内学界开展一场关于“挪用”与侵权的争论。正如批评家王南溟认为的，“挪用”的意义指涉在于一件作品如果“挪用”后没有新的意义，那也就不能称其为“挪用”。就像比格尔所说的，今天的一位艺术家在一个火炉的烟囱上签上名，并展出它，这位艺术家当然不是在反对艺术体制，而是在适应它。杜尚的影响还在继续，就在这个月艺术家莫里吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)2016年的新作黄金马桶终于在纽约的古根海姆博物馆的厕所里投入使用，艺术家希望这个特定场地的作品能够在博物馆真正被需要的人使用，而非被供在画廊的展台上。艺术家为这件作品命名《America》(意为“美国”)，这也算是对杜尚的另类致敬吧。 　　   　　卡特兰作品《美国》 　　(作者系上海大学美术学院副教授) http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_093015140L335.jpg 杜尚,挑战,了,艺术史,而今,艺术界,已,沿其, 相关文章 admin 中国书画网 2016-09-30 15:21 http://www.chinashj.com/sh-ddsh-xgwz/10949.html 伊拉克现任总理马利基 离开白宫后，小布什在艺术领域重新发现了自我。这位前总统在自己的第二生涯上即将迎来一个里程碑，他在离职后结识了众多军队成员和退伍老兵，他给他们画 　　 伊拉克现任总理马利基　　离开白宫后，小布什在艺术领域重新发现了自我。这位前总统在自己的第二生涯上即将迎来一个里程碑，他在离职后结识了众多军队成员和退伍老兵，他给他们画了肖像并集结成册，书名叫《勇气的肖像：大统领对美国勇士的致敬》(PORTRAITS OF COURAGE： A Commander in Chief’s Tribute to America’s Warriors) 　　作为大器晚成者，小布什在2012年拾起画笔，师从一位艺术老师，后者曾预言他将“彪炳艺术史”。　　小布什的第一幅画作被署名为“43”(暗示他是第43任美国总统)，怕被大家笑话水平拙劣。2013年内，当时罗马尼亚黑客Marcel Laz?r黑进了布什妹妹的邮箱，搞到了油画的照片，并提供给政治八卦网站Gawker。　　那些照片显示布什早期都是拿狗、葡萄、西瓜、日落和秋景，甚至还有自己泡澡和冲凉的样子练笔。当时他的技法和对象在评论家中引发的争议几乎跟他当总统时差不多。　　Gawker深挖了布什画作的大量细节，最后人家不得不上电视解释自己走上艺术人生的缘由。今年早些时候黑客Laz?r被从罗马尼亚引渡回美国，并被判处4年有期徒刑。Gawker撤下了文章，但是仍然可以在网上找到。　　在意外曝光之后，布什在布什总统图书馆集博物馆举办了首次个人画展，名叫《领导人艺术：总统的个人外交》。展览中我们看到了一个更加成熟的画家布什，创作对象已经从动物变成那些仍然在世的世界30多个国家领导人。《纽约时报》说他拥有“谜之技法，将照片变成了更加令人尴尬的图像，辅之以扭曲和笨拙的笔法，”并将这话比作旧货商店里的东西。 自画像 卡尔扎伊 大帝 贝卢斯科尼 穆沙拉夫 爹 辛格　　但不管怎么样，这本画册将成为画家布什的集大成之作。虽然出版商拒绝向评论界提前透露预览或者样图，这一作品有望在艺术节进一步巩固布什的地位。本书将于2017年2月28日首发，平装版售价35美元，精装版售价250美元。所有收入将捐献给乔治·W·布什总统中心以帮助那些911事件之后的退伍老兵。 好基友镇楼 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_093015195a0I.jpg 画风,谜之,感人,小,布什,画作,即将,出版, 相关文章 admin 中国书画网 2016-09-30 15:20 http://www.chinashj.com/plus/view.php?aid=10948 伊拉克现任总理马利基 离开白宫后，小布什在艺术领域重新发现了自我。这位前总统在自己的第二生涯上即将迎来一个里程碑，他在离职后结识了众多军队成员和退伍老兵，他给他们画 　　 伊拉克现任总理马利基　　离开白宫后，小布什在艺术领域重新发现了自我。这位前总统在自己的第二生涯上即将迎来一个里程碑，他在离职后结识了众多军队成员和退伍老兵，他给他们画了肖像并集结成册，书名叫《勇气的肖像：大统领对美国勇士的致敬》(PORTRAITS OF COURAGE： A Commander in Chief’s Tribute to America’s Warriors) 　　作为大器晚成者，小布什在2012年拾起画笔，师从一位艺术老师，后者曾预言他将“彪炳艺术史”。　　小布什的第一幅画作被署名为“43”(暗示他是第43任美国总统)，怕被大家笑话水平拙劣。2013年内，当时罗马尼亚黑客Marcel Laz?r黑进了布什妹妹的邮箱，搞到了油画的照片，并提供给政治八卦网站Gawker。　　那些照片显示布什早期都是拿狗、葡萄、西瓜、日落和秋景，甚至还有自己泡澡和冲凉的样子练笔。当时他的技法和对象在评论家中引发的争议几乎跟他当总统时差不多。　　Gawker深挖了布什画作的大量细节，最后人家不得不上电视解释自己走上艺术人生的缘由。今年早些时候黑客Laz?r被从罗马尼亚引渡回美国，并被判处4年有期徒刑。Gawker撤下了文章，但是仍然可以在网上找到。　　在意外曝光之后，布什在布什总统图书馆集博物馆举办了首次个人画展，名叫《领导人艺术：总统的个人外交》。展览中我们看到了一个更加成熟的画家布什，创作对象已经从动物变成那些仍然在世的世界30多个国家领导人。《纽约时报》说他拥有“谜之技法，将照片变成了更加令人尴尬的图像，辅之以扭曲和笨拙的笔法，”并将这话比作旧货商店里的东西。 自画像 卡尔扎伊 大帝 贝卢斯科尼 穆沙拉夫 爹 辛格　　但不管怎么样，这本画册将成为画家布什的集大成之作。虽然出版商拒绝向评论界提前透露预览或者样图，这一作品有望在艺术节进一步巩固布什的地位。本书将于2017年2月28日首发，平装版售价35美元，精装版售价250美元。所有收入将捐献给乔治·W·布什总统中心以帮助那些911事件之后的退伍老兵。 好基友镇楼 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_093015192I141.jpg 画风,谜之,感人,小,布什,画作,即将,出版, 当代书画 admin 中国书画网 2016-09-30 15:19 http://www.chinashj.com/jrkx/10943.html 现场嘉宾合影。 2016年9月28日，炎黄艺术馆嘉宾云集，在北京市黄胄艺术实验小学合唱团悠扬的歌声中，炎黄艺术馆建馆25周年暨炎黄痴子黄胄作品展拉开了帷幕。 展览开幕式由中央电 现场嘉宾合影。       2016年9月28日，炎黄艺术馆嘉宾云集，在北京市黄胄艺术实验小学合唱团悠扬的歌声中，“炎黄艺术馆建馆25周年暨‘炎黄痴子——黄胄作品展’”拉开了帷幕。 　　展览开幕式由中央电视台知名节目主持人张羽先生主持。炎黄艺术馆馆长崔晓东先生，中国收藏家协会顾问、中国国际战略学会名誉会长、解放军原副总参谋长熊光楷将军，北京市政府原副秘书长陈书栋先生，中国人口福利基金会副理事长刘亭女士，炎黄艺术馆常务理事、著名画家史国良先生，北京保利国际拍卖有限公司执行董事赵旭先生分别为展览致辞，中国美术家协会主席刘大为先生、李可染画院院长李庚先生等为展览发来了贺电。炎黄艺术馆理事会理事长、黄胄夫人郑闻慧女士对来宾们和长期以来关心、支持炎黄艺术馆的各界人士表示了感谢。 崔晓东馆长回顾建馆25年来的风雨历程，希望各界人士继续关注炎黄艺术馆的成长。 黄胄艺术实验小学合唱团演唱《炎黄艺术馆之歌》。 　　1991年9月28日开馆的炎黄艺术馆是中国第一家民办公助的大型艺术博物馆。炎黄艺术馆、黄胄美术基金会在25周年馆庆日推出本次展览，具有特别的意义。展览展出了炎黄艺术馆创建者黄胄先生在其两个创作高峰期的重要作品——这些作品不但是艺术家本人艺术成就的高度体现，也与20世纪中国社会变迁息息相关；而炎黄艺术馆作为特定时期出现的新兴艺术事业，其25年的发展也是现当代美术研究者无法忽视的重要个案。 熊光楷将军高度评价黄胄先生心系社会的壮举，并祝贺展览圆满成功。 　　据黄胄先生爱女梁缨女士介绍，为筹备此次“炎黄痴子——黄胄作品展”，工作人员重新整理了炎黄艺术馆及黄胄美术基金会所藏黄胄先生数千件速写、手稿及文献资料，并且得到一些社会机构和个人的协助，共展出黄胄先生20世纪六十至八十年代所创作的具有代表性的主题作品近20件，如风华正茂之时创作的《亲人》（1964）、《巡逻》（1965）；历经十年浩劫以后，重提画笔创作的《曹雪芹》（1976）、《飞雪迎春》（1976）、《广阔天地大有作为》（1976）、《庆丰收》（1976）、《日夜想念毛主席》（1976）；一边与病魔抗争，一边以“必攻不守”的创作精神，走“生活之路”回到边疆曾生活之地，再次学习和提炼之后创作的《欢腾的草原》（1981）、《听琴图》（1985）、《姑娘追》（1986）、《套马图》（1987）、《帕米尔之舞》（1988）等。 作为炎黄艺术馆建馆见证人之一，陈书栋先生为大家讲述艺术馆创建过程。         梁缨女士说，展览中的许多作品及其背后的故事其实早已经被观众所熟知，创作是一项艰辛的工作，像父亲所说：“大笔一挥不知要挥去多少岁月。”因此，展览更希望向观众展示一位画家在创作过程中所付出的心力，本次特别展出的百余幅速写、手稿素材，就是一位勤奋的艺术家追求理想形象所付出的艰辛劳动的体现，也是本次展览的一大亮点。 刘亭女士追忆黄胄先生关爱后辈的点滴往事。 　　黄胄先生不但精于人物画，对中国画其他门类也多有研究。许多人提到黄胄先生的画，不免要想到他笔下活灵活现的小毛驴。本次展览在“毛驴”之外，《猎鹰》（1981）、《育羔》（1981）、《赛牛》（1983）等作品中栩栩如生的动物形象，将打破观众对黄胄先生在动物画方面“以画驴知名”的刻板印象；而随展览出版的画册，更全面地展示了黄胄先生在人物、山水、书法等方面的成就，“题跋”部分则可一窥艺术家的创作思路和根源。 赵旭先生倡议社会企业应为中国的公益艺术事业出一份力。 　　黄胄先生不仅是一位艺术家，也是一位社会活动家、教育家、收藏家。炎黄艺术馆是黄胄先生在世时的“最后一件作品”。炎黄艺术馆馆长崔晓东先生说：“20世纪七、八十年代是黄胄先生创作的又一个高峰期，他在事业如日中天之时将绝大部分精力投入到炎黄艺术馆的创建中，这对于一位艺术家来说是非常了不起的举动。”前国家领导人刘少奇之女刘亭女士回忆说：“九十年代黄胄先生创建了炎黄艺术馆。有一次哥哥（刘源）给我打电话，说黄胄先生现在经营炎黄艺术馆比较困难，都是靠个人力量……在当时的背景下，炎黄艺术馆作为一个民办公助性质的艺术馆，可以说是前所未有的，而且黄胄先生取了‘炎黄’这个非常有意义的名字，我是非常感动的，感动于黄胄先生的这种奉献精神。”炎黄艺术馆是非盈利的公益事业，无论是建设还是之后的运营和维护都需要大量的资金投入，黄胄先生义无反顾地把自己珍藏的历代书画精品和自己最好的作品捐给艺术馆作为基础收藏，由于建馆的资金不足，还拿出了自己多年的积蓄，卖了很多幅心爱的作品，克服各种困难去建设一项服务于民族和社会的公益事业。 郑闻慧女士对来宾们表示感谢。 　　作为北京市地标性的文化设施，炎黄艺术馆本身也有着许多的“故事”： 　　曾定址地坛前门 　　1987年北京市计委批准了炎黄艺术馆的立项报告，馆址定在地坛的前门，与中国历史博物馆、中国美术馆在南北一条线上，与雍和宫一路之隔。后因239厂的搬迁工作无法推动而改址大屯乡。据黄胄先生夫人郑闻慧女士回忆，当时某位海外企业家在看过亚运村这片长着庄稼的土地后，惊呼：“这块土地将来是会变成香港的中环哩！” 　　六扇馆门由废炮弹壳熔铸 崔晓东馆长和贾春旺先生（右二）、左中一先生（右一）、唐勇力先生（左二）在展览现场 　　炎黄艺术馆的设计工程由北京建筑设计研究院刘力大师主持，建筑造型汲取了唐宋时期的建筑风格，采取非对称格局，屋顶采用的是门头沟的茄紫色琉璃瓦，寓意“紫气东来”，檐口瓦当饰以黄胄先生设计的“炎黄”二字图形纹样，外墙以北京西山民居常用的青石板贴面，基座正门侧壁均以芦沟桥的蘑菇石砌成。 　　艺术馆的六扇正门是总后勤部7312厂的工人们用废炮弹壳熔铸而成，门上镌有中央美院雕塑系曹春生教授等人设计的岱庙石刻、兵马俑、青龙白虎、簪花仕女、说唱俑、马王堆帛画、丝绸之路、长信宫灯等中国历代具有代表性的图案浮雕；台湾文化界、企业界人士也联手为炎黄艺术馆定做了中心展厅（现在的黄胄作品永久陈列厅）和一层（现在的F1层）的两扇铜门，上面装饰的图案分别是“吉祥双凤”与“和氏璧”，寓意吉祥和完美。 李庚先生（左）和梁敦先生（右）在展览现场 　　多功能厅曾定名“逸夫堂” 　　很多人都熟悉“逸夫楼”，20世纪80年代开始，香港电影大王、邵氏影业的创始人邵逸夫先生在中国大陆地区持续捐资办学，以他的名字命名的教学楼、图书馆、科技馆及其它文化艺术、医疗机构遍布中国各地。90年代，邵逸夫先生为炎黄艺术馆捐赠过300万港币的建馆资金，开馆之前，邵先生来炎黄艺术馆参观，黄胄先生曾跟他讲，如果他愿意，多功能厅可以定名为“逸夫堂”，但邵先生表示，黄胄没有以自己的名字命名“炎黄艺术馆”，他也不要这样做。 　　院内林木珍贵 　　炎黄艺术馆在初具规模时，黄胄先生和北京市园林局的园林师谭馨等专家考察了不少北京市遗留下来的“名园”，从前院到后院，对炎黄艺术馆每一个角落都进行了安排，争取把炎黄艺术馆的庭院打造成保存古老树种和四季芬芳能净化心灵的场所。很多单位也乐于把在扩建中要保有的古树移栽到炎黄艺术馆庭院——“黄胄花园”中。25年来这个“花园”与炎黄艺术馆一起成长，每逢万物复苏的春天到来，庭院中先贤们种下或移植来的腊梅花、玉兰花、辛夷花、红枫、丁香、珍珠梅、碧桃、芙蓉海棠、石榴花、白芙蓉、紫薇花都陆续开放，在高楼大厦林立、繁华忙碌的北京市黄金地段中是难得一见的美丽景观。 　　世纪老人张学良题写馆名 　　炎黄艺术馆院内有两块题写馆名的石碑。一块位于馆门正南侧，由黄胄先生题写；另一块则由世纪老人张学良先生题写。1991年炎黄艺术馆的落成，震动了海峡两岸。九十二岁高龄的张学良先生得悉艺术馆胜利落成，虽然由于众所周知的原因不能来京参加这个非常有意义的活动，但他让家人带来了他的隔海题字：“炎黄艺术馆，九二老人张学良书。”他是用钢笔书写的，虽然年岁已大，但笔力依旧刚健，后来炎黄艺术馆将老人题字雕刻在一块石碑上，立于馆门东南侧。 　　炎黄艺术馆标志由银行职员设计 　　炎黄艺术馆的标志为繁写汉字“艺”的变体，图案设计为左右两人拱手奉献的形象。据郑闻慧女士回忆，炎黄艺术馆的标志设计是向社会公开征集的，由知名艺术家组成的专家团在5000余件入选作品中选出的这一个，是由当时一位中国银行的职员所设计。 　　黄胄美术基金会的标志则由黄胄先生亲自设计，圆形标志的设计构思来自中国传统建筑的附件——瓦当，图案中的花朵和由字母“Y”、“H”组成的绿叶蕴含着黄胄先生认为自己是由炎黄土地所培养的朴素心理。 　　在黄胄先生“必攻不守”精神的感召下，经过几代炎黄人的不懈努力，炎黄艺术馆在展览、研究、收藏、公共教育等方面不断拓展和深化，为社会主义精神文明建设和民族文化的大繁荣、大发展做出了自己的努力。25年来，馆内举办重要展览及组织学术研讨会千余次，对于弘扬中华民族文化、推动中国画的繁荣发展、加强国际文化交流以及活跃公众的文化生活都产生了巨大的影响。同时，炎黄艺术馆作为黄胄艺术研究基地，持续举办黄胄作品文献展及学术研讨会，为学术界提供黄胄艺术研究资料，其本身的建筑和承载的历史也已使其成为北京市重要的文化旅游场所。 　　黄胄先生曾说：“我们的文学家、画家是在我们的土地上出生成长的，几千年来有一个看得见摸得着的东西始终贯穿着我们的一切，那就是民族的精神和传统。我的艺术就是在这个信念的基础上发展的。”郑闻慧女士表示，举办本次展览不但是对黄胄先生在党和人民培养下，经历了坎坷曲折的路程而取得的精彩人生的一次回顾，也是希望再一次发挥黄胄先生的正能量，让后来人可以借鉴和学习。 　　展览将持续至10月25日。   责任 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_0930114001b05.png 炎黄,艺术馆,建馆,25周年,暨,“,炎黄痴子,—, 今日快讯 admin 中国书画网 2016-09-30 11:39 http://www.chinashj.com/jrkx/10942.html 28日，由重庆人文美术馆、重庆市艺术美学学会联合主办的第二届重庆立场城市记忆中国当代艺术展，在重庆人文美术馆隆重开幕。 这次由重庆市人文美术馆、重庆市艺术美学学会主办     28日，由重庆人文美术馆、重庆市艺术美学学会联合主办的第二届重庆立场“城市记忆”中国当代艺术展，在重庆人文美术馆隆重开幕。     这次由重庆市人文美术馆、重庆市艺术美学学会主办，西南大学美术学院、西南大学中国当代城市美学研究中心协办的国家社科基金资项目举办第二届重庆立场“城市记忆”中国当代艺术展，展现了一些不愿意让城市失去记忆的人们正在从不同的角度努力寻找和恢复这种记忆，记录我们城市发展的脚步，侧耳倾听我们城市的心跳包括最细嫩的声音，改变那种大一统的城市定义模式，从最为常见的点滴开始记录与收集，从每一双鞋底与这座城市之间的摩擦声开始倾听与追踪，从每一个汉字的呼吸中感触和重新激发这座城市的诗性存在，以此唤醒这座城市延绵不断的集体记忆。 据悉，参展的艺术家多为重庆有名的艺术家。参加盛会的约500人左右。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_0930113I53U1.jpg 第二届,重庆,立场,“,城市记忆,”,中国,当代, 今日快讯 admin 中国书画网 2016-09-30 11:20 http://www.chinashj.com/yssc/10939.html 主题： 2016年大栅栏设计社区官厅公共艺术小镇@设计之旅 时间： 2016年9月29日 地点： 北京坊 论坛现场 9月29日，以当代社区的公共艺术营建为主题的和山计划公共艺术论坛在北京坊召开                 主题：2016年大栅栏设计社区官厅公共艺术小镇@设计之旅           时间：2016年9月29日           地点：北京坊   论坛现场           9月29日，以“当代社区的公共艺术营建”为主题的和山计划公共艺术论坛在北京坊召开。和山计划项目在广安控股的官厅公共艺术小镇，是在官厅水库的大型公共艺术小镇项目。到场嘉宾有官厅公共艺术小镇的主人邓晖、著名策展人刘礼宾、中国工业美术协会雕塑展专业委员会秘书长宋伟光、清华大学美术学院教授许正龙、著名青年艺术家卢征远、新锐青年艺术家王恩来及项目艺术总监杨路加等人。 官厅公共艺术小镇副总高彧           官厅公共艺术小镇副总高彧首先进行开幕致辞。和山计划项目围绕京津冀协同发展，紧抓北京张家口冬奥会申办成功的契机，从逐力去地产化和打造产业运营的角度出发，整体形成了四大产业配套：休闲养生、文化艺术、奥运体育和养老健康，致力于打造京北片区最开放、最多元、最有文化气息的宜居小镇。其中，公共艺术与房地产项目的完美融合是一次大胆的跨界尝试。和山计划使艺术家驻留当地探索建筑和人之间的关系并进行创作，并使小镇居民真正参与融入到项目当中。官厅公共艺术小镇对艺术的探索不止于此，继和山计划的二期项目业已启动建设，未来还将有更多元、开放并具公共性的具体实施，比如山地美术馆、艺术中心的建设等，使大众可以感受艺术、走进艺术、参与艺术，真正领会公共艺术的魅力。   著名策展人刘礼宾           接着，学术主持刘礼宾做了学术开场。他指出历史上公共艺术在民国时期已经形成重要板块，近几年社区介入则成为一种新现象。公共艺术会在社区中制造出一个“第二空间”，第二空间的树立会影响社区居住人生活氛围的营造，其影响力还会发生辐射，从影响社区、区域进而影响到一个城市的文化与经济。通过建筑师的设计、美术馆的营造、艺术家的介入，甚至策展方案的介入、文化界批评的介入，会使社区的居住环境、文化定位乃至企业形象大幅提升。在这样的语境下，企业家在公共艺术领域体现了文化担当，其介入行为呈现出一个企业或团队的文化情怀及其对于社会发展的关怀和作为。           他还谈到，北京真正有名气有特色的社区并不多，作为对空间和文化尤其敏感的人群，艺术家可称为社区质量的监测器。官厅艺术小镇公共艺术和房地产项目融合的文化理念，既针对物理空间也针对文化定位，进而涉及生活定位的问题。古时孟母三迁，今天人们选择居住地也会更多考虑环境氛围和人际圈。生活水平高的社区，物理空间好、人的素质高，人与人之间的互动交流将会在长期的生活中形成社区运行的方式。中国自古以来所讲的“风水”自有其中的智慧，活风活水的物理空间与人体自身流通的磁场之间存在着无时无刻的互动，公共空间与人的视觉、心理感受之间关系密切，并影响着人的身体状态。   中国工业美术协会雕塑展专业委员会秘书长宋伟光           宋伟光接续8月和山发布会上的发言进行了更具体的探讨。他指出，当居住与艺术发生关系，社区就不再是一般意义上仅供人们生活起居的领域，居民在小镇的建筑中与艺术一起生活、交流，“艺术地生活”使生活质量和氛围发生了质的飞跃。   清华大学美术学院教授许正龙           许正龙围绕主题探讨了如何营建、为何营建的问题。他认为，社区提供艺术展示的平台，艺术深化社区的当代性、文化性，两者形成互补关系。社区为人服务的本质搭建公共艺术的介入，突出的是人和艺术的关系。艺术并非可有可无或锦上添花，它会潜移默化地渗入人的风骨，培养人的气质。公共艺术小镇的定位选择极具前瞻性，将会成为北京一个极具文化特色的标志性小镇。   著名青年艺术家卢征远           作为已经在小镇驻留的艺术家，卢征远谈了他最近的居住经验和感受。短短一个月的时间，他已经在小镇体会了北京20年生活中难能拥有的舒适和愉快。似海美丽的湖、白天蔚蓝的天空和夜晚满天的星星像是世外桃源。同时，小区中有很多动态运动项目，每天都能碰到很多生活状态十分健康的运动爱好者。驻留期间，在当地自然环境和人文环境的影响下，卢征远已经形成几个不同方向的作品方案，他看到今天公共艺术在变化，互动性越来越强，越来越民主，越来越与生活平行，每个人都拥有个性的视角和发声的权利。   新锐青年艺术家王恩来           驻留艺术家王恩来谈到，官厅公共艺术小镇的出现，是人对更好、更舒适的生活追求的产物。好的空间会潜移默化对人产生影响，进而导致行为方式的改变，对小镇的感受也影响了他的艺术创作，他希望未来可以更多地和居民进行的交流，感受居民的生活状态和需求。   官厅公共艺术小镇的主人邓晖先生           邓晖首先指出，官厅公共小镇优厚的自然环境条件根本上源于其地理环境的绝对优越。同时，官厅公共艺术小镇准确符合当地政府的需求，并在理念和计划方面获得了支持。他谈到两个月来一直思考如何把公共艺术变成每个人真正的生活。他想要在小镇营造一种生活方式，满足人们想要“逃离都市”的情感，而不是简单地卖给居民“房子”。他真正想追求的，是在“房子”里把所有人们能够想到的、想要享用的生活带给他们。更高层次的，邓晖希望公共艺术能够真正打动老百姓，给他们带来一些直击内心的精神感受，甚至是超出个人成长经历及对应人生高度的影响。   论坛会现场           最后，在互动环节，听众积极发言提问参与讨论，邓晖在回答中表示，和山计划项目今天已经落地，居民将在明年入住。小区将会营造两大类分别以文化艺术和运动健康为主题的社区。比如文化艺术方面，将会有大书店和山地美术馆。书店每个月都会更新，并且会有精选书免费送给业主阅读，希望让业主的生活更有品质。而业主自己跟艺术相关的东西可以在山地美术馆进行陈设展示。运动方面，会设计徒步路线和一条正在参与改建的22公里长的专用自行车道，同时还会有皮划艇、水上摩托艇等等可以让业主参与的优质活动。健康方面，为业主开的康复医院已在试营业中，希望通过康复设施设备及前端医疗的介入，可以真正优化业主从生活状态。   合影           在尾声中，杨路佳表示感谢各位的关注和到场参与，期待下一期论坛。   http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1-160930095QI08-lp.JPG 2016年,大栅栏,设计,社区,官厅,公共艺术,小镇, 艺术市场 admin 中国书画网 2016-09-30 10:12 http://www.chinashj.com/jrkx/10940.html 展览海报 2016年9月29日，由中央美术学院主办，中央美术学院美术馆承办的快乐的旋转秦宣夫诞辰110周年专题展于中央美术学院美术馆开幕。展览以时间为线索展出秦宣夫二百余幅素描 展览海报 2016年9月29日，由中央美术学院主办，中央美术学院美术馆承办的“快乐的旋转——秦宣夫诞辰110周年专题展”于中央美术学院美术馆开幕。展览以时间为线索展出秦宣夫二百余幅素描、油画、版画作品以及秦宣夫留存的教学笔记、研究手稿等丰富的文献资料，还有家属新近发现的一些珍贵旧照片，全面呈现秦宣夫先生的艺术历程。   在20世纪中国美术的发展历程中，秦宣夫先生是一位在油画艺术的引进、传播和创造上卓有成就的艺术名家，也是一位在西方美术史研究和教学上作出突出贡献的名师。 1984年 秦宣夫赴广西桂林象鼻山写生时留影 1945年 秦宣夫一家在沙坪坝凤凰山 1944年 常书鸿、王临乙、黄显之、秦宣夫（左起）于重庆凤凰山合影   2006年，王府井帅府园中央美术学院美术馆为秦宣夫筹办了大型“秦宣夫百年诞辰画展”。10年后，“快乐的旋转——秦宣夫诞辰110周年专题展”再次在中央美术学院举办，经过研究梳理，此次展览以秦宣夫与中央美术学院校史关系作为专题研究，用美术馆展览的形式重点讲述了继徐悲鸿后20世纪早期一批留法艺术家在法国的交往，以及归国后经历中国乃至中央美术学院校史变迁的往事。   展览题名“快乐的旋转”，取自秦宣夫留法时期的重要作品《快乐的旋转》。此件作品在1935年国立北平艺专教员展上展出后，又经一些世事流转，最后下落不明。目前仅存一件色彩人物稿和刊登于《良友》杂志1935年5月号上的黑白照片。这也成为秦宣夫晚年时念念不忘的一件憾事。20世纪早期，我国艺术家的许多重要作品在内忧外患的动荡时局下，或遗失、或损毁，仅存的文献与照片便成了研究那段时期艺术活动的珍贵史料。秦宣夫家属和策展团队希望然更多研究者为之努力去查寻线索,补充还原历史真实,并期待奇迹出现的那一天。 中央美术学院副馆长唐斌新闻发布会发言   中央美术学院副馆长唐斌在新闻发布会上说道，中央美术学院曾多次展出了秦宣夫先生的作品，我们随后又发现了关于艺术家的重要线索和作品。我们之所以做秦宣夫先生个展大致有两点原因，其一，我们希望引起社会公众对于二十世纪美术史诸多大师在经历了岁月磨砺以及社会动荡之后作品不断遗失现状的关注。其二，“快乐的旋转”与秦宣夫先生的精神与品格是非常相近的，他是一位非常平实朴素的艺术家，在他的一生中虽然充满了许多的坎坷，但是他拥有了家人以及艺术上多位志同道合的挚友的陪伴，他的一生也是快乐的。 秦宣夫先生的小女儿秦志宁女士致辞   秦宣夫先生的小女儿秦志宁女士致辞中表示，父亲深受法国油画的影响，特别是印象派的熏陶，他不仅将西方的立体表现技巧和色彩的运用带回了中国，同时，将文艺复兴以来所充满的人文精神带入这这块自古以来精神压抑的土地，他将古典艺术、写实艺术、印象主义等带入中国人的艺术视野。 中央美术学院院长范迪安致辞   中央美术学院院长范迪安则表示：1934年秋，秦宣夫先生回到祖国，开始了绘画、著述、教学与投身社会美术活动同时并举的生涯，这是20世纪前半叶富有文化情怀与全面素养的一代艺术学人共性的生活方式，也是他们在社会需要的时代所抱以的启蒙使命。秦宣夫先生的作品在当时就受到徐悲鸿、傅抱石、林风眠等名家的激赏，以画风的清润典雅和内蕴的单纯高贵体现出学者型艺术家的精神品质，而他在介绍和传播西方美术史上所投以的心力，则使他成为我国西方美术研究领域的开拓者之一。解放后，他长期在南京师范大学任教，仍然在油画、水彩创作和美术史研究与教学两个领域潜心致力，培养了大量人才。 新闻发布会现场 新闻发布会现场   展览包括“巴黎回忆”、“艺专岁月”、“搂定自然”、“求真立新”、“博理渊学”五个部分，随着时间的脉络展现艺术家在不同的人生阶段、多样的艺术形式中取得的成就。   巴黎回忆   秦宣夫自幼成长于书香世家，钟爱绘画。中学时代，绘画才能便崭露头角。1929年，秦宣夫从国立清华大学外语系毕业后远赴巴黎留学。1930年，秦宣夫进入巴黎国立高等美术学院跟随学院画家吕西安西蒙学习油画。他曾多次赴英国、西班牙、意大利和德国等国家参观研究西方绘画的重要作品，在他留学法国的这段早期艺术时期中，秦宣夫深受法国学院派教学与印象派观念的同时影响。其中，1933年油画《卡邦齐夫人像》入选法国春季沙龙，1934年《快乐的旋转》与《宫女》在法国独立沙龙展出。徐悲鸿更曾撰文称：“彼留学欧洲时已以《木兽戏》一幅显名于法国。”早年的巴黎求学经历，是奠定秦宣夫艺术风格的关键时期。 在法国留学期间，秦宣夫是中国留法艺术学会的重要成员。他们当中许多人的作品曾入选法国重要的沙龙，这是继徐悲鸿、林风眠等早期留法的美术家之后，20世纪20年代末后留洋归国的又一批重要美术人才。回国后，他们成为国内艺坛的重要力量。本版块试图通过秦宣夫留法时期的作品与文献，呈现其在法国时的学术氛围与艺术面貌。 《宫女》 布面油彩65×100cm1934年 中国美术馆藏 《卡门》 布面油彩73×92cm 1932年 江苏省美术馆藏 《快乐的旋转（人物草稿）》纸本油彩62×44cm1933年 《石膏像（一）》纸本铅笔 63×48cm1932年 《自画像（一）》纸本铅笔、色粉 29×19cm1924年   艺专岁月   1934年，秦宣夫学成归国。先后在国立北平艺术专科学校、国立清华大学任职。 1935年4月1日至6日，国立北平艺术专科学校在京畿道艺专校内举行教员作品展览，有严智开、唐亮、秦宣夫及国画系、工艺美术系等各教授作品。这是秦宣夫在国内参加的第一个展览，作品《快乐的旋转》参加了此次展览。同时，秦宣夫还兼任国立清华大学外语系讲师，接替司徒乔任天津《大公报艺术周刊》主编。也正是在这一时期，秦宣夫与毕业于国立北平艺术专科学校的李家珍成婚。据家属回忆，这是秦宣夫一生中最为得意的时光。但好景不长，1937年，日本侵华战争爆发，全国多所大专院校被迫内迁。秦宣夫也跟随艺专踏上了辗转奔波的内迁之路：北平-江西庐山枯岭-湖南沅陵-云南昆明-四川璧山、松林岗-凤凰山。 在重庆凤凰山时期，秦宣夫与常书鸿、王临乙、吴作人、吕斯百和李瑞年等几位好友生活在一起，他们共用一间画室，相互鼓励和关心，一起创作写生、探讨艺术，缔结了深厚的友谊。1941年，在成都举办吴作人、唐一禾、吕霞光、黄显之、吕斯百、秦宣夫、李瑞年、王临乙“八人绘画联展”。这是秦宣夫的作品第一次在国内影响较大的画展中亮相。 “艺专岁月”作为本此展览的重要版块，主要呈现作为“凤凰山艺术家群体”的秦宣夫、吴作人、王临乙、常书鸿、李瑞年等艺术家的作品，他们让我们看到战时艺术家生活的缩影，也使我们更好地理解秦宣夫的艺术。 《风雨欲来》 木板油彩 31×47cm 1944年 《夫人李家珍像》 布面油彩 45.5×35cm 1941年 《归家》 布面油彩 42×42cm 1940年 《母教》 布面油彩 81.5×100cm 1942年 《吴作人像》 布面油彩 56×45cm 1941年 南京师范大学藏   搂定自然   1945年，秦宣夫举办首次个人画展，宗白华著文道：“你对自然具有这么深的爱，‘自然’没有不回答你的感情。”整理秦宣夫的作品时，我们发现自然风景写生占据了其艺术创作的极大篇幅。在写生技法上更可以看出其内在的、渐进的画风变化。1946年，他前往成都、青城山、峨眉山、都江堰等地写生作品20余幅；1946年12月，在离开重庆前往南京的轮船甲板上又创作速写多幅；1963年，年过半百的他再赴杭州、绍兴、富春江创作数十幅作品…… 从秦宣夫20世纪40年代创作的写实油画《辛夷》、《青岛红房顶》，到60年代创作的户外写生油画，我们可以清晰地看到他油画创作技法及绘画风格的转变。邵大箴认为，在秦宣夫五六十年代的作品中已经可以看出“明确的写意趋势”。事实上，这是其艺术风格向纯写意转型的一个重要的过渡时期。本版块将其1946年之后的风景写生作品进行集中展示，通过诠释其“抱定自然”之人生理念，在更加纯粹的形式下理解其艺术风格的变化。 《北海白塔》 纸本水彩 40×55cm 1979年 《都江堰景》 布面油彩 60×75cm 1946年 《梅花山春游》 纸本水粉 48.5×64cm 1984年 《皖南风景》 木板油彩 42×69cm 1956年 《宣夫自写》 纸本水墨 54×39cm 1963年   求真立新   “文化大革命”，秦宣夫被“耽误了13年”。教学和研究资料遭到焚烧。但是这似乎并没有打败一位乐观豁达、求真立新的艺术求知者。到1979年11月，他“决心从零做起，全力以赴，要追赶失去的宝贵时间”。这以后秦宣夫积极汲取西方艺术的养分，不再拘泥于写实，他融合东方水墨与西方现代艺术中的抽象元素，发展出一种具有明显的秦宣夫率真快乐个性特征的艺术形式。 这一时期，除创作一批油画、水粉画以外，他还尝试用宣纸、水粉、水墨等材料。他说：“我喜欢用水墨在砚台上画来画去，等我满意的时候，就用一张宣纸或其他吸水的纸张很快地印下来，最后用水墨或水粉稍微加加工就成了。我画的《家中虎》就是这样画的。因为这种‘版画’只能印一张，所以叫做‘独幅版画’（Monotype）。”在这个时期，他的创新犹如青年，不断尝试着版画、水墨等更能表达自我精神的媒介，画风转而变得写意、自由而洒脱。早年间从西方艺术中所汲取的抽象风格与中国画中的写意精神有机地结合在一起，散发出与众不同的魅力。本版块中所展示的秦宣夫晚年创作，诠释其作为一位艺术家对于“真我”与“创新”的执着追求。 《春到大山》 纸本水彩水粉 31×43cm 1956年 《大桥礼花》 布面油彩 82×120cm 1981年 《龙凤呈祥》独幅版画  32×32cm 1985年 《五老峰》 独幅版画 39×54.4cm 1987年   博理渊学   “在30年代一大批留洋的艺术家中，只有为数不多的几位就西洋美术史作过认真仔细的研究，而秦宣夫是其中一位。”徐悲鸿直言：“宣夫先生以画名世，但彼尤为吾国卓绝之西洋美术史家。”从国立北平艺术专科学校到国立中央大学，再到南京大学、南京师范大学，其人生中的大部分时光一直在为中国的艺术播撒火种。培养了像李浴、朱青生等一批优秀的美术史人才。事实上，秦宣夫是近代中国最早系统地进行西方艺术史研究及理论教学的学者之一。早在20世纪20年代，他在国立清华大学就读外语系时便已开始学习欧洲美术史，扎实的语言基础使他比同时代的其他艺术家更加游刃有余地掌握外文文献。据不完全统计，秦宣夫留存至今的外文书籍就达到200余册，其中包括了西方美术史、美术理论、艺术家传记、外文画册、外国文学等各种门类。更可贵的是大部分书籍都保存着秦宣夫阅读时所做的法文或英文批注，是研究其学理建树的珍贵材料。 展览现场 展览现场 展览现场 展览现场 不仅如此，秦宣夫的一生还留下了大量的教学大纲、教案手卡、几易其稿的研究手稿等丰富的文献资料，对这些珍贵文献的归纳和整理将为我们梳理近代中国的西方艺术史学史提供重要文献。   文献资料 文献资料 文献资料 此次展览还特别选取增加了常书鸿、吴作人、王临乙等艺术家同时期的部分代表作品，藉此丰富展览内容和进行深入研究，呈现出一条完整的艺专南迁脉络和“凤凰山艺术家群体”的代表性案例。本次展览举办之际，秦宣夫先生的亲属向中央美术学院无偿捐赠多件艺术作品和美术史文稿档案，这为我们深入研究二十世纪中国美术史补充了珍贵的史料，丰富了中央美院美术馆的收藏序列。 展出作品 展出作品   展览信息 展览时间：2016年9月29日——10月30日 展览地点：中央美术学院美术馆2A、3A展区 开幕时间：9月29日上午10：30 开幕地点：中央美术学院美术馆学术报告厅   主办单位：中央美术学院 承办单位：中央美术学院美术馆 支持单位：中国美术馆、南京师范大学、江苏省美术馆、南京太平天国历史博物馆、吴作人国际美术基金会   学术主持：范迪安 学术支持：常沙娜、劭大箴、朱青生、秦志燕、秦志云、秦志钰、秦志宁、邱爽、邱忠义 策 展 人：唐  斌   http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_093010102c3N.jpg “,快乐的旋转,”,秦宣夫,诞辰,110周年,专题, 今日快讯 admin 99艺术新闻 2016-09-30 10:09 http://www.chinashj.com/jrkx/10941.html 展览海报 2016年9月29日，由中央美术学院主办，中央美术学院美术馆承办的快乐的旋转秦宣夫诞辰110周年专题展于中央美术学院美术馆开幕。展览以时间为线索展出秦宣夫二百余幅素描 展览海报 2016年9月29日，由中央美术学院主办，中央美术学院美术馆承办的“快乐的旋转——秦宣夫诞辰110周年专题展”于中央美术学院美术馆开幕。展览以时间为线索展出秦宣夫二百余幅素描、油画、版画作品以及秦宣夫留存的教学笔记、研究手稿等丰富的文献资料，还有家属新近发现的一些珍贵旧照片，全面呈现秦宣夫先生的艺术历程。   在20世纪中国美术的发展历程中，秦宣夫先生是一位在油画艺术的引进、传播和创造上卓有成就的艺术名家，也是一位在西方美术史研究和教学上作出突出贡献的名师。 1984年 秦宣夫赴广西桂林象鼻山写生时留影 1945年 秦宣夫一家在沙坪坝凤凰山 1944年 常书鸿、王临乙、黄显之、秦宣夫（左起）于重庆凤凰山合影   2006年，王府井帅府园中央美术学院美术馆为秦宣夫筹办了大型“秦宣夫百年诞辰画展”。10年后，“快乐的旋转——秦宣夫诞辰110周年专题展”再次在中央美术学院举办，经过研究梳理，此次展览以秦宣夫与中央美术学院校史关系作为专题研究，用美术馆展览的形式重点讲述了继徐悲鸿后20世纪早期一批留法艺术家在法国的交往，以及归国后经历中国乃至中央美术学院校史变迁的往事。   展览题名“快乐的旋转”，取自秦宣夫留法时期的重要作品《快乐的旋转》。此件作品在1935年国立北平艺专教员展上展出后，又经一些世事流转，最后下落不明。目前仅存一件色彩人物稿和刊登于《良友》杂志1935年5月号上的黑白照片。这也成为秦宣夫晚年时念念不忘的一件憾事。20世纪早期，我国艺术家的许多重要作品在内忧外患的动荡时局下，或遗失、或损毁，仅存的文献与照片便成了研究那段时期艺术活动的珍贵史料。秦宣夫家属和策展团队希望然更多研究者为之努力去查寻线索,补充还原历史真实,并期待奇迹出现的那一天。 中央美术学院副馆长唐斌新闻发布会发言   中央美术学院副馆长唐斌在新闻发布会上说道，中央美术学院曾多次展出了秦宣夫先生的作品，我们随后又发现了关于艺术家的重要线索和作品。我们之所以做秦宣夫先生个展大致有两点原因，其一，我们希望引起社会公众对于二十世纪美术史诸多大师在经历了岁月磨砺以及社会动荡之后作品不断遗失现状的关注。其二，“快乐的旋转”与秦宣夫先生的精神与品格是非常相近的，他是一位非常平实朴素的艺术家，在他的一生中虽然充满了许多的坎坷，但是他拥有了家人以及艺术上多位志同道合的挚友的陪伴，他的一生也是快乐的。 秦宣夫先生的小女儿秦志宁女士致辞   秦宣夫先生的小女儿秦志宁女士致辞中表示，父亲深受法国油画的影响，特别是印象派的熏陶，他不仅将西方的立体表现技巧和色彩的运用带回了中国，同时，将文艺复兴以来所充满的人文精神带入这这块自古以来精神压抑的土地，他将古典艺术、写实艺术、印象主义等带入中国人的艺术视野。 中央美术学院院长范迪安致辞   中央美术学院院长范迪安则表示：1934年秋，秦宣夫先生回到祖国，开始了绘画、著述、教学与投身社会美术活动同时并举的生涯，这是20世纪前半叶富有文化情怀与全面素养的一代艺术学人共性的生活方式，也是他们在社会需要的时代所抱以的启蒙使命。秦宣夫先生的作品在当时就受到徐悲鸿、傅抱石、林风眠等名家的激赏，以画风的清润典雅和内蕴的单纯高贵体现出学者型艺术家的精神品质，而他在介绍和传播西方美术史上所投以的心力，则使他成为我国西方美术研究领域的开拓者之一。解放后，他长期在南京师范大学任教，仍然在油画、水彩创作和美术史研究与教学两个领域潜心致力，培养了大量人才。 新闻发布会现场 新闻发布会现场   展览包括“巴黎回忆”、“艺专岁月”、“搂定自然”、“求真立新”、“博理渊学”五个部分，随着时间的脉络展现艺术家在不同的人生阶段、多样的艺术形式中取得的成就。   巴黎回忆   秦宣夫自幼成长于书香世家，钟爱绘画。中学时代，绘画才能便崭露头角。1929年，秦宣夫从国立清华大学外语系毕业后远赴巴黎留学。1930年，秦宣夫进入巴黎国立高等美术学院跟随学院画家吕西安西蒙学习油画。他曾多次赴英国、西班牙、意大利和德国等国家参观研究西方绘画的重要作品，在他留学法国的这段早期艺术时期中，秦宣夫深受法国学院派教学与印象派观念的同时影响。其中，1933年油画《卡邦齐夫人像》入选法国春季沙龙，1934年《快乐的旋转》与《宫女》在法国独立沙龙展出。徐悲鸿更曾撰文称：“彼留学欧洲时已以《木兽戏》一幅显名于法国。”早年的巴黎求学经历，是奠定秦宣夫艺术风格的关键时期。 在法国留学期间，秦宣夫是中国留法艺术学会的重要成员。他们当中许多人的作品曾入选法国重要的沙龙，这是继徐悲鸿、林风眠等早期留法的美术家之后，20世纪20年代末后留洋归国的又一批重要美术人才。回国后，他们成为国内艺坛的重要力量。本版块试图通过秦宣夫留法时期的作品与文献，呈现其在法国时的学术氛围与艺术面貌。 《宫女》 布面油彩65×100cm1934年 中国美术馆藏 《卡门》 布面油彩73×92cm 1932年 江苏省美术馆藏 《快乐的旋转（人物草稿）》纸本油彩62×44cm1933年 《石膏像（一）》纸本铅笔 63×48cm1932年 《自画像（一）》纸本铅笔、色粉 29×19cm1924年   艺专岁月   1934年，秦宣夫学成归国。先后在国立北平艺术专科学校、国立清华大学任职。 1935年4月1日至6日，国立北平艺术专科学校在京畿道艺专校内举行教员作品展览，有严智开、唐亮、秦宣夫及国画系、工艺美术系等各教授作品。这是秦宣夫在国内参加的第一个展览，作品《快乐的旋转》参加了此次展览。同时，秦宣夫还兼任国立清华大学外语系讲师，接替司徒乔任天津《大公报艺术周刊》主编。也正是在这一时期，秦宣夫与毕业于国立北平艺术专科学校的李家珍成婚。据家属回忆，这是秦宣夫一生中最为得意的时光。但好景不长，1937年，日本侵华战争爆发，全国多所大专院校被迫内迁。秦宣夫也跟随艺专踏上了辗转奔波的内迁之路：北平-江西庐山枯岭-湖南沅陵-云南昆明-四川璧山、松林岗-凤凰山。 在重庆凤凰山时期，秦宣夫与常书鸿、王临乙、吴作人、吕斯百和李瑞年等几位好友生活在一起，他们共用一间画室，相互鼓励和关心，一起创作写生、探讨艺术，缔结了深厚的友谊。1941年，在成都举办吴作人、唐一禾、吕霞光、黄显之、吕斯百、秦宣夫、李瑞年、王临乙“八人绘画联展”。这是秦宣夫的作品第一次在国内影响较大的画展中亮相。 “艺专岁月”作为本此展览的重要版块，主要呈现作为“凤凰山艺术家群体”的秦宣夫、吴作人、王临乙、常书鸿、李瑞年等艺术家的作品，他们让我们看到战时艺术家生活的缩影，也使我们更好地理解秦宣夫的艺术。 《风雨欲来》 木板油彩 31×47cm 1944年 《夫人李家珍像》 布面油彩 45.5×35cm 1941年 《归家》 布面油彩 42×42cm 1940年 《母教》 布面油彩 81.5×100cm 1942年 《吴作人像》 布面油彩 56×45cm 1941年 南京师范大学藏   搂定自然   1945年，秦宣夫举办首次个人画展，宗白华著文道：“你对自然具有这么深的爱，‘自然’没有不回答你的感情。”整理秦宣夫的作品时，我们发现自然风景写生占据了其艺术创作的极大篇幅。在写生技法上更可以看出其内在的、渐进的画风变化。1946年，他前往成都、青城山、峨眉山、都江堰等地写生作品20余幅；1946年12月，在离开重庆前往南京的轮船甲板上又创作速写多幅；1963年，年过半百的他再赴杭州、绍兴、富春江创作数十幅作品…… 从秦宣夫20世纪40年代创作的写实油画《辛夷》、《青岛红房顶》，到60年代创作的户外写生油画，我们可以清晰地看到他油画创作技法及绘画风格的转变。邵大箴认为，在秦宣夫五六十年代的作品中已经可以看出“明确的写意趋势”。事实上，这是其艺术风格向纯写意转型的一个重要的过渡时期。本版块将其1946年之后的风景写生作品进行集中展示，通过诠释其“抱定自然”之人生理念，在更加纯粹的形式下理解其艺术风格的变化。 《北海白塔》 纸本水彩 40×55cm 1979年 《都江堰景》 布面油彩 60×75cm 1946年 《梅花山春游》 纸本水粉 48.5×64cm 1984年 《皖南风景》 木板油彩 42×69cm 1956年 《宣夫自写》 纸本水墨 54×39cm 1963年   求真立新   “文化大革命”，秦宣夫被“耽误了13年”。教学和研究资料遭到焚烧。但是这似乎并没有打败一位乐观豁达、求真立新的艺术求知者。到1979年11月，他“决心从零做起，全力以赴，要追赶失去的宝贵时间”。这以后秦宣夫积极汲取西方艺术的养分，不再拘泥于写实，他融合东方水墨与西方现代艺术中的抽象元素，发展出一种具有明显的秦宣夫率真快乐个性特征的艺术形式。 这一时期，除创作一批油画、水粉画以外，他还尝试用宣纸、水粉、水墨等材料。他说：“我喜欢用水墨在砚台上画来画去，等我满意的时候，就用一张宣纸或其他吸水的纸张很快地印下来，最后用水墨或水粉稍微加加工就成了。我画的《家中虎》就是这样画的。因为这种‘版画’只能印一张，所以叫做‘独幅版画’（Monotype）。”在这个时期，他的创新犹如青年，不断尝试着版画、水墨等更能表达自我精神的媒介，画风转而变得写意、自由而洒脱。早年间从西方艺术中所汲取的抽象风格与中国画中的写意精神有机地结合在一起，散发出与众不同的魅力。本版块中所展示的秦宣夫晚年创作，诠释其作为一位艺术家对于“真我”与“创新”的执着追求。 《春到大山》 纸本水彩水粉 31×43cm 1956年 《大桥礼花》 布面油彩 82×120cm 1981年 《龙凤呈祥》独幅版画  32×32cm 1985年 《五老峰》 独幅版画 39×54.4cm 1987年   博理渊学   “在30年代一大批留洋的艺术家中，只有为数不多的几位就西洋美术史作过认真仔细的研究，而秦宣夫是其中一位。”徐悲鸿直言：“宣夫先生以画名世，但彼尤为吾国卓绝之西洋美术史家。”从国立北平艺术专科学校到国立中央大学，再到南京大学、南京师范大学，其人生中的大部分时光一直在为中国的艺术播撒火种。培养了像李浴、朱青生等一批优秀的美术史人才。事实上，秦宣夫是近代中国最早系统地进行西方艺术史研究及理论教学的学者之一。早在20世纪20年代，他在国立清华大学就读外语系时便已开始学习欧洲美术史，扎实的语言基础使他比同时代的其他艺术家更加游刃有余地掌握外文文献。据不完全统计，秦宣夫留存至今的外文书籍就达到200余册，其中包括了西方美术史、美术理论、艺术家传记、外文画册、外国文学等各种门类。更可贵的是大部分书籍都保存着秦宣夫阅读时所做的法文或英文批注，是研究其学理建树的珍贵材料。 展览现场 展览现场 展览现场 展览现场 不仅如此，秦宣夫的一生还留下了大量的教学大纲、教案手卡、几易其稿的研究手稿等丰富的文献资料，对这些珍贵文献的归纳和整理将为我们梳理近代中国的西方艺术史学史提供重要文献。   文献资料 文献资料 文献资料 此次展览还特别选取增加了常书鸿、吴作人、王临乙等艺术家同时期的部分代表作品，藉此丰富展览内容和进行深入研究，呈现出一条完整的艺专南迁脉络和“凤凰山艺术家群体”的代表性案例。本次展览举办之际，秦宣夫先生的亲属向中央美术学院无偿捐赠多件艺术作品和美术史文稿档案，这为我们深入研究二十世纪中国美术史补充了珍贵的史料，丰富了中央美院美术馆的收藏序列。 展出作品 展出作品   展览信息 展览时间：2016年9月29日——10月30日 展览地点：中央美术学院美术馆2A、3A展区 开幕时间：9月29日上午10：30 开幕地点：中央美术学院美术馆学术报告厅   主办单位：中央美术学院 承办单位：中央美术学院美术馆 支持单位：中国美术馆、南京师范大学、江苏省美术馆、南京太平天国历史博物馆、吴作人国际美术基金会   学术主持：范迪安 学术支持：常沙娜、劭大箴、朱青生、秦志燕、秦志云、秦志钰、秦志宁、邱爽、邱忠义 策 展 人：唐  斌   http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160930/1_093010103544B.jpg “,快乐的旋转,”,秦宣夫,诞辰,110周年,专题, 今日快讯 admin 99艺术新闻 2016-09-30 10:09 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10938.html 艺术品资产化的许多问题，可以说都是一个跨界创新的问题。我们之所以面临这么多问题与困难，其中，人才这个基础薄弱，可以说是一切问题的根源性问题。带着如何培养艺术品资产 　　 　　艺术品资产化的许多问题，可以说都是一个跨界创新的问题。我们之所以面临这么多问题与困难，其中，人才这个基础薄弱，可以说是一切问题的根源性问题。带着如何培养艺术品资产化人才问题，中国艺术品研究院副院长，博士生导师西沐先生回答了央视记者的提问，以下是采访的主要内容。 　　1.您说过，人才培养是艺术品资产管理市场发展到今天，最为重要、最为基础、最为急迫的问题。为什么把人才培养看得这么重要? 　　西沐：我们在不同场合，反复强调中国艺术金融的发展是中国艺术品市场发展的结果。在中国艺术金融发展过程中，艺术品资产化是绕不过去的核心环节。由此可见，有关艺术品资产化方面的人才要求与培养方向，更为专业、更为重要、更为急迫。 　　究其原因，最为重要的是以下几个方面： 　　一是产业发展逐步进入规模化发展阶段，急需大量不同专业、不同领域、不同层次的专业人才; 　　二是艺术金融是一个新的业态，艺术品资产化是一个新的课题; 　　三是艺术金融的发展进入了一个特殊的创作发展阶段，新问题、新情况层出不穷，急需在多点进行创新突破; 　　四是艺术金融的创新发展不仅仅是前沿理论问题，更是前沿实践问题。问题的复杂、困难程度已经超出了问题本身。需要多专业、多领域，整合相应的优势力量与能力，协同攻关。 　　以上这些问题，如果离开人才，离开人才培养这样一个基础，可以说是寸步难行。 　　2.在您看来，中国艺术金融人才应该具有怎样的特点? 　　西沐：艺术金融这个业态的特点，决定了艺术金融人才除了具备人才应有的一些通性之外，更重要的是，它有自己的一些基本特质。概括来讲，主要体现在以下几个方面： 　　一是艺术金融人才在智能与实践结构上要求是跨界的。突出表现在：在智能结构上要跨学科，在前沿实践创新中要跨领域。 　　二是艺术金融人才的行业经验的学习积累是关键。行业经验积累包括：金融的、艺术的、市场的、产业的; 　　三是艺术金融人才国际化视野是前提。国际化包括：一是要有国际视野;二是要精通中国市场，知道如何融合发展; 　　四是艺术金融人才要能够快速适应新的动态变化的需求。其中，适应的根本还是学习与创新能力的培养，特别是与时俱进的学习能力。 　　3.那么您认为中国艺术品资产化人才又应该如何培养? 　　西沐：关于艺术品资产化人才的培养问题，可以说，目前我们还缺乏两个比较重要的前提：一是对艺术品资产化的内在规律，我们目前还缺乏认知，在这种情况下，很难提出相应的培养目标与需求;二是我们的艺术品资产化发展业态展开正在进行，实践中的问题、难题等需要进一步研究、提升，特别是相应的运营、技能等的进一步规范、深化尚需时日。在这种情况下，我们认为应该强化以下四个方面的工作： 　　一是重视理论前沿与前沿实践的跟踪与研究，建构能够适应当代艺术金融发展需要、面向未来的中国艺术艺术品资产化发展的理论体系; 　　二是围绕前沿实践的热点、难点问题进行政、研、学的协同创新研究，在研究中建构理论、培养种子人才，形成教育案例; 　　三是积极发展相应的行业管理组织，重点推动艺术品资产化人才培养问题; 　　四是在具体的实践运营过程中，培养团队，培养针对性更强的艺术品资产化发展人才。 　　4.人才培养也需要有一套认证体系，现在我们国家也没有艺术金融类似的专业，那么业内如何认证所需的这种跨界专业人才的专业能力? 　　西沐：人才的认证问题，可以说是人才培养过程中的一个不可或缺的重要环节，更是重要组成部分。事实上，就与艺术品资产化人才培养中存在的许多重大问题一样，关于这种人专业能力的认证与评价，目前可以说还没有起步，面临的问题与困难也比较突出。 　　我们认为，以下几个方面的问题与缺乏，是进行艺术品资产化人才培养过程需要尽快突破的关键环节： 　　一是要建构相应的人才认证评价的管理体系，建构相应的顶层设计，特别是基于战略研究与规划基础之上的相应的目标、内容及管理体制与体系; 　　二是要建立相应的不同学科门类与职业门类的人才认证评价标准; 　　三是要建立相应的人才认证评价方法、方式与相应的体系; 　　四是要建立相应的人才认证评价的提升机制，使人才的认证与评价工作成为推动人才培养的助推器。 　　从目前来看，我们对艺术品的资产化人才的认证评价工作还缺乏相应的基础，相应工作的开展还不具备相应的条件，真正要开展相应的工作，可能还需要更多的研究与探索，需要很长的路要走。 　　5.在文化部艺术发展中心与南方文交所签署合作项目里，号称“文化艺术黄埔军校”的“文化部艺术发展中心·文化艺术经纪人资格认证班”培训项目的开展引起了行业内外的广泛关注，作为此项目专家的委员会的一员，请您为广大观众朋友大概介绍一下这个“资格认证班”的一些主要情况，您觉得这样的人才培训项目的开启对业界会有怎样的影响和意义? 　　西沐：关于文化部艺术发展中心与南方文交所的全面战略合作，最为重要的看点有两个：一是“政”“企”合作，是文化部系统与“文交所”体系的首个战略合作;二是这个合作是全面、持续性合作，是推动中国文化产业要素市场深化发展的一个重要举措。 　　“资格认证班”是这种战略框架合作之下的一个具体的落地项目。在这个大的背景下，“资格认证班”发挥了文化部的政策、人才、资源等优势，在培训内容、方向、方法、政策等多方面给予了更加权威与有效的支持。而南方文交所更是基于自己的需求，面向自己的平台运营与需求，设定了更加具有针对性的目标与需求，使培训班从一开始就更加强调权威性与学以致用的基本原则。我们认为，这种人才培养的模型，对业界流行的一些模式来说，是一种创新，具有很强的标示意义。这种标示意义，最为主要的体现在以下四个大的方面： 　　一是理论的系统性; 　　二是应用的专业性; 　　三是培养的针对性; 　　四是导向的政策性。 　　可以说，由于培养工作充分落实以上四个方面的特性，从而保证人才培养的系统性、专业性、职业化与对宏观政策认知与把握的敏感性，为文交所这一类平台性的交易模式与市场化发展，探索了一种人才培养模式，可以继续深化发展的可能路径，值得进一步扎扎实实地探索，深化创新。我们相信，这一创新模式，为文化产业人才的培养，可以创出一条新路。 　　更多内容尽在[雅昌西沐专栏] 　　西沐简介： 　　西沐，本名贾杲，中国艺术产业研究院(上海大学)副院长、教授、博士生导师，中国文化产业智库研究中心(陕文投)首席科学家，包商银行文化金融顾问、包商银行国家博士后科研工作站导师,潍坊银行艺术金融中心首席研究员，中国民间文艺家协会理事，中国文艺评论家协会理事。著有《中国艺术品市场概论》(上、下卷)、《中国艺术金融产业引论》、《中国艺术品市场批评概论》(上、下卷)、《中国艺术品市场政策概论》、《中国艺术品资本市场概论》、《中国艺术品市场白皮书(2011)》、《中国画当代艺术30年》等著作;在《自然辩证法研究》、《光明日报》、《科学学研究》、《美术》、《中国美术》、《哲学动态》等报刊发表论文逾300篇。荣获首届中国文艺评论奖(著作奖)、首届新华网中国收藏年度人物，2013美术报十大年度人物。 【,雅昌,专栏,】,西沐,艺术品,资产,化,艺术品, 焦点 admin 雅昌专栏 2016-09-29 17:09 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10936.html 当代以来，随着理性的自负和社会正义的幻象，中国社会出现了更多的病症。有的病，体表症状明显，但并无根本性病变。比如网络文化中的伴生性问题，只是一种阶段性的矛盾，他自 　　 　　当代以来，随着“理性的自负”和“社会正义的幻象”，中国社会出现了更多的病症。有的病，体表症状明显，但并无根本性病变。比如网络文化中的伴生性问题，只是一种阶段性的矛盾，他自身有着强大的自我修复能力，用不着为一些口水大惊小怪。有的病症往往已经浸透了骨髓，但表面上还被认为是健康和繁荣。这方面众所周知的是整个社会的功利性价值取向、谎言文化和谎言教育。但诸如追捧书法之类的文化疾病，因为似乎不关生计，并未能引起应有的警惕，一些人正迷恋在这种精神自我阉割的陶醉之中。如果对此提出批评，有人可能认为是小题大做，或多此一举，或文化偏见。但在整个社会的诸多病症中，对于书法的盲目追捧可谓已病入文化的深处、病入精神的核心，正在阻断国人的文化创造，正在掐灭人们的问题意识和批判意识。可以说，这种对于书法的追捧之病已经远远超过了人性中容易暴露的恶，它甚至是一些恶行的文化之源。人性之恶、行为之恶可以用制度设计来进行防范，而一个社会追捧书法则意味着它失去了基本的价值方向和精神坐标，文化的大危险已静静地躺在我们身边。 　　当前中国社会对于书法追捧的几种病状描述： 　　其一，各种官方庆典活动的饰物，成为典型的制度文化表情。现在各系统、各部门进行的周年庆典以及各种纪念活动中往往要举行书法展览，以此显示对于纪念对象的重视，同时也表示纪念活动的隆重，还能展示官员们的书法水平。在这些纪念活动中，一般都是利用财政经费租下展厅，再把这些“书法作品”进行豪华装裱，然后邀请上级领导热情讲话，再邀请社会各界、友情部门和新闻单位进行“品赏”。凡来捧场者往往会得到纪念品馈赠，具体举办者还有分肥机会。这种劳民伤财的“书法”活动，既称不上是什么文化，也无市场效果，外行看热闹，只有内行才知道其中的动力源头和书外奥妙。除此之外，每年由中国书法家协会主办的展览多达十几次，综合展、专项展、冠名展、纪念展、庆典展名目繁多，耗资巨大。据公开资料显示，一次全国书法展耗资2000多万，展览作品全是制作式的技术炫耀，充满浮华、低俗之气。据行内消息，地方文联、协会要取得全国性书法展举办权先要给中国书法家协会缴纳几百万元承办费，否则书展不能降生。 　　其二，民间书法活动鱼龙混杂，书册出版、印制泛滥。一些练习书法者在临帖几年后就开始以著名书法家自居，开始租用场地进行个展，并购买书号印制书册到处宣扬。因为隔行如隔山，这些人中还经常有人能蒙住几个房地产或矿山老板，使之慷慨解囊进行出版资助，或进行作品购买。所以，这些年，在一些人大、政协会议等场合经常会有人赠送你印制精良的书法册，上面不但印满了他的书法，还会印上如长城般长的名誉、获奖等头衔，在开篇几页会用大幅照片印上与当地领导的合影。令人啼笑皆非的是，一次饭局中有人散发他的书法册，竟然印着“中国书法研究院院士”，还把某领导给其他地方的题词移植过来变为己有，在场的许多人竟也面露崇拜之情。有的专门把书法册送给饭店的女服务员，主动给他们大讲书法艺术，努力将其培养成自己的粉丝，其中玄机令人叫绝。 　　其三，协会内争官夺利，勾心斗角，不惜代价。在各种协会组织中可能在书协中有一道独特的风景，就是为争当书协主席、副主席打得头破血流者有之，不惜重金者有之，动用皇亲国舅者有之。开始时行外人不解，有的人已是官员，为何还要争当一协会副职，后来明白，原来一旦挂上书协主席名头，作品价格就会大涨，资金就会滚滚而来。因为书法协会的权力色彩，一旦成为主席，便可迅速掌控名利资源，有的还能接近或进入权力核心。所以，每当书法协会换届之时，景象热闹非凡，有人为争当主席，不惜动用几百万资金进行周旋，有的地方协会换届，争官者还会多次到京城搬兵求援。因为这种协会长官巨大的权力和名利诱惑，上级领导也难挡这种公关之势，有的市级协会只好设立二三十个副主席的座位，还是不能满足各种关系格局中的争抢。 　　其四，各种青少年书法培训铺天盖地、热闹非凡。同这几年国学热闹剧中争夺青少年这一巨大市场一样，书法培训的生源也瞄准了这一群体。因为许多家长并不了解书法是一种已经过时的应用技术而已，在各种夸大其词的宣传误导下以为是一门艺术，认为让子女习得书法可谓多了一门本领，于是在繁重的课业之外，还要把他们强行送进书法训练营。这种培训满足了举办者的经济利益追求，只是把青少年的文化认知引向了歧途，在这种技术化的无穷打磨中，也消耗了年轻的宝贵时光。有的不负责任的媒体还要评选什么“少年书法家”，用这种功利化的牢笼过早地束缚一代人的青春和想象，使他们遭受标准的奴化训练。这种情况与有的家长把子女送进戒网瘾集中营毫无二致，如军训一样已经形成了巨大的市场利益链，当自己正被蚕食之时，还以为正在步入辉煌。 　　其五，官员热捧书法，公务员成为书法大军。在公务员队伍中对于书法的追捧可分三类，第一类是离退休老干部，因赋闲在家，没有其他事情可做，在公园、广场或家中进行习字，是一种身心健康锻炼，无异于下棋、太极和散步，无可厚非。第二类是在职官员或普通职员，已经涌现出一批书法爱好者，并有逐年增大之势。据一些书法协会的会员职业统计资料显示，一些地方的书法协会中公务员占了极大比例。第三类是专门购买名家书法进行投资，或进行礼尚往来，或作为接近上级领导的敲门砖。一些高档画廊透露，高档书法的客户主要是官员，往往在换届前销售最快，有的书法在卖出后，还会在过了一段时间之后以低价收回，形成心照不宣的循环。还有一些高官常以书法家自居，在权力之威下生出许多醉翁之意，原江西省副省长胡长清临死还不失时机地卖弄他那门手艺，“我是书法家，求你们不要杀我，我就留在这里给你们写字”。据公开资料显示，落马高官中，以书法家冠名的不在少数。 　　其六，书写内容陈腐，不断重复前人遗垢。这些练字者书写的内容一方面是古典诗词，或儒、释、道经典，很大一部分是毛泽东诗词。在官员书法中，大概书写内容最多的是毛泽东抄袭或模仿的古人之作，还有那句逻辑不通的“宁静致远”。或者是这样的文字游戏：百忍成金，百花齐放，百福具臻 ;博学笃志， 博学笃行， 博学济世 ，博学慎思，博学悠远，博古通今， 博览精思，博爱向善; 笔走龙蛇，笔精墨妙， 笔情墨趣 ，笔歌墨舞;抱朴含真 ，抱璞藏真 ，抱璞守拙等。这些书写内容不但代表了书者的文化境界、认知水平和精神寄托(就像我们在幼稚的少年时代最容易唱的歌曲是《东方红》和《我爱北京天 安门》一样)，这些内容还会成为购买者、收藏者或被赠者的人生鼓励。因此，这些书法内容已经构成了书法文化的价值判断容貌，成为阻隔现代法治精神和公民意识的文化之墙。 　　针对这些基本病状，我们逐一进行病理分析，以期找出病症所结，看到这些疾病的形成机理。 　　其一，文化假象导致的文化幻觉。用财政资金豢养书法协会和所谓的书法家，本身就违背了文化和艺术的生成规律，化约了宣传和艺术的本质界限。财政供养的官办书法机构只是莺歌燕舞的政治需要，权力化的书法机构还会垄断书法文化的话语权，使这一文化形式成为国家表情的华丽油彩。这种在照搬苏联文化模式背景下成立的协会团体，实际上是文化发展的畸形怪物，早该像“人民公社”和“三面红旗”一样被送进历史教训的博物馆。但由于既得利益联盟的阻挡，使这个几近被文化制度体系改革掉的阑尾又有起死回生之势。官方活动中之所以利用书法来烘托气氛，还因书法是一种显而易见的技术之物，容易拿来作为饰物，不像真文化只藏在灵魂的内部。本来，这种正常的书法展览作为一种行内交流也无可厚非，但是经过官方活动的推手，往往将其放大，形成了一种文化幻觉，认为几场书法展便是“文化活动丰富多彩”，便是文化的发展和繁荣，以此抑制了真正的文化创造。我曾经在《中国当代书法批判》一文中讲过，书法仅是一种熟练的技艺而已，它远不能成为文化的主体，因为它缺少灵魂的独立方向，不能给人生提供积极的意义坐标。这种把书法活动作为文化发展的认知助长了文化假象的横生，混淆了文化的本质、文化的形式和文化的载体的区别。 　　其二，传统文化的缺陷导致犬儒化书法集团。为什么有大批的文化人如此热衷书法，甚至把书法训练作为一生的信仰和使命?这与书者的知识谱系有着很大的关系。这些职业书者与当年鲁迅等人的书法不同，鲁迅等人是把书写作为一种手段和媒介，不经意间写出了很专业的书法作品。而当今的专业书写者大都没有受过普世价值的洗礼，一生只在传统的文化水坑中自赏，因为这种技术炫耀不构成对现实的任何批判，又没有自己的价值判断，所以，便会给自己带来一些世俗的名利，这些书者可以躺在这些名利的光环上找到自己的光辉成就。这种没有对这个社会经验能力、批判能力和话语能力的书法集团与知识分子的本质精神格格不入，在社会问题的逃遁中只是躲在自己的笔墨中画地为牢、孤芳自赏。追求自己的世俗利益成为他们的最高圭臬，只要有人赞助，能在日人民报上发表一版所谓的作品，就是让他书写歌颂希特勒、斯大林或金正日的内容也会乐此不疲、引以为荣。 　　其三，缺少精神硬度的世俗化追求导致争权夺利。书法训练与思想的思考不同，思想是为了发现问题，改造世界;哲学是为了提出问题，给没有意义的世界寻找意义;政治学是为了限制权力的肆虐，找到更加合理的社会秩序;法学是为了平衡各种利益关系，保卫自由和权利;文学是为了洞见人性的内部，让人对脆弱的生命涌出深刻的悲悯;而书法是为了取悦世俗和无知，为了炫耀自己的雕虫小技，为了自己的名利。这种只有世俗名利追求的个人利益缺乏道德正当性，至少不能划在知识分子之列。刘易斯·科塞认为，真正的知识分子从来不应该是炫技的，也从来是不对现状满意的人，他们为思想而活而不是靠技能生活。知识分子还应该对权力时刻保持一种警惕和批判，而不应该以任何形式对权力进行歌颂，甚至更不应该去用笔墨歌颂体系制度。因为任何制度体系都有缺陷，制度规范的创立本应是服务于人民的，它的权力是人民委托而形成的，根本不需要去歌颂，而是需要永远对其保持批判和警醒。然而，今天的书者不但未能履行知识分子独立特行的使命，还加入了权力颂歌的大合唱，这种精神境界的矮化必然导致他们是为了世俗而生活的，一旦遇到一块权力的腐鼠，必然会争抢个你死我活，以此便暴露了他们的精神软助。 　　其四，素质教育的认识误区，使青少年受尽精神和肉体的双重折磨。为什么当前把众多的青少年拉入这一非人化的技能训练?一方面是中国式家长误以为这种技能会增强素质，出人头地。另一方面也是一些媒体宣传的恶果，一些媒体存在认知局限和惊人的无知。在应试教育和升学压力下，一些家长想把这种雕虫小技作为他途捷径，甚至避开主流道路的法门。可以说这是在应试教育之下对于青少年的最大摧残，古人书法漂亮，完全是因为当时书写工具的限制，久之，则无意间产生了书写方面的名家。而今天的书写早已发生了革命性变化，毛笔已无实际用途，如果对此进行专事训练，作为一种业余爱好也未有不可，但完全不能作为对青少年的主流训练。当代青少年更多的兴趣和时间应投入到想象力和思考能力的训练方面，应投入到对问题的发现方面的思维训练，培养他们的怀疑能力、质疑习惯和反叛精神才是未来公民社会的需要，这种技能性书法训练只能使他们养成新一代奴性，在传统留下的下角料中耗费青春年华。本来，教育的使命是启迪智慧、传播思想。这也是教育的本源。而这种技能化训练至多是一种附加功能，不应该作为教育的本质。所以，有的学校开设书法课，或设立书法专业完全是本末倒置，扭曲了教育的终极目的。 　　其五，低智化技术和官僚左派成为官员追捧书法的主要原因。在目前的公务员制度中，有半数部门或岗位的设立是没有必要的，大都是为了安排人员吃饭而人为设计的位置。在当前制度中，一个部门一旦设立，尽管有编制规定，但它自身的增长、膨胀能力是难以想象的，在一定时间内会严重超编，然后调入一些闲职人员。这样的部门本来就无事可做，除了自己不断地找些事情骚扰民众外，多余的时间和精力还是无处打发，这样就给这些人提供了练习书法的机会和条件。作为一个中国人基本上都会写汉字，闲时练习写字、胡乱涂抹成了一些办公室人员消磨时光最好的方式。这也就是为什么在一些会议场合，台上的人讲得慷慨激昂，而台下的人不是玩手机便是在笔记本或报纸上胡乱练字，甚至有人不断地用各种笔体书写“江青、姚文元、张春桥、王洪文、毛泽东、斯大林、金日成、萨达姆”等人，可谓会议一景。之所以这些人加入了书法队伍，因为这种练习成本最低，最不需要什么知识和文化，也不需要思想，没有什么文化基础的人都可以进行，又不需动脑。不像要研究博弈论，还需要有高等数学的基础。因为这种技术训练没有多少文化当量，更没有批判意识，所以，历代当权者看到了其中的奥妙，把人们的时间和精力吸引到这些泥淖中，从而自然地消灭了批判的声音。 　　其六，重复化的技术涂抹，无法承载深刻的思想内容。我们知道大部分书者书写的内容基本类似，这并不是说明这些内容容易成为书写的对象，而是由于书写者的知识局限。大部分书写者比较熟悉的内容限于中小学教科书，有的可能涉及到教科书之外的唐诗宋词等。这些内容就像我们在小时候教人写字，写得最多的一句是“毛主席万岁”，但是，很快毛主席就死了，所以我们才发现这是一句老师教给的谎话。限于这种书写载体，它无法承载康德的批判和哈耶克的警告，也无法书写霍金对于时空弯曲的描述，至多进行一些古人不讲道理的格言、警句。这些被书写者奉为至宝的格言、警句大都是一种封闭的价值立论，像是圣人的断喝，没有逻辑，没有论证，更无法经得起理性的推敲。就像“人有多大胆，地有多大产”之类的武断、自负一样大部分是在践踏常识。以张载的“为天地立心，为生民立命，为万世开太平”为例，胡适发现，其中除了概念的模糊、逻辑的缺失，就是作者的狂妄和自负。这种个人道德标榜的膨胀已经造成了中国社会的许多恶果，你为什么知道自己能为“万世开太平”?谁愿意、谁稀罕你的“开”?这种救世主思想造成了中国文化的虚伪和脆弱，也因此使中国文化缺少理性、科学、自由、批判与创造。 　　针对这种追捧书法的文化之病，在当下的气候中如果使文化和社会步入健康的生长通道，对症下药如下： 　　一，在新的文化制度改革中，取消官方、也就是由纳税人供养的书法协会、团体、研究等机构，把书法协会完全变为自筹资金的民间组织，把文化活动放归自然的民间生态圈，使之在生态理性中适者生存。 　　二，取消任何名义下的官方对于书法的评奖活动，不得参与对各种书法展览的冠名主办，不再设立官方激励机制。同时不得使用任何公共财政资金支持各种书法活动的开展和出版，以杜绝扰乱文化公平的权力寻租。 　　三，取消高校的书法专业，也不得在中小学校设立课时之内的书法教育。取消高校书法专业的意义在于还文化平等于民，打破所谓“书法正规军”的利益获取优势;取消中小学书法教育的意义在于充分放飞青少年的梦想，把创造的机会和兴趣的自由还给他们。 　　四，鼓励各种文化社团的开办，设立异端思想激励机制。让各种民间文化社团自由成长，以此形成健康的文化生态，使各种文化形式在竞争中优胜劣汰。鼓励异端思想的横空出世，形成整个社会敬畏思想、敬重思想家的价值取向和健康氛围。培育公民意识、怀疑精神和社会批判能力，以促进社会进步，改良制度规范，束缚权力，捍卫自由。 　　任何一种文化或艺术形式，本身具有内在的多重歧义。文化本身无高低贵贱，关键是看现实意志的形式偏好、权力主导和征用目的。与其让权力主导一种文化形式让其形成历史罪孽和文化垃圾，不如把文化的自由创造彻底放归民间，让社会在觉醒的进步中选择有利于生命的生态理性和普世价值。在权力之外，整个社会对于书法的盲目追捧实际成为了一种“平庸的土壤”，使其有了不断自我膨胀、引领世俗功利的机会和气候。所以，在今天检讨“社会性疾病”和“社会性灾难”应该不忘记检讨我们的文化基因和文化风向，更不能忘记检讨的是，是谁向那些恶提供了舞台和掌声，是谁向他们支付了机会和佣金? 　　作者：左春和 来源：独立作家 左春,和,追捧,书法,的,社会,是,一种,病,当代, 焦点 admin 独立作家 2016-09-29 16:36 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10935.html [人民日报海外版专供]台北故宫博物院要拆掉成龙捐的圆明园兽首複製品，说明民进党当政之下去中国化意识形态迅速膨胀，迹近走火入魔。 去年底，十二兽首作为艺术装置刚刚出现在 　　 　　[人民日报海外版专供]台北故宫博物院要拆掉成龙捐的圆明园兽首複製品，说明民进党当政之下“去中国化”意识形态迅速膨胀，迹近走火入魔。 　　去年底，十二兽首作为艺术装置刚刚出现在台北故宫南院中庭，就被一对当地男女青年泼红漆，底座柱子还涂抹了“文化统战”4个字。1个月后，作案者被判处两个月有期徒刑。9个月后，台北故宫用“斩首”决策对文化施暴者表示：“有我陪伴，你不孤单。” 　　台北故宫新院长林正仪辩解说，兽首艺术价值不够，政治争议高，不应放“外来文化作品”，所以得拆，这些理由简直牵强到荒唐。 　　兽首的原型是举世闻名的中国国宝，毋庸赘述。成龙请了4位文学家、6位雕塑家，用了2，500小时将铜合金一体铸造成型，还有国画大师黄永玉亲笔题写“十二生肖”字样镌刻其上，这样的艺术品，价值几何固然见仁见智，但总不能由某些人一句话就抹杀“清零”。 　　说到“外来文化”，就更让人喷饭。如果来自大陆就叫做“外来文化”，那麽台北故宫馆内藏品全都是外来文化，不如尽数归还大陆，以免给自己添堵。话又说回来，当年台湾陈氏总统执政时，台北故宫文物曾赴欧洲展览，台当局还洋洋自得：让世界看见台湾!这又是怎样一种矛盾心理呢? 　　绿营若要除尽所谓的“外来文化”而后快，不妨从此不过中秋、春节，不用筷子，不吃中国菜和米饭，不读汉字不说汉语，不拜妈祖关公，顺便把家裡的祖宗牌位也丢掉，这样才对得起自己的政治理想! 　　台当局对内实施“去中国化”，去孙中山、去蒋介石、去郑成功，修改中学课纲，种种手段，非只一端。现在台北故宫连小小的兽首都要去掉，论实质影响力可能不及上述动作，但反映出主事者的格局之小、气量之狭、心理之扭曲、吃相之难看，都达到了“新高度”。 　　来源：香港文汇报 台北,故宫,何必,为难,兽首,人民日报,海外版, 焦点 admin 香港文汇报 2016-09-29 16:35 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10934.html 展览海报 9月28日下午，由北京文化发展基金会和北京市颐和园管理处联合主办，北京颐和轩文化传播有限公司承办的 再识传统2016颐和园当代书画邀请展在颐和园谐趣园开幕，北京文化 展览海报 　　9月28日下午，由北京文化发展基金会和北京市颐和园管理处联合主办，北京颐和轩文化传播有限公司承办的 “再识传统——2016颐和园当代书画邀请展”在颐和园·谐趣园开幕，北京文化发展基金会秘书长范存会、北京颐和轩文化传播有限公司总经理何静出席并致辞。此次展览由张魅力女士策展，张英剑先生担任学术主持，共有林阳、张伟平、牛朝、任继民、王雪峰、阴澍雨、刘建丰、禹海亮、边凯、曹英杰、陈朵朵、陈晓峰、杜浩、李钰、邱虹、郭肖汝、徐航、张弦、周可人、周望等20位艺术家参加。展览将持续至10月20日。 策展人张魅力主持 北京文化发展基金会秘书长范存会、致辞 北京颐和轩文化传播有限公司总经理何静致辞 学术主持张英剑致辞 　　此次展览分为两部分，第一部分的主题是体味经典，中国书画是每个时代艺术再发展的坚实基础，体味经典能够让我们回溯艺术之源，开创新的艺术篇章。第二部分的主题是当代表现，每个时代的书画发展必须符合时代精神的需要，当代性意味着艺术无限的创造力和时代召唤，也是每一代青年画家不断追求的目标。 、 开幕式现场 　　园林与书画，都是以自然山水为蓝本，一个以木石水土来仿造，一个以文房四宝去摹绘。二者相辅相成，相得益彰。举办此次邀请展，既有对古代经典的致敬，也是鼓励当代的创新再发展。北京文化发展基金会作为北京最有影响力和权威性的基金会之一，一直以各种形式扶持和推动北京公益文化事业的发展。北京文化发展基金会通过举办中国传统绘画系列展览,旨在发扬并传承中华传统文化精髓,提高大众的生活品味,丰富大众的精神世界。 展览现场 展览现场 展览现场 展览作品 展览作品 展览作品 展览作品 合影 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160929/1-160929155634261-lp.JPG “,再识传统,—,2016,颐和园,当代,书画,邀请展, 收藏 admin 中国书画网 2016-09-29 15:49 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10913.html 即将在上海举办的法国蓬皮杜大展是中国内地第一次大规模完整地呈现20世纪法国现代艺术的展览。本期播报尝试探讨法国蓬皮杜艺术中心与中国乃至上海的艺术合作，进而剖析蓬皮杜 　　 　　即将在上海举办的法国蓬皮杜大展是中国内地第一次大规模完整地呈现20世纪法国现代艺术的展览。本期播报尝试探讨法国蓬皮杜艺术中心与中国乃至上海的艺术合作，进而剖析蓬皮杜的全球战略，并通过对本次大展策展人的专访，来讲述有关现代艺术的视角。 　　“蓬皮杜，您的名字仿佛在嘲弄世界，似乎不够严肃。”戴高乐将军曾经对身边这位年轻的特派员说过，“如果您想有哪一天做成什么事情，您必须换个名字。”蓬皮杜这一姓氏的大概意思为“小薄饼”或者“收费桥”。1969年，“年轻的特派员”蓬皮杜成为法兰西第五共和国的第二任总统。这位酷爱现代艺术并广交现代艺术家朋友的总统，意识到了世界文化艺术中心正在无法回避地向美国纽约转移，在他上任后便做出了一个重大的决定，就是要让巴黎拥有一座世界上最大的现代艺术文化中心。于是有了今天与卢浮宫、奥赛博物馆并称为巴黎三大艺术博物馆的蓬皮杜现代艺术中心。 　　蓬皮杜总统于1974年去世，并没有亲眼目睹以自己名字命名的艺术中心正式对外开放。这位总统是第一位访问中国的法国国家元首，也是西方国家元首访华第一人。也许，正是这样渗透在基因里丝丝缕缕的联系，让蓬皮杜艺术中心与中国的关系亲密了许多。 　　在时间轴上，蓬皮杜艺术中心与中国大众最近在咫尺的接触，莫过于将于10月7日在上海展览中心开幕的《蓬皮杜现代艺术大师展——72位艺术大师的世纪探索》，展览将以从1906年到1977年的时间跨度中，一年一位现代艺术大师一件作品的形式，展示蓬皮杜所藏的绘画、雕塑、摄影、装置、录像等等不同艺术领域的作品，唯独留白的1945年，表达了纪念二战结束的深情。伴随着展览细节的公布和展览日期的临近，蓬皮杜艺术中心与上海进行“艺术概念店”五年计划的深度合作的消息渐渐在非正式渠道中被描绘得越发详尽，轮廓清晰。 　　巧合的是，此次《蓬皮杜现代艺术大师展》的法国策展人罗朗·乐朋曾经担任梅斯蓬皮杜艺术中心的首任馆长，要知道，法国大部分博物馆都在巴黎，梅斯分馆是第一个在法国首都之外的重要博物馆。梅斯蓬皮杜的目的是复兴古老的工业城市——同时也是法国政府“去中心化”文化战略的一个步骤。“法国是一个奇特的组合，”乐朋说，“它在文化上非常中心化。”而梅斯分馆这座建筑外观因其酷似中国农夫的草帽再次和中国产生某种关联。 　　蓬皮杜本身的前卫性 　　蓬皮杜艺术中心位于今天巴黎赛巴斯托波勒(Sébastopol)大道东边的波布(Beaubourg)区。外露的钢骨结构以及复杂的管线一反巴黎的传统风格建筑，外露复杂的管线，被鲜艳的颜色所强调，且颜色的运用也是有规则的——空调管路是蓝色、水管是绿色、电力管路是黄色、自动扶梯是红色。所有从前躲藏在建筑墙壁里的管道都被请出室外，整座建筑除了一道防火墙，再无其他的实体墙，只用透明的玻璃将内外部的空间融为一体。一道曲折上升的透明管状电梯被凌空架在建筑的西面，游客可以搭乘这座电梯到达艺术中心的顶层。办公区的分隔则按照需要，随时可以变更，除了厕所之外便再没有封闭的空间了。 　　就像一具透明的五脏六腑都毫无保留暴露在外的人体，即使在几乎相隔40年后的今天看来，这幢建成于1977年的现代艺术中心，仍然具有颠覆性的意义，在周围都是18世纪风格典雅的建筑群的环绕中，尤显突兀醒目。这个建筑方案的最终胜出，恰是蓬皮杜总统亲自定夺。 　　正如现任蓬皮杜艺术中心国际关系主任米沙尔·希施柯(MichaelSchischke)在接受《东方早报·艺术评论》记者专访时所说：“蓬皮杜艺术中心的诞生是因为一位政治家的慧眼。他是一位当代艺术的爱好者，坚信艺术可以改变社会。” 　　巴黎三个地标式的文化机构——卢浮宫、奥赛博物馆和蓬皮杜艺术中心，可能，外国游客更多会去另外两个艺术机构，而巴黎人去的最多的则是蓬皮杜艺术中心。为什么巴黎人爱蓬皮杜艺术中心?“因为蓬皮杜是一个非常开放的艺术机构，不仅有自己的藏品，还有一个面向所有人的图书馆、一个对公众开放的信息库。蓬皮杜艺术中心是在欧洲首屈一指的收藏场馆，有12万件馆藏，是全世界现今两家馆藏最大的现当代艺术中心之一。每年要在蓬皮杜内或其他的地方举办将近20场展览。”希施柯介绍。 　　尤为可敬的是，蓬皮杜图书馆的大门为所有人敞开，无需办理各种复杂的证件和手续繁琐的登记。记者曾经一早在蓬皮杜艺术中心门口看到背着行囊的流浪汉夹杂在等待开馆的人群中，一到开馆时间，他们同人群一起入座洁净安静的图书馆，读报纸，看电影，度过悠然的一天。一切都是为了知识的传播。显然，巴黎蓬皮杜艺术中心最核心的贡献是创造了被全世界复制的文化空间的新概念。 　　除了在距离德国、比利时、卢森堡非常之近的法国小城梅斯建立的分馆之外，迄今为止，蓬皮杜唯一在国外的分馆就是西班牙马拉加分馆。与马拉加的合作，希施柯透露：“我们之间是一个非常紧密的合作伙伴关系，我们手把手地在当地建立了一个符合博物馆各项要求的空间。与马拉加签的合同是五年，协议上提到可以续签，但只能续签一次。也就是至多十年，合作结束。但在五年之中，我们会帮助我们的合作伙伴培养一个对当代艺术感兴趣的群体。哪怕我们不合作了，但我们的合作伙伴仍会继续关注当代艺术，我们也会给予很大的支持。所有的展览展品都来自于蓬皮杜艺术中心。” 　　但是2012年，蓬皮杜文化中心主席阿兰·赛班(AlainSeban)就有计划在三到五年内构建起一个属于自己的博物馆网络，“我们会利用我们在全欧洲拥有最优秀收藏品的实力，以及我们的品牌效应，期望以一种更为中肯的方式，在现有的场地里，比如博物馆和大学校园，开展一些短期的项目。”赛班主席当时强调的是，“此战略的目标是将国际化的扩张涉足到那些有能力创造本土当代艺术品牌的国度里。而像中国、印度、巴西这样的国家，恰恰能在不久之后的将来做到这一点。” 　　此番在沪上的采访中，希施柯承认了蓬皮杜与韩国首尔正在谈判进行一个类似于马拉加的五年项目，但还没有正式开始，“我们的合作方式基本上靠法国的海外代表机构帮助推进，像使领馆等。因为我们的项目都很大，所以能找到的也都是一些有实力的机构，这已经划定了一个可能性机构的范围。” 　　蓬皮杜和上海的因缘 　　早在2006年10月，法国方面在上海召开新闻发布会，称将建造蓬皮杜上海分馆，分馆由巴黎蓬皮杜中心负责管理运营，集中展现20世纪到21世纪的现当代艺术，展品包括蓬皮杜的收藏和中国艺术品。这一消息言之凿凿，甚至分馆选址都已很明确，位于当时上海卢湾区繁华商业地带淮海中路嵩山路口的旧上海法租界霞飞路巡捕房，面积将达1万平方米，包括儿童画廊、一个图书馆和一个设计艺术品商店。然而该计划最终未能实现。 　　当时有法国媒体报道蓬皮杜艺术中心在一份声明中称：“中国已在全球艺术世界中扮演着重要角色，对于蓬皮杜艺术中国心来说，这次行动是与中国进行直接接触的开始。” 　　2012年12月，“电场——超越超现实”在上海当代艺术博物馆开幕，展出的109件作品是法国蓬皮杜文化艺术中心藏品首次在中国大陆与观众见面。蓬皮杜文化艺术中心副馆长、也是“电场——超越超现实”展览的策展人迪迪埃·奥丹爵(DidierOttinger)在接受《东方早报·艺术评论》记者采访时，并没有回避2007年蓬皮杜在上海开设分馆的试探，奥丹爵回答道：“开设上海分馆是我们一直的梦想，巴黎上海相隔甚远，我们当时连馆址场地都找好了，但该项目最终未能启动。那时候我们认为，在全球开设分馆是很重要的，比如像古根海姆所做的那样，但现在我们觉得更重要的是在全世界做更多的展览，我们在中国的上海、北京或其他城市的博物馆美术馆寻找好的合作伙伴，我们现在更关注的是合作，一起工作，就像我们今天所做的这样。这样的合作以后会越来越多。” 　　设立“临时展馆”是蓬皮杜艺术中心全球扩张战略构想的一部分，致力于在法国和全世界开发新的观众。“临时展馆”可能也是“分馆”概念无法彻底实现的一种变通。 　　但2006年的试探，并非蓬皮杜第一次试图进入中国。早在2005年，蓬皮杜就与古根海姆美术馆发起过一个合作项目，准备在香港的西九龙文娱艺术区建造一个文化设施中心，但这一计划也未能实现。 　　蓬皮杜与中国的渊源在进入2000年后变得频繁，这与中国当代艺术从地下逐渐转入光明的步伐颇为一致。 　　2003年10月至2004年7月，蓬皮杜艺术中心举办中国当代艺术展《中国呢?》，继1989年蓬皮杜艺术中心举办中国当代艺术展《大地魔术师》后，该展是蓬皮杜艺术中心近年来规模最大的中国当代艺术展。在单独开辟出的1800平方米的展览空间内，王广义、方力钧、张培力、施慧等50余位艺术家参展，展出绘画、雕塑、摄影、录像等艺术作品。 　　2005年，冠之以“新浪潮”之名的法国蓬皮杜艺术文化中心典藏作品展在上海美术馆揭幕。78件蓬皮杜中心馆藏作品，分别为电影、录像、绘画、摄影和装置等不同样式，跨越上世纪60-90年代，展览中的许多艺术家对中国观众来说都相当陌生。 　　2006年7月，“夜幕下的巴黎——布拉塞，1933——蓬皮杜艺术中心馆藏摄影作品展”在上海美术馆开幕，共展出巴黎蓬皮杜艺术中心收藏的97件布拉塞摄影作品。当时的摄影中心主任阿兰·萨雅克就对早报记者坦承：“对中国的当代艺术摄影非常感兴趣，自1980年代末开始收藏中国摄影家的作品，慕辰成为首位进入蓬皮杜摄影收藏的中国摄影家。” 　　是蓬皮杜选择了上海展览中心 　　10月7日即将在上海展览中心开幕的《蓬皮杜现代艺术大师展——72位艺术大师的世纪探索》，在刚刚通过非官方渠道再度传出了将与上海展开合作“艺术概念店”的消息之时，展览时机即使是巧合，也确实非常敏感。但主办方天协文化发展有限公司谢定伟对《艺术评论》记者坦言，自己与蓬皮杜的合作，缘于一直想做一个西方现代艺术展的心愿，而恰好蓬皮杜艺术中心的前一站正在日本东京都美术馆展览，再到上海来展，路线上顺理成章。 　　谢定伟反复对《艺术评论》记者强调的是这次展览定义的“现代艺术”的概念。“这是个现代艺术展，不是当代艺术展。”此前，谢定伟因为在上海市中心商场K11的地下三层做了“莫奈大展”的大热，而引发了西方经典艺术在商场展览的热潮。在莫奈之前，谢定伟在世博中国馆(现在的中华艺术宫)做的“毕加索大展”开启了民营公司主办西方艺术大展的先例。 　　不可否认，西方现代艺术与西方当代艺术一样，在中国的群众基础和受关注度远远不及印象派。就像许多去巴黎的人一定会去卢浮宫到此一游，却很少有人会去蓬皮杜看展览。选择与蓬皮杜艺术中心合作所引起的反响，自然可以预见到无法与“莫奈展”相提并论。“印象派色彩漂亮，基本写实，与现代生活比较契合。从印象派开始办展览，观众慢慢接受，然后可以尝试西方现代艺术，但现代艺术怎么做，这又是一个思考的课题。”谢定伟说，“当现代艺术开始萌芽，很多艺术家都是一个派别的创始人，比如马蒂斯。但是当时，他们自己都不知道艺术会往何处去，他们只是不满足于已有的艺术新式和方法，并没有考虑过观众是不是能够接受。在观众，同样也是探索。这是双向的，互相都有不同的解读。但如果从办展览的角度而言，只从现代艺术中选取一位艺术家，那么关注度肯定不够，所以这次是做一个综合性的展览。把现代艺术中许多人物结合在一起展出，即使观众对其中一个人或者某个流派不喜欢，那他总有喜欢的，或者也可能因为开宗立派的大师的名声而抱有好奇心来看。我们还展出当代艺术的开拓者杜尚的作品，这又使观众从门缝里看到了一点点当代艺术的萌芽，也许将来会引起观众对于当代艺术的兴趣。” 　　民营公司办西方艺术大展，办了毕加索办莫奈，之后是雷诺阿，然后达利，如今又和蓬皮杜艺术中心合作，谢定伟认为，“挣钱”并不是他的唯一考量。对公众的艺术教育，通过走进展览慢慢培养兴趣，养成看展览的习惯才是他的目的。“看展览的人越多，展览才会越办越好。” 　　上海展览中心可能是全上海最贵的展场，但是作为一家没有固定展场的民营展览公司而言，要找合适的场地做艺术大展太难了。“在商场里做展览，蓬皮杜艺术中心不会答应，这个场地，其实是蓬皮杜艺术中心决定的。”谢定伟说。 　　1957年建成的上海展览中心是俄罗斯古典主义建筑风格，虽然即将展出的是现当代艺术品，但是展馆内部的要求与雷诺阿展览相似，仍然恒温恒湿。展览中心西二馆的1000多平方米封闭空间要重新划分。“西方人办展，无论场馆外观如何漂亮，里面都要重新搭建，量身定做，而非仅仅把画往墙上一挂了之。不可能正好有一个场地符合所有展出的调性、色彩、动线。这与国内许多外表漂亮的美术馆不一样，美术馆再豪华都不可能在格调、装修上适应所有的展览。” 　　可想而知，西方艺术大师展的成本迄高难下。“做到现在我们明白的是，做西方艺术展，成本非常高。现在市场上大部分都是低成本展，成本一低，势必艺术品的品质不会很高，有些艺术展览宣传得很好，但实际上艺术展览的内容并不可能是重量级的。很多人依然用经商的眼光来看待艺术展，但他们没有明白，艺术本身有规律，不能完全用商业的规律去套艺术的事。我们在商业运作之外，必须遵循艺术本身的规律不被干扰和破坏。” 　　越来越多的所谓西方大师展，让人眼花缭乱，作为国内首先进行西方艺术大师展的民营展览公司，谢定伟认为，既然要介绍西方艺术，就要站在一个西方艺术史的高度上，不能像其他人一样，做一个投影展，或者做一个名头很大，事实不符的展览。用最能够让人理解的价值数字来解释，莫奈展作品当时市值6亿欧元，毕加索是6.8亿欧元，这次的蓬皮杜合同上是40亿元人民币。夏加尔的巨幅作品高2.36米，宽1米多，十分罕见，市场价格8000万欧元，且位列蓬皮杜一百件镇馆之宝，这样重量级的展品这次有五六件，代表了蓬皮杜的收藏水准。 　　中国的那么多艺术品也需要走出去，但是至今却缺少一个成功的商业模式，谢定伟说自己“心有余力不足”。 　　来源：东方早报　作者：徐佳和 如何,看待,蓬皮,杜,在,中国,内地,的,首次, 焦点 admin 东方早报 2016-09-29 15:35 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10912.html 今年春拍，香港邦瀚斯推出了温玉物华思源堂藏中国玉器专场，由于精品荟萃而备受人们关注。最终，这批古玉中有一部分花落中国台湾著名收藏家曹兴诚之手。 在前英国苏富比主席 　　 　　今年春拍，香港邦瀚斯推出了“温玉物华——思源堂藏中国玉器”专场，由于精品荟萃而备受人们关注。最终，这批古玉中有一部分花落中国台湾著名收藏家曹兴诚之手。 　　在前英国苏富比主席James Stourton出版的《Great Collectors of Our Time》一书中，曹兴诚入列1945年以 来当代最伟大的一百名收藏家，也是进入这份大名单的仅有的三位华人收藏家之一。自20世纪八九十年代涉足艺术品领域以来，曹兴诚的收藏涵盖了古玉、青铜 器、瓷器、书画、佛像等多个文物艺术品门类，数量达到几百件。2014年，曹兴诚还为“皿天全方罍”(简称“皿方罍”) “身首合一、完罍归湘”做了大量 的幕后牵线工作。 　　近日，曹兴诚接受了本报记者的远程采访，分享了他在几十年收藏历程中获得的宝贵经验。　　文/图 广州日报记者江粤军 　　一定要跟靠谱的古董商打交道 　　广州日报：听说您是从20世纪八九十年代开始投身收藏的?当时有什么机缘巧合吗?还是因为家学渊源? 　　曹兴诚： 是的，我从20世纪80年代就开始收藏了，其机缘是送礼。有位朋友喜欢古玉，于是我打听到一家古董店，买了块据说是宋代的玉环送给朋友。那位 古董店老板也说服了我买了另外三块玉，说是商周的。我有了这三件实物以后，很自然地就研究起来了，结果发现，这三块玉都是赝品。后来我继续研究，发现那家 古董店里的所有东西，无论古玉、瓷器，全都是现代工场生产的，一件真的都没有。后来我退还了买的东西，并没交学费，却把戒心跟基本的眼力培养出来了。 　　广州日报：今年香港邦瀚斯春季拍卖推出了“温玉物华——思源堂藏中国玉器”专场，共上拍了73件玉器，上至新石器时代，下到清朝末年，听说您也拍下了一些，主要是哪个时间段的?在玉器收藏上，有的人会忌讳出土品，更看重传世品，您对此怎么看? 　　曹兴诚：2016年有不少兼具真、精、稀的古玉不约而同地出现在市场上，引起行家和藏家的竞逐，是古玉市场上多年来少见的盛事，足以证明只要去除了真伪争议，古玉还是有众多爱好者的。我当然也趁着这个难得的机会，加强了我的古玉收藏阵容。 　　许多人对出土文物有忌讳，对收藏家来说，这是好事而非坏事，因为如此一来市场比较冷却，价格不会暴涨，我觉得很好。 　　广州日报：您所收藏的品类都比较高古，青铜器也是您收藏中非常重要的门类，是什么激发您对青铜器的兴趣? 　　曹兴诚：自从对古玉有了研究以后，我就慢慢走上古玉的收藏之路。因为市场上假货充斥，真货极少，所以能收藏的件数不多。后来我碰到一位有信誉的香港青铜 器古董商，经他的介绍，我又开始收藏青铜器。这时我了解到，跟正牌、老牌的古董商来往很重要。像日本的正牌古董商都希望能跟客户家族维持不只一代的买卖关 系，所以注重诚信、有专业知识。这样的古董商手上才有真东西，可以帮收藏家培养真眼力。后来我收藏东西都先研究谁是正牌古董商，对不靠谱的人我基本上不来 往。 　　广州日报：那您后来还遭遇过赝品吗?您是如何来提高自己的鉴别鉴赏能力的? 　　曹兴诚：收藏过程中接触到赝品很自然，但因为我从一开始就小心翼翼，遵循多看少买的原则，所以可说没上过当。即使东西买下了后来发现有争议，我也都能退回。这就是跟正牌古董商和拍卖公司来往的好处，对方是肯负责任的。 　　至于培养鉴赏能力，我觉得最好的方法就是多看多比较。打个比方说，如果有人要仿冒我们家人的声音打电话骗钱，我们很容易就拆穿他，这是因为家人的声音我们都听惯了，所以不会被骗。同样的道理，我们看惯了真东西、好东西，就不容易被假货蒙眼。这个原则适用于收任何东西。 　　今天有不少人，上了很多课，读了很多书，也常去博物馆见习，可是收藏的东西竟然全是假货!为什么会发生这种情形呢?其原因是他们太重视技术面，不了解文 物是有个性的。王世襄先生鉴别家具真伪，主要是看“气”;实际就是看个性和气质。个性、气质是抽象的，不易仿冒，因此可以在鉴定上发挥作用。 　　促成皿方罍器盖合一 　　青铜器的美学价值有待重视 　　广州日报：能谈谈2001年您看上了皿方罍时的心境吗?和外国买家竞拍落败是否会沮丧?后来又是如何幕后促成其“合璧”的? 　　曹兴诚：2001年皿方罍在纽约拍卖的时候，我在台北，并未亲眼看到它，只是凭着照片拍。 　　我原想如果拍到了皿方罍，就可以跟湖南博物馆商量，让其盖、身合体到各地展览。将来门票收入能让我收回一半成本，我就把皿方罍的身子捐给台北“故宫博物 院”。可惜当时拍卖价格节节升高，超出了我的预算，只好作罢。我认为古文物跟人是有缘分的，缘分不到就收藏不了，所以随缘就好。 　　2014年，佳士得公司在纽约再度拍卖皿方罍，我就呼吁中、外藏家不要竞标，让中国公立博物馆跟佳士得公司直接议价购回。 　　我呼吁的重点是让盖身合一，尊重文明遗产的完整性。这是全世界普遍认同的价值，外国收藏家会认可的;本国收藏家则主要由匡时国际拍卖有限公司的董国强董事长去协调大家别来竞标，最后终于促成皿方罍身子的回归，恢复其完整的雄姿，真是值得高兴。 　　广州日报：在您看来，青铜器的价值是不是还没有被中国收藏家充分重视? 　　曹兴诚：中国青铜器目前确实不太受到收藏家重视，其中一个原因是，青铜器的拍卖受到限制，使得收藏家不易脱手变现，这对收藏是一种打击，所以收藏者比较少。 　　另外一个原因，我想是大家都过度重视青铜器的文献和考古价值，不太去研究青铜器超越时空与文化的美学成就，以至于只重视铭文，忽略了它的观赏价值。 　　广州日报：您促成了皿方罍的回归，那您又是怎样看待中国古代艺术品流失海外的呢? 　　曹兴诚：中国古代文物艺术品流到国外，都受到珍藏、研究和展示，比在国内受到的重视程度高;同时也让中国文化在国际上得到发扬和敬重，可以说是流而未失、光耀其祖。 　　目前中国古文物的价值正在遭受全面性打击。我们可以看到现代工场制造的赝品到处充斥，不仅塞满了私人博物馆，污染了大部分的拍卖，还不断想攻陷诸如大学 等学术机构，甚至公立博物馆都不时有以假换真的调包弊案发生。如果任由这样发展下去，中国古文物会跟欺诈虚假画上等号，从而遭到公众厌弃，其价值自然也就 一落千丈。在这种情况下，许多中国古文物留在海外，其真伪不受怀疑，可以作鉴定真伪的参考，发挥“礼失而求诸野”的作用。 　　文物最好在藏家间流转 也不排除捐赠博物馆 　　广州日报：您认为投资欲望使得不少藏家只关注清三代官窑瓷器，您也收藏瓷器，主要建立什么样的线索?是不是最认可宋瓷美学? 　　曹兴诚：我认为江山代有人才出，每一朝代都有值得收藏的文物，其关键要看有无创新。清三代的珐琅彩是当时的创新，当然很值得收藏;但是乾隆仿古的东西，就没什么意思了，也许制造技术比前人进步了，但缺乏个性，就成了死东西。 　　宋代瓷器，要跟茶文化和禅文化一起来欣赏，才能体会其妙。茶文化讲究淡中有味、低调隽永;禅文化则提倡朴素自然、不事做作。能反映这样“个性”的宋瓷，通常能“点亮”并“安抚”环境，创造出“笑亦不争春”的意境。 　　广州日报：您很重视博物馆藏品能够与观众见面，您自己的藏品会不断出借展览吗?对借展您有什么要求? 　　曹兴诚：我对藏品展出抱着比较被动的态度，因为东西移动，总有破损或遗失的风险。过去有博物馆请我做个人展览，我都婉谢了，就是觉得风险太高。至于提供小部分藏品去参加具水准、有主题的展览，我是乐意的。 　　广州日报：您是否也收藏西方艺术品?对今天大陆藏家方兴未艾的西方油画收藏热潮，您怎么看? 　　曹兴诚：我认为真正的艺术品，不受时空、地域、文化的限制。相反的，能把古今中外的艺术品摆放在一起相互对照辉映，特别有意思。所以我也收藏西方艺术品。 　　大陆藏家收藏西方油画等艺术品是非常值得鼓励的。这个能让古今中外的艺术加强对照比较，更能突显许多中国文物在艺术上的伟大成就。 　　广州日报：您说您愿意让藏品慢慢流到其他藏家手中，那会是以上拍的方式吗?出于对文物的保护，对接手藏家您会不会比较挑剔?您曾表达过文物艺术品在公立博物馆展出的几率很小，所以您不会优先考虑捐赠给国家文物机构? 　　曹兴诚：我认为最能保护文物的，是深爱文物的人;而肯花钱去买文物，当然就会尽力去保护文物。所以，文物在收藏家之间流转，不仅可以有效保护文物，还能发挥文化传承、散播的作用，比捐赠给博物馆然后长期被打入冷宫要好得多。 　　话虽如此，我并不完全排斥捐赠给公立博物馆。譬如台北“故宫博物院”陶器馆的一对西汉景帝时期的陶猪，一公一母，就是我捐赠的。它们是我在纽约的拍卖会 上拍下来的。有一次听到当时的台北“故宫博物院”院长周功鑫女士感叹陶器收藏薄弱，于是我就捐赠给了台北“故宫博物院”，尽管这对陶猪当时的拍卖价格不太 高，却是中国美术史上很重要的作品。因为中国美术在秦汉以前不太重视写实，而更注重写意和创意。例如商周青铜器上常见的饕餮纹就是创造性的、写意性的。这 当然就引起了一个疑问，就是中国古代艺术家到底有没有写实能力?这对陶猪雕塑得栩栩如生，形神兼具又简练有力，显示出高超的写实技巧，证明古代中国艺术家 是有写实能力的，只是更重视写意，这当然也是应了祭祀和礼器的需要。 　　来源：大洋网-广州日报 曹兴诚,文物,有,个性,鉴赏,要看,气,今,年春, 焦点 admin 大洋网-广州日报 2016-09-29 15:33 http://www.chinashj.com/yssc-jd/10911.html 杜尚被认为是观念艺术的鼻祖，他的艺术对观念艺术产生了很大的影响，但是杜尚并没有将自己看成是一个观念艺术家，观念艺术的荣誉是后人加给他的。1960年代以后，随着波普艺术的 　　 　　杜尚被认为是“观念艺术的鼻祖”，他的艺术对观念艺术产生了很大的影响，但是杜尚并没有将自己看成是一个观念艺术家，观念艺术的荣誉是后人加给他的。1960年代以后，随着波普艺术的兴起，劳申伯格、约翰斯等人对杜尚的艺术极为推崇，他们的作品也深受杜尚的影响。此外，如装置艺术、大地艺术、行为艺术等都可以在杜尚那里找到源头。 　　在上海展览中心即将开幕的“蓬皮杜现代艺术大师”展中，观众将会看到马塞尔·杜尚的一件作品《自行车轮》。他把一个自行车轮固定在一张凳子上，轮子可以在轴上转动。在这件作品中，自行车轮和凳子都是现成的，杜尚只是把它们组合在一起。这件作品创作于1913年，是杜尚最早使用“现成品”创作的作品，但那时，“现成品”的概念还未问世，按照杜尚的说法，这个自行车轮子是“两年后被称为现成品那类物品的首次尝试”。根据朱迪特·伍泽(Judith Housez)《杜尚传》的记载，这件作品的“遭遇”可谓有惊无险：1916年，当杜尚注意到现成品这个提法时，便在纽约做了一件复制品，将其纳入创新作品的行列，希望将其一直保留在身边。在一次搬家的过程中，他把这件作品扔掉了。1951年，为参加辛德尼·杰尼斯画廊举办的展览，他根据1916年所拍摄的照片又复制了一件，所用的车叉子也是那一年制造的，是一个弯曲形的车叉子，与1916年照片上的那件原作有所不同。到了1960年，为参加在斯德哥尔摩举办的展览，依照杜尚所提供的照片，乌尔夫·林德让人复制了1951年版的《自行车轮》，因此把弯曲形车叉子的“错误”也保留下来。最后，米兰的阿图罗·施瓦兹画廊于1963年将这个作品复制了11件，马塞尔·杜尚同意在作品上签上自己的名字，这样就有13件《自行车轮》在世界各地巡回展出。这件作品最初与艺术并没有太多的关联，但今天《自行车轮》已经成为艺术品，是包括蓬皮杜艺术中心在内的现代艺术博物馆必备的藏品。 　　马塞尔·杜尚是一个非常具有争议的艺术家，一个被称为改变了西方现代艺术进程的实验艺术的先锋战士，他解放了艺术方式，挑战了西方现代艺术史。杜尚是前卫艺术的引领者，由于它连接着现代主义与后现代主义，以至于杜尚成为跨越现代与后现代的前卫艺术家。在2014年11月，我在蓬皮杜艺术中心看了“杜尚绘画展”，这个展览是对杜尚进行回顾的一次大型展览，展览通过100多件绘画和文献资料为观众讲述杜尚是如何颠覆传统绘画。如杜尚创作于1913-1923年的《新娘被光棍们剥光了衣服》(又名《大玻璃》)，1913年在纽约“军械库展览”引起轰动的《下楼梯的裸女之二》，1914年颇像一幅机械图的《巧克力磨2号》，1919年给蒙娜丽莎画上胡子的《L.H.O.O.Q-1919》，以及晚年花了20年时间创作的《给予：1.瀑布;2.照明的煤气》等都在这次展览中展出。这些作品都是杜尚复杂的艺术生涯中的重要作品，通过这些探索和实验，杜尚更加明确了他的艺术理念。杜尚的《自行车轮》也在这个展览中展出，另外还有一件作品是杜尚于1915年创作的，他到了美国之后，买了一把雪铲，在上面题着“断臂之前”。就是在这个时候，杜尚给这类作品想到一个名字：现成品(Readymade)。 　　杜尚的种种创作被艺术史家归入达达主义的范畴，他们是杜尚反美学、反传统、反艺术的观念的体现。在艺术史上，杜尚对后世影响最大的还是《泉》这件作品。这是杜尚最有名的以“现成品”做成的作品，这件作品的意义至今还在被讨论。根据展览史的记载，在1917年美国“独立艺术家展览”上，杜尚以匿名的方式送了一个签了名的小便器。虽然这个小便器在今天已经成为了艺术收藏品，但在当时展出时却引起了轩然大波。 　　“独立艺术家展览”的组织者是“独立艺术家协会”，这在当时的美国是一个前卫的组织，由支持现代艺术的美国艺术家组成。他们的宗旨是解放思想，扶持新艺术。从1916年起，“独立艺术家协会”便着手准备这个展览，他们把这个展览政策制定得极为开放：任何想要参加展览的艺术家，甚至包括外国人，只要缴纳6美元的手续费，无论做的是什么作品，都可以展览。杜尚也是这个展览的组织者之一。他想以“现成品”的方式送一件作品去展览，以考验自己身边这些捍卫现代性的人所能承受的程度。于是他和朋友瓦尔特·爱伦斯伯格到一家专卖卫生间设备的店，杜尚买了一只白瓷的小便池，然后把它倒置过来，并在上面签了一个名字：“R.Mutt”，给它取名《泉》。由于杜尚自己也在展览的评审委员会中，因此他有意识地隐藏了自己的真名，以来自费城艺术家麦特的名义，请他的一位朋友把这件作品送过去。 　　面对《泉》这件作品，理事会召开了紧急会议，有人认为这件作品伤风败俗，很粗俗。还有人说这是一件复制品，是一件卫生洁具。瓦尔特·爱伦斯伯格拿出各种证据与大家辩论，认为《泉》可以展出。他还从美学角度来分析这件作品，认为这件作品是事关艺术史的重大问题。在争论无结果的情况下，理事会全体成员靠投票做了决定，最终，不同意展出的意见占了大多数。瓦尔特·爱伦斯伯格对此非常愤怒，宣布退出理事会。在这件作品被否决后，杜尚也退出了组委会。由于这件作品未被展出，因此这件作品在当时并没有造成太大的影响。在展览过后，知情人开始提到这件作品，并且给它做了解释。如露易丝·诺顿在《理查德·莫特先生的事例》这篇文章中所写的(文章的大部分内容都是由杜尚口授的)：“不管理查德·莫特先生是否亲手制作了《泉》，这已不重要了。他选择了这件物品，选择了一件日常用品，准备送去参展，在新的标题和新的视角下，物品原有的意义也消失了，从而给人一种全新的感受。”以后，杜尚以《泉》为契机，开始深入研究“现成品”的概念，虽然《泉》最初不过是一件恶作剧的作品。这件作品的意义在于通过杜尚，小便器的含义得到了改造，小便器变成了一个有关对艺术性质重新定义的暗示，也就是艺术的存在方式。 　　现在，杜尚被认为是“观念艺术的鼻祖”，他的艺术对观念艺术产生了很大的影响，但是杜尚并没有将自己看成是一个观念艺术家，观念艺术的荣誉是后人加给他的。在20世纪50年代之前，杜尚的非艺术主张并没有现在这么大的影响，在1960年代以后，随着波普艺术的兴起，杜尚的名字被艺术家反复提起，在艺术界出现了对杜尚“现成品”的回归。如波普艺术家劳申伯格、约翰斯等人对杜尚的艺术极为推崇，他们的作品也深受杜尚的影响。此外，如装置艺术、大地艺术、行为艺术等都可以在杜尚那里找到源头。 　　“现成品”也得到了新的理论阐释，其中，彼得·比格尔《先锋派理论》对杜尚《泉》的理论解释对理解 “现成品”以及杜尚起了很大作用。比格尔从艺术自律的角度认为杜尚挑战了艺术史，他的行为是对艺术体质的批判：“当杜尚在批量生产的物品上签名并将它们送去展览时，他否定个人生产的范畴。由于所有个人的创造性都受到嘲弄，签名的目的原本是标明作品中属于个性的特征，即它的存在依赖于这一特定的艺术家，这里却被签在随意选出的批量生产的物品上。杜尚的挑战撕下了艺术市场的假面具。” 杜尚解放了艺术方式，这也是博伊斯的“人人都是艺术家”“社会就是雕塑”口号的前奏，也就是说，任何东西包括杜尚的《泉》都可以成为艺术，只要将它解释成艺术，放到艺术家所想表达的领域它就成了艺术。最近沈语冰翻译的德·迪弗《杜尚之后的康德》对理解杜尚又提供了新的理论视点，在把杜尚与格林伯格、博伊斯的观点进行比较后，在德·迪弗看来，在杜尚这里不再是理想的问题，杜尚从来不是一个理想主义者，也不拥有浪漫主义那普遍创造力的信念。他只是用现成品，来揭示一个事实而已：艺术创作与艺术欣赏之间不存在任何技术上的差别;艺术家相对于业余爱好者并没有技术优势。当他把现成品拿出来的时候，不是说将来人们都可以成为艺术家，而是说，如果现成品是艺术品，就意味着人人已经是艺术家了。他把人人都是艺术家作为现成品的条件揭示出来。 　　杜尚的“现成品”观念对中国的当代艺术也产生了重要的影响。比如在“85美术新潮”运动中成立的“厦门达达”小组就是受杜尚和达达主义启发而成立的。1986年11月，在小组核心成员黄永砯的主持下，展览者与观众一起，将“厦门达达现代艺术展”展出的作品进行了改装和焚烧，在焚烧声明中，他们说：“这个展览已经不复存在，关于对它的赞扬或支持、怀疑或反对业已失去意义。”并且在广场上用石灰写了“达达已死”。他们还实施了一次“袭击美术馆事件”，他们向福州的美术馆递交了一个虚假的计划，在展览前突然改变计划，动员全体参展艺术家把美术馆外的建筑废料搬入美术馆做成作品。这次行动的结果是在拍完照片，展览开幕前被封闭了。“厦门达达”提倡反艺术，对美术馆机制进行批判，是当时中国前卫艺术群体中最激进的群体之一。黄永砯除了1987年创作的最具代表性的作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》外，《四个轮子的大转盘》也可以在杜尚的《蒙特卡罗轮盘赌场的债券》中找到具体参考案例。陈箴的创作中也大量使用现成品，2015年在上海外滩美术馆侯瀚如策划的《不用去纽约巴黎，生活同样国际化》展览就是对已故艺术家陈箴作品的一次回顾。在这个展览中，陈箴有一件装置作品《日咒》，他用101只上海旧马桶构成了一个巨大的乐器装置。部分马桶被改装成“喇叭箱”，播放刷洗马桶时的声音。根据策展人的解释，在西方的语境下，这种旧式马桶被迅速淘汰，因此它与“西方”“现代化”“新陈代谢”之类的概念有着密切的联系。此件作品对当代物质社会、信息社会的内在弊端，以及潜在危机进行了“宗教唱诗般”的嘲弄。其他艺术家如王鲁炎、吴山专、郑国谷、宋东等创作的作品中都可以看到杜尚的启发。 　　如今，对“现成品”的挪用已经成为观念艺术家创作常用的一种方法。尤其是在大型的国际双年展上，挪用“现成品”的作品随处可见。由此，这也产生一个问题，就是我们如何看待“现成品”的“挪用”?1999年蔡国强在威尼斯双年展因为创作《威尼斯收租院》获得第48届威尼斯双年展金狮奖，这也导致国内学界开展一场关于“挪用”与侵权的争论。正如批评家王南溟认为的，“挪用”的意义指涉在于一件作品如果“挪用”后没有新的意义，那也就不能称其为“挪用”。就像比格尔所说的，今天的一位艺术家在一个火炉的烟囱上签上名，并展出它，这位艺术家当然不是在反对艺术固有的体系和制度，而是在适应它。杜尚的影响还在继续，就在这个月艺术家莫里吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)2016年的新作黄金马桶终于在纽约的古根海姆博物馆的厕所里投入使用，艺术家希望这个特定场地的作品能够在博物馆真正被需要的人使用，而非被供在画廊的展台上。艺术家为这件作品命名《America》(意为“美国”)，这也算是对杜尚的另类致敬吧。 　　来源：东方早报 作者：马琳 杜尚,挑战,了,艺术史,吗,杜尚,被,认为是,观念, 焦点 admin 东方早报 2016-09-29 15:32 http://www.chinashj.com/yssc/10910.html 以西方艺术为基本模式的当代艺术已经全球化，过去十年世界各地著名美术馆及重要的大型国际年度展，如威尼斯双年展、卡塞尔文献展以及亚洲的光州三年展正在普遍出现一种平庸的 　　 　　以西方艺术为基本模式的当代艺术已经全球化，过去十年世界各地著名美术馆及重要的大型国际年度展，如威尼斯双年展、卡塞尔文献展以及亚洲的光州三年展正在普遍出现一种“平庸”的当代艺术。二十年前，能够达到这种创作水平的艺术家还不是太多，现在每个洲、哪怕是在非洲，都能找出这样一大批艺术家：他们都非常熟悉观念艺术、波普艺术、新媒体艺术、贫穷艺术、新表现主义、抽象艺术的各种语言。近二十年大部分当代艺术形式都是这些艺术形式的元素组合，看不出有任何创新之处。 　　当代艺术的产生，其出发点是对前代艺术的价值观和语言形式进行批判。现在大部分当代艺术的批判性已经消失，只剩下越来越“私人化”的自我表达，对社会、政治和公共性的批判越来越少，至多是一种中产阶层的无关痛痒的讽刺。某种程度上，当代艺术成了一种有“前卫教养”的艺术，但是很难再找到凡·高这样有宗教激情的艺术家，波伊斯这样具批判性的知识分子艺术家，或者培根这样有“肮脏”美学的艺术家。现在“肮脏”的美学也成了一种“新唯美主义”。当代艺术近二十年处于停滞状态和“平庸化”，其原因还是在于人类的社会模式及关于人的看法没有根本突破。 　　在亚洲，“人”的概念正在走向极端虚无主义的、大都市社会的“私人”，如村上春树的小说、荒木经惟的摄影。这种“私文学”、“私摄影”，已经彻底抛弃了启蒙主义以来赋予“个人”的一切特征，比如历史意识、观念、社会责任、他人、知识分子的批判性、空想主义及其创造性，人们只关心、表现自己亲身经历的事情，注重跟自己亲近过的一切事情。一切抽象的、空想主义的、社会性的乃至间接的经验都不再被关心。 　　从启蒙主义的“个人”到全球资本主义都市下的“私人”，这一转变体现出这个时代人们内心的不确定感，只有直接与己有关的才是真实可靠的。这种“私人化”也越来越成为当代艺术表达的普遍趋势。艺术家似乎暂时失去了对世界的生存模式及“人”的解放的想象力和信心，而只是流于被时代潮流“侵入”后的私人领域的自我记述，当代艺术就跟私人日记一样。年轻一代的艺术现在也越来越“私人化”，对于年轻艺术家来说，一切自我和社会的快速变化，都没有一个新的世界观和“人”的概念可以去判断和解释，他们能把握的只是“私人”领域的记忆和表现。 　　当代艺术的未来需要新的“人类”定义，这不是对都市中产阶层的现实状态的描述，而是关于“人”的解放的新定义。在越来越孤独化的“私人”和社会之间，人们需要重新强调“社群”意识及与他人至少构成一个相对松散的共同体的重要性。这个“社群”意识及“散漫”的共同体，不同于相对于“私人”和组织化的机构之间的公民交流形态：比如互联网上的QQ群，网络就某一事件出现的专门的临时性网站，临时的声援性或抗议性的电子签名征集。 　　来源：东方早报 作者：朱其 当代艺术,“,私人化,”,表达,的,平庸,以,西方, 艺术市场 admin 东方早报 2016-09-29 15:18 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10937.html 10月1日“新感性艺术群体六人首展”即将在陈金龙美术馆隆重亮相 　　前言：今天这样一个被同质化和标准化的时代，艺术是对抗异化的一种极为重要的存在。在这样的社会中，人与人的关系不再是“直接体验”，而是在“景观化”的再现中越发疏离。艺术活动是一场游戏，它的形式、模式和功能会随着时代和社会脉络演变，本质上并非一成不变。若要扑捉此刻或已然发生的变化，以及持续的变化，我们要突破已有概念的思维框架。马尔库塞在此基础上提出了“新感性”概念，新感性艺术它欲求达到一种前概念的经验和理解，而这些前概念的东西，又都是再现于或者相悖于经验和理解的社会功用的框架，也就是说相悖于工具主义的理性和感性。从而打开了眼睛、听觉、赋予梦幻、记忆、渴望的感性之物。艺术在这种‘赋予”中消除了任何外在的强制，感性真正获得了解放。新感性的艺术为被现代艺术观念所操弄的美学、文化目标进行彻底颠覆提供了可能性。福柯也曾强调艺术对立于“法西斯主义中所有已经成真切具有威胁性的形式。”而不被当代文明规训的新感性，才是生命意志的真实而自然的流露。我们新感性艺术群体拒绝高级平庸的同质化，在当代的处境中直接启动思想和创造，注重“原发性”和“开创性”，从而让被概念遮蔽的真实呈现。 ——————闫洪榜 中国书画网记者张璋报道：“新感性艺术群体12人展(第一回)——六人首展”2016年10月1日下午3点将在北京市朝阳区酒仙桥798艺术区陶瓷一街南口(陈金龙美术馆)隆重开幕。     “六人首展"汇集了何庆源、井弧、龙进峰、闫洪榜、闫泓池、赵中锋6位艺术家的20余幅创作。6位艺术家创作题材广泛，标新立异，充斥着每位艺术家不同的心迹感悟。 此次在陈金龙美术馆参展的6位青年艺术家带着对艺术的探索与执着，首次集体将近期艺术成果呈献给大家。 　位于798陶瓷一街的陈金龙美术馆是以台湾著名艺术家陈金龙命名，从2011年起，陈金龙由台湾中正纪念堂出发，向日本、中国、德国、法国、美国等世界各主要的艺术之都迈进，举办个展并参加国际间的交流展。其抽象画作品『古埃及法王圣境』并于2014年入选巴黎秋季艺术沙龙展Le Salon d’Automne，这是全球知名且具有歷史性的指标性沙龙艺术展。从1903年起，至今已有112年的歷史，是所有艺术创作者心中嚮往的最高殿堂，也代表陈金龙的创作获得国际肯定的殊荣。来源于对青年艺术家的支持与肯定，陈金龙美术馆与中国书画网特别在10月1日举办此次为期30天的12人群展。10月1日为“六人首展”，”10月16日为“六人续展”，展览将持续到10月31日。    参展艺术家 　 　　何庆源   　　《凝神虚妄处》 布面油画 60×90cm 　　《幻系列之048》 布面油画 60×90cm 　　《幻系列之055》 布面油画 120×80cm 　　井弧 　　《恶之花》 布面油画 150×120cm 　　《星期四的天使》 布面油画 150×120cm 　　《王后的伊甸园》 布面油画 150×120cm 　　龙进峰   　　《密语No4 》 布面丙烯 150×150cm 　　《密语No3》 木板丙烯 65×69cm 　　《密语——初始》 木板丙烯 48x60cm 　　闫洪榜 　　《无题2014-5-20》 布面油画 97x129cm 　　《无题2014-6-11》 布面油画 97x129cm 　　《无题2014-6-18》 布面油画 97x129cm 　　闫泓池 　　《未知1》 布面丙烯 150X120cm 　　《做更深一步的了解3》 布面丙烯 130X100cm 　　《习惯 一天 两天 三天 然后我安静起来 越来越安静》 布面油画 100X80cm 　　赵中锋 　　《怕黑》 布面油画 24X30cm 　　《万有引力》 布面油画 24X30cm 　　《上了讲台就懵逼》 布面油画 24X30cm 　　“新感性当代六人展” 　　艺术家：何庆源、井弧、龙进峰、闫洪榜、闫泓池、赵中锋         开幕时间：2016.10.01 PM 3:00         展览时间：2016.10.01 - 10.15         策展人：闫洪榜、张璋         主办单位：中国书画网、陈金龙美术馆         地址：北京朝阳区798艺术区陈金龙美术馆         媒体支持：中国书画网，雅昌艺术网、文脉中国、艺美中国网，5A画廊，今日头条、中国美术家网、798艺术、琉璃厂在线、中国教育网络电视台书画台、网易、搜狐、凤凰网、壹号收藏、色彩轩艺术空间、时代图典、时代名家、中国书画家影像网，中艺书画网、青艺网、收藏投资导刊、艺术汇、中国网、水墨中国、中国文物网、中国美网、6印象中国、中国艺术品理财网、华夏收藏、人民美术网 、艺栈网、汉锦书画、宋庄365网、众森原创文化网、书画圈网，意致文化网、艺树圈、海外艺术网   http://www.chinashj.com/uploads/160929/1-160929161T42Q.jpg “,新感性,新,感性,艺术,群体,六,人首,展,”, 收藏 三少奶奶 中国书画网 2016-09-29 15:17 http://www.chinashj.com/jrkx/10906.html 主办机构：南京百家湖国际文化投资集团、百家湖(北京)国际文化投资有限公司 承办机构：ART100北京画廊展览开幕：2016年9月27日下午四点 展览时间：2016年9月27- 11月10日 展览地点：AR 　　 主办机构：南京百家湖国际文化投资集团、百家湖(北京)国际文化投资有限公司 承办机构：ART100北京画廊展览开幕：2016年9月27日下午四点 展览时间：2016年9月27- 11月10日 展览地点：ART100北京画廊 展览地址：北京市朝阳区酒仙桥路798艺术区2号路D区(近五号停车场)Organizer：Nanjing BaiJiaHu International Culture Investment GroupBaiJiaHu Beijing International Culture Investment Ltd Co-Organizer：ART100BEIJING GalleryOpening：4pm September 27 th， 2016Time：September 27th，2016—November 10th，2016Venue：ART100 BEIJING GalleryAddress：D District， No. 2 Road， 798ArtDistrict， Jiuxianqiao road， Chaoyang District， Beijing 媒体支持：　　 艺术品投资 艺术周报 美术 新浪当代艺术 新浪收藏 网易 凤凰艺术 雅昌艺术网 99艺术网 艺术国际 东方艺术大家 中国书画网 绝对 绝对艺术 艺术中国 艺术市场 收藏 收藏投资导刊 亚洲艺术 艺术虫 南方都市报 信报 中国文化报 中国美术报 北京晨报 北京商报 京华时报 艺术狗 目刻时光 艺术云图 空艺术 艺术客 文艺星球 艺术汇 海报直播 舒适 社交商圈 今日头条 CHINA DAILY ARTNET雕塑家男神罗丹和他的“情人”来啦! 思想者　　 这个秋天的北京，倘若你不小心错过了天王曾梵志在UCCA盛大的《散步》，错过了女神向京在民生美术馆的《唯不安者得安宁》，那你一定不能一错再错：是的!作为这个十一小长假的重头戏，法国20世纪最伟大的现实主义雕塑大师罗丹和他的“情人”即将空降北京798艺术区Art100Beijing画廊 。这个“情人”不是她的终生伴侣Rose，亦不是他的学生与缪斯 卡米尔，而是罗丹曾经最经典最震撼人心的创作——“思想者”。这个曾经在20世纪撼动过法兰西土地的青铜巨人，在跨越了一个多世纪之后的今天，在这片华夏大地，即将又一次被赐予全新的生命，那是艺术的力量，那是铭刻于灵魂的经典。 思想者　　 2016年9月27日下午四时， Art100Beijing空间即将迎来《唯一的思想者—罗丹雕塑原作展》，此次展览的作品由著名华人收藏家严陆根博士提供，并由法国政府和罗丹美术馆共同授权原版翻模铸造，并出具作品认证信息，该作品为第24/25版。罗丹作为美术史中最为重要的雕塑家之一，他继承了从哥特、古典到文艺复兴的传统思想，同时勇于反对同代的陈腐守旧，为二十世纪的现代主义艺术打下良好铺垫。他永远坚定的站在历史的拐角处，仿佛自己作品的浓缩形象，真实优美、亘古永恒。“思想者”原本是“地狱之门”横楣上的一个主雕坐像，是那巨大雕塑中最有代表性的一件。后来，罗丹又把它制成一件单独的雕塑，并且成为他最著名的代表作。罗丹用这一形象来象征伟大诗人——但丁，也象征他自己，象征全人类。一个具有高度智慧的巨人，痛苦地俯首坐在那里沉思，把右肘放在左膝上，手托着下巴和嘴唇，审视着下边发生的所有悲剧而陷入绝对的冥想之中。那压弯的肋骨和紧张的肌肉似乎要被智慧的火花迸裂开来，然而，除了沉思，只有内心的压抑和隐藏的痛苦。作品丰富的内涵充分体现了雕塑家思想的深沉、苦闷和丰富。 罗丹　　 正如雅典娜从全副武装的宙斯头颅中蹦出，“思想者”从黏土中诞生，这个男子的原型仿佛当时的罗丹。这个《思想者》他是谁?他在思考什么?对这些问题我们没有确切的答案，因为在不同的时代和场景中，他能以不同的方式被解读。在“地狱之门”上，他也许是对自己创作进行反思的但丁，也许是罗丹自己的精神自画像，又或者一个更广泛的意义上说，他是人的心灵的象征。尽管“地狱之门”上的大部分可怕形象被以各种方式篡改、改造、更换和组装，但“思想者”却始终出自罗丹之手，从未被修改过。本次展览将重温还原罗丹经典之作《沉思者》的震撼魅力，与雕塑大师经典创作零距离接触的机会，绝不容错过。 [亮点抢先看] 可以“触摸”的《思想者》原作　　 此次展出的罗丹之作《思想者》为原版翻模全青铜铸造，重573kg，由罗丹美术馆授权证书与信息，9月27日开幕式当天，将在Art100BeijingGallery举办罗丹原作《思想者》揭幕仪式，神圣的时刻，期待你的共同见证。公共开放日之后亲临现场的观众都将获得罗丹《思想者》经典纪念勋章一枚，并现场感受触摸《思想者》向你倾倒而来震撼心灵的刹那。 《罗丹的情人》重温经典电影　　 展览现场不但能亲临雕塑大师原作，同时展厅中还将与您一同重温法国经典电影《罗丹的情人》，罗丹一生中与卡米尔那段最惊世骇俗的爱情故事也是贯穿于他艺术生涯的重要线索。本来艺术天分极高的卡米尔也能同罗丹一样，被载入世界艺术史册，然而令人惋惜的是，卡米尔却被她自己火一般炽烈的爱情所吞噬，令人唏嘘不已。 罗丹《思想者》衍生艺术品　　 展览现场还将呈现更多中国当代年轻雕塑家的“思想者”的作品，一场跨越时空的对话，即将呈现。　　 一个强有力的躯体仿佛朝你倾倒过来，实实在在的重量与体积使得观者甚至下意识想躲开。无不使得青铜——极具存在感的物质变得极有分量，且又超乎寻常。这是雕塑作为一种艺术形式而具有的独特之处：它连接了物质与精神。正如，艺术评论家古斯塔夫·杰夫洛瓦说：“如果他站起来走路，他脚下的大地将会颤抖，许多士兵都无法与他抗衡。”　　所以，这个十一假期，你已经准备好牵起你的情人，带上你的家人，一同来到Art100Beijing空间共同感受《思想者》带给你那灵魂震撼的那一刻了吗? http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160929/1_09291045152929.jpg 唯一,的,思想者,—,罗丹,雕塑,原作,展,主办, 今日快讯 admin 新浪收藏 2016-09-29 10:37 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10895.html 展览海报 艺术创作以工具材料和技能及其有可能形成的风格样式作为艺术评判标准是片面的；视觉愉悦所承载的不可名状的感觉和知觉，又是清醒理智的观念艺术无法替代的。二者具有 展览海报 艺术创作以工具材料和技能及其有可能形成的风格样式作为艺术评判标准是片面的；视觉愉悦所承载的不可名状的感觉和知觉，又是清醒理智的观念艺术无法替代的。二者具有相互依存又相互推动的辩证关系。这种被艺术家思维量化控制有明确传导方向的创作叫矢量。   现场实验音乐：姚雨岑   参展艺术家：陈灵刚 刘治 刘灰 宽虹 苏梓涵 四毛 尹乔英子 王南诒 王维峰 王焱  张郁葱 赵振岩 张文彬  陈灵刚《传承系列150502》100x100cm布面综合材料2015 姚雨岑作品 《光 -17》100X80CM布面丙烯2016年 刘灰 《木匣子里的美梦》100x80cm 布面丙烯 2016年 《斗木獬》2011布面油画140×100cm 《行乐》2014年  130x90cm 《目光-5》100x150cm布面油画2016 《爅-1》 60cm×60cm 布面综合材料  2013 《如沙—钻石1》王维峰 综合材料 180cmX180cm 2014 《凤凰》布面油画 120cmX70cm 2016  尹乔英子《叠》系列0000_逆光 张文彬《意识1》 布面油画 130x330cm{2016年 张郁葱《境象系列No2015—2》240cmX180cm 赵振岩《震荡》148x118cmx2布面油画2016   http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160928/1-16092R23U0562-lp.jpg “,矢量,”,群展,展览,海报,艺术创作,以,工具, 收藏 admin 中国书画网 2016-09-28 22:11 http://www.chinashj.com/yssc-jd/9875.html 从塞尚到毕加索：先锋画贩子Vollard知道Vollard之前，我已耳熟能详塞尚、德加、梵高、高更、毕加索、马蒂斯的名字，并炙烈热爱他们的绘画很多年。等知道Vollard一手捧红了这所有的名         从塞尚到毕加索：先锋画贩子Vollard知道Vollard之前，我已耳熟能详塞尚、德加、梵高、高更、毕加索、马蒂斯的名字，并炙烈热爱他们的绘画很多年。等知道Vollard一手捧红了这所有的名字，我开始，把做画贩子树立为自己人生的第三个狂妄梦想。 　　Vollard是19世纪末20世纪初最有影响力的画贩子。塞尚和毕加索的第一次个人展都是Vollard操办。我认为，Vollard的伟大，不仅仅是他捧红那么多些个画家;更重要的是，他定向了人们的审美标准。如果不是Vollard把这些画家从最小名气捧到举世闻名，我们这些后人的欣赏，也许仍然停留在法国的浪漫主义和印象派绘画，错过后印象派、野兽派、立体主义等等新鲜的绘画形式。因此称Vollard“先锋画贩子”。 　　Vollard在转行做画贩子之前，从事法律工作。28岁成功转行，成为最伟大的画贩子。 　　总结Vollard的成功经验，只有两条。 　　一是，他认为，画家之所以能成名，靠的是不断曝光、精神鼓励和金钱支持。因此，他选择那些默默无闻的小画家，当作“潜力股”，为他们造势，强势炒作他们的绘画。 　　二是，他知道，画贩子之所以能赚钱，靠的是低价买进高价抛出。所以，他通常长线操作，捂牢小画家的绘画，等身价炒上去后，高调抛出。 　　(1)Vollard与塞尚 　　1895年，Vollard为塞尚举办了第一次个人展。这次超级成功的个展，不仅迅速捧红塞尚，也确立了Vollard自己最牛画贩子的地位。塞尚有令高更“咬牙切齿羡慕”的好命。塞尚家里有钱，绘画完全是个人兴趣，绝对不牵扯个人生计。碰到Vollard，塞尚已经五十多岁，仍然是默默无名的小画家。他和毕沙罗一起，画一些印象派的风景画，可是基本没红起来。19世纪60s-90s年代，最红的印象派画家是莫奈。莫奈对大自然虔诚的热爱和仁慈的描摹，是所有法国人最钟爱的绘画。 　　1895年，Vollard还是一个新手画贩子;但是他有好眼光，看中塞尚的潜力，决定为他举办第一次的个人画展。画展的第一天，头一幅卖出去的是《黑奴》。据说，买家身材高大，头带绅士帽，匆匆看过画展，买下这一幅，就离开了。后来打听下来：这位低调的买家，竟然是大名鼎鼎的莫奈先生!这个鼓舞人心的消息，无疑走高了塞尚绘画的价值。这第一场的个展，塞尚卖出去绝大部分绘画。这一场的成功，奠定了塞尚在绘画界的地位。同时，塞尚从这个绝对起点开始，不断尝试新的绘画理念，被后人尊称为“现代绘画之父”。成功个展之后，塞尚不断探索物体的空间关系。有时为了使物体看上去更和谐，故意画错物体的立体透视。塞尚的空间探索，影响了毕加索立体主义思想。另一方面，塞尚也越来越注重宗教含义和感官享受。他的许多浴女画--把女人画成肉丝一样的一条一条--给了马蒂斯很大的启发。到现在，人们都认为，1895年的塞尚个展，是19世纪末最重要的绘画展。 　　(2)Vollard和梵高 　　等到Vollard知道梵高，梵高已经去世两三年。所以，Vollard算不上真正意义上梵高的经纪人。但是Vollard对于炒作梵高的绘画，提高梵高的声名，有绝对影响力。 　　Vollard开始收集梵高的绘画，每一幅大概在30-50欧元之间买进。他通常握有这些低价绘画很多年。对于常有来往的固定买家，也不完全展示自己的收藏。有时候交易，Vollard遮住一幅绘画的绝大部分，只向买家展示冰山一角，然后开始谈价钱。 　　通过Vollard的几年炒作，梵高画的价值，全部以指数级别迅速上升。从梵高这里，Vollard大赚特赚。   　　Vollard的成功，引起了高更的极度憎恨。这位老实可怜的画家，手里握有不少梵高的绘画，却连自己的温饱都解决不了。一方面，高更完全没有经济头脑和炒作手段;另一方面他也不忍心把朋友的画，当作商品来炒作。这样纯真的心思，日后也影响了高更自己跟Vollard的经纪人合作关系;在买卖自己绘画的时候，高更吃了非常多的亏。 　　(3)Vollard和高更 　　高更因为Vollard在炒作梵高绘画过程中的爆赚，对Vollard心怀怨恨。一开始，高更极度排斥和看低Vollard，根本不愿意和他有经纪人关系。高更自己苦苦挣扎了几年，经济情况越来越糟糕。最后，他不得不找到Vollard，要求他担当自己的经纪人。 　　高更总是催着Vollard把自己的画尽快卖出去。Vollard常常觉得高更的选择，不是时机。他还是依照自己的习惯，常年握有高更的绘画，待价而沽。这样的操作方式，惹恼了老实的高更。有一次，高更以低价把自己的画卖给Vollard;为了赌气，几年以后，他不得不用百倍以上的价钱，把自己的画从Vollard手中再次买回来。   　　高更以自己老实巴交的想法与精明的Vollard周旋很多年，在经济上吃很多亏。到了1898年，高更完成了最重要的作品“我们从哪里来?我们是什么?我们要去向何方?(Where dowe come from?What are we? Where are we going?)”，他非常期待这幅巨作能够改变自己的命运。Vollard终于同意为高更开一场个人画展。高更满怀希望地等待自己的“我们从哪里来?我们是什么?我们要去向何方?”能被高价买走。事实上，在这一次画展上，没有人要买这幅画。塞尚倒是买走了高更的其他一些宗教画。这个事实，对高更无疑是毁灭性的打击。 　　(4)Vollard和野兽派 　　塞尚的理论和实践给年轻艺术家们很大启示。这些年轻人中，最杰出的就是马蒂斯和德朗;他们日后也成为西方第一个现代主义绘画流派“野兽派”的核心人物和旗手。事实上，野兽派绝大部分成员，都是Vollard担任经纪人;而Vollard与马蒂斯、德朗有最密切的合作。 　　野兽派(Fauvism)一词来自艺术评论家沃塞勒的评论文章。这篇文章，他第一次使用“野兽派”来形容马凯尔的一座仿意大利风格的雕像，“让野兽包围了”!于是“野兽派”很快便成为人们对这一群年轻艺术家的称谓。   　　野兽派从诞生开始，不断遭到争议。评论家不断批评野兽派的作品颓废、堕落、不合逻辑。我是超级佩服Volllard反市场的勇气和眼光，能在巨大的市场压力下，支持野兽派，并炒红他们。老实说，我自己原来是不看野兽派的东西。每一次看到马蒂斯画的像肉丝一样的女人，我就恼火。最近，我也开始尝试看一些野兽派的东西。发现他们如此疯狂夸张地使用颜色，还真有点意思。MOMA陈列的马蒂斯的《红房子》，我去看了好几回。空间结构上，《红房子》完全取消透视;色彩运用上，《红房子》以红色为背景。简而言之，空间和色彩上，马蒂斯都实现了画面的高度简洁，越看越有意思。 　　(5)Vollard和毕加索 　　Vollard可以说是毕加索的终身经纪人。“终身”的意思是，Vollard到70多岁，出车祸而死，一直担任毕加索的经纪人。 　　Vollard在1901年，为毕加索开了第一个个人画展。Vollard收集毕加索蓝色时期、玫瑰色时期的大量作品，包括成千上万的绘画草稿。Vollard也收集毕加索部分立体主义的绘画。 　　毕加索在评论Vollard的时候说，“世界上最漂亮的女人，都没有Vollard被摩画的次数多。”毕加索自己就为Vollard画过很多次肖像，其中包括用结构立体主义绘画的Vollard。 　　Vollard70多岁，出车祸而死。他没有直系亲属接受巨额遗产。Vollard大部分的收藏，后来被亲友瓜分，另外一部分在战争中损坏。 　　2006年10月份，大都会博物馆为Vollard举办了名为“从塞尚到毕加索”的特别展览。这是第一次，由权威机构系统介绍Vollard和他经手过的绘画。这次特别展览包括100多幅作品;有塞尚第一次个展中的7幅，10多幅梵高，10多幅高更，部分德加，一个展厅的野兽派，以及一个大展厅的毕加索。   　　再来看看其他大师笔下的Vollard肖像, 权作纪念. http://www.chinashj.com/uploads/160802/1-160P21F14AC.jpg 塞尚,、,德加,梵高,高更,毕加索,马蒂斯,马,从, 焦点 admin 雅昌艺术网论坛 2016-09-28 11:26 http://www.chinashj.com/ysll_ysllsy/10894.html 女性艺术一直以来是个恒久不变的话题,随着女性社会地位的逐渐提升,女性在艺术家的各个群体申已扮演着越来越重要的角色。独特的审美体验和视角,以及女性独有的对人生和生命的体 女性油画家 　　一、女性绘画艺术的概述及在历史中的地位 　　女性绘画,即凡出自女性画家之手,以女性的视觉描绘女性生活及展现女性精神情感,并采用女性独特的表现形式的绘画。对于当代中国女性绘画创作的诸方面所呈现出的特点及倾向进行观察和分析,于今后中国女性绘画的成长发展,都是件很有意义的事情。女性艺术,如今不仅仅是一个艺术问题,而是一种思考方式或是一种思想情感的武器,它赋予了剖析女性内心情感世界的一扇窗且涌现出一股自立自强、毫不示弱的新型抗衡力量。 　　在中国整个艺术史上,由于受古代中国男尊女卑的腐朽思想的影响,致使一些女性艺术家不能施展自己的才华,因此造成了众多女性艺术家在历史上留下的佳作和名声似乎都被男性所淹没。整个中国女性绘画发展史就是一部中国女性在男权制话语社会中不屈不挠的奋斗史,到“五四“后女性在绘画中逐渐显露出女性话语的发展轨迹,这是一条女性绘画走向自觉自省的路途。 　　而伴随着中国社会的逐渐发展,妇女的地位不断得到提升,在艺术的群体中,女性艺术家也扮演着越来越重要角色。作为女性,通过艺术作品来表达自己的感情时,很自然的在绘画语言和题材的选定上表现出了与异性迥然不同的审美情趣和观察视角,而且更深刻的体现和揭示了女性对社会对人生的独特感悟。 画家李传真 喻红 　　二、女性绘画特有的语言形式与深层的情感表达 　　中国女性绘画的发展随着历史的变迁,情感得以释放,题材敢于创新,已经呈现出了前所未有的新面貌。女性绘画在国内外的艺术发展中创作风格都逐步走向多元化,是一支由弱到强、不可忽视且富有特殊语言的艺术表现力量。 孔紫作品 申玲 热的夜，热的吻 　　1　关注生命,关注生活 　　当女性意识开始觉醒时,女性创作者便打破了传统的“男主外,女主内”的分工模式,极大的影响了女性艺术家的创作意识,以特有的对内外世界的观察角度和生活体验,逐渐形成了独特的绘画语言形式,在艺坛有了属于自己的一席之地。在女性艺术作品中善于对日常生活的关注,她们大多取材于自己身边的人和周围的事物环境,如喻红的《和女儿在天安门广场》《春日》等,把自己和身边的亲人融入到作品中,她的作品经常出现女性形象,很多是熟悉的人,正因为她了解她们的性格和生活处境,因此构成了作品中重要的艺术语言,申玲也是,其中大部分作品表现的是她们的夫妻肖像,如《大海》《粉云》。在女性画家的个人体验中,最强烈、最辉煌的莫过于为母的体验了,如阎平的作品,作为一位母亲的幸福感,已经完全溶解到与儿子的交流之中,这些在她的《母与子》系列中都尽情地流露出来。有些女性艺术家表现的对象是对自己生命的写照,以直觉的方式记录着日常生活的细节,墨西哥女画家卡洛,弗里达的作品表现出了一个女人细腻敏感的特质,她经常以自己的面孔和身体为创作的对象,叙述着病魔带给她身心与肉体上折磨的感受,在对画家内心世界复杂多变的描摹中也有表现快乐浪漫的生活,突出女性的自我意识和社会环境的冲突和矛盾。如《记忆》《受伤的小鹿》 飞翔的床》等。 　　2　感性的创作与思考 　　男性多于表现理性的事物,而感性的创作题材只有在女性画家的作品中才能看到,这种感性的特征引导她们倾向身边平凡的事物,拒绝宏大的社会记录,通过对自我感受和生命意义的认知,向人们叙述着直觉带给她们的真实生活状态,并且女性还很注重内心资源的挖掘,从个人经验及至身体语言中获取灵感。夏俊娜曾经说过:……在画布上依据直觉涂抹颜色,在这个过程中心情非常放松……拒绝使用照片或其他图片资料,而且从来不画创作草图,因为这些会妨碍我在幻想和回忆中感受空间和形体,妨碍我流畅准确地表达自我。如她的《新娘》系列,整个创作过程就是“感性”在创作中起到了主宰地位。 夏俊娜油画作品 　　3　从女性画家的生理状况思考 　　女性在经过婚姻的洗礼之后,由女孩变成一位成熟女子时,可能会有些生理的变化,进而女性画家会用画笔表达出自己所萦绕的问题,都说女人如花花似梦,周思聪《花辦》系列的“花”充满了幻想和想象,她将自己独特的绘画语言通过女性视角,运用自己的表现手法,再现“女性”这一主体的敏锐感受。还有如朱冰的《天堂玫瑰》,她的“花”在某些方面更接近传统的经典符号体系,表达出一种理想化的抽象观念和文化模式,再看蔡锦的《美人蕉》系列,并非唯美温暖的触觉,用笔的方式、颜料的摆弄,画面中的美人蕉被画家表现的黏糊糊油膩腻,引出对女性身体的思考,给人一种难言的感觉。微妙的变化,追求精神的释放,表现手法多样化,选取与女性生理或心理的相关特殊题材,这些作品都让人感受到了丰腴且富有内涵的女性认知与女性语言的智慧风采。 　　4　女性画家的双性气质 　　艺术道路上的现代知识女性逐步一反传统,在作品的表现力度上同时兼备多种语言,表现出双重气质的艺术风采,过去的女性绘画在男权话语下显露的十分内敛,当今的女性艺术已远离传统的那种含蓄、婉约的单一风格,现代女性艺术创作是一种自我释放、自我升华、自我表现的方式,呈现的语言也是一个新的混合体,在她们的艺术创作中,我们既可以看到与传统绘画表现语言相似的审美式样,也可以看到与男性艺术家的扩张感相抗衡的艺术风格,曾经家庭、工作的负担使许多有潜力的女画家变成了过去式,而新时代的女艺术家周思聪却坚强的成长了起来,如《荷花》系列显现出了女性的婀娜、纯洁,抒情般地叙述着……展现了女性本质的柔美特征。而《矿工图》的画面形式则体现了一股非阴柔的力度感,同时也体现了周思聪坚强刚毅的精神特征。她的精神力量和人格魅力结合在一起,造就了一个新时代的女性,率真细腻的她在绘画视觉语言上绝不始终于片面表现方式,作品《人民与总理万的诞生,证实了女性画家的双性气质,画面的视觉语言多种多样,表现形式也没有拘泥于女性的柔美或是单独强调男人的硬朗,展现出了她独有的视角方式,作品兼顾了女性的细腻、感性和男人的粗矿、浑厚,造型、色彩、笔触整体的处理都恰到好处,再现了这感动人心的历史一幕,她的作品就是典型的具备双性气质的优秀画家。 中国女画家协会主席 孔紫女士 　　三、总结 　　随着女性艺术家自身团体的逐渐强大和成熟,在绘画作品中看来,女性画家呈现出了自身独有的观察视角,并用其特有的认知方式、个人体验、思维方法,大胆感性地表现着每个充满情感和生活趣味的画面,不断地体现着女性的自我价值。通过女性艺术家们的不懈努力,相信她们的艺术步伐将迈得更加稳健、自信,感性的想象力、大胆的思考方式和具有创新精神定让人充满期待和关注! http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160928/1-16092Q120560-L.jpg 女性绘画;独特语言;情感表达;绘画形式 艺术理论-首页 杨振欢 编辑：董世忠 中国书画网 2016-09-28 11:26 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/9432.html 艺术史常常被描述为一系列不同风格更迭变换的故事。我们已经听到12世纪的带有圆拱的罗马式或诺曼底式风格怎样被带有尖拱的哥特式风格所替换;哥特式风格又怎样被文艺复兴风格所         艺术史常常被描述为一系列不同风格更迭变换的故事。我们已经听到12世纪的带有圆拱的罗马式或诺曼底式风格怎样被带有尖拱的哥特式风格所替换;哥特式风格又怎样被文艺复兴风格所取代。文艺复兴风格在15世纪初期起于意大利，慢慢扩展到所有欧洲国家，在它后面的风格通常叫做巴洛克风格(Baroque)。用明确的辨认标志来鉴别以前的风格没有什么困难，但是鉴别巴洛克风格却不那么简单。事实是从文艺复兴以后，几乎直到今天，建筑家们一直使用同样的基本形式——圆柱、壁柱、檐口、檐部和线脚，当初都是借自古典时期的建筑遗迹。因此，如果说文艺复兴的建筑风格从布鲁内莱斯基时代一直延续到今天，也不是毫无道理，许多论述建筑的书籍也把这整个一段时期都说成是文艺复兴风格。但是在这样长的一段时期中，建筑中的各种趣味和各种式样自然要发生相当可观的变化，用不同的标签把这些变化之中的风格区分开来也有方便之处。非常奇怪的是，在我们看作风格名称的那些标签里，有许多原来是误用的词语或嘲讽的词语。 　　“哥特式”(Gothic)一词最初是文艺复兴时期意大利艺术批评家用来指称他们认为粗野的风格，他们认为那种风格是由摧毁了罗马帝围并洗劫了罗马帝国各城市的哥特人带到意大利来的。在许多人头脑中，“手法主义”一词仍然保留着它的造作和肤浅仿效的本来含义，17世纪的批评家就是以这种意思指责16世纪后期的艺术家。 　　“巴洛克”一词是后来反对17世纪艺术倾向的批评家想对它们加以讽刺而使用的一个名称。巴洛克的实际意思是荒诞或怪异，使用这个名称的人坚持认为不以希腊人和罗马人采用过的方式就不能使用、不能组合古典建筑物的形式。 　　在那些批评家看来，不尊重古代建筑的严格规则似乎就是可悲的趣味堕落，因此他们把这种风格叫做巴洛克。我们要区别这些风格也不大容易。我们对自己城市里那些无视或者完全误解古典建筑规则的建筑物已经司空见惯，所以对这些事情已经丧失了锐敏的感觉，而且那些陈旧的论争也似乎跟我们感兴趣的建筑问题相距十万八千里。我们可能觉得像图250那样的教堂的立面不是什么振奋人心的东西，因为我们已经看见过许许多多模仿这个型式的建筑物了，好的坏的都有，难得还转过头去看看;然而，1575年这座建筑物最初在罗马落成时，却是一座极端革新的建筑。罗马现在有许多教堂，但这座教堂当年并不仅仅被看作在罗马又增添的一座新教堂，它是当时新成立的耶稣会(Order of the Jesuits)的教堂，此组织被寄托着很高的期望，要对抗当时遍及整个欧洲的宗教改革运动。因此它的形状就应该用新颖、非凡的平面图;文艺复兴时期那种圆形对称的教堂建筑观念被认为不适于神圣仪式而遭到否定，于是设计出一种简单、巧妙的新平面图，后来整个欧洲都加以采用。这座教堂要呈现出十字形，上面盖着一个高耸、雄伟的穹窿顶。在一个巨大的长方形空间即中殿里，会众可以毫无阻碍地在那里聚会，望到主祭坛。主祭坛在长方形中殿的尽头，它的后面是半圆壁龛，跟早期的巴西利卡式教堂的半圆壁龛形式相似。为了适应私人对个别圣徒的虔敬和崇拜的需要，中殿两边都有一排小礼拜堂;每一个礼拜堂都有自己的祭坛，有两个较大的礼拜堂分布在十字形的两臂尽头。这是个简单、巧妙的教堂设计方法，从此以后一直被广泛采用。它兼有中世纪教堂的主要特征——长方形，突出主祭坛——和文艺复兴时期的设计成果——特别注重巨大、宽敞的内部，光线通过雄伟的圆顶射入内部。 　　波尔塔 罗马耶稣会教堂约1575-1577年 初期巴洛克教堂 　　耶稣会教堂(Il Gesu)的立面由著名的建筑家贾科莫·德拉·波尔塔(Giacomo della Porta, 1541?-1604)建成。在我们看来，它也会显得乏味，因为后来许许多多教堂的立面都用它做样板。但是仔细看一看，马上就明白它当年必曾给予人们极为新颖、巧妙的印象，丝毫也不逊于教堂内部。我们立刻看出它由古典建筑要素组成，全部定型部件组合在一起：圆柱(更确切地说，半圆柱和壁柱)负载着“额枋”，额枋顶部冠以高高的“顶楼”，而顶楼又负载着上面一层。连这些定型部件的分布也使用了古典建筑的一些特征：巨大的中央入口用圆柱做框架，两侧辅以较小的入口，使人回想起凯旋门的组合，这里再说一遍，这个组合跟音乐家心中的大调和弦一样牢固地树立在建筑家心中，在这个单纯、雄伟的立面中，没有任何为了追求矫饰的随想而故意蔑视古典规则的迹象。然而，使古典要素融合为一个图形的方法表明罗马和希腊甚至还有文艺复兴的规则已经被抛弃。这个建筑立面，最惊人的特点是把单根的圆柱或壁柱都改为双根，仿佛使整个建筑结构更富丽、更多变、更庄重。我们看到的第二个特点是，艺术家是那样地苦心经营，以求避免重复和单调，以求各部分能在中央形成高潮，在中央的主要入口并用双重框架给予突出。如果我们返回再看以前用相似的要素组成的建筑物，立刻就看出性质已有巨大的变化。比较之下，布鲁内莱斯基的“帕齐小教堂”(Cappella Pazzi)奇妙地单纯，显得无限轻松而优美，而布拉曼特的“小神庙”(Tempietto)的清楚、直率的布局便显得近乎质朴。连桑索维诺的复杂盛饰的“威尼斯图书馆”在相比之下也显得单纯，因为那里反复使用同一个图形;只要看到它的一部分，也就看到它的全部了。在波尔塔这个第一座耶稣会教堂的建筑立面中，处处都有赖于整体给予它的效果。它全部融合在一起，成为一个巨大而复杂的图形。大概在这一方面最典型的特点是建筑家花费苦心把建筑物的上层和下层连接起来的方式。他使用了一种古典建筑中未曾出现的卷涡纹。我们只要想像一下，就不难体会这种卷涡纹放在希腊神庙或罗马剧场的某个地方看起来该是多么不恰当了。 　　事实上，那些维护纯粹古典传统的人对巴洛克风格的建筑家的许多责难，正是应由那些曲线和旋涡饰负责。但是，如果我们用纸片盖住那些引起责难的装饰物，尝试看一下建筑物中没有它们会是什么样子，我们就不得不承认它们并不仅仅是装饰而已，没有它们，建筑物就要“分崩离析”。它们有助于实现艺术家的意图，给予建筑物必要的聚合性和统一性。随着时间的流逝，巴洛克风格的建筑家不得不使用空前大胆非凡的手段给予大型的图型必要的统一性。 　　孤立地看，那些手段往往令人莫名其妙，但是在所有的优秀建筑物中，它们都是达到建筑家意图的必要手段。在摆脱了手法主义驻足不前的做法以后，绘画走向了一种比以前大师们的风格具有更丰富前景的风格，这种发展在某些方面跟巴洛克建筑的发展相似。在丁托列托和埃尔·格列柯的伟大作品中，我们已经看到了一些观念正在发展，那些观念在17世纪的艺术中越来越重要，亦即强调光线和色彩，漠视单纯的平衡，偏爱比较复杂的构图;然而17世纪的绘画并不就是手法主义风格的继续。至少那时候的人们不这么认为;他们感到艺术已经走向一条墨守成规的危险道路，必须另辟蹊径。 　　在那个时代，人们喜欢谈论艺术。特别是在罗马，有一些有修养的绅士们乐于讨论当时艺术家中间出现的各种“运动”(movement)，喜欢把他们跟较老的艺术家比较，而且参与艺术界的争吵和密谋。对于艺术界来说，这样一些讨论本身就有颇为新颖之处。这种讨论始于16世纪，开始是讨论这么一些问题，例如绘画与雕刻孰优孰劣，或者设计与色彩孰重孰轻(佛罗伦萨人重设计，威尼斯人则重色彩)。 　　到了17世纪，他们的话题就不同了，转而讨论当时的两位艺术家，那两位艺术家从意大利北部来到罗马，他们觉得其方法完全不同。一位是来自波洛尼亚(Bologna)的安尼巴莱·卡拉奇(Annibale Carracci, 1560-1609)，另一位是来自米兰附近一个小地方的米凯兰杰洛·达·卡拉瓦乔(Michelangelo da Caravaggio, 1573-1610)。这两位艺术家好像都厌烦手法主义，但是他们克服手法主义的矫饰之处的方式却大不相同。安尼巴莱·卡拉奇出身于研究威尼斯艺术和科雷乔艺术的画家家庭。他到达罗马以后，便对拉斐尔的作品入了迷，对它们大为赞赏。他立志学习那些作品中的某些单纯和美丽之处，而不是像手法主义者那样故意反其道而行之。后来的批评家们说他有意模仿以前所有的伟大画家的长处。其实，他未必就曾设计出那样一种绘画方案(即所谓“折衷主义”方法)。那种作画方案是后来拿他的作品当作样板的学院或艺术学校设计出来的。卡拉奇本人是一位真正的艺术家，接受不了那样一种愚蠢的观念。但是在罗马派系之中，他那一派的战斗口号却是培育古典美。在祭坛画《圣母哀悼基督》(图251)中，我们能够看出他的意图。我们只要回想一下格吕内瓦尔德画的饱受痛苦折磨的基督的身体，就能理解安尼巴莱·卡拉奇是怎样煞费苦心地不让我们想到死亡的恐怖和痛苦的折磨。画面本身就像一个初期文艺复兴画家安排得那样单纯而和谐。然而我们不大会把它错认为一幅文艺复兴时期的作品。画中的光线照射在救世主身体上的方式，对我们的感情的全部感染力，都和以前的作品完全不同，这是巴洛克式风格。人们很容易把这样一幅画斥为情调感伤，但是我们绝对不能忘记作画的意图。这是一幅祭坛画，打算在它前面点上蜡烛供祈祷和礼拜者注目反省的。 　　卡拉奇 圣母哀悼基督 1599-1600年祭坛画，画布油画，156x149cmMuseo di Canpodimonte, Naples 　　无论我们对卡拉奇的方法感觉如何，卡拉瓦乔及其支持者对那些方法的评价无疑不高。这两位画家的关系确实很好——对于卡拉瓦乔来说，那可非常难得，因为他脾气狂放暴躁，动不动就发火，甚至还用匕首捅人。但是卡拉瓦乔的作品却跟卡拉奇走的路线不同。在卡拉瓦乔看来，害怕丑陋似乎倒是个可鄙的毛病。他要的是真实。像他眼见的那样真实。他丝毫不喜欢古典样板，也丝毫不重视“理想美”。他要破除程式，用新眼光来考虑艺术。有些人认为他主要是力图震惊公众;认为他对任何一种美和传统都毫不重视。他是最先遭到这种指责的画家之一。而且是艺术观点被批评家们归纳为一句口号的第一位画家;他被贬斥为“自然主义者”(naturalist)。 　　实际上，卡拉瓦乔是一位伟大、严肃的艺术家，无意糜费时间去引起轰动，在批评家们说长道短时，他却正忙着工作。从创作到现在的三个多世纪里，他的作品丝毫没有丧失它的大胆性。我们来看一看他画的圣多马(St Thomas);三位使徒凝视着耶稣，其中的一个把手指戳进他肋下的伤口，看起来真是异乎寻常。可以想像，这样一幅画必然使虔诚的信徒感到缺乏敬意，甚至不可容忍。他们习惯于看到形象高贵、服饰上有美丽衣裙的使徒——而在这里使徒们看起来却像一些普通劳动者，面孔饱经风霜，前额布满皱纹。但是卡拉瓦乔会答复说，他们是年迈的劳动者，普通的老百姓——至于那疑惑的多马的不体面的姿势，《圣经》上本来就有十分清楚的说明。耶稣对他说，“伸出你的手来，探入我的肋旁：不要疑惑，总要信”(《约翰福音》，第二十章，第27节)。卡拉瓦乔不管我们认为美不美都要忠实地描摹自然，这种“自然主义”态度比卡拉奇强调美的态度更为虔诚。卡拉瓦乔一定反复阅读过圣经，深入思考过它的字句。他是像以前的乔托和丢勒那样伟大的艺术家，打算像观看正在邻居家里发生的事情一样，亲眼目睹那些神圣事件。他尽最大的努力去使古老的经文中的人物看起来更加真实、更加可感可触，连他掌握明暗的方法也有助于达到这个目的。他的光线并不使身体看起来优美而柔和：光线晃眼，几乎刺目，跟深深的阴影形成对比。然而他使用的光线却是那样执拗而忠实地把整个奇异的场面突现出来，其忠实在当时的人们中很少有人能够赏识，然而对后来的艺术家却有决定性的影响。 　　卡拉瓦乔 多疑的多马约1602-1603年 画布油画，107x146cmStiftung Sehlosser und Gurten, Sanssovci, Potsdam 　　安尼巴莱·卡拉奇和卡拉瓦乔在19世纪曾不合时尚，如今又恢复了应有的地位。但是他们二人给予绘画艺术的巨大推动作用却是我们难以想像的。他们都在罗马工作，当时罗马是文明世界的中心。欧洲各地的艺术家都到罗马去，参加关于绘画的讨论，站在某一方参与派系争论，研究前辈绘画大师的作品，然后带着最新“运动”的消息返回本国——很像现代艺术家以前对待巴黎的情况。根据本民族的传统和个人性格之所近，艺术家会爱上在罗马相互竞争的各种学派中的某一支，而最杰出的人物就会从他们学习的那些罗马艺术运动中发展出个人特色。罗马当时是最有利的地方，从那里可以扫视依附罗马天主教的各个国家里绘画艺术的壮丽全景。 　　许多意大利艺术家在罗马发展出自己的风格，其中最著名的大概是圭多·雷尼(Guido Reni, 1575-1642)，他是波洛尼亚的一位画家，经过短暂的踌躇以后，投身于卡拉奇画派。像他的老师一样，他的名声一度高得不可估量，有一段时期可以跟拉斐尔并列。如果我们看一看图253，就可以理解原因何在。这是雷尼1614年在罗马的一座宫殿画的天花板湿壁画。它表现奥罗拉(Aurora)(曙光女神)和坐在双轮车里的年轻的太阳神阿波罗，双轮车周围是美丽的少女们即时序女神(the Horae)跳着欢快的舞蹈，前面是一个举着火炬的孩子，即晨星(Morning Star)。这幅绚丽的黎明图画如此优雅而美丽，人们能够理解它曾怎样使人回想起拉斐尔和他在法尔内西纳别墅的壁画。实际上雷尼的确要他们想起他所追摹的那位伟大的画家。如果现代批评家往往较低地评价雷尼的成就，原因可能就在这里。他们认为，或者害怕，这样努力追摹另一位艺术家已经使雷尼的作品过于不自然，过于有意识地去追求纯粹的美。我们没有必要为此争论。毫无疑问，雷尼的整个处理方式跟拉斐尔不同。 　　对于拉斐尔，我们觉得他的美感和宁静感是自然地从他的整个天性和艺术中流露出来;对于雷尼，我们觉得他是从原则出发而决定这样作画，如果卡拉瓦乔的门徒们能说服他，使他相信自己的路子不对头，他也许就会采用一种不同的风格了。但是，那些原则问题当时已经被提出来，而且已经弥漫于画家的心灵和言谈之中，这个事实却不是雷尼的过错。事实上，那不是任何人的过错。艺术已经发展到这样一个境地，艺术家们不可能不知道对面临的各种方法进行选择。一旦我们承认了这一点，我们就会充分地赞赏雷尼怎样把他关于的美的方案付诸实现，怎样有意地把他所认为的那些低下、丑恶或者不适合他的崇高观念的自然事物统统抛开，又是怎样成功地表现出比现实完美而理想的形式。是安尼巴莱·卡拉奇、雷尼和他的追随者们制订出了按照古典雕像树立的标准去理想化、去“美化”自然的方案，这种方案我们称为新古典派或者“学院派”方案(the neo-classical or "academic" programme)，以区别于根本不依靠任何方案的古典艺术。关于新古典派的论争不大可能很快停止，但是没有人否认在新古典派的提倡者中出现了一些大师，通过他们的作品，我们看到了一个纯洁而优美的世界，失去这样一个世界，我们就会感到贫乏。 　　圭多·雷尼 曙光女神1614年 湿壁画，约280x700cmPalazzo Pallavicini-Rospigliosi, Rome 　　最伟大的“学院派”大师是法国人尼古拉·普桑(Nicolas Poussin, 1594-1665)，他以罗马作为第二故乡。普桑满怀热情地研究古典雕像，因为他想以古典雕像的美来帮助他表达他心目中的纯朴而高贵的昔日乐土的景象。图254是他持续进行的研究所取得的最著名的成果之一。它展现的是阳光明媚的南方宁静风景。一些漂亮的青年男子跟一个美丽、高贵的少女围拢在一个巨大的石墓周围。他们是牧民，因为我们看到他们戴有花环，拿着牧杖。一位牧民已经跪下来试图去辨认墓碑上的刻辞，另外一位牧民指着刻辞看着那位美丽的牧羊女，牧羊女跟她对面的同伴一样，安静而忧郁地站在那里。刻辞是拉丁文，写着ET IN ARCADIA EGO(甚至阿卡迪亚亦有我在)，意思是：我，死神，连阿卡迪亚这个牧歌中的梦幻之乡也在我的统治之下。我们现在就明白站在两边凝视着坟墓的两个人物为什么是那么一副畏惧和沉思的奇妙姿态，而我们更为赞赏的是阅读刻辞的两个人物动作之间的相互呼应之美。布局似乎相当简单，但那简单是来自渊博的艺术知识。只有这样的知识才能唤起这一恬静、安谧的怀旧景象，死亡在这里已经丧失了恐怖感。 　　尼古拉·普桑 甚至阿卡迪亚亦有我在1630-1639年 画布油画，85x121cmLouvre, Paris 　　正是同样的怀旧之美，使另一位意大利化的法国人的作品享有盛名。他是克劳德·洛兰(Claude Lorrain, 1600-1682)，大约比普桑小6岁。洛兰研究了罗马附近的坎帕尼亚(Campagna)的风景，那是罗马周围的平原和山丘，具有可爱的南方色彩，还有一些雄伟的古迹引人缅怀伟大的往昔。跟普桑一样，洛兰的速写表明他是如实表现自然的高手，他的树木习作给人极大的乐趣。但是在精致的油画和蚀刻画中，他仅仅选择他认为跟往昔梦幻美景中的场所相称的母题，而且他把景色全部浸染上金色光线或银色空气，似乎就使整个场面理想化了(图255)。正是克劳德首先打开了人们的眼界，使人们看到自然的崇高之美。在他身后几乎有一个世纪之久，旅行者习惯于按照他的标准去评价现实世界中的景色。如果那个地方使他们联想起洛兰的景象，他们就认为那个地方美丽，坐下来野餐。一些富有的英国人甚至进而决定把称为己有的那一块自然景色，即他们地产上的园林，仿照克劳德的美丽的梦境加以改造。就这样，许许多多大片的英国美丽的乡村实际上应该加上这位定居在意大利、奉行卡拉奇方案的法国画家的签名。 　　克劳德·洛兰向阿波罗献祭场面的风景1662-1663年 画布油画，174x220cmAnglesey Abbey, Cambridgeshire 　　来源：艺术圈　作者：贡布里希 http://www.chinashj.com/uploads/160713/1-160G30936491C.jpg 哥特式,、,巴,洛克,原来,都是,批评家,骂人, 在线收藏 admin 艺术中国 2016-09-28 11:25 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/10831.html 作为民间微型雕刻艺术的一个门类，在近年来的收藏市场中，核雕逐渐成为炙手可热的藏品。近年来受到市场追捧的核雕往往是一些题材创新的名家精品，这在很大程度上决定着一件核 　　 　　作为民间微型雕刻艺术的一个门类，在近年来的收藏市场中，核雕逐渐成为炙手可热的藏品。近年来受到市场追捧的核雕往往是一些题材创新的名家精品，这在很大程度上决定着一件核雕作品未来的价值高低。 　　明清核雕名扬天下 　　核雕，顾名思义，是利用果核进行工艺雕刻的一门技艺，其主要材料为桃核和橄榄核。核雕在我国已有较长的历史，根据史料记载，我国明朝时期的核雕艺术已经达到了相当高的水平，出现了一批著名的民间艺人，王毅(王叔远)就是其中一位杰出的微雕艺术家，他创作的核雕《东坡夜游赤壁》之舟，舟上舱轩篷楫，什物俱全，镌刻苏东坡等五个人物，精妙传神。明末散文家魏学洢写了一篇《核舟记》，生动地记述了王叔远创作之核舟巧夺天工的风貌，赞美了雕刻艺人高超的技艺。此文后来被清代文人张潮收入《虞初新志》，得到广泛流传，核雕因此而名扬天下。 　　明代的核雕用材主要是桃核和杏核，橄榄核相对较少。从清代中期开始，核雕的用材转向橄榄核，核雕技艺水平不断提高，名家辈出，清乾隆年间，核雕艺人陈祖章、杜士元，被人称为技高艺绝的“鬼工”。陈祖章的代表作《东坡夜游赤壁》核舟人物高达八人，人物形象刻画精致，神态超逸，惟妙惟肖，舟底还刻有《赤壁赋》全文，令人叹为观止。《东坡夜游赤壁》之核舟，也成为后世核雕的经典之作。 　　清末因战争等原因，核雕行业一度凋零，直到民国初期才有所回暖。 　　精雕细刻独一无二 　　核雕艺术是中国工艺美术史上的一朵奇葩，艺人们将一个个小小的桃核、杏核、枣核、橄榄核等果核雕刻成精美的工艺品，《西游记》、《红楼梦》、《水浒》、《三国演义》等故事成了核雕艺术取之不尽的题材，由于这些果核的大小、纹理各不相同，因此每件核雕作品都是独一无二的，对工匠的技艺要求也很高，没很高的雕刻水平很难创作出精美的作品。 　　按果核的形状和大小分类，核雕一般可分为六类：单核，又称为大核，一般直径超过5厘米，比较适合雕刻单件作品，所以价值很高;小核，通常只有0.5厘米之微，市面上非常少见，所以价格一般也很高;怪核，指形状比较奇特的果核，不用加工，本身就是一件很独特的艺术品;细长核，形体狭长，常用于雕刻核舟之类的饰品;圆核，形体通圆，是雕刻罗汉头之类作品的上佳材料;普通果核，比较常见，一般价位不高，多用来制作珠串。核雕藏品与其他藏品最大的区别是果核容易开裂的原因，一般存放七八年的橄榄核便可称为老核了，一枚果核售价从几元至几百元不等，但一经核雕艺术大师之手，成品动辄上万元并不鲜见。 　　小项不小行情看涨 　　核雕虽说是古玩收藏中的一个杂项、小项，但仍具有很明显的收藏特征：平民级别的核雕作品价格波动缓慢，而核雕精品则连年上涨。10年前，普通的核雕单件作品市场价格多在50至100元之间，工精质优的作品也仅500元左右。但随着核雕的艺术价值逐渐被市场发掘，目前一般作者的单件作品涨到500至1000元，而名家普通单件作品则可卖到数千元，而名家精品代表作甚至能达到数万元以上，而且还一件难求。早期核雕作品的价值更高，由于橄榄核不易保存的原因，目前流传下来明清时期的核雕数量较少，明清名家核雕作品价值非常高。据了解，20年前，一些清代核雕珊瑚串珠、人物手串、十二生肖手串等成交价格大多在千元左右，如今，这些明清核雕精品价格上涨了几十倍，有的甚至达到上百倍。如早在2005年北京翰海春季拍卖上，一件108粒的“清代核雕先贤人物珠串”就曾以134.2万元的高价成交，并创下了当年核雕拍卖的最高纪录;2006年，天津文物公司拍卖的“清核雕人物串珠”54粒，以16.5万元成交;2008年，上海博海拍卖公司拍卖的“陈素英现代核雕”，则以8.25万元成交。 　　因此，一些收藏新手在收藏核雕作品时一定要看清楚，要选择手刻核雕，出自名家之手的作品则升值潜力更大，机刻核雕看似漂亮，实则价值不高。而选择核雕艺术品题材，既可以是传统的，也可以有所创新，近年来受到市场追捧的核雕往往是一些题材创新的名家精品，这在很大程度上决定着一件核雕作品未来的价值高低。 手工,核雕,行情,看涨,赏玩,两,相宜,作为,民间, 在线收藏 admin 理财周刊 2016-09-28 11:25 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/8757.html 1、哀悼基督 乔托 意大利 油画壁画 1303-1305年 183X198CM 存帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂 7 e+ f. Z; ]( Z2 k/ p* d/ P r+ E 时至今日，意大利人仍为他们中世纪的两位艺术天才而骄傲，正是借助于这两 　　1、哀悼基督 乔托 意大利 油画壁画 1303-1305年 183X198CM 存帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂   　　时至今日，意大利人仍为他们中世纪的两位艺术天才而骄傲，正是借助于这两位天才杰出的创造力，西方文化与艺术才迎来近代历史上的第一个巅峰。这两个人一个是《神曲》的作者——诗人但丁，另一个便是本篇的主角——画家乔托•迪•邦多纳。" 　　《哀悼基督》是乔托为意大利帕多瓦的阿雷那礼拜堂所作的最负盛名的装饰壁画之一。这幅作品以其饱含的强烈感染力和浓厚的戏剧性持久散发着古典而震撼人心的美，悲剧静止在一瞬间，背后的故事却长久地延续下来。 　　在乔托的这幅画面中，耶稣的遗体四周围绕着一群备感绝望的女圣徒和使徒。圣约翰张开了双臂，俯身凝视着耶稣的尸体，一种庄严肃穆的气势在向前的姿势中流动着，没有刻意制造的巨大悲伤，没有排山倒海式的愤怒。一群挥舞着稚嫩翅膀的天使，在画面的上方以各异的姿态表达着难以克制的伤痛。圣母马利亚双臂吃力地揽着赤裸的儿子，注视着耶稣平静的面容。一位穿长袍的女圣徒背对着画外，小心翼翼地托着耶稣的头，没有人知道她心里的滋味，因为谁也看不见她的表情。近处的山岗上，一棵树叶残枝枯，天空和大地被它紧紧地串在一起。而远处，灰色的山崖在寂寞中诉说着无声的绝望……这就是画家乔托给世人留下的一个停顿而感人的世界，无限的痛楚和哀伤在每一位画中人身上肆意蔓延，而他们的神情却一致微露着那古典的高贵和平静。 　 　　在这幅画中，人物形象立体而真实、衣着朴素，每一个人的目光和动作，甚至那斜向的山梁都将观者的心思引向一个中心——死去的耶稣。这样的效果与乔托发现的“平面上造成深度错觉的艺术”有直接的关系。背景或人物衣着上的明暗造型，使得画面看起来具有明显的空间层次感，完全没有拜占庭绘画风格中平面而抽象化的感觉。   　　乔托1266年出生于佛罗伦萨附近韦斯皮亚诺的农村，自小挥过羊鞭，做过画舫的学徒和帮工。在佛罗伦萨学画期间，他对艺术的热爱像一块巨大的海绵，贪婪地汲取着中世纪甚至更早一些前辈们的绘画经验。当时占据绘画主流的是僵硬的拜占庭风格，但这并没有约束乔托天才的艺术生命力，反倒是激励他一步步冲破传统的樊篱。最终，他的壁画创造了新的艺术。 　　1334年6月，佛罗伦萨政府委托乔托主持建造佛罗伦萨大教堂的钟楼，并且授予他“艺术大师”称号。委托人曾这样对乔托褒言：“诸如在其他的许多事业中一样，世界上再不能找到比他更胜任的人。” 　　《哀悼基督》是乔托在艺术革命中一场经典的“战役”，它所透露的人文主义思想和写实主义的表现方法足足影响了意大利乃至西方世界一个世纪之久。在他一生的创作中，宗教内容始终是其主题，他的落笔始终带着中世纪粗硬的痕迹，但他在这些“老瓶”中酿造的与传统宗教文化相对独立的“世俗中的艺术之酒”，却足以与希腊、罗马等古典艺术中的人本主义精神相媲美。 　　2、犹大之吻 乔托 油画湿壁画 作于1305年 规格200×185厘米 帕多瓦的斯克罗威尼礼拜堂内 9 W1 n# { F3 J# }/ H. e& T 　　   　　《犹大之吻》是13世纪后期意大利佛罗伦萨大画家乔托的代表作之一，它是欧洲文艺复兴初期的绘画杰作。在13世纪以前，意大利的绘画艺术一直受拜占庭艺术的影响，这是一种受罗马拜占庭帝国影响而产生的艺术风格，它的特点是高度的程式化，色彩艳丽而人物僵硬，重装饰而鄙视造型。特别表现在宗教画上，人被“神化”，没有个性，形象呆滞僵直。正是乔托的出现，才使意大利绘画真正摆脱了拜占庭宗教画风，并走向现实主义。)  　　《犹大之吻》是《圣经》故事之一，乔托从构图上尽量采用活的人物和真实的世界，对绘画素材已具有人文主义精神的理解方法，开始从信仰神转变为信仰自己，尊重人性和人生的价值。 　　据《圣经》传说，希律王决心灭掉耶稣，以重金昭示捉拿耶稣。在耶稣的12个门徒中有个叫犹大的，愿以30块银币出卖耶稣。在逾越节的晚餐上，耶稣已指出他是卖主之人，他便提前溜走，并立即去给敌人引路，前来捉拿耶稣。  　　在这幅画面上，即表现犹大领了一队兵，还有祭司长和法利赛人的差役，手里举着灯笼、火把、兵器，冲进了客西马尼园的情景。犹大走在前头，直奔耶稣跟前，要与他亲吻，作为认人的暗号。画面上耶稣双目盯紧犹大，满眼怒火。犹大则十分紧张。四周则充满着骚动，气氛极其悲壮。全画用重色调，上部深蓝，下部褐色，造成一种沉重的黑暗感，以渲染这种斗争的紧张气氛。 　　画家用戏剧性手法，将矛盾尖锐对立的双方置于画面的视觉中心，其余人物分列两旁，呈对称式向着中心主体人物。处于中心的犹大身体被明亮醒目的黄色斗篷所包裹着，在周围复杂的人群中显得更加突出，他抬手欲搂抱耶稣的手势，使斗篷形成扇面形的褶纹由疏到密向上集中，将人们的视线引向头部，人们的目光最后落在耶稣和犹大的对立面孔上。两个对立着的面孔表现了人类社会光明与黑暗、正义与邪恶、美与丑的搏斗。 　　乔托以众多人物的复杂场面展开，显然是要借这一题材来表现生活的黑暗与光明面，以期体现正义与邪恶之间尖锐的冲突。乔托在这幅画上比较深刻地处理了这一宗教情节，反映的是画家自己对正义的同情和对邪恶的憎恨。画上的基督形象，是作为道德完善的崇高象征来表现的。 　　13世纪的意大利是欧洲文艺复兴的桥头堡，它在文学上的伟大代表是诗人但丁和小说家薄伽丘，在绘画领域里的伟大代表则是乔托。因此，在文艺复兴史上，乔托与但丁齐名，而且乔托在但丁的著名诗篇《神曲》里得到赞扬，说他超越了他的老师契马布埃，声誉高过其师;薄伽丘则在《十日谈》中评价乔托说：“他生而具有超群的想象力，凡自然界的森罗万象，他无一不能运用他的妙笔画得惟妙惟肖，令见者几疑是物的真体。” 　　乔托性格开朗，为人正直，在权贵面前他是不善于奉承的。有一段轶闻，说他在一个炎热的夏季，正在挥汗作画。那不勒斯国王来到他跟前，看到他如此不顾酷热，就对乔托说：“如果我是你，这样热的日子，我就不工作了。”乔托听后一笑，不屑地说：“如果我是国王，的确就不会工作了”。 　　3、圣三位一体 马萨乔 湿壁画 1425～1427年 670 × 320cm 意大利圣玛利亚•诺维拉教堂  　　马萨乔是自乔托之后第一个在才能上与之不相上下的画家，他推动佛罗伦萨的绘画进入了一个重要的阶段。从马萨乔开始，欧洲绘画才真正出现了人文主义常说的“栩栩如生”、“仿佛会呼吸”的真实表现。马萨乔在明暗处理上比乔托前进了一大步。他笔下的人物，颇有可触可摸之感。画家还巧妙地运用高光、阴影和投影的变化，突出主要人物，减弱次要人物，演绎画面的主题。他是文艺复兴时期的画家中第一个掌握透视法的人，第一个能在衣纹之下隐显人体结构的人和第一个广泛运用明暗对比手法的人。 　　《圣三位一体》是马萨乔的代表作。在基督教中，“圣三位一体”指圣父(上帝)、圣子(基督)、圣灵三者神圣精神的融合。马萨乔选择了基督受难的场面，基督被钉在十字架上，圣父在他的肩部上方，圣母马利亚和圣约翰则在两侧。圣母的目光向下注视，附以手势，将观者的注意力引向十字架上的基督。四个人物均在一个硕大的井式拱顶之下，塑造出异乎寻常的幻觉效果。而圣父在此时是隐而不现的，它已经融入上帝与耶稣的光环当中，所有这些预示着神圣的灵魂不可分割，受难者必将在上帝无限的力量中复活。 　　为了使画面上的一切坚实可信，马萨乔采用了明暗对比和透视法。柱廊和拱券将空间引向纵深，就像在墙上开出了一个大洞。画面上的事件与景物就像真实发生过一般存在着。拱顶的透视点非常低，就落在画面底部的水平台面上，促使画面有极深远的纵深感，同时也使建筑物看起来更加高大。实际上，从正面看过去的事物，与从仰望的角度看上去的景象是不同的。 　　在文艺复兴绘画中，将订画人或赞助者画入画中，是一种惯例。马萨乔的《圣三位一体》由佛罗伦萨城一位名士出资，画中身着红色衣袍者即是赞助者，他的衣袍表明他是佛罗伦萨共和国最高级别的官员。他有近似雕像般的结构，使人感到在披袍宽阔的皱褶下躯体和四肢的实质感。这样的人体结构和拱顶的建筑结构，两者的重要意义互相辉映。$ g$ _ t: @6 g 　　在中世纪绘画中，赞助人的尺寸一定画得比圣人小，就像在中国古代绘画中，帝王像一定大于宦官。在《圣三位一体》中，情况正好相反，赞助人因离观者的视点近，其尺寸大于圣人。画家是以透视原理而非表现题材来处理人物的比例关系的。他依据定点透视，把整个场面安排在统一的空间之内，以至于我们感觉仿佛可以走入这座小教堂。 　　这幅画的意义，不仅在于表现马萨乔的艺术宏观，同时，画中所表现的透视手法，也深具时代的意义。这种透视法是15世纪初伟大艺术改革的观念基础。正是因为透视法的精密观察、测量，以及研究现实事物和自然景观的科学新方法，将二度平面空间，推展到二度立体空间，使自然和现实事物，包括房屋、树木和山峦等，被安置在与人物所处的同一空间之中，而人物则被安置于宇宙事物的中心。# i$ h& H! 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　　可以这么说，扬•凡•爱克在光影、体积、空间、质感的塑造上，在色彩的饱和度、鲜艳度、刻画的精确度、真实程度和深入程度上都超越了同时代的意大利画家，这种超越有艺术观念上的不同，有技法上的差异，但最主要的是绘画材料学意义上的划时代的突破。 　　据说，扬•凡•爱克是油画的最初发明者。不管是否确切，他在试验用油调色，在取得油画的艺术效果方面，是开拓者。他最先使用了新的涂料——松脂或乳剂。根据古代美术史家瓦萨里的记载，扬•凡•爱克用快干油来作画，能使画面在一昼夜间就可干燥而且不怕潮湿。后来很快传到了意大利，并被那里的画家所采用。 　　另外，他还曾多次试验，采用掺有稀释油的调料液，使颜色易于调和，便于运笔，同时又可层层敷设，使画面透明鲜亮，这种突破性的创造也是很有意义的。事实上，从他以后，油画就在欧洲各地的画家中逐渐传开了。 　　5、基督受洗 弗兰西斯卡 1450年 木板蛋彩 167×116cm 伦敦国立画廊 　　   　　《基督受洗》是弗兰西斯卡为家乡一座施洗者约翰教堂画的祭坛画。这幅画描绘的是一个基督教传统绘画题材，约翰在约旦河一带向平民传道，鼓动人民信仰上帝，并接受洗礼。 　　据《圣经》新约篇中记述：耶稣从加利利来到约旦河边，见了约翰，就请约翰给他施洗，约翰连忙拦住他，说：“我当受你的洗，你反倒上我这里来，要受我的洗! ”耶稣说：“你暂且答应我吧，因为我们理当这样尽诸般的义。”于是约翰同意给他施洗。耶稣刚受完洗，从水里出来，天忽然为他开了，他看见上帝的灵仿佛鸽子一样落在他身上，天上传来声音，说：“这是我的爱子，是我所喜悦的。” 　　画面主体形象是约翰用河水为耶稣施洗。站在画面中央的耶稣，赤裸着上身，金色的头发披散着，双手合十放在胸前。他的肤色像石膏一样白，令人炫目。他的头顶上，约翰正缓缓地倒下圣水。此刻，天空豁然开朗，有个鸽子形状的圣灵显现在天空中。位于耶稣右侧的约翰，身着红衣，正专注地为耶稣施洗。而在他们的身后，一个孩子模样的人正在脱去上衣，仿佛要跳到水池里洗澡。耶稣的左侧有一棵枝叶繁茂的大树。树下站着三个女天使，中间的一个脸上露出惊讶的神色。在耶稣后方的小路上，有几个人在走动，更远处，则是起伏不断的山岭。 　　我们可以发现，基督处于整幅画的正中，姿态优雅，以乌尔比诺的小山丘为背景衬托了前景上基督的身体。线条优雅抒情，很好地表现了基督的人体美。轻松优雅的背景与严肃沉静的人物形象的对比，使此画产生一种绝妙的对比效果。 　　这幅画画面描绘精微而不失整体感，色调明快，流露出摆脱了中世纪桎梏的清新感。画中人物造型准确，刻画细腻，背景运用了透视画法，加强了特定空间的纵深感，烘托了画面的宗教气氛。虽然还未完全摆脱宗教绘画的僵化，但却悄无声息地透出一种人间气息。画家以对光和色彩的敏感创造出了画面深远的空间感，他将透视与光色结合起来塑造艺术形象，形成了自己独特的艺术个性。 　　弗兰西斯卡是一个差点被历史埋没的大师，作为文艺复兴时期的重要画家，他与达?芬奇几乎是同一辈人，但随着他的去世，一切都走进了历史的记忆。但神奇的是，500年后当后印象派大师保罗•塞尚启发人们用新的眼光去发现色彩和造型后，弗兰西斯卡的价值一下子被发掘出来，他开始被美术史家们重视，并迅速被提升到大师的地位。: 　　除了绘画，弗兰西斯科还具有数学才华，并且，他把这种才华运用到了绘画中。他曾写出西方美术史上第一篇透视学论文，创造出弗兰西斯卡式的“建筑结构式的构图”。他从数学观念出发，把对光线和色彩的敏感与在绘画平面上再现立体空间造型结合起来，形成自己的独特画风。所以他的画有数学般完整的形式和出色的空间感，整体看来又有一种不受时间限制的宁静气息。 　　此外，弗兰西斯卡还能够运用比同时代画家更为复杂的技巧，使深度空间兼备平面空间的张力。他还喜欢使用大面积平涂的色块，然后把它们与潜在的透视法、几何形等，按照最完美的图式、尺寸和比例结合在一起。其实，大量的白颜色在过去的绘画传统里是被忌讳使用的，但弗兰西斯卡却使它们具有一种至为纯净的气息。 　　弗兰西斯卡(1416～1492)，全名是皮耶罗•德拉•弗兰西斯卡，因此有时又被称为皮耶罗或皮埃罗。出生于意大利中部的博戈圣塞波克罗，父亲从事皮革业，家庭生活富裕。在世时以稳重的色调，毫无破绽的构图，清澈而静谧的画风赢得了很高的声誉。他还是个数学家，写出了众多关于数学和几何学方面的学术著作。他的代表作有：《圣母像》、《鞭打耶稣》、《复活》、《基督受洗》等。 　　6、《春》波提切利 意大利 约1482年 壁画 蛋彩 木版 现藏意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆 - o+ J& U; y% P' c0 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　　另外，作家在主题的巧妙处理上也渗透着更多的人文主义情怀。在这幅画里，众神不再是高高在上，他们带上了某种世俗的情味，流露出人世中某种淡淡的忧愁。从而使众神充满人间的生气，让人更容易接近。特别是处在众神中央的象征美与爱的维纳斯女神，更是人性的化身，她是画家歌颂和赞美的人性的集中体现。她牢牢地让我们记住这句名言：“爱从美开始，终结于欢心。” 　　从表现手法上看，作品在素描、透视、色彩三方面完美结合，天衣无缝，使画面紧凑、流畅、完整、统一，并且使人物与人物以及人物与周围环境有机融合在一起，和谐而自然。 　　最早将这幅作品命名为《春》的，是文艺复兴时期的美术史家瓦萨里。他说这画的是一位象征春天的维纳斯，因为“她的左右满是鲜花”。此画在1890年得到修复后，专家们总共在画中辨认出500余种植物，它们中的90%全都能够在三四月份的佛罗伦萨采集到。由此可以肯定，它确实表达了春天的主题。 　　7、维纳斯的诞生 波提切利 1487年 画布上蛋彩 175 x 287.5cm 意大利佛罗伦萨乌斐齐美术馆 　　   　　《维纳斯的诞生》是波提切利的代表作，是为当时佛罗伦萨统治者梅第奇的一个远房兄弟绘制的。, J( `. d# A' b; W1 ^ 　　在中世纪严格的思想控制下，希腊神话中的爱与美之神维纳斯，被看作是“异教的女妖”而遭到焚毁。到了文艺复兴时期，向往古典文化的意大利市民们，却觉得这个女神很像是一个新时代的信使——她把美带到了人间。于是，波提切利的笔下便有了这个向宗教禁欲主义挑战的形象。当时的画家大都以基督教主题作画，波提切利是首先把裸体女神当作主要形象的画家。《维纳斯的诞生》在绘画风格上也与当时的主流迥异，在人体造型上不以明暗为表现手法，因而并不像一般的画家着重深度的描绘，而是强调轮廓线，使人体具有一种浮雕的感觉，增加了画面的装饰性。 　　《维纳斯的诞生》是根据梅第奇宫廷御用诗人波利齐阿诺的长诗的内容绘制的。诗中描述的维纳斯是古典神话中的美神，她从海水中诞生。这幅画的构图比较简单，全画以裸体的维纳斯女神为中心。一片大贝壳像一朵盛开的花，托着亭亭玉立的维纳斯，在风神的吹动下，冉冉浮向岸边。她身材修长而健美，体态苗条而丰满，姿态婀娜而端庄。一头蓬松浓密的散发与光滑柔润的肢体形成了鲜明的对比，烘托出了肌肉的弹性和悦目的胴体。鲜花和香草在她身边纷飞，象征着她的美丽和纯洁。激动的春神在岸上迎接，她张开红色绣花斗篷，准备为裸体的美神披上新装。'  　　画面上人物的体态和衣纹表现十分出色，人物与自然背景也达到巧妙的统一和谐，维纳斯是那样无动于衷地以羞怯和幽怨的感情在对待一切，她对于生活的未来不是充满乐观的信心，而是感到惆怅和迷惑，这也是波提切利矛盾的世界观的反映。此画中的维纳斯形象，虽然仿效希腊古典雕像，从体态和手势都有模仿卡庇托利维纳斯的痕迹，但它的风格全属创新，强调了秀美与清纯，同时也具有含蓄之美。从形式上说，此画体现了意大利佛罗伦萨画派的特点：极其注重用线造型，色彩淡雅，基本为平涂。那流畅优美、波浪般起伏的线条，颇近似中国的白描勾线。海和树的画法，具有极强的装饰性。　 　　显然，作者表现的正是这样一个完美无缺的形象。由于作者既崇尚希腊、罗马的古典艺术境界，又对“新柏拉图主义”十分热衷，所以他的作品并不仅仅局限于感官本身的审美诱惑，而是通过对美的沉思冥想，使人的精神世界得到纯化和超越，使人的灵魂得到升华。实际上，这是当时被基督教会视为“异端”的古典唯美主义与基督教禁欲主义的结合，是维纳斯与圣母马利亚的结合，是精神美与肉体美的统一。 　　波提切利是一个充满幻想的画家，他对完全地准确地复制、再现景物没有任何兴趣。他曾对达•芬奇说，画家可以通过把浸有颜料的海绵扔向画板来画风景，因此对景物的细致观察毫无意义。仔细观察波提切利一些作品的背景，你会发现里面的树不过是绿色的斑点，岩石也只是随手绘成的不规则形状。波提切利没有像镜子一般再现自然，而是对之进行筛选和编辑，由此创造了一个更加完美的乌托邦。他最伟大的那些作品不只是在阐释神话，而是在把神话提炼成一种无法重新还原为语言的纯粹物质。一代又一代的艺术史家疯狂地寻找着波提切利作品中的“真正”内涵，但我们需要知道的也许只是它们的美而已。 　　8、最后的晚餐 达•芬奇 1495-1497年 421*903 壁画 现藏于米兰圣玛利亚德尔格契修道院 　　   　　《最后的晚餐》是基督教传说中最重要的故事，几乎被所有宗教画家描绘过。但由意大利伟大的艺术家列奥纳多•达•芬奇创作的《最后的晚餐》，是所有这个题材创作的作品中最著名的一幅，这幅画的巨大成功致使以后的画家没人敢再涉足这个题材。从《最后的晚餐》起，西方绘画才真正进入了文艺复兴的鼎盛时期。" T8 W: L& c E; V8 b/ A 　　《最后的晚餐》是达•芬奇应邀为米兰的格雷契修道院食堂所画的一幅壁画。在这幅画中，达•芬奇选择了一个瞬间情节，即耶稣得知自己已被弟子犹大出卖后，与众弟子在逾越节的晚上聚餐的情景。当然，目的并非吃饭，而是当众揭露叛徒。耶稣入座后说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，场面陷于不安之中。过去的画家无法表现这一复杂的场面和弟子们各不相同的内心精神活动，唯有达•芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察，获得不同的个性形象，于是在画中塑造了各不相同的人物形象。 　　在耶稣的两边，沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣面前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒，犹大•伊斯卡里奥特。耶稣左边是小雅各，他力图去理解他所听到的可怕的话，他两手摊得大大的惊叫了起来。从小雅各的肩上望去，我们看到了圣•托马斯，疑惑不解的托马斯，他怀疑的神色通过他竖起的手指表现出来。小雅各的另一边，圣•菲利普向耶稣靠去，双手放在胸前似乎在说：“你知道我的心，你知道我是永远不会出卖你的。”他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神情。 　　巴塞洛缪与老雅各的身体向他们倾着，而他们身旁的老安德鲁并没有站起来，但他想听听，于是便举起手似乎要求安静。右边还剩下最后三个门徒，他们正在讨论有关耶稣说的那句话，他们的手指也指向餐桌的中央。 　　画家把十三个人物有机地组合在一起，既有区别又有紧密联系，既突出了基督的主要形象，又层次分明地刻画出每一个人的外貌和性格特征。画家把耶稣安排在既是画面中心，又是视觉中心的位置，用背景中大门的透光，更加清楚地衬托出耶稣的形象，餐桌、墙壁门窗和天花板的处理取平行透视，都集中地消失在耶稣的形象上，这一切很自然地把观众的视线首先吸引到耶稣身上，并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开，初看耶稣似乎很孤立，实际上内在情绪和感情以及整个事件都把他们紧密联系在一起。十二个门徒三人一组平均分配在两边，以其各自的动作和表情与耶稣发生联系和呼应，整个环境和道具的处理比较简单，为的是更加突出激动的人物，再通过这些人物的动作和表情将整个画面的中心引向耶稣。0 M8 ]5 {3 d0 k$ Y7 y% ]- x 　　更加令人奇妙的是，在《最后的晚餐》这幅画中，桌子上有很多个小面包，把它们依次按照音乐的顺序排列可以排列出一首将近一分钟的歌曲。曲调很哀伤。另外后人还发现，如果把玛丽亚的身子全部平移到耶稣的右侧，发现玛丽亚的头正好靠在耶稣的肩膀上。 　 　　9、蒙娜丽莎 达.芬奇 油画 1503-1506年 77×53厘米 现藏巴黎卢浮宫 ( R) d' ^3 [) g; L$ j 　　   　　《蒙娜丽莎》是意大利文艺复兴时期的绘画巨匠达?芬奇用四年之久创作的一幅肖像画。500多年来，它独特的艺术魅力，几乎令全世界的人都为之倾倒。 　　据说，蒙娜丽莎是当时佛罗伦萨城一位商人的妻子，达•芬奇受商人的雇佣，为蒙娜丽莎作一幅肖像画。等画作好后，达•芬奇却舍不得把它交出去，而是留在了自己的身边。后来，他去了法国，于是这幅画也就被带到了法国，现在《蒙娜丽莎》收藏于巴黎卢浮宫内。 　　在创作过程中，达•芬奇为了表现一种富有人性之美和生活之美的理想形象，他不断给蒙娜丽莎讲有趣的事，还特意请人在帷幕后面演奏美妙的音乐，以使她保持愉悦的表情。在细微的观察下，达?芬奇终于捕捉到了她最微妙的表情和最动人的瞬间——于是，就有了蒙娜丽莎神秘的微笑。 　　500年来，人们一直对《蒙娜丽莎》神秘的微笑莫衷一是。不同观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达•芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。* I3 a R0 t( T 　　在构图上，达•芬奇在人文主义思想影响下，改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使蒙娜丽莎端坐的身姿与交搭的双臂，都被结构在一个金字塔的三角形构图中，于是蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。蒙娜丽莎深暗的服饰与明亮的肌肤，形成富有对比的光感节奏。特别是面部、胸部和手部那自然而富于变化的明暗转折，精致、微妙地表现出人体肌肤的弹性与质感，尤其是蒙娜丽莎的一双手，柔嫩而丰满，展示了她的温柔，以及身份和阶级地位，显示出达•芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。)  　　此外，几笔流畅的衣纹，不经意地点缀出服饰的华丽质地。背景的处理充满着幻觉般的神秘感，石桥、流水、树丛、小径都在朦胧的空气中向远方蜿蜒隐去，以虚幻的空间将实在的人物形象推向观者的眼前。 　　从技法与构图层面来看，《蒙娜丽莎》充满了许多不解之谜。比如，画面上那些微妙的色彩和明暗的变化，是如何产生的呢?如果仅看画的表面，全然不见类似波提切利那种明快的线条，只见纤细的色彩浓淡画法。直到近年，在X光摄影的先进科技协助下， 这个充满神秘的天才技法才初次明朗化。原来，达•芬奇是以一种灰色松鼠毛制成的极细的笔，沾上用溶剂冲淡的颜料，一次又一次地反复使用格列兹画法，表现出颜色的变化，最后以手指晕染出轮廓，加以润饰收尾。 　　关于《蒙娜丽莎》有很多轶闻。比如，几百年以来不少收藏家都声称他们藏有真正的《蒙娜丽莎》，数量居然达60幅之多。更有趣的是，美国缅因州伯特兰美术馆在1984年收到一幅《不微笑的蒙娜丽莎》，而且经测定，此画确实是当年达•芬奇的手笔。 　　还有一种说法认为目前卢浮宫内收藏的《蒙娜丽莎》是一幅赝品，其依据是1911年发生的那起盗窃案。在那起盗窃案中，《蒙娜丽莎》失窃。两年后，它出现在意大利，但是画面上蒙娜丽莎身后两旁的廊柱已经被切掉了。几年后，《蒙娜丽莎》被归还卢浮宫。但许多专家都认为，这次失而复得只是一场烟幕，真正的《蒙娜丽莎》已经被一位富有的收藏家重金收购，挂在卢浮宫内的只是一件赝品而已。2 `" S; ?% l! ^- l3 o2 ] 　　10、沉睡的维纳斯 约1510-1511年 乔尔乔内 108.5cm×175cm 布油彩 德累斯顿国家美术馆藏 　　     　　文艺复兴时期的意大利，有两个比较著名的画派，佛罗伦萨画派和威尼斯画派。乔尔乔内则是威尼斯画派成熟期的重要代表人物。 　　《沉睡的维纳斯》是乔尔乔内的代表作。画面中，在明朗的天空下，横卧着一片缓丘起伏的原野，戴着伞状冠顶的树木点缀其间。近处的山丘上有一个小小的村庄，狭长的湖泊在地平线上闪着光。维纳斯头倚在画面左上角被暗红色绸缎覆盖着的崖坡上，手臂上弯，盘向头后发边，身体全裸横躺在银白的绸布上，腿由画面中心伸向右下角。她安静地闭着双眼，面向观众，躺在草地上，舒展的肉体上温暖的闪耀着金黄色的光泽，整个形体轮廓浑然一体，构成了一条流畅的封闭型曲线，她的生命活力似乎就随着这曲线在全身周而复始地流动着。 　　乔尔乔内是借着维纳斯女神的庇护表现一种高雅的世俗情趣，一种人体的优美和谐与大自然的优美和谐的统一。女人体在这里被描绘得细腻而具体，姿态松弛而自然，肌肤丰满而柔润，线条流畅而优雅。这美妙和谐的女人体与背景起伏多变的山丘、山峦、村落、民宅、树冠、彩云以及被褥褶皱的曲线、弧线、折线形成了和谐的呼应和反差的对比，画面所有的一切巧妙地构成了优美、舒适、安逸、恬静的视觉交响。 　　《沉睡的维纳斯》把独具匠心的构图与富有情趣的环境巧妙地结合在了一起，把威尼斯画派的浪漫抒情风格发挥得淋漓尽致。正如威尼斯人对乔尔乔内作品的评价：在他的作品中真正看到了威尼斯的美丽。此外，乔尔乔内善于运用细腻柔和的笔触和流畅的曲线造型，人与自然形成柔中有刚的对比，圆润的裸体与繁密褶纹又形成单纯与复杂的对比，画家以崇高的精神境界与高超的艺术技巧，谱写了一曲人与自然和谐的艺术交响曲。 　　在色彩上，整个画面被统一在淡金黄色调里，落日余晖映照着女神丰腴圆润的身体，放射出玛瑙般的光泽，显得格外纯洁、明亮，散发着青春和生命的活力。画家在女神所处的环境色彩配置上，从上半部的深红色，转入蓝色、绿色和黄色，使几种颜色交织在一起，既突出人体，又与周围的色调相呼应。 　　乔尔乔内对大自然的色彩变化有着超凡的敏锐洞察能力和表现能力，他的目光能透过千变万化的阳光，捕捉到色彩变化的精髓，并且能生动地呈现在画布上。正如瓦萨利在乔尔乔内死后30年写到的那样：“大自然赋予他如此轻而易举和顺利成功的天资;他的油画和壁画中的色彩忽而活泼鲜明，忽而柔和平稳，并且把从明到暗的过渡画到如此程度，以至于当时的许多优秀大师都承认他是一个生来就使人体富有生气的画家。” 　　乔尔乔内在1507年受聘为威尼斯总督府作画，后又为该城的德国商人协会作画，这表明当时他已是威尼斯画界主要画家之一。协助他的有同为贝利尼弟子，但比他年轻的师弟提香。1510年，乔尔乔内因瘟疫而过早去世，但这并没有减少他对威尼斯画派的巨大影响。他的风格，特别是色彩运用和气氛烘托的技法，经提香等人之手而发扬光大，终于成为威尼斯画派最重要的艺术遗产。 http://www.chinashj.com/uploads/160602/1-160602104JV49.jpg 100幅,世界名画,之一,、,哀悼,基督,乔托, 在线收藏 老秋 中国书画网 2016-09-28 11:24 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/9888.html 林风眠《红衣仕女》1989年纸本彩墨，6969cm 1977年林风眠到达香港后，生活环境得到改善，良好的创作环境使他在情感的表达上更加自由，内在的压抑也得到充分释放，他开始在已成熟的 　　 　　林风眠《红衣仕女》1989年纸本彩墨，69×69cm 　　1977年林风眠到达香港后，生活环境得到改善，良好的创作环境使他在情感的表达上更加自由，内在的压抑也得到充分释放，他开始在已成熟的艺术模式中进行再创造、表现与突破，到80年代末90年代初其艺术形成高潮并臻至巅峰。1986年林风眠经日本友人大桶贵支女士介绍到日本，应西武集团总裁堤义明之邀，在日本东京举办个人画展。由于此展览引起当时国际美术界的巨大轰动，仅时隔四年后，即1990年日本西武集团再度向林风眠发出邀请，第二次赴东京举办展览，林风眠欣然接受并特为此展览进行了大量准备，创作出一系列的经典画作。《红衣仕女》即作于此阶段，并收录于1992年出版的《名家翰墨》林风眠专刊中。 　　林风眠50、60年代的仕女画呈现的是一种可望而不可即的美，而晚期的仕女更多的表现了现代美感，但也不失东方女性的风韵。此时期的仕女画在原有艺术形式的基础上，在画法、风格上有着突破性的变异和超越。在《红衣仕女》中林风眠运用了其艺术作品中少见的明丽红艳之色，以及大比例的对比色块切割，实属罕见。画面中仕女的深棕色皮肤晕染，也是其市面可流通作品中所难得一见的林氏“图谱”。同时，《红衣仕女》承载了林风眠一生的艺术气韵，用笔粗简、豪放，色彩强烈、壮美，情绪激愤、热烈，同时又不失中国特色。 　　林风眠仕女画赏鉴 　　林风眠原名凤鸣，1900年生于广东梅县。在中国现代美术史上，林风眠是一座令人景仰的高山。这位世纪的先驱者，为创造融中西绘画之长而独树一帜的艺术美，执着地奋斗一生，树立了世界公认的独特地位。林风眠的作品，早期以油画人物为主，兼画水墨山水、花鸟等。代表作有《摸索》《人道》《人间》《生之欲》《人类的历史》《金色之颤动》《伤鸟》等。 　　这些新型的仕女图就像一群美丽的蝴蝶，为中国现代美术百花园增添了无限生机。林风眠的“新仕女图”，广泛吸收西方古典艺术、印象主义和野兽主义的营养，将西方大师的精髓与中国汉唐艺术及民间美术，恍若梦境般地交融在一起。 　　水墨与油彩、力量与柔情、诗人般的气质与清醒的理智，在他的探索中凝为一体，从而熔铸出了自己鲜明的个性化绘画语言，形成他的独特风格。林风眠笔下的女性，无论容貌还是气质，完全不同于中国古代仕女画或近代“月份牌年画”。 　　从古装仕女到现代佳丽，从戏曲舞台的女性形象到现实生活中的美人，都是那么纯洁、优雅，充满生命的律动。 　　林风眠笔下的“新仕女图”，是画家情感的自然流露，同时也是关于人生、关于艺术的形象诠释。 　　林风眠在画山水、花鸟、静物的同时，创作了大量女性题材人物画。他对女性之美情有独钟，甚至到了晚年，仍孜孜不倦，不断创新。 　　尽管她们总是带着淡淡的、隐约的忧郁，但自然、单纯、真实，犹如一泓山泉，清澈见底，流动着永恒的美妙，令观者灵魂净化、情感升华、邪念消失。 　　林风眠的画，虽然也不题诗于画，只在不显眼的边角处，签名、钤印了事，但格调高雅、意境清新、内蕴醇厚、诗情洋溢。 　　林风眠笔下多为独美人，她们或坐或立，或倚或卧，或衣或裸，或晨妆，或抚花，或静思，或奏乐。没有高贵、矜持，没有装腔作势，都是那么单纯、宁静、幽美，宁静中蕴涵着动态之美，单纯中传递着丰富的情思。 　　恰似旧日情人，与你梦中相遇，触景生情，情景交融，促膝谈心，娓娓动听。 　　林风眠的“新仕女图”善于运用独特的技巧，通过线条、色彩等表现手法，巧妙地抒发自己的情感和诗意。 　　在各种艺术手段中，线条是最富有概括力的人体视觉形象的基本要素，也是画家思想、情感外化的可视性语言，它的起伏、流动，以及粗细、曲直、疏密、快慢、干湿、浓淡等变化，反映了画家的绘画风格和精神意志。 　　用圆孤线和蛇曲线造型是林风眠笔下的女性有别于其他人物画家的一个显著特点。林风眠画的美人，从瓜子形的脸型到娴静的五官，以及亮丽的黑发，几乎都用柔细的圆弧线构成。 　　连双眼也是形如柳叶的两条弧线，虽然有时省略了点睛，却依然“眉目传情”。 　　林风眠还用蛇形线描绘美人的衣衫，婀娜多姿，质感特强，含蓄而又十分得体。 　　林风眠独特的色彩语言同样具有强烈的抒情性，他自觉或不自觉地利用色彩对人们的心理作用来渲染气氛，以表达深刻细腻的感情。 　　林风眠笔下的“新仕女图”和传统中国画拉开了很大的距离，他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的，但是，画面效果和作品所体现的意境，却又体现了东方诗意。 　　林风眠“新仕女图”的中西结合，就是以中国画的韵律感为骨干，画面中“形”的变化、转折，服从于韵律的“调度”。 　　上世纪50年代初，林风眠探索和借鉴西方立体主义的方法，创作了大量以女性为主要描绘对象的“戏画”，如《红娘与莺莺》《贵妃醉酒》《白蛇传》《宝莲灯》《南天门》等。 　　那些瓜子形、椭形的俊秀面容，以及由各种几何形色块构成的物饰、道具，通过有机的组合，营造出一种错综复杂、具有音乐感的形式美。 　　林风眠“新仕女图”的这种小幅方形构图，与西画的焦点透视相谐，有利于特写式的近景刻画，从而使画面在平衡、稳定和完满中具有更单纯、更直观的视觉力度，更有利于画境的营造和诗情的抒发。 　　既有东方女性的古典美，又蕴涵现代女性的韵味美，展示出迷人的风采，成为中国绘画艺术独特的阴柔之美的形象符号。 http://www.chinashj.com/uploads/160802/1-160P21F44Y43.jpg 林风,眠,《,红衣仕女,》,难得一见,的,林氏,“, 在线收藏 admin 中华网书画 2016-09-28 11:23 http://www.chinashj.com/yssc-zxsc/10169.html (雅昌艺术网讯)2016年8月12日下午，由文艺报社、广东省文化厅、广东省人民政府外事办公室、广州日报社、广东画院共同主办的海上丝绸之路冯少协艺术展在中国国家博物馆举行，海上 　　 　　(雅昌艺术网讯)2016年8月12日下午，由文艺报社、广东省文化厅、广东省人民政府外事办公室、广州日报社、广东画院共同主办的“海上丝绸之路——冯少协艺术展”在中国国家博物馆举行，“海上丝绸之路——冯少协艺术展研讨会”同时举行。中国作协副主席李敬泽，中国作协书记处书记阎晶明,中国油画学会副主席张祖英等20余位著名画家、评论家出席研讨会，研讨会由《文艺报》总编辑梁鸿鹰、国家博物馆副馆长陈履生共同主持。 　　2013年，习近平主席提出共建“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”的倡议，“一带一路”从容铺展，连接起“中国梦”与“世界梦”，赋予古丝绸之路新的内涵。为响应这一宏伟倡议，寻找古代海上丝路的文化印记，续写21世纪海上丝路新史诗，表现海上丝绸之路的历史、现状与憧憬，近年来，广东画院副院长、油画家冯少协与广州日报社合作，倾注全部精力、心血投入“海上丝绸之路”大型油画系列创作，在世界各地举办巡回画展，以艺术的形式表现“海上丝绸之路”的辉煌历史，引起极大反响。 现场交流 展览现场 　　本次展览是冯少协“海上丝绸之路画展”在美国纽约联合国总部成功举办后的首次归国展览，也是画家世界巡展的第八站。展览展出了《1745年最后航行.哥德堡号》《21世纪海上丝绸之路》《古老航线.海上丝绸之路》《1767年.虎门》等40幅大型油画，生动展现了丝绸之路沿线各地的风土人情及人文历史图景。此前，该系列展览已先后在广东广州艺术博物院、泰国国家美术馆、马来西亚马六甲•朵云轩艺术馆、印度尼西亚雅加达•东盟总部、美国纽约联合国总部以及我国香港会展中心、澳门观光塔会展中心举行，引起海内外高度关注。 展览现场 展览现场 　　研讨会上，与会者高度肯定了画家的艺术理想和创作实践。大家谈到，冯少协多年来执著于描绘海上丝绸之路，以油画的形式钩沉、再现历史，彰显了其宏伟的艺术理想和艺术信念，其中蕴含着深沉的哲思与情怀，为时代留下了独特的记忆与思考。2013年，共建21世纪“海上丝绸之路”的国家战略一经提出，激发了艺术家创作的欲望。艺术家对于题材的敏感，使他成为最先挖掘并创作这一题材的画家，同时，连接了他以往的创作，表现出“胸怀祖国、放眼世界”的立足高度，而“站得高，看得远”则为他的创作添加了许多前瞻性的现实意义。画家以独有的智慧和眼光，把握时代的脉动，抓住了“海上丝绸之路”这一内涵宏大的历史主题，用艺术的方式再现当年的景象以及海上贸易的具体内容，是非常有价值而又具有挑战的。为创作出精品力作，冯少协多年来在这一领域不断积累挖掘，一方面在图书馆中查阅历史文献，了解相关历史和最新研究成果;另一方面，在“海上丝绸之路”的遗迹上行走，不仅在南海神庙、黄埔古港等地考察，而且由此去追忆、怀想当年的情境。 展厅 展览现场 　　在中国艺术研究院研究员王镛看来：“这次油画作品展不仅延续了冯少协以前热心主题性创作的爱好。就油画语言来讲，我觉得‘海上丝绸之路’系列作品更为成熟。海上丝绸之路是和平之路，油画作品基调平和，促成油画语言变化。为了还原历史，作品中包括历史痕迹、出土文物，油画色调昏暗，有历史感，让观众进入历史情境。同时，不仅有我国广州、香港等，还有意大利威尼斯，非洲好望角等。我建议，冯少协海上丝绸之路还可以继续画下去，利用更多的古代、现代海上丝路对照笔法，画出更好的作品。” 展览作品 展览作品 展览作品 展览作品 展览作品 展览作品 　　正如国家博物馆副馆长陈履生在展览前言中写道的那样：在中国美术史上，以海上贸易为主题的绘画创作基本是零星的，而冯少协以“海上丝绸之路”为主题的系列创作，可以说是史上第一次系统性的表现……如何让公众对“海上丝绸之路”产生更浓厚的兴趣，如何用艺术的方式展现历史的辉煌，需要艺术家以这些细节作为参照进行再创作，呈现出符合历史的生动的具象。冯少协这一系列作品弥补了“海上丝绸之路”发展史上缺乏影像记录的遗憾，能够很好的在审美的层面上给公众以历史的教育。从这个意义上说，这一系列创作具有非常重要的意义。 　　研讨会上，冯少协表示：“一带一路”不仅是国家战略，也关乎每一个普通人。海上丝绸之路是不可多得世界性非物质遗产。每一个有责任感的艺术家，都应该自觉融入“一带一路”建设，用不同的文化形式，以作品牵线，向世界各国讲述中国故事，让世界了解中华民族伟大复兴“中国梦”的伟大进程。 　　他还表示：“海上丝绸之路”系列作品的创作、展览得到了广东省委、省政府的高度重视，广东省委宣传部对此给予了大力的支持和指导。“海上丝绸之路”系列巡展是《百年广州》后，再度与广州日报合作，在联合国及东南亚各地的影响及受欢迎程度出乎他的意料，这也让他坚信，“一带一路”这一战略构想必将增进沿线各国人民的人文交流与文明互鉴，为世界文明史做出新的贡献。 　　据悉，此次展览将持续至8月23日。 http://www.chinashj.com/uploads/160822/1-160R21259542N.jpg “,海上,丝绸之路,—,冯少协,艺术展,”,在, 在线收藏 admin 中国书画网 2016-09-28 11:16 http://www.chinashj.com/ysj-pl/10893.html 展览题目海纳百川，壁立千仞，语出林则徐任两广总督时在总督府衙大堂所自撰的一副对联：海纳百川，有容乃大;壁立千仞，无欲则刚。林则徐以此来言志和自省，寓意着作为一个具有 　　展览题目“海纳百川，壁立千仞”，语出林则徐任两广总督时在总督府衙大堂所自撰的一副对联：“海纳百川，有容乃大;壁立千仞，无欲则刚”。林则徐以此来言志和自省，寓意着作为一个具有济世情怀的知识分子所应该具备的包容心态和坚韧品质。而对于广义上的宋庄艺术生态来说，这两句话，倒是可以用来分别对应宋庄艺术区的形成历史，以及艺术区里的艺术家的群体特征。 　　宋庄艺术区从早期零星艺术家的入驻，发展到艺术村，再到今天蔚为壮观的宋庄艺术区，其中虽然难免泥沙俱下，但是，开放、包容、理解，一直是它发展至今的主线索。与此同时，无论是作为中国第一批所谓“职业艺术家”的早年开拓者们，还是在随后不同历史时期中的一批批追随者们，这些主动放弃了体制化的职业、身份和收入，完全依靠个体化的创作方式，不仅支撑、丰富了自己的艺术创作生涯，同时，还通过他们不同时期的创作，影响并改变着中国社会的文化面貌，也为中国当代艺术取得世界性声誉贡献出了自己的价值。这些，实际上说明了在宋庄艺术区的不同历史时期中陆续到来的主体性的艺术家们，他们构成了我们通常所说的“宋庄艺术家”的主体性精神特征，而这个主体性精神特征就是坚持、坚忍和坚韧。试想，如果没有对于艺术执着的热爱，没有对于社会、文化基本的责任感，没有自己内心强大的信念支撑，是不会有多少人能够几十年坚持在一个京郊乡村中工作和生活的，当然也更谈不上那些已经被载入中国当代艺术史的经典之作会和这个小村庄发生关系。 　　故此，我们用“海纳百川，壁立千仞”作为这个展览主题的目的，就是想历时性地回顾作为一个价值共同体的宋庄艺术区自身的历史，同时，宏观性地呈现出生活并工作在这个艺术区中的艺术家们的精神特质。 　　   　　唐建英《人与网》布面油画，200×320cm，2008年 　　   　　李洪波《荒芜》金属，35×9.8×1.7cm，2014年 　　   　　岳敏君《表皮 2》布面丙烯，200×240cm，2013年 　　今天，在全国性的文化产业热的背景下，特别是一些地方政府，不管是否具备作为一个艺术产业的完整链条，都争相开发和建立当地的“艺术区”，这样，宋庄已经越来越多地被各地的艺术区作为学习和模仿的样板。但是，这样的学习和模仿，往往只看到宋庄现在的规模和生态，这样，这些后来者动辄以引进多少数量的艺术家为目标，大有追赶和超越宋庄艺术区的雄心和壮志。这其中，大多是以地方政府或房地产商业机构为主导，他们所熟悉或更擅长的无非是规划和投入。但是，他们恰恰所不知道的是，宋庄艺术区在其初始，并不是一个规划设计和资金投入的结果。如果我们追溯宋庄的精神源头，它当时是由一群追求艺术创作自由的艺术家自发形成的，所以，从源头来说，宋庄并不是今天我们所看到的“艺术区”，而更像是一个“精神共同体”。从这个角度而言，我更愿意将宋庄不断吸纳艺术家加入其中的历史，看成是一个用艺术的方式来“逃避”的历史，逃避体制化的生活，逃避按部就班的工作惰性，逃避越来越异化于人性的都市生活，逃避艺术市场的肆意裹挟，但是，这种“逃避”的方式并不是消极的躲避，而是用一种逃离中心的方式来获取内心的自由，并经由艺术家内心的自由进而延展到艺术创作的自由。 　　所以说，如果无视宋庄艺术区的精神源头，无视在后续的二十多年的过程中不断加入其中的主体艺术家的精神特征，那么，这种做法既不尊重历史，也无法廓清宋庄目前喧嚣的表象而进入到它的内在精神逻辑，至于那些各地艺术区的模仿和挪用，更是南辕北辙。 　　毋庸讳言，当艺术家们第一次出现在宋庄的村头，他们无非是为了寻找一间安静的画室，但是，正因为他们放弃了工作单位和“正当职业”，这样，他们就成为了不能兼容于当时的社会环境中的“异己”。作为今天宋庄艺术区的核心地域，同时也是最早收留艺术家的小堡村，村民们固然有增加一些额外收入的原始动机，但是，他们以农民的质朴和宽容接纳了这些“盲流”艺术家的时候，多少也触动了人性中真诚的部分。这种“宽容”和“接纳”，似乎成为了一种象征，也成为了宋庄艺术区的一个传统。在很长一段时间中，宋庄似乎变成了自由艺术家们心中的一座精神灯塔。我想，这个时候，宋庄不仅仅是代表着一个特定的地域概念，更多的是象征着一种同道者之间能够平等交流，并且能够自由地表达自己的艺术观念的艺术精神圣地。 　　   　　方力钧《2016》木刻版画，244×366cm，2016年 　　   　　冯峰《无题》丝网版画，76×112cm，2016年 　　   　　潘皓《昭陵六骏——特勤骠》综合材料，120×150cm，2014年 　　美国人类学家詹姆士·斯科特在《逃避统治的艺术》一书中指出，国家总是试图将山地的居民集中到平地，从事水稻种植，而山民则通过各种方式来逃避国家的控制。传统的观点将山地的居民看做是落后和野蛮的，国家政权延伸到这些地区被看做是推动了这些地方的进步。但是斯科特认为看起来似乎是落后的山地少数民族可能并不落后，他们居住在山上，选择了不同于谷地的生活和生产方式是因为他们希望借此逃避主流价值的统治。 　　詹姆士·斯科特的观点也可以用来解释宋庄早期艺术家的选择方式，他们选择了独立的个体身份，似乎用一种“逃避”的方式来远离体制，以及由体制及行政化可能会带来的僵化的思维方式和独立思考能力的丧失，所以，看似被动的“逃避”行为方式，实则是一种主动的个体价值和艺术自由精神的选择。在此过程中，为了与那些在艺术上不思进取，同时又缺乏独立思考能力的主流美术样式，以及那些僵化的学院派风格保持距离，他们采取了一种“有意的野蛮”(barbarians by design)的方式。这种将自己主动放逐在主流社会和主流价值评判体系之外的做法，实际上在其群体内部又逐渐生成了如何使自身避免行政化的游戏规则。这似乎又影响到很多宋庄艺术家的处世态度和语言方式，一方面，他们对待艺术如同生命，对人热情，对社会有担当;但是，另一方面，那种似乎已经演变成为了下意识习惯的质疑精神，又随时会表现为玩世不恭的社交方式和解构权威的思维惯性。而上述的几个特征：真诚、责任感、玩世、解构，大致可以成为概括宋庄艺术主体的精神特质。 　　宋庄的包容精神和接纳态度，确实已经成为了它的一个传统。自早期艺术家之后，随着时间的推移，一批批陆续加入进来的艺术家中，有早期的从全国各地汇聚而来的慕名追随者，有艺术家可以买房置地之后放弃都市生活而寻求一种心灵安静的人，也有在其它艺术区伴随着城市化运动强拆之后搬迁过来的艺术家，更多的是近年随着艺术市场化的热潮而来的淘金者。每个人都可以在宋庄的艺术生态中找到自己的位置，并很快融入其中，这就是宋庄自发性的生长方式所决定的。但是，其弊端也是显而易见的，混乱而无序总是伴随着宋庄艺术生态的“野蛮生长”，或许，我们换一个思考的角度，回归到斯科特所提出的“逃避”的逻辑，那么这种表面上的混乱似乎又有它的内在合理性。 　　   　　杨少斌《伟大的光源 NO.1》布上油彩，320×240cm，2013年 　　   　　尹朝阳《山中》布面油画，90×130cm，2015年 　　   　　赵志刚《痛之抚慰》综合材料，122×244cm，2015年 　　   　　《参展作品》姚俊忠《梦系列》布面油画，100×130cm，2016年 　　曾几何时，宋庄是很多人以为能够践行艺术理想的精神圣地，也是很多人退无可退之后的灵魂避难所。吴冠中老人在世时也说过：“原来我想得那么高贵，想得那么很高尚的艺术，但是生活里面不行，生活里只能苦难，因此我就回到了798，回到了宋庄，我觉得这还是我的位置，我只能在这样的位置，我不能高高在上”。 　　吴冠中的话，实际上说明了一个道理：艺术只有在自由的状态下，贴近艺术家自己真实的内心，才能散发出永恒的魅力。 　　2016年8月30日，于宋庄艺术区 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160928/1_092Q109241256.jpg “,逃避,”,的,艺术,—,作为,一种,自由主义, 评论 admin 中国书画网 2016-09-28 11:08 http://www.chinashj.com/plus/view.php?aid=10889 今年以来，超级大展在全国有蔓延之势，比如北京今年6月已经举办了毕加索大展，近期在深圳举办的遇见橄榄树下的雷诺阿展。还有一些艺术机构或文化公司正在打算或欲举办不同种类 　　   　　今年以来，“超级大展”在全国有蔓延之势，比如北京今年6月已经举办了“毕加索大展”，近期在深圳举办的“遇见橄榄树下的雷诺阿”展。还有一些艺术机构或文化公司正在打算或欲举办不同种类的“超级大展”。观众在一窝蜂地涌进展厅的同时，有些“超级大展”由于质量问题或是过度夸大作品的保额而引起媒体和评论界的吐槽，观众也有大呼上当之感。那么，什么是“超级大展”?在西方，“超级大展”的运作模式是什么?“超级大展”与博物馆、美术馆的关联性又在哪里? 　　关于“超级大展”，并没有一个标准的定义。从字面意思来讲，“超级大展”的英文“Blockbuster”，原意指一种破坏性超强的爆炸物，简称“超级炸弹”，后来引申为引起轰动效果的人或事物。这一概念被引入博物馆语汇与博物馆、美术馆发展的全球化有着特定的关系。20世纪80年代以来，博物馆、美术馆变得越来越以观众为导向，常设展已经无法满足观众的需求，其相对固定的展示方式也容易让观众感到厌倦。“超级大展”可以弥补常设展的不足，并且可以增加参观人数，带来新观众，同时对博物馆、美术馆的品牌塑造也是一个很好的方法。因此，常设展与“超级大展”的配合已经成为西方博物馆、美术馆普遍采用的展示策略。 　　尽管对于“超级大展”的定义至今未有定论，但是“超级大展”还是有一些显著的特征，从运作方式上讲，“超级大展”与一般展览也有很大的区别。西方博物馆举办的“超级大展”，其运作模式通常是“博物馆—基金会—企业赞助—媒体”。具体来说，在展览组织形式上，通常是馆方自主策划举办，也有馆际合办、馆方与其他组织机构合办。展期通常为3至6个月，若是巡回展时间会更长。展览是在中心城市的各大博物馆举办，展品除了馆方藏品外，多为借展。这类展览会在展览前期就跟相关媒体合作进行大规模宣传，从而制造轰动效应，吸引大量观众到场参观，人数一般在几十万左右。如大都会博物馆2015年5月举办的“中国：镜花水月”和纽约现代艺术博物馆2015年9月举办的“毕加索雕塑大展”都吸引了大量的观众群。 　　从展览制度上，“超级大展”通常是由策展人策划的主题展。由于“超级大展”面对的是大量的公众群，所以在考虑专业和学术性的同时，也要考虑观众的接受度和趣味，尤其是票房成为衡量一个展览是否“成功”的要素后，这对策展人也提出了挑战。从投入的资源看，举办一个“超级大展”需要投入大量的人力、物力、时间、空间，还有巨额经费，且在法律、维护和作品安全上都存在着特殊考量，这些资源都远超常设展。由于“超级大展”制作昂贵，展品通常需要外借，对于主办方来说也是一笔沉重的负担。因此也有专家认为，博物馆、美术馆过于重视或者把资源花在“超级大展”上，会造成忽略常设展和其他的项目。 　　博物馆、美术馆的超级大展，从决策、规划、设计、制作到开展，每一个阶段各有其特殊的问题与思考的重点。而“为什么要办这个展览”是“超级大展”的根本问题。有效的特展决策，能掌握问题的核心，从机会与优势着手思考。如果决策明确、洞察机先，“超级大展”等于成功了一半，可为博物馆、美术馆带来价值与成长。反之，则事倍功半，效益不彰，无助于博物馆、美术馆的发展。可惜，目前国内许多博物馆、美术馆对这个“超级大展”的根本问题并没有深入思考，以至于产生没有目标的“超级大展”及枯燥无味的“超级大展”，也造成经费资源无端的浪费。 　　国内有的博物馆、美术馆什么都不做，只是从其他地方购买现成的“超级大展”。而有些博物馆、美术馆，其“超级大展”与常设展之间的关联性相当的薄弱。这两者之间的关系，应该是博物馆、美术馆在策划阶段就要考虑的。比如，这个“超级大展”是否与博物馆、美术馆的目标相一致?能否反映博物馆、美术馆的使命?能否对馆内的策展机制和策展人起到推动作用?能否与社会的需求相结合?能否传达新观念并与常设展的目标相辅相成?而我们现在看到的许多“超级大展”可以说与博物馆、美术馆内在没有太大的关系。从博物馆、美术馆的角度来说，在不断地向国外借展的“超级大展”之中，如果没有向下扎根的“超级大展”，它们最后不会留下什么价值意义。而国内一些艺术机构盲目举办没有品质的“超级大展”，这在将来无论对于主办方还是观众都会是一种伤害。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160928/1_092Q10S11322.jpg “,超级大展,”,的,价值,在哪里,今年以来, 评论 admin 中国书画网 2016-09-28 11:08 http://www.chinashj.com/ysj-pl/10890.html 今年以来，超级大展在全国有蔓延之势，比如北京今年6月已经举办了毕加索大展，近期在深圳举办的遇见橄榄树下的雷诺阿展。还有一些艺术机构或文化公司正在打算或欲举办不同种类 　　   　　今年以来，“超级大展”在全国有蔓延之势，比如北京今年6月已经举办了“毕加索大展”，近期在深圳举办的“遇见橄榄树下的雷诺阿”展。还有一些艺术机构或文化公司正在打算或欲举办不同种类的“超级大展”。观众在一窝蜂地涌进展厅的同时，有些“超级大展”由于质量问题或是过度夸大作品的保额而引起媒体和评论界的吐槽，观众也有大呼上当之感。那么，什么是“超级大展”?在西方，“超级大展”的运作模式是什么?“超级大展”与博物馆、美术馆的关联性又在哪里? 　　关于“超级大展”，并没有一个标准的定义。从字面意思来讲，“超级大展”的英文“Blockbuster”，原意指一种破坏性超强的爆炸物，简称“超级炸弹”，后来引申为引起轰动效果的人或事物。这一概念被引入博物馆语汇与博物馆、美术馆发展的全球化有着特定的关系。20世纪80年代以来，博物馆、美术馆变得越来越以观众为导向，常设展已经无法满足观众的需求，其相对固定的展示方式也容易让观众感到厌倦。“超级大展”可以弥补常设展的不足，并且可以增加参观人数，带来新观众，同时对博物馆、美术馆的品牌塑造也是一个很好的方法。因此，常设展与“超级大展”的配合已经成为西方博物馆、美术馆普遍采用的展示策略。 　　尽管对于“超级大展”的定义至今未有定论，但是“超级大展”还是有一些显著的特征，从运作方式上讲，“超级大展”与一般展览也有很大的区别。西方博物馆举办的“超级大展”，其运作模式通常是“博物馆—基金会—企业赞助—媒体”。具体来说，在展览组织形式上，通常是馆方自主策划举办，也有馆际合办、馆方与其他组织机构合办。展期通常为3至6个月，若是巡回展时间会更长。展览是在中心城市的各大博物馆举办，展品除了馆方藏品外，多为借展。这类展览会在展览前期就跟相关媒体合作进行大规模宣传，从而制造轰动效应，吸引大量观众到场参观，人数一般在几十万左右。如大都会博物馆2015年5月举办的“中国：镜花水月”和纽约现代艺术博物馆2015年9月举办的“毕加索雕塑大展”都吸引了大量的观众群。 　　从展览制度上，“超级大展”通常是由策展人策划的主题展。由于“超级大展”面对的是大量的公众群，所以在考虑专业和学术性的同时，也要考虑观众的接受度和趣味，尤其是票房成为衡量一个展览是否“成功”的要素后，这对策展人也提出了挑战。从投入的资源看，举办一个“超级大展”需要投入大量的人力、物力、时间、空间，还有巨额经费，且在法律、维护和作品安全上都存在着特殊考量，这些资源都远超常设展。由于“超级大展”制作昂贵，展品通常需要外借，对于主办方来说也是一笔沉重的负担。因此也有专家认为，博物馆、美术馆过于重视或者把资源花在“超级大展”上，会造成忽略常设展和其他的项目。 　　博物馆、美术馆的超级大展，从决策、规划、设计、制作到开展，每一个阶段各有其特殊的问题与思考的重点。而“为什么要办这个展览”是“超级大展”的根本问题。有效的特展决策，能掌握问题的核心，从机会与优势着手思考。如果决策明确、洞察机先，“超级大展”等于成功了一半，可为博物馆、美术馆带来价值与成长。反之，则事倍功半，效益不彰，无助于博物馆、美术馆的发展。可惜，目前国内许多博物馆、美术馆对这个“超级大展”的根本问题并没有深入思考，以至于产生没有目标的“超级大展”及枯燥无味的“超级大展”，也造成经费资源无端的浪费。 　　国内有的博物馆、美术馆什么都不做，只是从其他地方购买现成的“超级大展”。而有些博物馆、美术馆，其“超级大展”与常设展之间的关联性相当的薄弱。这两者之间的关系，应该是博物馆、美术馆在策划阶段就要考虑的。比如，这个“超级大展”是否与博物馆、美术馆的目标相一致?能否反映博物馆、美术馆的使命?能否对馆内的策展机制和策展人起到推动作用?能否与社会的需求相结合?能否传达新观念并与常设展的目标相辅相成?而我们现在看到的许多“超级大展”可以说与博物馆、美术馆内在没有太大的关系。从博物馆、美术馆的角度来说，在不断地向国外借展的“超级大展”之中，如果没有向下扎根的“超级大展”，它们最后不会留下什么价值意义。而国内一些艺术机构盲目举办没有品质的“超级大展”，这在将来无论对于主办方还是观众都会是一种伤害。 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160928/1_092Q10S3c26.jpg “,超级大展,”,的,价值,在哪里,今年以来, 评论 admin 中国书画网 2016-09-28 11:08 http://www.chinashj.com/ysj-pl/10888.html 从专业的角度看，一个展览，最值得期待的除了作品本身，还有相关的学术研讨。就我的观察，近年的个展研讨越来越封闭。从一些会议报道可以看出，虽然场地气派，摄像师、速记员 　　从专业的角度看，一个展览，最值得期待的除了作品本身，还有相关的学术研讨。就我的观察，近年的个展研讨越来越封闭。从一些会议报道可以看出，虽然场地气派，摄像师、速记员等一应俱全，但听众席上却常常空空如也，仅是几个嘉宾在研讨。这种情形和一般的学术论坛给人的印象出入很大，比如最近的第34届世界艺术史大会，不少场次连地上都坐满了人，甚至不得不在场外设置同步视频。 　　据说，个展研讨现已形成新行规，即“发包”批评。艺术家只需找到某些有学术影响及媒体地位的“包工头”批评家，谈好细节及价钱即可，“包工头”自会去组织。这多半如一条龙打包服务的婚庆公司，根本不需自己去找主持人、灯光师、化妆师、礼仪小姐等，可谓与时俱进地为画家分了忧。不过，既然是婚庆，自然就不会找砸场子的人，受邀批评家碍于情面或因有费用，也就自然转型为表扬家。尽管偶尔会有节外生枝者，但下次几乎就没他什么事了。敢说话者被边缘，研讨会也总是被一些和气的老面孔占据着，名家个展尤是如此。 　　任何公共性的展览只要举办就无法避免批评，即便不设意见簿、不开研讨会，依然会在现场观众及展讯传播的受众中形成各种反馈。尤其是新媒体上，不乏真知灼见的真批评，有时候某些为江湖书画家站台的权贵甚至会被连带批评。因此，说中国当下没有批评或批评失语，并不完全准确。即便是个展的受邀批评家，其真正的内心意见也是有的，但因“受邀”，通常会含蓄一些或以完全相反的表扬话语去敷衍。所以，这时的研讨就基本上成了“朋友”式的表扬，甚至与作品无关。 　　批评因运行渠道及平台不同，内容会有选择性偏向，批评与表扬的两极话语也未必会同台交锋。比如，对一些烂个展劈头盖脸的猛批，顶多在朋友圈流转，而不太可能出现在正式研讨会及媒体上。偶尔研讨会上出现尖锐批评，但刊载时多半也会被掐头去尾没了锋芒。现实中，无论是自媒体的痛批还是正式媒体的猛夸，都让人感觉立场不够客观而索然无味。 　　发包式的封闭圈子研讨会，久之也失去了吸引力，甚至连批评家也没了兴趣。许多研讨会上，总是有人在会上说：“还有个会，我先说几句。”说完后就走人。等连续走人后，剩下的就不多了。最后几位发言者，即便发言完毕也不好意思再走了，因为说不定最后就只剩下一脸尴尬的画家在那儿了。 　　民国时期的一些美术期刊，不少批评堪称狠毒，二徐之争，模特风波还算温柔的笔仗。所以，你不会觉得这些发黄纸页上的繁体字无趣，而是立马来了精神。多年后的学人看到近些年太多“团结的、胜利的”研讨记录，会是怎样的感觉? 　　无论是学术型还是商业型，艺术家的个展往往投入了大量心血，也是对社会的精神奉献，自然需要批评的介入。而现在的批评机制和风气的不正常，造成了批评本身质量的不足。个展批评，要么是研讨会上的“发包”表扬，要么无人问津或是自媒体上的乱骂。即便有批评家觉得与之无任何关系的某个展览值得批评，文章写就后也几乎无发表机会。个展批评多为人诟病，网络与现实走向了两个极端，改变这种困境，批评的媒介与方式怎样并不重要，多一些对批评的宽容、多关注艺术本体，少一些人情与利益才是最重要的。 　　近来看到有报刊开设批评栏目推介一些具有潜力的艺术家，并随机向几位批评家约稿，要求每人写上三五百字的短评，各自不需见面，被谈论、批评的作者一般也不是名家大腕，因此正面鼓励和提出具体问题基本能够出于本心，比较客观。尽管这也是“发包”，但避免了情面和利益的因素，批评少了勾兑，因字少也杜绝了空话，至少是对正常批评的一种有益探索。 　　(作者为四川大学锦城学院教授) 范美俊,艺术批评,也能,“,发包,”,吗,从,专业, 评论 admin 中国书画网 2016-09-28 11:07 http://www.chinashj.com/ysj-pl/10887.html 今后，艺术到底将会发展成什么样子?今后艺术史将会发展成什么样子? 世界正经历着重大的变化，我们过去和现在利用遗存的图像或是物质材料来研究艺术史的做法虽方兴未艾，但大概 　　   　　今后，艺术到底将会发展成什么样子?今后艺术史将会发展成什么样子? 　　世界正经历着重大的变化，我们过去和现在利用遗存的图像或是物质材料来研究艺术史的做法虽方兴未艾，但大概慢慢地会没落，因为一个虚拟的世界正在冉冉升起，而且正在不断地变化，现在已经有重大的发展，并将会有更重要的发展，这个发展会整个置换世界的景象和人类的关系。所以我们要在图像时代面对艺术史的未来，今天这已经不仅仅是一个国别的问题、文化的问题，而是同在一个图像的世界里面，如何跟世界上所有人建立联系，连同对所有人的古代和现在重新联系、重新规划、重新分配和重新观看。我们组织会议，发现差异，疏证概念，是希望在互相的观望中间来看待对方，并且在看待对方的差异性的同时，表达我们之间的互相的倾慕和欣赏。当我们聚会之后，也许更应该站在一起环顾四周，回顾以前的过来之路，展望以后的方向，虽然如此迷茫、无尽…… 　　未来的艺术史有两个问题不可回避。 　　第一是如何用更为广泛的图像的方式看待过去、解释世界。考察人类的文明和历史如何通过形象和物质、通过形象学在文明和记忆中存成和展现，我们就能够发现世界是如何形成的，我们从哪里来，在干什么，进而也就对于到哪里去有着不同的选择参考和意见。如何来解释图像时代人的理解的变化和人权的观念的延伸和变迁?这个世界将是一个图像的世界，难道我们只能用语言学、风格学的方式或者图像学的方式，或者艺术史传统的学科方式对它进行描述和运作吗?人文科学的方法、逻辑的因果推演本身是否值得怀疑?也许我们应该用图来对图进行解释。今天我们的世界已经进入图像时代，普通人不通过语言就能很迅速地交换信息和观点，巴别塔(Tower of Babylon)在新的信息互联网时代再度插入天穹。 　　什么叫用图对图进行解释?古代中国对人类文献有一个很特别的称呼叫作图书馆。图书馆翻成英文是library，翻成德文是bibliothek，那么它指的是一本书吗?其实不是，中国的图书馆的意思，实际上指的是图和书的合称，图和书在一起就是图在前、书在后。其实在中国古代的概念中，图就是多种层次的图像。首先是一个图画(picture/pictorial)，指的是人的视觉所及的形象和现象，是对于对象(objective)世界的模仿( mimesis);其二是画像(icon)，这种图像的符号性(能指)的性质在中文意义中也是重要的，因为一个图像本身并不只有自己表面的样貌，其传达的意思才是更为重要的部分。当然也可以是地图(map)。但是更为重要的是能显现真理的图形(atlas)，而这个显现真理的图在中国古代称作“河图”。据说“河图”出现在古老的时代，是中国最古老的承载真理的媒介。“河图洛书”的“河图”到底是什么样子，其实没有人确切地知道，但是我们至少能清楚，图与书(文字)是同样重要的。而今天我们又到达了一个用图像对自己的现实生活进行理解和描绘的时代，比如今天的电影，今天的VR、AR。让我们可以用图来描绘世界的一切，用图像来显现一切，而语言根本不可能归纳、叙述和思考一切对象，当然也就不能用文字学、语言学的方法来完成，不可代替的将是对图的研究，这正是我们今天的艺术史将要为世界作出的贡献的关键。我们是否应该把这样的贡献看成是我们艺术史努力的目标?从此以后，艺术史就不再是跟在语言学和人文科学背后的一个小小的追随者、一个补充、一个装饰，而是一个能够引领大家走向新时代的核心，是一个能够打开更为广阔、更为灿烂的崭新天地的学问，这才是我们现在所说的艺术史学科的新的发展。也就是说，最重要的问题并不在于艺术史研究是什么，而是艺术史怎么去研究，怎么用视觉与图像进行研究，用图像来叙述，成为即将到来，或者已经到来的人类知识的新时代的基础学科，这是我们艺术史面临的重任。 　　第二、艺术史既然研究艺术，当代艺术日新月异的发展是否应该成为和借用为艺术史的重要性质?艺术史是否应该关注、揭示和激发由艺术而生发的人的差异性和创造力?过去和现在的不同历史和不同文化的艺术，因而产生与此相关联的艺术史。艺术在文明中的作用既不同于科学知识，也不同于思想和信仰，艺术史是否应该成为从当代艺术到当代学术的津梁。艺术史关注人的整体性以及各个生命个体之间的差异性的变现和形式化，因为在艺术中，没有可以抽象和验证的真理，没有可以统一和规范的法律。在艺术中，对同一种事物和现象的理解会因人而异。过去我们在各自的文化之间互相观望，现在我们除了文化、国别、种族、信仰之外，还在阶层、年龄、兴趣、性别取向上互相区别，甚至在每一个个体之间互相区别，一个人也会在不同的时段、不同的境遇下自我矛盾、变化，这一切是否应该经由艺术史而捕捉和整理，成为未来文明阶石。虽然，我们希望互相的差异和观望能使得人间变得平和与美好，但是事实上，差异、区别的纠结有时会促使人性变得更加地深刻、猛烈和残酷。有时候，追求各自认同和明晰差异已经到达惨烈的程度，甚至是以毁坏过去的遗迹、建造一种新的恐怖图像作为标志和诉求。今天人间的竞争和斗争总是以“icon”的方式呈现出来。艺术史需要从对艺术品、对图像、对物质(object)的关注中解脱出来，关注更广泛的意义。 　　今天，中国艺术史委员会将会把会旗交给意大利和巴西。我们非常荣幸，在中国之后，将会有一个古老的国家和一个新兴的国家共同来举办下一届世界艺术史大会。而艺术史大会由两个国家举办，在整个世界艺术史大会的历史上将是第一次，这是一件多么令人愉快、好奇和希冀的事情，我们中国作为前任将会帮助他们执行和推进世界艺术史大会。巴西刚刚办完奥运会，在奥运会上，我们看到了人的竞争，而在整个世界上，我们看到了很多的战争和动乱，这次就有一些演讲人没能够到场。因此，我们在这样的时刻更加珍惜世界艺术史大会的意义。那就是因为，如果说体育竞争是在输赢中获得愉快的，那么当一个胜利者欢呼狂喜的时候，当他的国歌唱起、国旗升起的时候，就有无数失败者在纠结、哭泣和失望。景观时代体育占据了我们过多的目光，在体育中，人间的竞争和争斗可以通过举办比赛、制订规则、互相比拼表现出来。世界的和平能否从中获得一个更新的提升，有时候我们真的觉得苦恼而疑虑。但是真正不断地创造新的思维、新的观念和新的方法是在艺术中，借助艺术、研究艺术而形成的艺术史也是观察世界和解释人性的不断创新的道路。世界艺术史大会召开的时候，我们要寻找的恰巧就是人与人之间的差异、国与国之间的分别。当在我们之间觉察和发现差异和分别时，我们大家才有在一起讨论的兴趣和欲望。每一个人、每个国家、每个文化不可能不保持他们之间的差异，而且在艺术史中差异越大，互相之间的欣赏和研究的力度才越大，发展的可能性才越大。当我们注意到这一点的时候，我们的艺术史大会就不是讨论概念，而是我们在一起用我们互相的欢乐和聚会来为人类的未来营造和谐的时刻。 　　我们感谢大家到来和我们共襄此举，为了未来的艺术史的发展，今日一别，希望我们的事业永远地在一起，而且这是因为我们的差异。我们互相之间爱人所爱、好人所好、敬人所敬。 　　2016年9月20日 http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160928/1_092Q10G36355.jpg 对于,艺术,和,艺术史,的,未来,我们,如何,展望, 评论 admin 中国书画网 2016-09-28 11:06 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10891.html 　中国书画网张璋报道：2016年9月24日上午十一点，“心相”张建举个展在北京宋庄中国艺术研究院· 中国版画院开幕，本次展览由张延华担任总策划，董松但任策展人，海东担任执行策 　　中国书画网张璋报道：2016年9月24日上午十一点，“心相”张建举个展在北京宋庄中国艺术研究院· 中国版画院开幕，本次展览由张延华担任总策划，董松但任策展人，海东担任执行策展及媒体统筹，吴明担任学术主持。共展出艺术家张建举五十余幅油画作品。出 席嘉宾有:阎振堂、刘兰芳、王印权、甄齐、沈敬东、张建举、张延华、董松、海东、谢海山、华继明、刘恚君、傅振滨、张峰博、樊晋东、李想、左艳、宗美竹、 李敏、杨益达等领导、老师及众多艺术圈好友出席了展览开幕式。 中国曲艺家协会秘书长，著名相声演员甄齐担任本次展览主持 国家文物局原分党组副书记，原副局长，原直属机关党委书记,中国收藏家协会原会长 阎振堂先生致辞 本次策展人中国名人杂志社副主编 董松先生宣读著名评书表演艺术家、中国文联副主席，全国政协委员刘兰芳·王印权夫妇贺辞 当代著名艺术家 华继明先生致辞 本次展览总策划,旭昇昌國際文化傳媒（北京）有限公司总经理张延华先生致辞 李小明代表湖南侗粮醇酒业有限公司董事长杨可先生致辞 艺术家张建举先生向到场嘉宾致答谢辞 　　此次油画展共展出作品50余幅,系张建举先生近4年来的精品力作,由旭晟昌国际文 化传媒(北京)有限公司、中国南海油画院、中联国兴书画院、海峡两岸(南海)文创艺术交流中心、中国志愿服务联盟主办,由中国画时代画院承办,由艺美中国 网\海风杂志社\海南杜杜鸟花道美学馆\北京志愿者俱乐部\北京市丰台区美协\澄心堂\湖南侗粮醇酒业有限公司协办,还有全国各大媒体及几十家知名网站的 鼎力支持. 　　作为出生在我国80年代中期的青年才俊——油画艺术家张建举先生,生于河北省滦 县,自古燕赵之士，多慷慨侠义、豪情壮志，细品张建举先生主要的作品《道》、《齐白石》、《丰收南海》、《留守》、《黎寨草屋前的芭蕉树》、《淡静的心》 等等作品，从中我们可以观摩出其长期对社会、对人文、对大自然的倾注与凝结，那份真挚而淳朴的情感在画中无论对人物表情及精神状态的捕捉、提炼、刻画、描 绘还是对人文社会洗净纤尘后的期寄和感悟都表现得极为细腻而又不失张力，色彩丰富而又雄浑得恰到好处。 嘉宾合影 　　往往创作来源于灵感，灵感总是寄予生活之上，而生活中的点点滴滴往往在不经意间稍 纵即逝，这位年轻的艺术家总能在这稍纵即逝之间把他内心对追求艺术的激情，对生活与对大自然的热爱，以“雷霆万钧、喷薄之势”瞬间牢牢抓住，并以充沛饱满 的精神气度绘于笔端，以大气沉稳的质朴风格将作品完美体现。作为现代的青年艺术家而言，如果没有在艺术道路上持之以恒、坚韧不拔的毅力支撑，没有对社会人 文的洞察，对生活对专业的热爱、感悟和历练、没有对人生观、道德观、价值观的准确定位与把握，那么又怎能把绘画艺术独具匠心地表现得如此淋漓尽致呢! 　　同时从张建举先生的绘画中折射出了张先生极高的艺术造诣和博大的艺术情怀以及低调的为人处世之态，我们相信，在今后的艺术及人生道路上，出类拔萃的他将在这个领域里越走越远，越走越辉煌，我们期待着他创作出更多，更优秀、更具艺术价值的作品。 　　张建举， 生于河北省滦县，中国南海油画院副院长，联国兴书画院艺委会委员，北京书画艺术院油画艺委会委员，中国少数民族美术促进会成员，中国意象油画研究会成员， 本科毕业于中国戏曲学院油画专业(俄罗斯列宾美院专家班)，2012年在中国艺术研究院-中国油画院研修，2016年7月考入文化部-中国书画院-首届全 国画院院长创作高级研究班，师从俄罗斯列宾美术学院戈比·布拉耶夫、别藿娃·尤利娅，知名油画修复与保护专家司徒勇、杨飞云等专家。本次展览展出作品主要 包括人物、风景两类，系艺术家张建举继2012年《留守·留守》个展后，最新创作作品的集中展示。据艺术家张建举介绍，自2012年个展后，突然就有了远 行的念头，经过一年多准备，2014年携妻女赴云南腾冲义务支教3个多月，期间在田间、山林、溪流创作了大量的写生习作!从那开始到现在我们一家三口走过 了京郊、内蒙、山西、海南、西沙永兴岛……浸染在自然怀抱便有了200余油画作品，本次展出作品则印证了那一路走过的山山水水，更记下了那瞬时的云卷云 舒，以及一路上遇到的那些“可爱”的人们和与他们的故事! 展览现场 　　了“相”于“心”，绘“相”成画，师法自然!是艺术家张建举长久以来在艺术创作中 的核心追求，更是他作品的内在张力所在，同时也是本次展览主题“心相”的内涵所在。“在张建举的作品中，令观者最为动容的便是他对人物精神状态和自然物相 的准确提炼与真挚描绘。画面中更多是对生命个体的关注与社会变更当中极具理想化状态的倾诉。艺术家将其淳朴真挚的情感流露完全展示在观者面前。”原中国收 藏家协会会长闫振堂在接受记者采访时这样说道。 　　艺术家张建举在谈到本次展览时表示：本次展出作品主要是近三年在各地采风的风景和 人物习作，创作风格主要以写实为主。在写生的过程中，看到了一些普通百姓的原生态生活，但是这些生活方式现在正在消失，我用画面记录下所到地方的记忆与这 些地方的根性……今年适逢自己而立之年，转眼也将是两个孩子的父亲。对于未来的艺术创作和生活希望有更多的积累，未来在创作方面会尝试一些叙事性的创作， 挑战一些更大画幅和色调的夸张。过去几年在山野间行走，才真体悟到感觉是从心里长出来的…… 　　据悉本次展览将持续至10月15日。 　　“心相”张建举个展 　　展览时间：2016-09-24~2016-10-15 　　展览地点：中国艺术研究院-中国版画院 　　地　　址：北京宋庄艺术东区 http://www.chinashj.com/uploads/160928/1-16092Q10S1264.jpg “,心相,”,张建,举,作品展,在,中国,艺术, 收藏 三少奶奶 中国书画网 2016-09-28 11:06 http://www.chinashj.com/yssc-sc/10892.html 　中国书画网张璋报道：2016年9月24日上午十一点，“心相”张建举个展在北京宋庄中国艺术研究院· 中国版画院开幕，本次展览由张延华担任总策划，董松但任策展人，海东担任执行策 　　中国书画网张璋报道：2016年9月24日上午十一点，“心相”张建举个展在北京宋庄中国艺术研究院· 中国版画院开幕，本次展览由张延华担任总策划，董松但任策展人，海东担任执行策展及媒体统筹，吴明担任学术主持。共展出艺术家张建举五十余幅油画作品。出 席嘉宾有:阎振堂、刘兰芳、王印权、甄齐、沈敬东、张建举、张延华、董松、海东、谢海山、华继明、刘恚君、傅振滨、张峰博、樊晋东、李想、左艳、宗美竹、 李敏、杨益达等领导、老师及众多艺术圈好友出席了展览开幕式。 中国曲艺家协会秘书长，著名相声演员甄齐担任本次展览主持 国家文物局原分党组副书记，原副局长，原直属机关党委书记,中国收藏家协会原会长 阎振堂先生致辞 本次策展人中国名人杂志社副主编 董松先生宣读著名评书表演艺术家、中国文联副主席，全国政协委员刘兰芳·王印权夫妇贺辞 当代著名艺术家 华继明先生致辞 本次展览总策划,旭昇昌國際文化傳媒（北京）有限公司总经理张延华先生致辞 李小明代表湖南侗粮醇酒业有限公司董事长杨可先生致辞 艺术家张建举先生向到场嘉宾致答谢辞 　　此次油画展共展出作品50余幅,系张建举先生近4年来的精品力作,由旭晟昌国际文 化传媒(北京)有限公司、中国南海油画院、中联国兴书画院、海峡两岸(南海)文创艺术交流中心、中国志愿服务联盟主办,由中国画时代画院承办,由艺美中国 网\海风杂志社\海南杜杜鸟花道美学馆\北京志愿者俱乐部\北京市丰台区美协\澄心堂\湖南侗粮醇酒业有限公司协办,还有全国各大媒体及几十家知名网站的 鼎力支持. 　　作为出生在我国80年代中期的青年才俊——油画艺术家张建举先生,生于河北省滦 县,自古燕赵之士，多慷慨侠义、豪情壮志，细品张建举先生主要的作品《道》、《齐白石》、《丰收南海》、《留守》、《黎寨草屋前的芭蕉树》、《淡静的心》 等等作品，从中我们可以观摩出其长期对社会、对人文、对大自然的倾注与凝结，那份真挚而淳朴的情感在画中无论对人物表情及精神状态的捕捉、提炼、刻画、描 绘还是对人文社会洗净纤尘后的期寄和感悟都表现得极为细腻而又不失张力，色彩丰富而又雄浑得恰到好处。 嘉宾合影 　　往往创作来源于灵感，灵感总是寄予生活之上，而生活中的点点滴滴往往在不经意间稍 纵即逝，这位年轻的艺术家总能在这稍纵即逝之间把他内心对追求艺术的激情，对生活与对大自然的热爱，以“雷霆万钧、喷薄之势”瞬间牢牢抓住，并以充沛饱满 的精神气度绘于笔端，以大气沉稳的质朴风格将作品完美体现。作为现代的青年艺术家而言，如果没有在艺术道路上持之以恒、坚韧不拔的毅力支撑，没有对社会人 文的洞察，对生活对专业的热爱、感悟和历练、没有对人生观、道德观、价值观的准确定位与把握，那么又怎能把绘画艺术独具匠心地表现得如此淋漓尽致呢! 　　同时从张建举先生的绘画中折射出了张先生极高的艺术造诣和博大的艺术情怀以及低调的为人处世之态，我们相信，在今后的艺术及人生道路上，出类拔萃的他将在这个领域里越走越远，越走越辉煌，我们期待着他创作出更多，更优秀、更具艺术价值的作品。 　　张建举， 生于河北省滦县，中国南海油画院副院长，联国兴书画院艺委会委员，北京书画艺术院油画艺委会委员，中国少数民族美术促进会成员，中国意象油画研究会成员， 本科毕业于中国戏曲学院油画专业(俄罗斯列宾美院专家班)，2012年在中国艺术研究院-中国油画院研修，2016年7月考入文化部-中国书画院-首届全 国画院院长创作高级研究班，师从俄罗斯列宾美术学院戈比·布拉耶夫、别藿娃·尤利娅，知名油画修复与保护专家司徒勇、杨飞云等专家。本次展览展出作品主要 包括人物、风景两类，系艺术家张建举继2012年《留守·留守》个展后，最新创作作品的集中展示。据艺术家张建举介绍，自2012年个展后，突然就有了远 行的念头，经过一年多准备，2014年携妻女赴云南腾冲义务支教3个多月，期间在田间、山林、溪流创作了大量的写生习作!从那开始到现在我们一家三口走过 了京郊、内蒙、山西、海南、西沙永兴岛……浸染在自然怀抱便有了200余油画作品，本次展出作品则印证了那一路走过的山山水水，更记下了那瞬时的云卷云 舒，以及一路上遇到的那些“可爱”的人们和与他们的故事! 展览现场 　　了“相”于“心”，绘“相”成画，师法自然!是艺术家张建举长久以来在艺术创作中 的核心追求，更是他作品的内在张力所在，同时也是本次展览主题“心相”的内涵所在。“在张建举的作品中，令观者最为动容的便是他对人物精神状态和自然物相 的准确提炼与真挚描绘。画面中更多是对生命个体的关注与社会变更当中极具理想化状态的倾诉。艺术家将其淳朴真挚的情感流露完全展示在观者面前。”原中国收 藏家协会会长闫振堂在接受记者采访时这样说道。 　　艺术家张建举在谈到本次展览时表示：本次展出作品主要是近三年在各地采风的风景和 人物习作，创作风格主要以写实为主。在写生的过程中，看到了一些普通百姓的原生态生活，但是这些生活方式现在正在消失，我用画面记录下所到地方的记忆与这 些地方的根性……今年适逢自己而立之年，转眼也将是两个孩子的父亲。对于未来的艺术创作和生活希望有更多的积累，未来在创作方面会尝试一些叙事性的创作， 挑战一些更大画幅和色调的夸张。过去几年在山野间行走，才真体悟到感觉是从心里长出来的…… 　　据悉本次展览将持续至10月15日。 　　“心相”张建举个展 　　展览时间：2016-09-24~2016-10-15 　　展览地点：中国艺术研究院-中国版画院 　　地　　址：北京宋庄艺术东区 http://www.chinashj.com/uploads/160928/1-16092Q10S1264.jpg “,心相,”,张建,举,作品展,在,中国,艺术, 收藏 三少奶奶 中国书画网 2016-09-28 11:06 http://www.chinashj.com/ysj-pl/10886.html 在经过了整整50页篇幅(即从版本A到版本M、立体主义究竟是怎么回事两个小节)后，施坦伯格终于将毕加索这种想要全方位再现人体的痴迷，追溯到欧洲艺术史的传统。如果我们反观艺术 　　在经过了整整50页篇幅(即“从版本A到版本M”、“立体主义究竟是怎么回事”两个小节)后，施坦伯格终于将毕加索这种想要全方位再现人体的痴迷，追溯到欧洲艺术史的传统。如果我们反观艺术史，即可发现，毕加索并不是第一个想要在二维平面中全方位再现人体的艺术家。文艺复兴以来，已经有大量艺术家为在固定透视范围内全方位表现对象做出了努力。 　　在文艺复兴的固定透视的体系内，有四个这样的手段得到了发展。它们是：连续的正面与反面;从一面镜子里反射出的反面;呈现在舞台后部敏感的观者眼里的同一个形象;以及像蛇形一样扭转的人物(figura serpentinata)。这些技法在自然主义的经典中逐渐演进，是在固定视点的逻辑中对一种全方位再现理想的和谐化。[1] 　　具体说来，大致有以下四个方法： 　　第1个方法：连续的正面与反面。老大师们也描绘过连续的人体形象(例如一个正在沐浴的女人的正面、侧面和反面)(插图1)。但他们绘制连续形象的方法就是排列出每一个隔绝的侧面，这种排列的目的在于认知。而我们可以看出毕加索对线条的抽象是如何阻止其连续形象向外扩散的。他也想要全方位的人体，但不同的是，他想要获得的是同时性——同时得到它们(插图2)。如果有必要，他会花上即将到来的整整50年来学会如何实现这一点。对于毕加索来说，精巧的再现技术已经不再令他感兴趣，他的技术丝毫不逊色于过去的老大师们，他要寻求的，就是如何同时展现多方位的人体。 　　   　　插图1 　　   　　插图2 　　第2个方法：反射的影像。这种方法是被毕加索蔑视的。不是说他避免使用镜子，而是说，他避免单调的逼真性。他曾画过不少与镜子有关的素描。例如《室内的女裸体》之一、二。在第一张素描里，镜子前的女人还是处于正常的坐姿状态，背部自然朝向观者，镜子里映出她的正面。(插图3)。在第二张素描里，我们可以看到毕加索的某些改变：女人头部的变化。镜子里那个女人的映像和照镜子的女人使用了同一个头部，产生了魔幻般的效果：完全侧面的头发和大半张正面的女人脸孔组合起来(插图4)。我们可以再次确认：毕加索已经无心于像老大师一样悉心研究如何保持人体的正常比例，按照透视的科学方法精确地再现人体，对于他而言，已经没有意义，他要的不是技术上的某种修缮，而是在后立体主义时代探索如何展现全方位人体的全新技术。 　　   　　   　　插图3、4 　　第3个方法：隐含着的背面。文艺复兴艺术与巴洛克艺术的图画舞台，经常诉诸一个人物，其功能就在于将观众被弹回的视觉个性化。你可以发现这样一个人物被刻画在空间深处，注视着我们无法完全看到的、某个前景中的强有力的形象的反面。这个隐藏在深处的观察者，一个画出来的虚构之物，成了我们视觉官能的替身。毕加索《带玩具船的少女们》(插图5)就是这样一幅画。前景中两个巨大的小主人公，不可思议地带有成熟女人的魅力，完全沉浸在其游戏里，但远远地被人监视着，他从海上研究着我们从近岸看到的形象的另一面。 　　   　　插图5 　　第4个方法：蛇形化。在16世纪的画作里，蛇形化人物经常表现为中间呈V形弯曲的形象。这样的人物总是表现急转身子的情形，就像自动引擎一般。由于身子的扭转是如此之快，以至于在人们看到其背影的同时，还能看到已经转过去的正面(插图6)。毕加索的制图艺术通常将女人的身体拧了又拧，绞了又绞，以确保胸部与臀部同时可见，将过去已知的蛇形人物形象一网打尽(插图7)。 　　   　　插图6 　　   　　插图7 　　施坦伯格这一上溯历史的过程(即第三节“描绘即占有”)花去了将近20页篇幅。接下来，是一个长达30多页的下探过程，全面分析了毕加索全方位再现人体的种种手段，它们构成了第四节“诸侧面的交织”。最具有毕加索绘画“商标”性质的，就是他的双面脸(twin-aspect face)。在毕加索的双面脸中，恰好存在着这样的情况——由来自分隔的视点所看到各个独立视像所构成，亦即他将侧面脸和正面脸加以融合。我们可以看到大量这样的作品，因为光照的关系，脸部在同一时间呈现出侧面和正面交接的错觉。埋没在阴影中的这一部分是正面，而强光照射的这一部分恰好像是人物的侧脸，强烈的明暗交界线强化着这样的错觉。(插图8) 　　   　　插图8 　　在接下来的几年里，双面脸的母题得到进一步延伸、试验、展开。而这些作品给人的感觉，不是嫁接与合并，而是一个面朝观众的头像，内在地容纳下它自己的侧影。这种容纳发生在脸部的正中，由鼻子构成的棱角为侧影提供了一个天然的位置。但是，在使侧面正好吻合于正面的更为大胆的选择中，毕加索很快就越过了以鼻子为界的中界线。(插图9) 　　   　　插图9 　　起初，一切对毕加索而言都只是尝试，先是尝试以鼻子为中界线的双面脸(即半张正面脸与半张侧面脸呈90度弧角的融合)，但很快毕加索就越过了中界线，合成了小于90度或大于90度的各个面的融合。这个过程慢长而有趣，毕加索尽情地嬉戏于此。在对毕加索的这些游戏巨细无遗的研究中，施坦伯格获得了令人应接不暇的洞见，这些洞见不仅深刻、启人心智，而且还具有罕见的完美，例如他关于毕加索“说服的经济学”的论述，不仅令人想起了索绪尔[Saussure]关于对记号所在系统的语料库进行限定可以提高记号价值的著名论述，而且还预告了当代艺术史中的符号学研究(特别是伊夫-阿兰·博瓦[Yve-Alain Bois]的结构主义-形式主义批评)： 　　这些新的图像中，共时性效果涉及全部形式。在1930年代末以前的作品里，一件作品的共时性很少涉及一个以上的项目。如果那个项目探索的是双面脸(或有两张脸的头部)，那么这种双面的情形就会在中隔线部位停止。复杂的头像总是取决于简明的身体，而复杂的躯干则支撑简单的头部。这些增殖手段很少(如果说还不是完全不)会同时出现，而是，每一个都单纯地与常态玩着游戏。毕加索遵循的是一种说服的经济学。因为这些手法是在与正常预期(他自己的与我们的一样)正好相反的基础上运作的，他的共时性必须一次只出现一个，不然，很可能由于超负荷而无法理解。[2] 　　在经过将近100页的长途跋涉后，施坦伯格终于来到了“结论”之处。有意思的是，这里的“结论”(arrival)，字面的意思便是“到达”。无疑，这是双重意义上的到达：经过艰苦卓绝的探索，毕加索终于完成了《阿尔及利亚女人》的最后一个版本，即版本O(插图10);经过上下求索的努力，施坦伯格终于实现了对毕加索全方位再现人体这一主题的刻画： 　　   　　插图10 　　   　　插图11，《阿尔及利亚啊女人》全部15个版本 　　在《阿尔及利亚女人》的最后一个版本O中，一切都汇齐了;这是在许多层次上的一次综合。它将共时性的运作与其色情冲动，多侧面的人物形象与一个应和着的空间重新结合起来，也使得这些联合的形式取决于第三者：在一个屋檐下安顿不相容的在场——也即不同的“风格”。[3] 　　显然，在这最后一个版本里，毕加索实现了三重综合。这里最值得一提的是毕加索的共时性运作与其色情冲动的综合。毕加索一生的追求，至少在本篇所及的范围内，似乎完全存在于全方位再现人体的冲动中。然而，不可否定的是，毕加索作为一个著名的男子气概的阐发者，对女人裸体的色情冲动也是其一向画作的基本主题。因此，在《阿尔及利亚女人》的最后一个版本中，纯粹形式方面的诉求，与艺术家的“非艺术”冲动，似乎实现了妥协。 　　所以，尽管全方位再现人体构成了毕加索一生最强大的冲动——这基本上是一种如何安排线条、色彩和形状的形式冲动，但归根到底，这样一种形式冲动是如何可能贯穿毕加索一生的呢?这仍然与艺术家的情感冲动——被形式主义美学说成是“非审美的情感”冲动有关。没有这一点，毕加索的努力是无法想象的，因此尽管“女性魅力在20世纪艺术中已不再是判断的标准”，但是，毕加索(还有马蒂斯)是“他们时代将对美丽女人的赞美当作其艺术关切的仅有的重要画家”[4]。“事实上，毕加索经过艰苦卓绝的努力才得来的全方位再现的技术，不可能承受其创造性目的的重量，要是它们不能适用于对他的男子气概与艺术来说是至关重要的主题的话。”[5]最终，毕加索的形式主义冲动被整合在情感冲动之中，形式被整合在主题之中，形式主义艺术史和艺术批评，也被整合在图像学之中。这，便是施坦伯格这篇长达110页的论文那秘而不宣的主题。 　　极富意味的是，施坦伯格对毕加索全方位再现人体这一冲动作过穷追猛打之后，结论却意外地归结于毕加索的好色主题。与之形成鲜明对比的是，在另一个研究毕加索的名篇《毕加索的窥寐者》里，施坦伯格经过对“毕加索的窥寐者”这一主题长长的图像志研究后，却在最后一个段落，完全出人意料地说： 　　在另一种意义上，其功能对毕加索而言更具有根本性。其直立的看客与斜躺着的睡者，对他来说乃是不断确定与重新确定他的画布、纸张或雕版的基底的手段罢了。因为不管他笔下的一对被塑造成情侣，还是致命的姐妹，或是艺术家及其模特儿，他们都标出了一种最基本的几何形状。他们彼此垂直，且与画布的边缘平行，他们延伸着，充实着画面，因此水平线与垂直线在历久弥新的人格化过程中不断地得以物化。艺术家想要放下和立起各种形式的意志，不断地重新体现其二维平面的条件——这不止是一桩技巧的事。因为扁平的图画表面乃是他工作的全部疆域，毕加索通过不断地将看客与睡者投射为自己领域的活生生的坐标，来宣布他对这一王国所拥有的权力。[6] 　　在这里，看客与睡者之间的基本对立，尽管有其主题方面的种种情感投射(情侣、姐妹、画家及其模特儿)，归根到底却出于毕加索最基本的构图需要(即调整横向轴与纵向轴的需要)。换句话说，在这里，毕加索的色情冲动被形式冲动所整合，主题被形式所整合，而图像志却被形式主义所整合! 　　   　　插图12，列奥·施坦伯格 　　注释： 　　[1] Ibid., p.177. 　　[2] Ibid., p.208; 关于伊夫-阿兰·博瓦对蒙德里安的著名的结构主义研究，详见博瓦：《形式主义与结构主义》，收入沈语冰编著《艺术学经典文献导读·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版;并参看我在此书中对博瓦的评论。 　　[3] Ibid., p.223. 　　[4] Ibid. 　　[5] Ibid., p.227-228. 　　[6] Ibid., p.114. 　　相关链接 　　图像学研究中的形式分析：施坦伯格和他的多重解释论(上)[1] http://www.chinashj.com/uploads/allimg/160928/1_092Q1063J207.jpg 图像,学,研究,中的,形式,分析,施坦,伯格,和, 评论 admin 中国书画网 2016-09-28 11:06